Н. Андреев. Сказки Перро

В 1696 году в журнале «Mercure Galant» была напечатана без подписи автора прозаическая сказка «Спящая красавица» («La belle au bois dormant»). В следующем году эта сказка с рядом других была включена в состав сборника «Истории, или Сказки былых времен (Сказки моей матушки Гусыни) с моральными поучениями» («Histoires, ou Contes du Temps Passé (Contes de ma Mère l'Oye) avec des moralités»). Сборник этот вышел одновременно двумя изданиями — в Париже и в Голландии (Гааге), причем в парижском издании автором сборника назван П. Дарманкур — сын известного тогда писателя Шарля Перро. Впоследствии была установлена принадлежность сказок самому Перро1.

Успех сказок Перро был чрезвычайный: появились повторные издания и переводы на иностранные языки, явились продолжатели и подражатели Перро во французской литературе (да и не только во французской), сказки стали модным чтением и проникли в аристократические салоны.

В чем причины этого успеха? Необходимо учесть, с одной стороны, состояние французской литературы в конце XVII века, с другой — характер самих сказок Перро сравнительно со сказочным материалом, вводившимся в литературу раньше.

Французская литература того времени переживала период классицизма. Еще в XVI веке деятели так называемой «Плеяды» боролись за «классическую» поэзию, в XVII же веке классицизм торжествует свою победу в деятельности Буало, Корнеля, Расина. В теории и в литературной практике устанавливается господство академизма, господство «древних». Литература приобретает торжественный, напыщенный придворный характер.

Но, конечно, ни жизнь, ни литература не были совершенно однотонными. Рядом с господствовавшим классом дворянства поднималась уже довольно могущественная буржуазия, собиравшая силы для грядущей революции. Это проявилось и в классической литературе, например, в творчестве Лафонтена и особенно Мольера, у которых сквозь условные классические формы пробиваются ростки реалистического изображения действительности.

Своеобразным отражением этих тенденций явилась так называемая «борьба (или спор) древних и новых». Главой партии «новых» в этой борьбе был Перро. Сущность спора сводилась к вопросу, должна ли новая литература подчиняться авторитету древних и пользоваться материалом античности или она может брать материал из других источников. Перро выступает горячим сторонником той мысли, что жизнь идет вперед и что вперед должна идти и литература; он настаивает на существовании прогресса и доказывает преимущества современности над древностью. Во втором томе своего четырехтомного труда «Параллель между древними и новыми» («Parallèle des Anciens et des Modernes»), 1688—1697 (II том относится к 1691 году), Перро заявляет, в частности: «Милетские рассказы (сказки) так ребячливы, что слишком много чести противопоставлять их нашим сказкам матушки Гусыни или об Ослиной Коже». Именно в этом плане противопоставления свежего материала старой античности и даются сказки Перро. Перро использует фольклорный материал, придавая ему значение «нового» и современного сравнительно с античной мифологией. Он берет сказки, «простонародные» рассказы, не допускавшиеся в «высокую» литературу, и этим «простонародным» рассказам открывает доступ в аристократические салоны.

Сам по себе сказочный материал не являлся чем-то абсолютно новым ни для европейской литературы вообще, ни, в частности, для литературы французской. Задолго до Перро средневековая литература, светская и церковная, использовала сказочный (в широком смысле этого слова) материал довольно широко.

Около 1100 года крещеный испанский еврей Петрус Альфонси (Petrus Alfonsi) составил целый сборник «Disciplina clericalis», в который вошло 34 рассказа, в том числе ряд «животных сказок» и анекдотов. В XIII веке большой сборник рассказов разнообразного характера — легенды, нравоучительные рассказы, анекдоты и пр. — всего 420 номеров — составил епископ Жак де Витри (Jacques de Vitry), предназначавший эти рассказы для использования в церковных проповедях. В подобных сборниках обычно лишь передается кратко и схематически основное развитие действия, своего рода сюжетная схема, наполнение и оформление которой предоставляется самому проповеднику.

В других случаях рассказы приводятся полнее и точнее, причем церковники-составители придают этим рассказам моралистическое толкование. Наиболее знаменитым средневековым сборником рассказов являются «Римские деяния» («Gesta Romanorum»); сборник этот возник в начале XIV века и впоследствии многократно переписывался, перепечатывался и переводился на разные языки (в том числе есть белорусский перевод XVII века).

Широкой волной сказочно-повествовательный материал влился в область романов, поэм и новелл. Таковы романы так называемого бретонского цикла (волшебно-рыцарского характера), некоторые из chansons de geste, в особенности же так называемые «Lais» (небольшие стихотворные новеллы) Марии Французской (Marie de France, XII век), а также фабльо и «Роман о Лисе» во французской литературе, «Novellino» или «Cento novelle antiche» («Сто старинных новелл»), «Декамерон» Боккаччо, новеллы Франко Саккетти (1400), «Pecorone» Сер-Джованни (XIV век), новеллы Серкамби (1347—1424) — в итальянской, «El conde Lucanor» Хуана Мигеля (около 1280—1348), «Libro de los exemplos» и «Libro de los gatos» в испанской, «Кентерберийские рассказы» Чосера и многие рыцарские романы — в английской, рыцарские романы и «Roman van der Vos Reinaerde» («Рейнеке-Лис», около 1250 г.) — в нидерландской, поэмы «Könug Rother», «St. Oswald», «Orendel», далее — «Нибелунги» и «Гудрун», анекдотическая поэма Стрикера «Der Pfaffe Amis» («Поп Амис»), отдельные произведения мейстерзингеров и прозаические романы — в немецкой.

