А. Смирнов. Старофранцузский героический эпос и «Песнь о Роланде»

1

Из всех национальных эпосов феодального средневековья (французского, немецкого, испанского, не говоря о более древних, дофеодальных эпосах кельтов, англосаксов и скандинавов) наиболее цветущим и разнообразным является зпос французский. Он дошел до нас в виде поэм (общим числом около 90). из которых древнейшие сохранились в записях начала XII в., а наиболее поздние относятся к XIV в. Однако даже самые ранние из сохранившихся поэм представляют собой переработку более старых, развивавшихся до этого в течение двух или трех столетий. Это долгое развитие, в котором принимали участие разные общественные силы — дружинная среда, широкие народные массы, профессиональные певцы-сказители (жонглеры) и грамотеи-клирики, — имело результатом не только осложнение ряда сюжетов, смешение или подстановку многих эпических мотивов и образов, затемнение исторической основы путем примеси к преданию легендарного вымысла и т. п., но и существенное изменение формы и стиля песен-поэм. Однако еще важнее, чем все это, осложнение идейного содержания французского эпоса, в котором наряду с широкой народной основой мы обнаруживаем многочисленные клерикальные и феодально-рыцарские элементы.

Дошедшие до нас героические поэмы носят название chansons de geste, что буквально значит «песни о деяниях». Они имеют различный объем — от 1000 до 20 000 стихов и состоят из неравной длины (от 5 до 40 стихов) строф или «тирад» (laisses), связанных ассонансами, которые в поздних редакциях (начиная с XIII в.) сменяются точными рифмами. Поэмы эти предназначались для пения (или, точнее, декламации нараспев), причем, как и в наших былинах, одна и та же мелодия была сквозною для всей поэмы, повторяясь из строки в строку. Исполнителями этих поэм, а нередко и составителями были жонглеры, которые разносили их по всей Франции. Всюду, где наблюдалось скопление народа, — на ярмарках, на постоялых дворах, на перекрестках больших дорог, во дворах и в залах замков, в монастырях и в церквах, когда справлялись большие праздники, — можно было встретить жонглера, исполняющего такую поэму. Привлекши к себе внимание присутствующих и собрав вокруг себя сначала небольшой, но постепенно все возраставший кружок слушателей, жонглер энергичным возгласом приглашал их к молчанию (слова «Faites la paix» — «Водворите тишину!» вошли в текст многих поэм в качестве запева) и затем начинал свой речитатив, аккомпанируя себе на маленькой арфе (rote) или, чаще, виели (viele, примитивная скрипка). Обычно он не успевал до наступления темноты закончить всю поэму; в таких случаях он прерывал свою декламацию и откладывал продолжение до завтра или до следующего праздничного дня. Если поэма была обширная, ее хватало на неделю или больше.

Таким образом, аудитория жонглеров, исполнявших эпические поэмы, была очень широка и разнообразна, включая в себя представителей всех слоев и классов средневекового общества. Но преимущественно и в первую очередь они адресовались к широким народным массам, к мелкому городскому люду, для которого эти песни или поэмы служили одновременно и поучением и забавой.

Всю массу сохранившихся chansons de geste ввиду сложности их сюжетного и идейного содержания нет возможности вполне удовлетворительно классифицировать. Исследователи обычно пользуются классификацией трувера (поэта) начала XIII в. Бертрана из Бара на Обе, позволяющей выделить из огромной массы этого материала три крупнейших цикла, в которых более или менее отчетливо нашли свое выражение основные общественнополитические идеи, наполняющие французский героический эпос. По словам этого трувера, существует всего три «жесты» (здесь в смысле «три группы поэм», «три цикла»): 1) «жеста короля Франции»; 2) «жеста доблестного Гарена де Монглан» и 3) «жеста седобородого Доона де Майанс» (т. е. Майнцкого). В первом цикле центральной, объединяющей фигурой выступает король Франции как символ народной правды и силы, оплот, с одной стороны, против иноземцев-язычников (под этим наименованием обобщаются все «нехристи» — как подлинные язычники, так и мусульмане), национальных врагов «христианнейшей» Франции, с другой стороны — против своеволия и хищничества крупных феодалов. Во втором цикле доминирует образ идеального вассала, бескорыстно служащего родине и королю, который, однако, показан слабым, нерешительным, бессильным поддержать единство и крепость родины без помощи преданных и верных слуг. Весь цикл объединяется именем Гарена де Монглан — вымышленного предка этой героической и самоотверженной семьи, самым славным отпрыском которой изображен Гийом д'Оранж, завоеватель Оранжа, искоренитель крамолы, гроза сарацин, посягающих на юг Франции. Наконец, третий цикл (Доона де Майанс), позднее искусственно объединенный фигурой древнейшего из буйных и непокорных феодалов, которые когда-нибудь вели войны либо между собой, либо против короля Франции, содержит двоякую оценку феодальной разрухи, терзавшей страну три или четыре столетия (XI—XIV), пока длился расцвет chansons de geste: одни поэмы, выражая ту же центростремительную тенденцию, какую мы видели в первых двух циклах, высказывают глубокую печаль по поводу бесчинств феодалов и слабости короля, тогда как другие проявляют некоторое сочувствие мятежным феодалам, изображая короля не только немощным, но и неблагодарным, коварным, жестоким властителем.

В жесте короля, как правило, изображается Карл Великий, в образе которого слились черты, принадлежащие как ему, так и двум другим владыкам Франции, носившим то же самое имя, — его деду Карлу Мартеллу (689—741) и его внуку Карлу Лысому (823—877). Грандиозная фигура Карла Великого (царств. 768—814), выдающегося правителя и законодателя, ревнителя просвещения, прославленного полководца (победы над саксами, баварцами, аварами, лангобардами, аквитанцами, маврами и т. д.), короновавшегося в 800 г. императором Запада, закрепился в памяти не только его воинов или лиц, причастных к управлению его державой, но и широких слоев населения. Были, кроме того, еще особые причины для того, чтобы образ Карла Великого заслонил или поглотил в эпическом предании образы других королей. Во-первых, именно после Карла Великого начинается эпическое творчество на французском языке, в котором поэтические предания об этом короле образовали наиболее древний слой, впитавший в себя все предшествующие предания, в том числе и о Карле Мартелле. С другой стороны, в IX—XI вв. (время формирования французского эпоса), когда интенсивно развивались феодальные отношения, ломавшие политическое единство страны, мысль естественно обращалась к «золотым временам» императора Карла, последнего монарха, при котором еще не наблюдался разгул центробежных феодальных сил и управление государством оставалось в известной мере централизованным.

Образ Карла Великого окружен в поэмах о нем ореолом величия. Он всегда справедлив и обычно ласков, хотя, когда это требуется, умеет быть и суровым. С ним прочно сросся эпитет «седобородый», независимо от его действительного возраста в изображаемый момент, как выражение его зрелой и степенной мудрости. Он грозен для изменников, непобедим в бою, всегда справедлив, и бог — помощник ему во всех делах. Он посылает ему вещие сны, предупреждая об опасности, и по его молитве останавливает солнце, чтобы продлить дневной свет и дать возможность Карлу довершить преследование разгромленных врагов. Таков Карл не только в эпосе, но и в многочисленных монастырских легендах, сохранившихся о нем. В одной из них рассказывается, что, когда он умер, колокола сами зазвонили в его столице Ахене. В гробнице своей, гласит предание, он не лежит, а сидит, держа на коленях обнаженный меч, которым продолжает грозить язычникам.