III

Однако во всех указанных случаях — а число их можно легко увеличить — сказочный материал отнюдь не берется в своем непосредственном или хотя бы близком к непосредственному виде; это именно материал, обращение с которым у авторов весьма свободное: им важна по большей части лишь сюжетная схема, да и с ней далеко не всегда церемонятся. Нередко используются лишь отдельные эпизоды, мотивы и детали, вступающие в совершенно новые комбинации. Сказки, как таковой, мы еще здесь не имеем.

Только с середины XVI века, в особенности же со второй трети XVII, в Италии мы можем говорить о введении в литературу собственно сказок. Мы имеем при этом в виду сборники Страпаролы (Giovan Francesco Straparola) «Приятные ночи» («Le piacevoli notti») 1550—1553 гг. и в особенности Базиле (Giambattista Basile) «Сказка всех сказок» («Lo cunto de li cunti») или «Pentamerone» (так обычно называют этот сборник).

В сборнике Страпаролы 74 рассказа. В построении своего сборника Страпарола явно подражает Боккаччо; в своих рассказах Страпарола отчасти использует материал Боккаччо, Морлини и других итальянских новеллистов, отчасти опирается на устную традицию.

В числе рассказов есть ряд неприличных, причем героями их, как и вообще часто в итальянской новеллистике, выступают представители духовенства, вследствие чего сборник Страпаролы в 1580 и 1590 годах включался в список запрещенных книг, а в позднейших изданиях часть таких антиклерикальных рассказов исключалась. Сборник получил достаточно широкое распространение, и многие позднейшие итальянские новеллисты заимствовали из него свой материал. В 1560 году первая часть сборника Страпаролы была переведена на французский язык, в 1572 году появился перевод второй части. Сборник Страпаролы использован рядом французских авторов (Chappius, d'Ouville, m-me d'Aulnoy и др.). В числе рассказов Страпаролы есть, между прочим, «Кот в сапогах» (ночь XI, рассказ 1-й), «Девушка в ларце» (I, 4) и «Король-свинья» (II, 1), с сюжетами, близкими к сказкам Перро или напоминающими их («Кот в сапогах», «Ослиная Шкура», «Рике с хохолком»).

В истории сказки особенное значение имеет сборник Базиле (1575—1632), первый настоящий сборник сказок в Европе, как характеризуют его Больте и Поливка. Сборник этот появился в качестве посмертного издания в Неаполе в 1634—1636 гг.2; написан он на неаполитанском диалекте. Полное заглавие сборника — «Lo cunto de li cunti, ouero Lo trattenemiento de'peccerille, di gian Alesio Abbattutis»3. С 1674 года сборник стал обычно называться «Pentame-rone» (в параллель «Decamerone» Боккаччо), так как он разделен на пять частей — «дней». Впрочем, название «Pentamerone» имеется уже в предисловии к первому выпуску 1634 года и в посвящении издания 1637-го.

Хотя Базиле называет свой сборник «детским развлечением», на деле этот сборник предназначен для взрослых читателей. Сборника Страпаролы Базиле, может быть, совершенно не знал и, во всяком случае, не воспользовался им: сходные сюжеты (их всего четыре) разработаны в обоих сборниках различно. Базиле пользовался живой устной традицией и в общем в своих 50 сказках верно передал итальянские версии; основное содержание и характер изложения соответствуют у него подлинному фольклорному материалу. Но вместе с тем необходимо отметить, что и Базиле не сохраняет всех особенностей фольклорного изложения и вносит в свое изложение черты, чуждые фольклору. Сборнику придан у него рамочный характер — наподобие «1001 ночи» и сборников типа «Декамерона». Сказки предваряются моралистическими вводными замечаниями и заключаются пословицами. Самый стиль отличается пестротой, изложение чрезвычайно капризно и прихотливо: то очень простое и приноровленное для детей, то весьма напыщенное и украшенное метафорами, аллегориями, игрой слов, пышными образами и картинами; в частности, в речах действующих лиц проявляется по временам так называемый «маринизм» (условный напыщенный язык, введенный Марино).

Сборник Базиле несколько раз переиздавался, а также переводился на литературный итальянский язык. Ранние переводы на другие языки неизвестны; во французском переводе, например, появились лишь 4 сказки, и то только в 1777 году. Из числа сказок, вошедших в сборник, сказки «Золушка» (день I, рассказ 6-й), «Гальюзо» (II, 4), «Медведица» (II, 6), «Три феи» (III, 10), «Два пирожка» (IV, 7) и «Солнце, Луна и Талия» (V, 5) сходны по сюжетам со сказками Перро «Золушка», «Кот в сапогах», «Ослиная Шкура», «Волшебницы» и «Спящая красавица».

Во французской литературе XVI—XVII веков особенно охотно использовались сказки и рассказы новеллистического и анекдотического характера. Рабле использует анекдотический материал и в плане своеобразной пародии на сказку о силаче-герое изображает своего Гаргантюа (1532). Николай де Труа (Nicolas de Troves) в сборнике «Parangon des pouvelles nouvelles» (1536) рассказывает, между прочим, о странных желаниях (№ 53; сходный сюжет мы видим и у Перро), о лжеце (№ 14), о дворянине и аббате. Де Перье (Bonaventure Des Périers) в сборнике «Nouvelles récréations et joyeux devis» (1570) рассказывает сказку об Ослиной Шкуре (№ 129). Сказочный и анекдотический материал используют также ряд писателей, например, Ноэль дю Фейль (XVI век), Табуро (XVI век), д'Увилль (XVII век) и др.

Кроме текстов, в ряде случаев мы находим упоминания о сказках и указания на их популярность; особенно много упоминаний о сказках «Ослиная Шкура» и «Мальчик с пальчик». Очень любопытное перечисление целого ряда сказок дает Ноэль дю Фейль (Noël du Fail) в книге «Propos rustiques et facétieux» (1547), гл. 6. Он изображает крестьянина Робена, рассказывающего по вечерам у очага сказки жене и работникам, занятым различными работами:

«И когда, таким образом, они были заняты различными делами, добряк Робен, установив молчание, начинал сказку об аисте, о тех временах, когда животные разговаривали, или о том, как лиса крала рыбу у рыбаков, как она подвела волка под побои прачек, когда учила его ловить рыбу; как собака и кошка отправились в дальнее путешествие; о льве, царе зверей, который сделал осла своим наместником и хотел быть царем всего; о вороне, которая запела и потеряла свой сыр; о Мелюзине; об оборотне, об Ослиной Шкуре, о побитом монахе; о феях и о том, как он часто запросто разговаривал с ними, и еще о том, как вечером, проходя по узкой дороге, он видел, что водят хороводы близ источника у рябины»4.

В этом сообщении любопытно и перечисление целого ряда сказок, разнообразных по характеру, и указание на то, что рассказывание сказок являлось крестьянским занятием. Для господствующих классов сказка не была уже живым явлением, не входила в обиход их жизни. Однако во второй половине XVII века картина меняется, — сказки входят в моду и рассказываются в целом ряде салонов. Например, г-жа де Севинье пишет: «Г-жа де Куланж очень хотела познакомить нас со сказками, которыми развлекают версальских дам: это называется занимать их. Итак, она занимала нас и рассказывала нам о зеленом острове, где воспитывали принцессу, которая была прекраснее, чем день; все время над нею веяли феи. Прелестный принц был ее возлюбленным; оба они прибыли в хрустальный шар, когда этого меньше всего ожидали; это было удивительное зрелище: каждый смотрел на небо и пел, без сомнения:

Идите, идите, сбежимся все, Кибела спускается (с небес).

Сказка длится добрый час; от многого я избавлю вас»5. В отличие от сообщения Ноэль дю Фейль, где речь идет о крестьянах, здесь прекрасно схвачен характер аристократических сказок с их подчеркнутым стремлением к изяществу и к изображению нежных чувств. Конечно, сказки являлись здесь только своеобразным средством развлечения, и им стремились придавать характер, подходящий для «благородного» общества.

Сказки рассказывали в салоне «Mademoiselle», т. е. Елизаветы-Шарлотты Орлеанской, сестры Филиппа Орлеанского, регента королевства; в салоне маркизы де Ламбер, где собиралось изысканное общество и где наиболее видную роль играл Фонтенель; в салоне графини де Мюра, написавшей позднее ряд сказок; в салоне г-жи д'Онуа, также прославившейся сказками; в салоне г-жи де Камюс, сестры кардинала, герцогини д'Эпернон, графини Граммон, м-ль Леритье де Виллодон.

Таким образом, почва для появления сказок Перро была подготовлена.

Сборник сказок в прозе Перро, несомненно, представлял собою новое и значительное явление: у него мы находим собственно сказки, и притом сказки, нередко переданные довольно точно и полно.

Еще до издания своих прозаических сказок (1697 г.) Перро напечатал три рассказа (contes) в стихах: стихотворную обработку 10-й новеллы X дня из «Декамерона» Боккаччо — «Гризельда» («La marquise de Salusses, ou La patience de Griselidis, nouvelle», первое издание, без имени автора, 1691 г., затем ряд повторных изданий); анекдотический рассказ в стихах типа фабльо — «Смешные желания», и настоящую сказку — «Ослиная Шкура» (две последние сказки появились в печати впервые в 1694 году). Из этих трех произведений «Гризельда» примыкала к готовой литературной традиции; «Смешные желания» в известной мере нарушали установившуюся торжественность стиля, но это произведение все же имело аналогии и в средневековых фабльо и в «Contes» такого признанного и крупного мастера, как Лафонтен, и, таким образом, не являлось полной новинкой. Только введением собственно сказочного материала в «Ослиной Шкуре» Перро определенно проводил грань между своим творчеством и обычным творчеством защитников «древних»; только здесь он давал нечто новое сравнительно с прежними стихотворными произведениями. Еще несравненно большее значение в этом отношении имели сказки в прозе.

В состав сборника «Histoires, ou Contes du Temps passé» вошло восемь сказок; таким образом, мы имеем у Перро всего одиннадцать сказок (включая и стихотворные). Как в сюжетном отношении, так и по оформлению сказки Перро представляют довольно разнообразную картину.

Сказки Перро обычно называли «волшебными». Однако это определение подходит не ко всем сказкам в равной мере. «Гризельда» является сказкой чисто новеллистического характера, без всяких элементов чудесности; почти лишена чудесного элемента также сказка «Ослиная Шкура», где только факт появления фей нарушает чисто новеллистический характер повествования; «Смешные желания» — рассказ, в сущности, анекдотического типа, но с включением в него легендарно-чудесных мотивов. Из числа сказок в прозе почти отсутствует волшебный элемент в сказке «Синяя Борода», где только несмываемое кровавое пятно напоминает о чудесном, ослаблен и даже почти снят реалистическим толкованием «чудесный» характер в сказке «Рике с хохолком»; в сказке «Красная Шапочка» волшебный элемент проявляется только в разговорах Шапочки с волком. Таким образом, только сказки «Волшебницы», «Спящая красавица», «Золушка», «Мальчик с пальчик», «Кот в сапогах» относятся к волшебным сказкам.