Помимо «Песни о Роланде», изображающей завоевание мавританской Испании, к жесте короля принадлежат еще десятка два поэм, расширяющих картину военных триумфов Карла и прославляющих его победы над саксами, датчанами, сарацинами южной Италии, бретонцами. Иногда в этих поэмах (часто носящих характер сознательного вымысла и личного творчества) повествуется о завоевании Карлом (по большей части в Южной Италии) одного какого-нибудь города или о победе его на поединке над каким-нибудь мавританским королем («Апремон», «Отинель», «Фьерабрас» и др.)- Но не одна военная тематика составляет предмет этих поэм; среди них есть и такие, которые описывают приключения юности Карла. В «Майнете» (уменьшительная форма прозвища его «Шарлемань» — Карл Великий) описывается, как в молодые годы, спасаясь от изменников, Карл бежит в Испанию, доблестно сражается, завоевывает сердце сарацинской принцессы, затем возвращается во Францию и там, победив злодеев, коронуется, а потом (уже в поэме «Саксы» городского трувера Жана Боделя, ок. 1200 г.) победоносно воюет с саксами. А еще в одной поэме, быть может, самой древней из всего цикла (конец XI в.), — «Паломничество Карла Великого в Константинополь и Иерусалим», где религиозная тема прихотливо сплетается с дерзновенными мотивами, рассказывается о путешествии Карла Великого и его двенадцати пэров на византийско-мавританский восток и демонстрируется особое покровительство, которое ему во всех делах оказывает бог.

Но ни одна из этих поэм, составляющих жесту короля, по значительности политической мысли, по высоте выражаемых ею чувств, по силе насыщающего ее трагизма не может хотя бы отдаленно сравниться с «П. о P.»1 (особенно с ее Оксфордской версией).

Однако, прежде чем перейти к анализу «П. о Р.», необходимо дать краткий обзор главнейших ее редакций и важнейших рукописей, в которых она дошла до нас: это даст читателю представление о чрезвычайном разнообразии ее версий в сюжетном и стилистическом отношении, заодно вооружая его сведениями, могущими пригодиться при дальнейшем анализе.

1. Начнем с вышеназванного Оксфордского варианта (О), о котором один из исследователей сказал, что «ценность его превышает ценность всех других редакций, вместе взятых». Эта рукопись (Oxf. или просто О), иногда обозначаемая Digby 23 (по имени ее владельца, завещавшего всю коллекцию своих рукописей библиотеке Оксфордского университета с условием, что она будет выделена в особый фонд), сделана примерно в середине XII в. довольно тщательно англонормандским писцом с оригинала, диалект которого неясен, и дошла до нас в довольно хорошем состоянии (4002 ассонансированных стиха). Все же она содержит некоторое количество описок и пропусков, исправляемых путем сличения с другими рукописями, которые в общем значительно хуже, чем О, но в отдельных случаях дают более верное чтение. Мы в нашем издании прибегаем к таким поправкам лишь в исключительных, строго доказанных случаях.

2. Венецианский ассонансированный текст по рукописи XIV в. на так называемом франко-итальянском языке (употребительном в северной Италии в , практике народных певцов — cantastorie)—французском языке с большой примесью итальянских слов и форм: 6012 стихов (V4).

3. Рифмованные тексты, представленные двумя группами рукописей: а) из Шатору (Ch. г.) и из Библиотеки св. Марка в Венеции (VV) и б) из Парижской Национальной библиотеки (Р), из Городской Лионской Библиотека (L) и из Библиотеки Trinity College в Кембридже (Тг. с); в каждой более 8000 стихов. Все это — обычные для XIII и XIV вв. переработки старых редакций поэм в смысле многословия и уточнения рифмы, с тенденцией к «романтическому» (авантюрность, любовные мотивы, фантастика) развитию сюжета.

Долгие споры о соотношении всех перечисленных рукописей привели к гипотезе (ныне общепризнанной), согласно которой О является представителем особой группы, тогда как все остальные рукописи вместе образуют группу «а», характеризующуюся большой вставкой к концу поэмы (см. прим. к ст. 3675 текста). Несомненно, однако, что в XII в. многообразие текста «П. о Р.» не исчерпывалось группами О и «а», а могло быть еще много других групп, следы которых утрачены.

Далее следует назвать несколько иноязычных переводов или пересказов «П. о Р.», восходящих к французским подлинникам, непосредственно нам не известным.

4. Немецкая поэма «Ruolantes Liet» (старая датировка — ок. 1131 — 1033, новая — ок. 1070) попа Конрада (Pfaffe Konrad) — версия, более близкая к Ve, чем к О. Та же версия отчасти отражена в немецкой компиляции Штриккера «Karl der Grosse» (ок. 1230).

В древнесеверной литературе «П. о Р.» появляется как часть прозаической компиляции нескольких французских эпических поэм, озаглавленной «Карламагнуссага» (N) и выполненной ок. 1240 г. по повелению норвежского короля-просветителя Хакона V. Основой ее части, соответствующей «П. о Р.» (гл.* 8), послужила французская версия, довольно близкая к О и к V4.

Со своей стороны, видимо, к N восходят большей частью фрагментарные и отчасти сильно сокращенные шведская, датская, немецкая, нидерландская и английская редакции XIII—XIV вв. вместе с вытекающими из них балладами XV—XVI вв.

Другой прозаической компиляцией, подобной N, является валлийский роман, основанный, по-видимому, не на одной, а на нескольких французских версиях «П. о Р.» — «Campeu Charliamen» (С. Ch.) — «Походы Карла Великого» (датировке не поддается).

В Испании «П. о Р.» была известна в сильно деформированной форме, указывающей не на французские варианты, а на испанское новотворчество, вплоть до причисления Роланда к врагам Испании и до солидаризации певца с маврами. О степени утраты первоначального смысла может дать представление романс (правда, очень поздний), где название меча Роланда (Дюрандаль) было осмыслено как имя одного из героев — Дурандарте.

Что касается знакомства с «П. о Р.» в средневековой (до XV в.) Италии, то о нем достаточно говорят франко-итальянские рукописи в Библиотеке св. Марка (см. выше). Но, кроме того, мы располагаем по меньшей мере двумя или тремя собственно итальянскими обработками «П. о Р.»: 1) анонимной поэмой «Вторжение в Испанию» (первая половина XIV в.) вместе с ее продолжением, принадлежащим Николаю Веронскому (NV, вторая половина XIV в.) и лишь частично сохранившимся, и 2) анонимной поэмой «Spagna» (между 1350 и 1380 гг.) с ее продолжением (прозаическим, немного более поздним).