Как уже указывалось, Перро заимствовал свой материал по большей части из устной традиции. Довольно точно передавая свои оригиналы в смысле сюжетном, Перро, однако, отнюдь не стремился к точности изложения. Сказки его не записи фольклорных текстов, а своеобразные литературные произведения, в одних случаях ближе стоящие к фольклору, в других — отходящие от него дальше. Они неоднородны по сложности композиции и по изложению. Наиболее просты по композиции сказки «Волшебницы», «Красная Шапочка» и «Смешные желания», но последняя по изложению отличается от первых более «литературным» характером. Довольно просты также сказки «Синяя Борода» и «Кот в сапогах», значительно сложнее «Золушка», «Спящая красавица» и «Мальчик с пальчик»; наиболее литературным изложением характеризуется «Рике с хохолком», а также «Гризельда» и «Ослиная Шкура».

Перро придает сказкам морализующий характер. Об этом он сам прямо заявляет в предисловии к собранию своих стихотворных сказок (1695). Противопоставляя современные ему сказки античным, Перро говорит: «...я готов утверждать, истории мои даже более заслуживают того, чтобы их пересказывали, чем большая часть древних преданий, и в особенности преданий о Матроне Эфесской и о Психее, если посмотреть на них со стороны морали — вещи главной во всякого рода историях, ради которой они и должны бы сочиняться».

Отмечая антиморальный или аморальный характер античных сказок, Перро замечает: «Иначе обстоит дело со сказками, которые наши предки придумывали для своих детей. Рассказывая их, они обходились без той грации и того изящества, которые греки и римляне придавали своим историям, но они постоянно проявляли великую заботу о том, чтобы вложить в свои сказки мораль похвальную и поучительную. Добродетель в них всегда вознаграждается, а порок наказывается. Все они проникнуты стремлением показать, сколь велики блага, которые приобретаешь, будучи честным, терпеливым, разумным, трудолюбивым, послушным, и какой вред приносит отсутствие этих качеств».

Эта характеристика сказок чрезвычайно интересна. Перро утверждает, что самое важное в сказках — мораль; отсюда его собственные нравоучения, прибавляемые к каждой сказке и иногда, в сущности, притягиваемые за волосы. Особенно выдвигает он нравоучительное значение сказок для детей; и самим сказкам он придает местами специфически «детский», то есть приспособленный для детей, характер. Но как раз «нравоучения» у Перро обычно не подходят для детского возраста, да и в целом он все же обращался со своими сказками не к детской аудитории.

Перро отмечает также большее изящество, большую отделанность античных мифов сравнительно с позднейшими сказками; естественно, что, вводя сказки в «общество», он стремился придать им более изящный характер.

Деятельность Перро имела, в сущности, двоякое значение. Для литературы введение сказок означало некоторый отход от «высокой» античной традиции, некоторое «опрощение» искусства, своего рода «снижение стиля», демократизацию. Для фольклора же такое введение сказок в аристократическую среду означало значительную деформацию. «Низкий», «простонародный» материал поднимался в аристократические салоны и становился средством развлечения; это было своего рода расширение материала, которым пользовалась дворянская литература. Естественно, при этом самый материал деформировался и приобретал новые качества, а не усваивался механически. Сложное происхождение вело к сложной стилистической системе.

В сказках Перро мы находим в различных сочетаниях три основных элемента: собственно фольклорную основу — в сюжетах и иногда в словесно-стилистическом оформлении, своеобразную буржуазную окраску — нередко в нравоучениях и во многих деталях бытового характера и, наконец, аристократическую «прециозность», стремление к изяществу — в трактовке многих сцен и мотивов и в особенности в характере изложения.

Наиболее проста по своему характеру сказка о Красной Шапочке. Элементарность изложения доведена здесь до предела: почти отсутствует описательный элемент, совершенно нет психологических мотивировок и психологических сцен, до минимума сведено и изображение действия. Изложение весьма простое, сообщающее лишь об основных фактах и оживленное диалогами; собственно говоря, диалоги здесь — основная часть рассказа, причем в них характерны повторения и параллелизмы, типичные для фольклорного повествования (особенно показателен разговор мнимой бабушки с Красной Шапочкой). Сказке явно придан сугубо «детский» характер: очень характерно в этом отношении усиленное употребление уменьшительных и ласкательных форм. В изложение внесено и нравоучительное замечание: «Бедное дитя, не зная, как опасно останавливаться в пути слушать волка, ответило ему...» Это замечание служит как бы переходным мостиком к заключительному нравоучению, но самое нравоучение обращено скорее к взрослым девицам, чем к детям, и, конечно, придумано самим Перро, так как фольклорные сказки о нравоучениях не заботятся. В отличие от версии Перро, которая является древнейшим известным нам текстом этой сказки, в фольклорных записях окончание довольно часто благополучное (как, например, в тексте бр. Гримм): Красную Шапочку и ее бабушку достают живыми из убитого волка. Возможно, что Перро сознательно не дал такого окончания, так как оно мешало бы его нравоучению.

Сказка «Волшебницы» также сравнительно очень проста и также довольно явно приспособлена к детскому обиходу; нравоучение ее естественно и непосредственно примыкает к содержанию.

Сказка «Кот в сапогах» тоже довольно проста по изложению, но это в своем роде плутовской роман: вся сказка стремится показать ловкость кота, рисует его мошеннические проделки, целью которых является благополучие героя, отнюдь не осуждая эти проделки. И чрезвычайно характерно для такого ревнителя морали, как Перро, что он также не замечает именно мошеннических проделок кота и присоединяется к типично буржуазному выводу, вытекающему из содержания сказки: «Плутуй, но плутуй удачно!» И нравоучение, которое Перро присоединяет к сказке, также является типично буржуазным:

Премило украшает детство
Довольно крупное наследство,
Сынку врученное отцом.
Но кто наследует умелость
И обходительность и смелость —
Вернее будет молодцом.

Сказке о Синей Бороде Перро придает ясно выраженный бытовой характер. Герой ее — богатый дворянин, богатство которого изображается довольно живыми, реалистическими чертами. Изображается поездка гостей в загородный замок Синей Бороды и пребывание там; дается детальное описание пребывания соседок и подруг у молодой жены Синей Бороды. Когда жена нарушает запрет мужа, Перро показывает ее душевные колебания — такой психологизм совершенно несвойствен фольклору. С психологической тонкостью изображается также встреча жены с неожиданно приехавшим мужем; объяснение их значительно приукрашено сравнительно с обычным фольклорным материалом. Зато сюжетная ткань сказки, в сущности, упрощена: в фольклорных записях обычно речь идет о трех сестрах, две из которых погибают вследствие нарушения запрета, а третья благодаря своей осторожности спасается, оживляя своих сестер и заставляя мужа отнести их, а затем и ее к родителям. Героем сказки в фольклорных текстах является колдун или даже сам дьявол, иногда разбойник, в скандинавских и русских вариантах — волк или медведь. Перро превращает, таким образом, волшебную сказку в коротенькую повесть или новеллу, сохраняя лишь слабые следы «чудесности».

Любопытны здесь нравоучения. Первое довольно естественно примыкает к содержанию сказки, как она изложена у Перро, и говорит о губительности любопытства. Второе же нравоучение — шутливого характера и представляет собой легкую насмешку над современными Перро семейными нравами.

Значительно сложнее и фантастичнее — в изложении Перро — сюжет сказки о Мальчике с пальчик. Изложение здесь дальше отступает от фольклорного, начиная уже с шутки о многочисленных детях дровосека:

«Быть может, и странно, что у дровосека за такое короткое время родилось столько детей, но жена его не мешкала и всякий раз приносила ему двойню».

Беседа родителей перед уходом детей в лес передана довольно подробно и с психологическими тонкостями, точно так же, как и настроение их после того, как они получили долг от своего сеньора и хорошо поужинали. Совершенно невозможно в фольклорном тексте такое, например, замечание о дровосеке: «...а он был такого же нрава, как и многие другие мужчины, которые любят женщин, умеющих говорить правду, но считают несносными тех, кто всегда бывают правы».

Несвойственны фольклору и такие описания, как довольно подробное и картинное описание ночи в лесу или описание наружности дочерей людоеда, а также замечания о жене людоеда: «Начала она с того, что упала в обморок (ибо это первый выход, который почти всякая женщина находит в подобном случае)», или: «Жена, весьма испугавшись, сразу же дала ему все, что у нее было, ибо этот Людоед был все-таки хорошим мужем, хоть и ел детей»; эти замечания придают изложению бытовой, несколько юмористический характер, и уже явно в юмористическом плане дается вариант развязки, повествующий о том, как Мальчик с пальчик со своими семимильными сапогами служит при дворе.

В шутливом тоне дается и нравоучение в этой сказке. Так Перро превращает порой волшебную сказку в новеллистическое повествование юмористического оттенка.

VII

«Золушка» отличается более ярко выраженным светским характером. Рассказ значительно «причесан», изящество изложения подчеркнуто довольно определенно. Отец Золушки — «дворянин», дочери ее мачехи — «благородные девицы», в комнатах у них паркетные полы, самые модные кровати и зеркала, они занимаются выбором нарядов и причесок.

Описание того, как крестная наряжает Золушку и дает ей карету и слуг, опирается на фольклорный материал, но дано у Перро значительно подробнее и литературно утонченнее. То же следует сказать и о появлении Золушки на балу.

Еще сильнее светский характер выражен в сказке «Спящая красавица». Здесь встречаем и такие бытовые детали, как поездки на воды, описание столовых приборов для фей, собачка принцессы и пр. Здесь же встречаются психологические характеристики, например: «принцесса отличалась большой живостью и некоторым легкомыслием»; «молодые влюбленные принцы всегда отважны». Некоторые детали бытового характера изображаются юмористически, например: по «угреватым носам и ярко-красным лицам привратников», аппетит проснувшихся придворных. Зато любовные сцены изображаются весьма галантно. Любопытно, что эта галантность была значительно сильнее выражена в первоначальном тексте сказок, опубликованном в 1696 году. В позднейшем издании Перро выпустил, например, разговор принца с принцессой после пробуждения последней. В журнальном тексте этот разговор передается так:

«Как, прекрасная принцесса! — говорил ей принц, смотря на нее глазами, которые говорили в тысячу раз больше. — Как! Благосклонная судьба создала меня, чтобы служить вам? Неужели эти прекрасные очи открылись только ради меня, и все цари земные со всем своим могуществом не смогли бы совершить то, чего я достиг своей любовью?» — «Да, дорогой мой принц, — отвечала ему принцесса. — Самый вид ваш говорит мне, что мы созданы друг для друга. Вас я видела, с вами я беседовала, вас любила во время сна. Фея упоила мое воображение видом вашего лица. Я была уверена, что тот, кто должен был снять с меня чары, будет прекраснее, чем сама любовь, и что он будет любить меня сильнее, чем самого себя. Как только вы появились, я без труда вас узнала»6.

О любви принца к принцессе говорится в первоначальном тексте так: «В течение двух лет он продолжал тайно видеть свою дорогую принцессу и любил ее все больше и больше. Воздух тайны поддерживал в нем ощущение первой страсти, и все прелести брака нисколько не уменьшили живости любви»7.

Есть и ряд других сокращений, которые показывают, что Перро шел по пути некоторого ослабления придворно-галантного характера своих сказок; но все же такие сказки, как «Спящая красавица», сохранили свой аристократический характер.