Совсем особую судьбу, оторвавшую ее от старофранцузских национальных потоков, испытала легенда о Роланде в творчестве поэтов итальянского Возрождения [конец XV—начало XVI в.: L. Pulci «Morgante Maggiore» (1485); M. Boiardo «Orlando Innamorato» (1494); L. Ariosto «Orlando Furioso» (1516)]; все это — предельно «романтическая» трактовка сюжета (в указанном выше смысле: авантюрность, любовные мотивы, фантастика); у Пульчи — в соединении с площадным гротеском, но в рамках чувственно-материального и гедонистического восприятия внешнего мира. Однако детальное рассмотрение этой совсем особой линии развития, доставившей образу Роланда наивысшую общеевропейскую известность, увела бы нас слишком далеко от той цели, которую преследует настоящий очерк.

Наконец, видимо, около середины XII в. возникли две латинские обработки сюжета, причем обе они представляют большое значение для проблемы генезиса сказания, ибо несомненно восходят к более ' древней версии, чем та, которая отражена в О: в них обеих отсутствуют эпизод с Балиганом, являющийся несомненно позднейшим приростом к древнейшему сказанию о Роланде (подробнее см. в прим. к ст. 2609 «П. о Р.»), а также эпизод с посольством Бланкандрена в начале поэмы. В общем можно считать, что обе значительно ближе к «а», чем к О.

Одна из латинских обработок — полная риторических прикрас поэма «Carmen de prodicione Guenonjs» («Песнь о предательстве Гвенона»; 241 двустишие, С).

Другая латинская обработка — подложная хроника «Historia Karoli Magni et Rotholandi» («История Карла Великого и Роланда»), приписываемая архиепископу Турпену, который будто бы, уцелев после Ронсевальского побоища, удалился в свою родную Вьенну (на Роне) и здесь на досуге занялся писанием своих воспоминаний. «Хроника Лжетурпена» (Т) содержит, кроме рассказа о Ронсевальской битве и гибели Роланда, повествование о многих других исторических (или псевдоисторических) событиях, но часть, относящаяся к походу Карла Великого в Испанию и гибели Роланда, вложена в уста Турпена как рассказ очевидца и участника событий. (Заметим, что исторический епископ Реймсский Турпен не участвовал в испанском походе Карла Великого).

Наиболее трудный вопрос, это — которая из двух латинских версий сказания древнее. Гастон Парис, один из авторитетнейших знатоков всего, что касается легенды о Роланде (см. ниже библиографию вопроса), высказывался за приоритет Т. Один из доводов в пользу его мнения заключается в том, что, помимо прочих пунктов, отмеченных выше, в Т дело с Ганелоном кончается королевским судом над ним (в Лане или в Ахене), и нет ничего о «божьем суде», т. е. о поединке между Тьерри и Пинабелем, являющемся дальнейшим развитием сказания. Другие, однако, отдают приоритет С.

Суммируя все сказанное, мы констатируем долгое и сложное развитие сказания о Роланде. Двумя важнейшими его этапами являются: 1) переход (примерно между 1170 и 1200 гг.) от системы ассонансов к рифмованным стихам, связанный со стремлением к легкому, гладкому, точному и в то же время украшенному повествованию, свойственному рыцарскому роману, и 2) развитие (в XIII и XIV вв.) больших циклизованных повествований (типа N, С. Ch., Тит. п.), вплоть до Ариосто, с чертами в большей или меньшей степени развитой «романтической» трактовки. В сущности, однако, эти два этапа логически связаны между собой и естественно переходят один в другой.

2

В «П. о Р.» рассказывается о гибели графа Роланда, племянника императора Карла, в битве с маврами в Ронсевальском ущелье, о предательстве отчима Роланда Ганелона и о мести Карла Великого за гибель Роланда и двенадцати пэров.

Идейный замысел сказания о Роланде лучше всего выясняется из сопоставления текста «П. о Р.» с историческими фактами, которые легли в основу его.

В 778 г. Карл Великий, имевший определенные политические и экономические интересы в северо-восточной Испании, вмешался во внутренние раздоры испанских мавров. Призванный на помощь Ибн-аль-Арабй, мусульманским властителем на севере страны, которого сместил кордовский халиф Абдеррахман, стремившийся создать в Испании самостоятельную мусульманскую державу, Карл предпринял поход в Испанию, приведший к созданию Испанской марки (пограничная область до Эбро). Часть его армии, пройдя восточные проходы, овладела Хероной (в Каталонии), а другая часть, которой командовал он сам, пройдя баскские проходы в Пиренеях, овладела Пампелуной (в Наварре). Затем обе части соединились под Сарагосой, которую они подвергли безуспешной осаде. Но тут весть о восстании саксов отвлекла Карла, который, разрушив стены Пампелуны, двинулся в обратный путь. Однако, как рассказывает биограф Карла Эйнхард в своем «Жизнеописании Карла Великого», написанном полвека спустя, войско франков, не пострадавшее до сих пор ни в каких боях, стало жертвой «вероломства васконов» (т. е. басков). А именно, напав с вершины горы, они сбросили в ущелье арьергард франков и «перебили всех этих воинов поголовно», а сами затем разбежались. В этом сражении, добавляет Эйнхард, «пали Эггихард, королевский стольник, пфальцграф Ансельм и Хруодланд, префект Бретонской марки».2

Непродолжительная и безрезультатная экспедиция в северную Испанию, не имевшая никакого отношения к религиозной борьбе и закончившаяся не особенно значительной, но все же досадной военной неудачей, была превращена певцами-сказителями в картину семилетней войны, завершившейся завоеванием всей Испании, а затем — ужасной катастрофы при отступлении франкской армии, причем и здесь врагами оказались не христиане-баски, а все те же мавры, и, наконец, мести со стороны Карла в форме грандиозной и победоносной поистине «мировой» битвы французов с соединенными силами всего мусульманского мира.

Помимо типичной для всего народного эпоса гиперболизации, сказавшейся не только в масштабе изображаемых событий, но и в картинах сверхчеловеческой силы, ловкости и т. п. отдельных персонажей, а также в идеализации главных образов (Роланд, Карл, Турпен, Оливье, Готье де л'Он), характерно насыщение всего рассказа идеей религиозной борьбы с магометанством и особой миссии Франции в этой борьбе. Эта идея нашла свое яркое выражение в многочисленных молитвах, небесных знамениях, религиозных призывах, наполняющих поэму, в очернении «язычников»-мавров, в неоднократном подчеркивании особого покровительства, оказываемого богом Карлу, в изображении Роланда двоякого рода рыцарем—вассалом Карла и вассалом господа, которому он перед смертью протягивает, как сюзерену, свою перчатку, наконец — в образе архиепископа Турпена, словно скалькированного с клюнийских аббатов, которые одной рукою благословляют на бой французских рыцарей и отпускают грехи умирающим, а другою сами разят врагов, олицетворяя единение меча и креста в борьбе с «нехристями».