Наконец, сказке «Рике с хохолком» придан чисто литературный характер. В фольклоре известны многочисленные рассказы о женихе, имеющем образ животного («Царевич-волк», «Царевич-рак», «Царе-вич-лягушка», «Царевич-козел» и пр.), и любовь девушки возвращает обычно такому заколдованному герою его человеческий облик. Но Перро дает более сложную, а с другой стороны — менее волшебную картину: Рике не превращен в животное, а только очень некрасив; и вместе с тем красавица невеста его отличается отсутствием ума, причем он имеет возможность сделать ее умной, а она — сделать его красивым. Последнее превращение Перро, однако, сводит на нет рационалистическим толкованием: «Иные уверяют, что чары волшебницы здесь были ни при чем, что только любовь произвела это превращение. Они говорят, что принцесса, поразмыслив о постоянстве своего поклонника, его скромности и обо всех прекрасных свойствах его ума и души, перестала замечать, как уродливо его тело, как безобразно его лицо» и т. д. Частью эти замечания имеют юмористический характер, например: «его большой красный нос приобрел для нее какие-то таинственные, даже геройские черты».

Самое изложение здесь чрезвычайно пространно; особенно подробно изложены разговоры Рике с принцессой, и изложены совершенно не так, как в фольклоре: это искусные и остроумные разговоры светских людей.

В стихотворных сказках, естественно, отступления от фольклорного изложения особенно значительны, тем более что и написаны эти сказки раньше, а Перро, как показывает история текста «Спящей красавицы», еще в 1696 году находился под более сильным влиянием прециозного стиля, чем в 1697-м и позднее. «Гризельда» является типичной литературной повестью в стихах, с обширными описаниями и характеристиками, с тонкими и сложными переживаниями героев; самый язык здесь несравненно более торжественный и украшенный, чем в прозаических сказках; эта ориентация на украшенность изложения привела к тому, что «Гризельда» по своему объему далеко превышает соответствующую новеллу Боккаччо. Недаром в своем послесловии Перро приводит замечания якобы одного из слушателей о том, что «Гризельда» — настоящая поэма, хотя и названа автором новеллой.

Приблизительно такой же характер имеет и «Ослиная Шкура», где только основной сюжет типично сказочный. В предпосланных изложению сказки стихах («A madame la marquise de L...») Перро ясно говорит о развлекательной роли сказки.

Эту развлекательную роль Перро и осуществляет посредством украшенного изложения, с многочисленными описаниями в духе салонной поэзии того времени и с вставленными там и сям юмористическими деталями и замечаниями.

Эти юмористические ноты в полной мере господствуют в третьей стихотворной сказке Перро — «Смешные желания». В посвящении «A mademoiselle de la С.» Перро сам отчетливо противопоставляет сюжет этой сказки требованиям прециозности, но замечает вместе с тем, что прелесть рассказа заключается не в сюжете, а в манере его изложения. Однако и манера изложения в этой сказке не прециозная, а скорее бурлескная: вводятся грубоватые выражения и детали, причем эти грубоватые детали намеренно сталкиваются с элементами «высокой» поэзии. Так, простой дровосек мечтает о берегах Ахерона и беседует с самим Юпитером. Текст сравнительно краток и по изложению напоминает средневековые фабльо, а также «Contes» Лафонтена. Как и другие сказки, Перро заключает эту шутливую сказку нравоучительным выводом.

VIII

Таков пестрый характер сказок Перро. Фольклорные сюжеты — и литературное оформление их; установка на развлекательность — и моралистические выводы; юмористическое, иногда грубоватое изложение — и галантная салонная поэзия. Рядом с Перро, отчасти независимо от него, отчасти под непосредственным его влиянием, выступает целый ряд других авторов сказок. У них, однако, мы обычно уже не видим такой сложной картины и такой живости изложения. Обычно собственная фольклорная основа сказок оказывается сравнительно с Перро ослабленной, литературность же изложения выступает на первый план, причем литературность эта связана именно с дворянской линией. Сказки превращаются нередко в настоящие повести; с течением времени устанавливается тенденция к превращению их в материал специально для детского чтения.

Еще в 1696 году Леритье де Виллодон (m-lle Marie Jeanne Lheritier de Villaudon (1664—1734) выступила co своими сказками, из числа которых одна («Aventures de Finette, l'adroite princesse» — «Смышленая принцесса, или Приключения Вострушки») с 1742 года включалась в состав сказок Перро. В посвящении графине де Мюра Леритье говорит: «У меня сегодня настроение мещанина во дворянстве, мне не хочется писать ни прозой, ни стихами, не хочется мне ни высоких слов, ни блеска, ни рифм — мне хочется говорить наивным языком. Словом, меня привлекает простой рассказ, изложенный разговорной речью, — мне хочется только вывести некоторое нравоучение». Таким образом, здесь видим и установку на простоту и стремление к нравоучительности. Однако изложение далеко не может считаться «простым» и «наивным», и хотя сказка заключает в себе моральные сентенции, но самый текст ее довольно легкомысленный. И сама Леритье замечает в конце: «Признаюсь вам, что она мной приукрашена и рассказ был немножко длинноват. Но ведь когда рассказывают сказки, это значит, что дел у нас мало и мы хотим поразвлечься, а в таком случае, кажется мне, надо рассказывать подлиннее, чтобы подольше поговорить. Кроме того, я думаю, что различные подробности в наших забавных сказках и есть самое в них приятное. Вы можете поверить мне, очаровательная графиня, что сократить их весьма просто. Уверяю вас, что, когда вы захотите, я расскажу вам приключения Вострушки в очень немногих словах. Однако в детстве мне ее не так рассказывали, и рассказ длился по меньшей мере целый час».

Здесь видим, таким образом, установку на развлекательный характер сказки, и действительно, сказка Леритье является сравнительно со сказками Перро настоящей обширной новеллой, изложенной в духе легкой, светской болтовни, с лирическими отступлениями и авторскими ремарками, с обширными описаниями и диалогами. Такой же характер имели и другие новеллы Леритье, часто к тому же не связанные с подлинной сказочной традицией.

В 1698 году выходит сразу несколько сборников: «Contes nouveaux, ou Les fées à la mode» и «Contes des fées» графини д'Онуа, «Nouveaux contes des fées» графини Мюра, «La tyrannie des fées détruite» графини д'Оне, «Les fées, contes des contes» м-ль де ла Форс, «Contes moins contes que les, autres» аббата де Прешак. Таким образом, сборник Перро послужил как бы сигналом к выступлению целой группы «сказочников». Но у всех этих «сказочников» линия несколько иная, чем у Перро.

У графини д'Онуа (d'Aulnoy), сказки которой приобрели особенную популярность (в частности такие, как «Красавица Золотые Кудри», «Лесная лань», «Голубая Птица»), особенно четко проявляется тяготение к салонному стилю и к превращению довольно примитивных в основе своей сказок в сложные литературные повести; таков же характер рассказов графини Мюра и м-ль де ла Форс. От подлинных сказок у двух последних авторов нередко остаются лишь отдельные мотивы, своеобразно использованные и переплетенные; в значительной степени они опираются на литературные источники.

Графиня д'Оне (d'Auneuil), с своей стороны, стремится придать своим сказкам своеобразный педагогический характер: фантастику сказок она истолковывает рационалистически, объясняя все «чудеса» могуществом человеческого разума, проникающего в самые глухие тайны природы. Наконец, аббат де Прешак вносит в свое изложение некоторые ноты сатиры и скептицизма по отношению к самому сказочному материалу.

«Сказочное движение» продолжалось и в XVIII веке, и многочисленные сказки были объединены в многотомном издании «Cabinet des fées», выходившем в 1785—1789 гг. в Женеве и в Париже (вышел 41 том; издателем был Жозеф-Шарль Мейер; существовало также амстердамское издание). Однако ни из числа современников Перро, ни из числа позднейших подражателей его (назовем, например, г-жу Бомон, выпустившую в Лондоне в 1757 году детскую книжку «Magasin des enfants»; сюда включена одна из знаменитейших детских сказок — «Красавица и Чудовище») никто не мог сравниться с Перро.

«Перро... ввел в оборот народную сказку, увлек свежестью ее содержания, своим наивным, несколько деланным стилем; но его новшество вызвало эфемерный литературный род, быстро источившийся в вычурности, и не принесло обновления: эти сказки отзывались и детской и салоном; к их фантастическим образам привыкли сызмала, а в романе этот элемент иссяк со времени Амадисов, и благодетельные феи и злые волшебники утратили свой поэтический чекан»8.

Перро принадлежала заслуга новаторства, заслуга введения нового материала в литературу, с подчеркнутым противопоставлением этого нового материала старому; при этом Перро придавал своеобразный характер и самому изложению, сближая фантастическую сказку с реалистической повестью. Последователи его пошли по пути приспособления сказок к требованиям салонного искусства или к требованиям детской педагогики (той, конечно, какая существовала в то время). На первом пути сказки не могли выдержать конкуренции с подлинными литературными произведениями и легко принимали шаблонный, стандартный характер. Отсюда, в частности, появление сказок пародийного типа, каковы, например, сказки графа Гамильтона (Antoine Hamilton, 1646—1720); его «Contes de féerie», вышедшие в сборнике «Cabinet des fées» (том 20-й), в сущности, являются осмеянием приемов рассказывания сказок, да осмеянием и самой фантастики (например, герой попадает на «Остров кухонных горшков и вертелов»). Это значит, что как серьезный литературный жанр сказка не привилась. Второй путь также уводил сказку от «настоящей» литературы и передавал ее в детскую аудиторию.

В дальнейшем сказки могли получить новую жизнь либо в непосредственном своем виде, как подлинный фольклорный материал, либо в значительно более свободном использовании на новых литературных основах, как это мы видим у романтиков.

За пределами Франции сказки Перро были известны и получили довольно широкое распространение в качестве детских книг, но особого литературного значения не имели. Итальянская литература имела свои собственные сказочные и литературные традиции, испанская в значительной степени питалась теми же итальянскими источниками, английская развивалась самостоятельно. Несколько сильнее, по-видимому, было воздействие сказок Перро (и его продолжателей) на немецкую литературу XVIII века; в частности, с 1761 года на немецкий язык переводилось собрание «Cabinet des fées». В 1764, 1770, 1780 гг. изданы в немецком переводе сказки Перро. Под влиянием Перро и вообще французской сказочной литературы выпустил свои сказки Музеус (J. К. А. Musäus, Volksmärchen der Deutschen, 1782—1786); сказки эти, в сущности, являются обширными новеллами.

В XVIII веке сказки Перро и его современников и продолжателей проникли и в Россию.

В течение XVIII века на русском языке сказки Перро издавались три раза. В 1768 году в Москве в переводе Льва Воинова — без указания имени переводчика, а также и имени автора — вышла книга «Сказки о волшебницах, с нравоучениями». Сказки названы здесь следующим образом: «Сказка о девочке с красненькой шапочкой», «Сказка о вороженных девицах», «Сказка о некотором человеке с синей бородой», «Сказка о спящей в лесу красавице», «Сказка о батюшке котике в шпорах и сапогах», «Сказка о корчаге, в которой золу содержат», «Рикет в косе», «Сказка о мальчике с пальчик», «Сказка от искусной принцессы (!), письмо к графине Мурат»9. Второе издание этой книги вышло в 1781 году. В 1795 году вышел другой перевод: «Волшебные повести с нравоучениями для детей, соч. г. Перольта; на русском и французском языках, с картинками». Сказки здесь названы так: «Маленькая Красная Шапочка», «Обвороженные девицы», «Синяя Борода», «Красавица, спящая в лесу», «Кот, обутый в сапоги», «Сандрильона», «Рикет с хохлом», «Мальчик с пальчик», «Разумная принцесса». Как видим, сюда вошла и сказка Леритье «Смышленая принцесса, или Приключения Вострушки». Издание это было повторено в 1805 году10.