На дошедшую до нас редакцию «П. о Р.» явно оказал влияние если не сам 1-й крестовый поход, то пропаганда его, увлекшая весьма широкие слои населения Франции. Но и в основе самой ранней формы эпического предания о Роланде лежит та же самая идея крестового похода, только в другом, более старом и ограниченном варианте ее, заключавшемся не в завоевании Палестины, а в оказании помощи испанским христианам, притесняемым маврами, и в конечном изгнании последних из Испании. Этот момент был связан с актуальнейшей проблемой французской политики VIII—IX вв. В 732 г. Карл Мартелл, разбив арабов при Пуатье, остановил их наступление на Западную Европу. Однако и после этого, в конце VIII и особенно в начале IX в., т. е. именно в ту пору, когда происходило поэтическое оформление предания о Ронсевальской битве, между французами и арабами все время шла борьба как в форме походов в Северную Испанию (где около 800 г. Карл Великий основал Испанскую марку), так и в форме защиты населения южной Франции от постоянных набегов арабов. Эти войны очень рано начали истолковываться как «богоугодное» дело, клонящееся к искоренению «язычества», и уже около 840 г., в одной из хроник экспедиция 778 г. была задним числом переосмыслена как стремление «с помощью Христа поддержать церковь, страдающую под жесточайшим игом сарацин». Эта идея ожила снова в последней четверти XI в., когда под влиянием агитации французских монахов (особенно клюнийцев), наряду с подготовкой похода в Палестину французские рыцари и монахи во множестве устремились в Испанию, чтобы там сражаться под знаменем Альфонса Кастильского с маврами и организовывать церковь в отвоеванных у мусульман областях. Та же самая идея, которая послужила ферментом для первоначального развития сказания о Роланде, в своем расширенном виде снова оживила и актуализировала это сказание в конце XI в. Плодом ее второго варианта является эпизод с Балиганом (битва французов с «язычниками» всего мира), который также и по стилистическим соображениям должен быть признан позднейшим добавлением к старой редакции сказания. Вообще же необходимо заметить, что религиозная тематика, которую мы обнаруживаем в «П. о Р.», ненамного выходит за пределы того, что носилось в воздухе и принадлежало к общему идейному запасу эпохи.

Однако содержание «П. о Р.» отнюдь не исчерпывается одушевляющею ее национально-религиозной идеей. В ней с огромной силой отразились социально-политические противоречия, характерные для интенсивно развивавшегося в X—XI вв. феодализма. Эта вторая тема вводится в поэму эпизодом предательства Ганелона. Возможно, что в основе его лежит смутное и переосмысленное воспоминание об измене Карлу Лысому, во время аквитанского восстания, архиепископа Санского Ганелона. (Wanilo), приговоренного за это в 859 г. Карлом Лысым к смертной казни, но затем им прощенного. Однако не это важно для нас, а то, что внутренним, логическим поводом для включения этого эпизода в сказание могло явиться желание певцов-сказителей объяснить внешней причиной поражение «непобедимой» армии Карла Великого. Но значение образа Ганелона перерастает его функцию частного фактора действия. Он не просто эпизодический изменник, но выражение некоего мощного зловредного начала, враждебного всякому общенародному делу, — олицетворение феодального, анархического эгоизма. Это начало в поэме показано во всей его силе, с большой художественной объективностью. Ганелон изображен отнюдь не каким-нибудь физическим и нравственным уродом. Это — величавый и смелый боец. Когда Роланд предлагает отправить его послом к Марсилию, Ганелон не пугается этого поручения, хотя и знает, насколько оно опасно. Но, приписывая и другим те же побуждения, которые являются основными для него, он предполагает, что Роланд имел намерение погубить его. Тогда Ганелон открыто и смело выражает свой гнев.

Он принимает предложение и выполняет свое посольство с достоинством и самоотверженностью. Хотя в дороге он почти обо всем уже договорился с Бланкандреном, послом Марсилия, все же, прибыв в Сарагосу, он не открывает своих намерений Марсилию и надменно предъявляет ему ультиматум Карла, вызывая ужасный гнев сарацинского короля и подвергая себя смертельной опасности. Лишь после этого Ганелон заключает с ним соглашение, а до тех пор он ведет себя как смелый и гордый барон.

Точно так же по-своему величав он в финальной сцене суда над ним. Хотя предательство Ганелона ясно всем и каждому, Карл обязан до конца выполнить феодальные юридические процедуры. На суде Ганелон (который «свеж лицом, на вид румян к горд. Вот 6ыл бы удалец, будь честен он!», ст. 3764—3765), признавая, что он ненавидит Роланда, решительно отвергает обвинение в измене (ст. 3758—3759). В защиту Ганелона выступает его многочисленная родня во главе со страшным Пинабелем — и бароны Карла колеблются, а потом и вовсе отступают. Они советуют Карлу оставить это дело, простить Ганелона (ст. 3799—3804), а Ганелон, уверяют они Карла, будет служить ему впредь «ревностно» (ст. 3809). И если бы в дело не вмешался смелый Тьерри, сразившийся с Пинабелем и посредством «божьего суда» доказавший его неправоту, Ганелон, наверно, избегнул бы наказания. Силу Ганелона составляет не столько то, что бароны Карла боятся Пинабеля, сколько шаткость феодально-юридических норм, нечеткость границ обязанностей вассала по отношению к своему сюзерену и полное отсутствие указаний на какие-либо его обязанности по отношению к общему делу, народу и своей родине. С точки зрения правовых отношений того времени виновность Ганелона не столь уж несомненна, ибо, выполнив честно и смело свой вассальный долг перед Карлом на поле битвы и во время посольства к Марсилию, Ганелон, рассуждая формально, мог считать после этого себя в праве свести личные счеты с Роландом, своим пасынком. В «П. о Р.» не столько раскрывается чернота отдельного предателя — Ганелона, сколько разоблачается гибельность для родной страны того феодального, анархического эгоизма, представителем которого, в некоторых отношениях блестящим, является Ганелон.

Наряду с этим противопоставлением Роланда Ганелону через всю поэму проходит другая антитеза, менее острая, но столь же принципиальная, - Роланда и его друга, нареченного брата Оливье. Здесь сталкиваются не две враждебные силы, а два варианта одного и того же положительного начала. Когда французский арьергард подвергается внезапному нападению и Оливье видит несметные полчища сарацин, устремляющиеся на них, он советует Роланду затрубить в рог, чтобы призвать Карла на помощь. Но Роланд отказывается, считая это позором для себя, для своего рода, для всей Франции. Трижды Оливье возобновляет свои уговоры (повторение, типичное для стиля народной поэзии), и трижды Роланд отвергает его предложение (ст. 1049—1092). Эта черта в характере Роланда несколько раз обозначена в поэме выразительным словом «сумасбродство» (букв, «безмерность» — demesure в смысле: необузданная, безрассудная смелость). Этому «сумасбродству» Роланда противостоит «разумность» Оливье, но так, что из этого ни для одного из них не вытекает осуждения (ст. 1093—1094).