Неоднократно издавались сказки Перро и впоследствии. Так, например, в 1825 году появилось следующее издание: «Волшебные сказки, или приятное занятие от нечего делать. Соч. Перольта. Из которых взяты оперы и балеты, представляемые на императорских театрах. Перевел с французского — императорского Московского театра актер Баранов», Москва, в типографии Августа Семена, 1825. Сказки названы здесь так: «Рауль Синяя Борода, или Таинственный кабинет», «Красная Шапочка», «Суженого конем не объедешь, или Обвороженные сестры», «Спящая Красавица, или Очарованный лес», «Кот в сапогах», «Сандрильона, или Замарашка», «Хохлатый принц, или Размен ума и красоты», «Мал золотник, да дорог», «Остроумная принцесса», «Ослиная Кожа». Сказки даны отдельными выпусками, но с общей нумерацией страниц, к каждой сказке дается иллюстрация.

Выходили и позднейшие издания сказок Перро; к переводу Шербаня в 1866 году предисловие написал И. С. Тургенев.

Переводились также начиная с XVIII века и некоторые сказки других французских авторов (д'Онуа, де Бомон и др.). И, несомненно, под влиянием именно французской сказочной литературы появляются довольно многочисленные аналогичные произведения в литературе русской. Таковы, например, «Одушевленная статуя, или Приключения маркиза Альфонса и Луизы. Соч. П. А.». М., 1786; «Добрая волшебница, или Образ доброжелательства ближнему, сказка. Соч. А. Л.». Москва, 1788; сборник Евграфа Хомякова «Забавный рассказчик, повествующий разные истории, сказки и веселые повести». М., 1791, и др. И в этих произведениях, как во французских сказках, мы нередко видим соединение своеобразной галантности, проявляющейся в напыщенном языке, в сентиментальных психологических сценах, с некоторой демократизацией, пробивающейся в реалистических сценах и картинах. Но ни одного крупного имени наша сказочная литература в XVIII веке не выдвинула. Только в XIX веке Жуковский и Пушкин дают подлинно художественные обработки сказок, причем Жуковский значительно более связан своими иностранными оригиналами. Отметим, в частности, что Жуковскому принадлежит стихотворная обработка «Кота в сапогах» Перро.

Пушкин обращается со сказочным материалом несравненно свободнее, используя и литературный материал и свои собственные записи от Арины Родионовны и создавая, в сущности, новый жанр — настоящей литературной сказки, опирающейся на фольклорные источники.

1. Вопрос об авторстве Перро разрешался различно. Сам Перро никогда не признавал себя автором этих сказок, и при жизни его в печати ни разу имя его как автора сказок в прозе не называлось. Только в издании 1724 года сказки приписаны Перро, и в течение очень долгого времени считалось, что именно Перро является их автором; в частности, неоднократно указывалось на то, что сыну Перро в период выхода в свет сказок было всего 8—9 лет, и потому совершенно невозможно говорить о нем как об авторе (между прочим, последнее замечание повторяется и в комментарии Больте и Поливки «Anmerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm ». Neubearbeitet von Johannes Bolte und Georg Polivka, Bd. IV, Leipzig, 1930, стр. 263); фактически же Дарманкуру было на 10 лет больше, и авторство его возможно. Обычно полагали, что Перро только прикрылся именем своего сына, чтобы защитить себя от упреков: ему, в то время академику, неприлично было заниматься таким «низким» творчеством, как создание сказок в прозе. Однако, например, Ланг (А. Lang) в своем издании сказок Перро («Perrault's popular tales, Oxford, 1888, стр. XXVIII) считает автором Дарманкура; Марти-Лаво (Marty-Laveaux) в статье «Quelle est la véritable part de Perrault dans ses Contes» в журнале «Revue d'Histoire Littéraire», 1900 г., стр. 221—239, проводит ту мысль, что Перро явился лишь редактором сказок, написанных его сыном. Предположение об авторстве Дарманкура опровергает целым рядом доводов П. Боннефон (P. Bonnefon) в статье «Les dernières années de Charles Perrault) в том же журнале «Revue d'Histoire Littéraire», 1906 г., стр. 606—658. По-видимому, можно считать автором сказок именно Перро, а не его сына.
2. По указанию Raffaele Corso (см. W. Anderson, Novelline populari sammarinesi, I. Tartu, 1927, стр. 19, примечание), это третье издание, единственный экземпляр которого сохранился в Национальной библиотеке в Турине. Год первого издания не установлен.
3. «Сказка всех сказок, или Развлечение для детей». Lian Alesio Abbattutis — анаграмма имени Gian Battista Basile.
4. Ряд других указаний см. Bolte — Polivka, Anmerkungen, т. IV, стр. 68.
5. Lettres, ed. Monmerqué 1862. 5, стр. 259; см. Bolte — Polivka, Anmerkungen, т. IV, стр. 73, № 140.
6. См. «Le s contes de Ch. Perrault... Par A. Lefèvre», стр. 160.
7. Ib., стр. 161.
8. А. Н. Веселовский. Сказки Тысячи одной ночи в переводе Галлана. — Тысяча одна ночь. Арабские сказки. Новый полный перевод Ю. В. Доппельмайер. М., 1890, т. II, стр. V.
9. В. В. Сиповский. Из истории русского романа и повести. (Материалы по библиографии, истории и теории русского романа.) Ч. I, XVIII век. СПб., 1903, стр. 17, № 209.
10. Ib., стр. 129, № 1666.