Автор нарочито оставляет не до конца решенным вопрос: кто из них прав — знающий меру и умеющий сочетать храбрость с разумом Оливье или безрассудно смелый Роланд? Оба они правы, только каждый по-своему. Когда Роланд видит, как поредели вокруг него ряды, и убеждается в том, что собственными силами им не справиться с маврами, он смущенно обращается к Оливье и спрашивает его, не затрубить ли ему и в самом деле в рог, чтобы призвать Карла на помощь. И Оливье с горькой иронией отвечает ему его собственными словами: нельзя трубить, ведь этим они обесславят себя. Как и в предыдущем диалоге, трижды Роланд повторяет свое предложение, чтобы каждый раз услышать тот же ответ. В этом диалоге Роланд сам признает свою ошибку. И вскоре действительность подтверждает это: весь французский арьергард уничтожен, сам Роланд и двенадцать пэров погибают. Франции и Карлу безрассудством Роланда нанесен великий ущерб.

Но наряду с этим мы находим в поэме как будто и другую оценку случившегося. Роланд погибает при совершенно особенных обстоятельствах. Когда около него никого уже не остается в живых, он, изнемогая, ложится на траву (ст. 2358—2363). За минуту до этого произошло своего рода «чудо»: заслышав приближение возвращающегося с войском Карла, мавры не находят в себе решимости подступиться к одинокому Роланду и добить его. Они бегут в панике, и умирающий Роланд удерживает за собой поле битвы против несметных полчищ «язычников». При всем своем безрассудстве морально,он все же оказался победителем. Больше того, именно такой образ действий Роланда, приведший к огромной, но все же частной катастрофе при Ронсевале, служит прямой причиной мести Карла, которая приводит к генеральной битве между французами и сарацинами, к универсальному разгрому «язычников», причем связь между этими моментами надо понимать не только в смысле внешней причинности, но и в том смысле, что героический пафос Роланда придал этой борьбе такой размах и такую принципиальность. Наконец, безудержной смелости Роланда он и его сотоварищи обязаны тем, что они оказались не «опозорены», а напротив, — как доказывает самим фактом своего существования «П. о Р.», — покрыли себя великой славой. Можно сказать, что эстетика поэмы, целиком определяемая той оценкою, которую певцы-сказители дали личности и характеру Роланда, является одним из критериев его нравственной правоты.

Редактор поэмы отражает здесь две доступные сознанию того времени формы рыцарской и человеческой доблести, с большой широтой мысли не разрешая прямолинейно вопроса в пользу той или другой из них, но освещая правоту и законность их обеих. То противоречие, которое вскрыто в антитезе Роланд — Оливье, с новою силой встанет через полвека после «П. оР.», когда сформируется новый, чисто светский и в известном смысле рационалистический рыцарский идеал. В качестве одного из пунктов этого куртуазного идеала в трубадурской поэзии выдвигается принцип «меры» (провансал. mezura) как залог благообразия и целесообразности поведения совершенного рыцаря. Demesure Роланда принадлежит еще целиком к старому, докуртуазному рыцарскому идеалу в его наиболее чистой и возвышенной форме.

Роланд в поэме — блестящий рыцарь, рыцарь с головы до ног, но вместе с тем глубоко очеловеченный, освобожденный, насколько возможно, от специфической сословно-рыцарской практики — честолюбия, жестокости и анархического своеволия. В нем чувствуется избыток юных сил, радостная вера в правоту своего дела и в свою удачу, страстная жажда подвига. Во всех своих действиях Роланд честен и великодушен: он почтителен, но вместе с тем смел и правдив перед Карлом, он бесхитростен и незлобив (в начале поэмы) в своем отношении к Ганелону, которому, предлагая доверить ему опасное посольство в Сарагосу, он хочет лишь оказать высокую честь; он мягок и уступчив по отношению к Оливье (во втором диалоге между ними), он трогательно заботлив по отношению к своим раненым в бою товарищам, он прост и душевно скромен пред лицом смерти. Полный самосознания, но вместе с тем чуждый какой-либо спеси или своекорыстия, он целиком отдает свои силы служению своему королю, своему народу и своей родине. Горячая любовь к родине характеризует в поэме всех воинов Карла, которые плачут от умиления, покинув Испанию и достигнув Гаскони, владения Карла (ст. 819—822). Но сильнее всего проявляется патриотическое чувство у Роланда, для которого нет более нежного и священного слова, чем «милая Франция».

Все это делало Роланда, несмотря на его рыцарское обличье, подлинно народным героем, понятным и близким каждому. В этом, без сомнения, заключается главная причина огромной популярности сказания о Роланде не только во Франции, но и за ее пределами.

3

После всего сказанного выше (особенно после перечисления важнейших рукописей и версий сказания о Роланде) мы лучше подготовлены к тому, чтобы поставить вопрос, который большинство современных западных исследователей ставят в центр своих работ о «П. о Р.», — о времени, месте ее сложения и, наконец, об ее «авторе». Их формулировка этих проблем совершенно такая же, как если бы речь шла о датировке какой-нибудь трагедии Расина или об аттрибуции 4-й книги Рабле. Иначе говоря, это — особенно сильный у французских исследователей — «антитрадиционализм», отрицание самой сущности и смысла народного творчества. В доказательство своей правоты эти исследователи ссылаются на цельность и выдержанность идейных концепций и характеров персонажей во французских эпических поэмах, на логическую последовательность в речах и в поведении этих персонажей. И может показаться странным, что в вышеприведенном анализе идейного содержания «П. о Р.» мы как будто пытались раскрыть некоторые идейные концепции автора. Но бывают цельные и выдержанные концепции, наперед данные, которые в высшей степени присущи личному, письменному творчеству, и концепции вторичные, позже кристаллизующиеся путем срабатывания и ассимиляции разновременного и гетерогенного материала, которые свойственны творчеству устному, традиционному. Таковы типы наших богатырей — Ильи Муромца или какогонибудь другого, цельность и единство которых проходят не через одну лишь былину, а через ряд их. Однако же «авторы» таких былин анонимны. И не в том ли высшая честь и слава «автора» «Слова о полку Игореве», что его имя затерялось в дали времен? Мы поэтому предпочли бы и прямо даже сочли бы необходимым говорить применительно к chansons de geste не об их «авторах», а самое большое — о «коллективных преемственных авторах» (превосходный термин, предложенный Б. Ярхо), или об их «анонимных редакторах»,, или, наконец, просто о «певцах».

Такие же оговорки должны быть сделаны и в отношении вопроса о времени и месте происхождения произведений традиционного творчества. Здесь также аналогия с былинами может быть очень полезна. В первом случае следует учесть возможность срастания или сживания разных наслоений или напластований (один из бесчисленных примеров — Ганелон Санский, занесенный в «П. о Р.»). Во втором случае — возможность скрещения или совпадения разных мотивов и их кочевания. Как же, при современном состоянии науки, должны мы, со всеми оговорками и ограничениями, ответить на вышеуказанные вопросы?

Относительно времени возникновения «П. о Р.» у нас есть точное свидетельство Вильгельма Малмсберийского («Деяния английских королей» на латинском языке, написано между 1114—1125 гг.) о том, что перед битвой при Хастингсе (1066 г.), отдавшей Англию во власть нормандского герцога Вильгельма Завоевателя, пока герцог вооружался, в его присутствии один жонглер (не названный по имени) «затянул „Песнь о Роланде" (cantilenam Rolandi), чтобы примером храбреца воодушевить дух полководца». А несколько десятилетий спустя (1100-е годы) нормандский трувер Вас (в романе «Rou», т. е. Роллон — имя легендарного предка нормандских герцогов), уточняя это предание, рассказывает, что во время самой битвы жонглер Тайфер, выступая перед рядами нормандцев, пел:

О Карле Великом и Роланде,
Об Оливье и добрых вассалах,
Что полегли при Ронсевале.

Правда, скептики не доверяют этому свидетельству: можно ли, говорят они, продекламировать поэму, имеющую 4000 строк, за какие-нибудь два часа, и кто бы стал во время кипящей битвы ее слушать? Но, во-первых, Тайфер мог исполнить не всю поэму целиком, а во-вторых, это была, весьма возможно, не наша оксфордская «П. о Р.», а какая-то более древняя ее версия, более короткая и давшая, быть может, оксфордской материал для переработки.

Итак, можно считать, что «П. о Р.» в той или иной форме в середине XI в. уже существовала. О том же говорят, но уже применительно к О, многие места из текста поэмы. Но скажем сразу: здесь мы вступаем в область спорного и не до конца ясного.

Вопрос, так много занимавший критиков, в основном формулируется следующим образом; установился ли текст О до или после 1-го Крестового похода (1096—1099)? Иными словами: принадлежит ли «П. о Р.» еще к XI в. или ее нужно отнести уже к XII? Вторая точка зрения (т. е. отнесение текста О к XII веку) побуждает исследователя всюду, где только возможно, искать следы знакомства «автора» песни с нравами и культурой мусульманского Востока, между тем как первая, на наш взгляд более правильная, теснее связывает его с национальными корнями, со старинной местной традицией. Эти две тенденции весьма характерны для современной науки, и, если вторая из них сейчас преобладает в западной науке, можно думать, что это лишь явление временное.

Постараемся подобрать несколько примеров, достаточно ясных и убедительных, в защиту первой точки зрения.

В ст. 767 как эмблема королевской власти упоминается лук. Он и был такой эмблемой до XI в., а в XII в. образ этот был уже непонятен. В ст. 1428—1429 говорится: «От Ксантена (под Кельном, — А. С.) и до нормандских скал, от Безансона и по Уиссан». Это действительно считалось в X в. пределами французской державы, невзирая на отход от нее Лотарингии. Ее политическим центром был в X в. Лан, последний оплот каролингов. Но Лан делит с Ахеном роль столицы в «П. о Р.». Позднее все это уже не могло быть понятно.

Несколько раз в поэме упоминаются в качестве высших военных чинов у сарацин «альмасоры» (например, ст. 850). Это — обобщившееся собственное имя (вернее, прозвище) знаменитого Аль-Мансура (ум. 997; см. прим. к ст. 850). Конечно, он мог славиться некоторое время и после смерти, но репутация знаменитостей, особенно из враждебного нам мира, большей частью сохраняет устойчивость лишь при их жизни.

То же соображение приходит на мысль и по поводу нормандского герцога Ришара Старого (ум. 996; см. прим. к ст. 171).

Исследователи до последнего времени считали, что происходившие в Иерусалиме ужасы, описанные в ст. 1566—1568, соответствуют событиям, действительно имевшим там место в 1110 г., пока недавно один критик не обратил внимание на то, что патриарх вовсе не был при этом убит, но что во время смуты в Иерусалиме в 996 г. действительно был убит его предшественник — другой иерусалимский патриарх.

Уже давно было замечено, что содрогание всей природы, вызванное смертью Роланда (ст. 1423—1435), очень близко соответствует картине «конца света», которая рисовалась всем тем, кто ждал конца мира в 1000 г., о чем красноречиво рассказывает хронист Рауль Глабер. Так как слухи и разговоры об этом особенно распространились к концу века, то и этот мотив относит нас к концу того же X столетия.

Другого рода аргумент доставляет нам пара Роланд — Оливье (иногда это братья, иногда просто дети двух дружественных семей), которых мы много раз встречаем в документах эпохи в самых разнообразных районах Франции, большею частью как свидетелей при составлении завещаний, дарственных и т. д., в продолжение всего XI в., иногда — в самом начале его. Обычное объяснение такой комбинации двух имен — то, что под влиянием чрезвычайной популярности «П. о Р.» двое отцов, имевшие двух детей и готовившие их с младенчества к тесной дружбе между собой, дали им заранее имена двух благородных героев, знаменитых не только подвигами, но и близкой дружбой. Во всяком случае даты указанных документов далеко превосходят давностью и дату, которую палеографы осмеливаются присвоить рукописи О, и тем более год Хастингской битвы.

Добавим, наконец, что в Сицилии около того же времени, что и сражение при Хастингсе, было засвидетельствовано существование двух гор, из которых одна называлась Роландом, а другая — Оливье. Этот случай достоин быть отмечен потому, что здесь совершенно исключена возможность какой-либо другой причины для подобного наименования гор, кроме переклички с двумя именами двух героев из «П. о Р.».

Так, в самых неожиданных местах и при весьма разнообразных обстоятельствах мы находим следы роста, цветения легенды о Роланде и ее переплетения с жизнью. Мы не задержимся долго на втором вопросе — о месте сложения «П. о Р.» — по той причине, что для ответа на него не располагаем никакими определенными данными. Лингвистических указаний старейшие по форме (ассонансированные) рукописи (О и V4) вовсе не дают, будучи «приспособлениями», диалектально неизвестного оригинала.

Внутренние указания текста О здесь тоже ничего не дают. Есть места, лестные для нормандцев (ст. 3049), анжуйцев (ст. 106, 3806) или собственно «французов» из Иль-де-Франса (ст. 3032). Но говорить о решительном предпочтении, отдаваемом одной области перед другими, никак нельзя. Напротив, вся поэма в целом насыщена духом не регионализма (или партикуляризма), а общефранцузского патриотического сознания, духом глубокой любви к общей для всех родине, к «милой Франции».

Что касается, наконец, вопроса об «авторстве» поэмы, то здесь особую силу получают оговорки, сделанные нами в начале этого раздела. Казалось бы, самый вопрос об «авторе» поэмы должен звучать странно. И тем не менее «кандидат в авторы» «П. о Р.» имеется — правда, в форме одного только имени, без каких-либо уточнений. Это — Турольд последнего стиха текста О (см. прим. к ст. 4002), в котором некоторые критики хотят видеть утверждение личного авторства (?) «поэта». Но в этом стихе, вызвавшем долгие споры, все неясно: и значение термина «жеста» (в достаточной мере полисемантичного: «род» героя и «семья», «родословная» его и его «деяния» или «песнь», «сказ» о нем), и смысл (чрезвычайно туманный) глагола decliner (пересказывать, обрабатывать, переводить, излагать или, наконец, уставать, изнемогать), и, наконец, загадочность самой личности Турольда. В конце концов был ли он сочинителем или переводчиком или же только переписчиком «П. о Р.»? (Подробнее см. прим. к ст. 4002).

Вопрос еще осложняется тем, что, помимо упоминания о Турольде, О еще неоднократно ссылается (в подтверждение своего рассказа или полемически) на неизвестные нам (латинские или французские?) Geste Francor—«Деяния франков (или французов)» — ст. 1443, 3263, называемые в других местах ancienne geste («старинная жеста»)—ст. 3742, или, наконец, просто geste—ст. 1684, 2095 и, может быть, относящийся сюда же ст. 4002. До сих пор все, насколько нам известно, исследователи, за исключением одного лишь Э. Миро,3 который отождествляет все эти Geste Francor, ancienne geste или просто geste, видели в таких ссылках лишь обычные у средневековых авторов попытки ссылками на апокрифические источники поднять доверие к собственным вымыслам. И в подтверждение этого указывалось на то, что в ст. 2096—2097 певец ссылается на св. Эгидия, жившего за 100 лет до Карла Великого (!), — святого, который лично наблюдал Ронсевальскую битву и правдиво ее описал в хартии, хранящейся в Лане.

Другие исследователи, также принадлежащие к школе «антитрадиционалистов», стремятся выяснить не столько имя, сколько «нравственное лицо» автора «П. о Р.», которого они пытаются изобразить по большей части ученым клириком и латинистом, стремящимся продемонстрировать в поэме свою образованность и проводящим в ней разработанную морально-философскую концепцию. Подобные попытки надо считать явно неудачными, ибо весь религиозный элемент в поэме лишь немногим превышает то, что носилось в воздухе и принадлежало к общему идейному запасу эпохи, и истоки стиля «П. о Р.» надо искать не в холодной и сложной поэтике императорского Рима (Вергилий, Стаций), а в горячей эмоциональности и задушевности французских былевых преданий IX—XI вв.

Неизвестный нам певец (или, скажем, редактор ее), помимо бесспорной своей гениальности, не лишен был и некоторой образованности (в объеме, доступном многим жонглерам того времени). Он несомненно вложил в свою переработку старой поэмы о Роланде (IX или X в.) немало и своего, но его главная заслуга состоит не в этих добавлениях и улучшениях, а в том, что он сохранил глубокий смысл и выразительность старинного героического предания и, связав основные его мысли со своей живой современностью, нашел для их воплощения замечательную художественную форму.

Недавно Ж. Ришнер4 сопоставил деятельность югославских гусляров XIX—XX вв. с функциями старофранцузских жонглеров, а также с творческим участием древнегреческих аэдов в создании «Илиады» и «Одиссеи», что привело его к некоторым плодотворным выводам. Без сомнения, он многое упрощает и чересчур прямолинейно ставит отдельные вопросы, недостаточно учитывая различия между культурной обстановкой Франции X в. и Сербии XIX в., например: 1) различное отношение к письменной культуре, 2) совмещение у жонглеров исполнения эпических песен с функциями «потешников» (например, показ медведей или обезьян), что не свойственно гуслярам и, кстати сказать, аэдам. В результате этих различий развитие эпических сюжетов путем механического напластования (par morceaux или par tranches, как выражается Ришнер5) гораздо менее свойственно жонглерам и, видимо, также аэдам, нежели гуслярам, для которых оно чрезвычайно типично. Словом, индивидуальное творчество в рамках коллективной традиции (весьма удачное выражение В. М. Жирмунского) проявляется у тех и у других в достаточной мере по-разному.

Но, несмотря на все сделанные нами оговорки, подход Ришнера к данной проблеме следует весьма приветствовать.

4

Вопрос об «авторстве» привел нас снова к проблеме генезиса французского эпоса и этапов его развития. Но теперь мы рассмотрим его уже на более широкой и лучше подготовленной базе.

Сложность этого вопроса определяется тем, что взгляды на него исследователей, в течение XIX и XX вв. значительно менявшиеся, были связаны с господствовавшими в разное время общими теориями происхождения всякого героического народного эпоса. Первый толчок к изучению этого вопроса был дан немецкими романтиками, которые под влиянием Гердера прониклись глубоким интересом к народному творчеству далекого прошлого. В начале XIX в. Якоб Гримм формулировал теорию создания эпоса «всем народом», т. е. самобытности и «безличности» эпического творчества, порождаемого «национальным духом». Эти положения развил дальше К. Лахман. Опираясь на работу Ф. А. Вольфа «Пролегомены к Гомеру» (1795), он на основе изучения «Песни о Нибелунгах» в 1820-х годах разработал теорию, согласно которой созданию эпоса предшествовала стадия отдельных «эпизодических песен». Автор или исполнитель каждой отдельной песни, по мнению Лахмана, предполагает, что его слушателям известен ряд других песен, посвященных тому же герою или кругу событий, вследствие чего эти песни имеют «циклический характер». При этом, как говорит Лахман, песни эти выражают «мысли и идеалы всего народа», его «национальный дух», раскрывающийся в эпосе. Затем появляется «собиратель», который создает «свод» песен в форме большой поэмы — эпопеи. Это соединение происходит, по Лахману, чисто механически, так как, по его мнению, ни одна из песен по манере повествования и стилю ничем не отличается от больших поэм. Песни, подобно зернам или бусинкам, нанизываются одна за другой на нитку, образуя в целом как бы ожерелье. Отсюда позднейшее название этой теории — «теория четок». Таким образом, например, Лахман пытался различить в «Песне о Нибелунгах» двадцать первоначально самостоятельных песен, слитых вместе «собирателем».

Эта теория была целиком перенесена Форьелем (в его работах 1830-х годов) на французский эпос. Наиболее видным ее сторонником во Франции проявил себя Г. Парис, который в своей капитальной работе 1865 г. «Поэтическая история Карла Великого»6 постарался дать ей научное обоснование. По мнению Г. Париса, в каролингский и, может быть, даже еще в меровингский период, одновременно с. политическими и военными событиями, производившими волнующее впечатление на их участников и свидетелей, в соответствующей среде, главным образом в кругу дружинников, возникали краткие эпизодические лирико-эпические песни, или кантилены. Переходя кз уст в уста и из поколения в поколение, эти песни распространялись к народе и вели многовековое существование, беспрерывно модифицируясь, пока, примерно в X в., не появились поэты, обработавшие содержавшийся в таких песнях материал в форме и стиле цельных, больших поэм. При этом допускалось, что первые кантилены возникли в дружинной среде еще на франкском (германском) языке, а затем уже, в подражание им, стали слагаться и французские кантилены.

В последней четверти XIX в. теория кантилен ввиду отсутствия вполне достоверных свидетельств о них была многими литературоведами взята под сомнение, и вместо кантилен (или наряду с «ими) было предположено существование литературно не оформленных устных сказаний, послуживших мостиком между событиями и посвященными им поэмами (Пио Райна, Форетч, а еще раньше французский филолог Поль Мейер).

Легко, однако, убедиться, что обе эти точки зрения являются в сущности лишь двумя вариантами одной доктрины, утверждающей непрерывность эпического предания, развивающегося в народной среде и лишь впоследствии подвергающегося окончательной обработке в творчестве больших индивидуальных поэтов. Разными учеными был также предложен ряд других частных поправок к «романтической» теории развития эпоса. Вызвало, в частности, сомнение абстрактнее понятие «национального духа». Указано было (Хойслер, Кер) на существенную разницу между стилем песен — сжатым, лаконичным, и стилем поэм — пространным и особенным образом разработанным, что исключает возможность механического слияния песен в поэму (как предполагает «теория четок»), разницу, которая требует признания более глубокой, органической переработки песен в эпопею.

Весьма углубил понятие первичных песен А. Н. Веселовский своей теорией «первобытного синкретизма», указав «а связь древнейших лирикоэпических песен с обрядом, из чего вытекают важные следствия для дальнейшего развития этого эпоса. Однако, несмотря на все эти оговорки и добавления, до самого конца XIX в. почти всеми исследователями признавались основные положения старой «романтической» теории: 1) героический эпос есть продукт народного творчества; 2) первые песни возникли одновременно с отразившимися в них событиями, и с этого момента тянется непрерывная эпическая традиция; 3) эпизодические песни в определенный момент перерождаются в большие эпические поэмы.

Этой концепции в начале XX в. попытался нанести решительный удар французский литературовед Ж. Бедье,7 являющийся виднейшим представителем антидемократического направления в современной западной медиевистике. Исходя из отсутствия документальных доказательств существования в раннюю пору эпического предания в какой бы то ни было форме, а также из того, что древнейшие из редакций chansons de geste, дошедшие до нас, возникли лишь в начале XII в., Бедье, как последовательный позитивист, придерживающийся принципа: что документально не засвидетельствовано, того не было, отрицает существование более древних форм эпоса. По его мнению, французский эпос зародился не ранее середины XI в. и развился по-настоящему в XII, ибо в XI—XII вв. для этого имелись специальные условия, хорошо будто бы объясняющие его сюжетное и идейное содержание.

Бедье указывает на то, что XI век был временем необычайного развития паломничества, причем основная масса паломников устремлялась по нескольким дорогам, вдоль которых были расположены монастыри, где находились гробницы и хранились доспехи и другие реликвии древних героев. Жонглеры, странствовавшие по тем же дорогам, узнавали от монахов предания о мирских подвигах этих героев и обрабатывали их в форме поэм. И жонглерам, и монахам это было выгодно, так как паломники, заинтересовавшись этими сказаниями, более охотно заходили в соответствующие монастыри и щедрее награждали жонглеров за их песни. Таким-то образом, по мнению Бедье, «П. о Р.» и самое сказание о нем зародились на паломнической дороге в Сант-Яго (на северо-западе Испании), так как в* расположенном на ней Бордо показывали рог Роланда, в Белене — гроб Оливье, в Ронсевальском аббатстве, кроме доспехов Роланда, — также туфлю и посох Турпена и т. д. Поэмы о Гийоме д'Оранже возникли будто бы на почве соперничества двух основанных им монастырей — Анианы и Желлоны, а сказание об Ожье — на паломническом пути в Рим, и т. д.

Теория Бедье наталкивается прежде всего на трудности чисто фактического порядка, ибо существуют все же определенные свидетельства, доказывающие существование во Франции героических сказаний ранее XI века.

Прежде всего немалой помехой для доктрины Бедье является наличие одной рукописи, называемой «Гаагским фрагментом» и содержащей латинский пересказ нескольких французских chansons de geste. Вопреки утверждению Бедье, датирующему эту рукопись серединой XI в., почти все палеографы относят ее к началу этого века, а так как наличие таких латинских имитаций возможно было лишь при условии существования уже достаточно развитого французского эпоса, это обязывает нас допустить существование chansons de geste по меньшей мере уже во второй половине X в. Далее, анализ многих эпических поэм обнаруживает (и это сейчас уже признают некоторые из недавних приверженцев теории Бедье) присутствие в них ряда исторических черт, которые никак нельзя вывести из монастырских легенд, а можно объяснить только жизнью этих черт в народном предании.

Несколько очень убедительных возражений против теории Бедье сделаны Б. Ярхо,8 давшим наиболее острую критику этой теории. Приводим их здесь.

В числе знатных лиц, погибших во франкском арьергарде, Эйнхард, кроме Роланда, называет еще стольника Эггихарда и пфальцграфа Ансельма. Почему же оба эти лица, названные в историческом тексте, которому Бедье придает столь важное значение в деле формирования эпической легенды, — если только не искать причины этого в творческой свободе народной фантазии, — не были никак включены в ронсевальскую легенду?

Еще более удивителен тот факт, что в легенде, возникшей будто бы в атмосфере североиспанских святилищ, нет ни малейшего упоминания о св. Иакове (Сант-Яго) или какой-либо другой церкви по пути к Компостеле.

Как могло случиться, что в сказании, сложившемся, как считают последователи Бедье (например, Буассонад), из местных преданий в североиспанской обстановке, нет ровно ничего специфически испанского — ни одного упоминания о народах или народностях Испании (кастильцы, арагонцы, наваррцы и т. д.), ни одного испанского личного имени, а большинство испанских географических имен искажено до неузнаваемости.

Многие лица, факты, названия (взятие Кордовы и Нопля, Дюрандаль, Альда — см. ст. 97, 1775, 926, 1720—1721 и т. д.) вводятся в рассказ так, как если бы они считались слушателю заранее известными (очевидно, из других, не дошедших до нас эпических песен на сходные сюжеты).

Но важнее всех такого рода частных деталей некоторые принципиальные соображения, делающие теорию Бедье совершенно для нас неприемлемой. Если стать на его точку зрения монастырско-жонглерского зарождения французского эпоса в XI в., совершенно непонятным оказывается их героический стиль, их воинственный пафос, та страстность или сердечность, с какими в них изображаются события VIII—IX вв., пронизывающее их горячее народное чувство. Непостижимым также было бы, как Франция в продолжение трех веков исключительно бурной в военном и политическом отношении жизни, когда вся страна переживала глубокие потрясения и когда единственным родом литературы на родном языке, — не только для широких масс населения, но даже и для верхов общества, — была устная поэзия, могла быть лишена каких-либо эпических песен или сказаний. Это было бы фактом беспримерным и противоречащим всему, что нам известно о литературном развитии народов, переживавших соответствующую стадию развития.

К такому парадоксальному допущению привело Бедье его стремление абсолютно игнорировать народное творчество и отрицать существование всего того, что* документально не засвидетельствовано. В действительности процесс был гораздо сложнее.

В основе развития французского героического эпоса, как и всякого другого национального эпоса, несомненно лежат народные предания, возникшие одновременно с породившими их событиями или вскоре после них. Первым очагом этих преданий была дружинная среда, откуда, однако, в силу сложности и текучести состава дружин они очень рано распространились среди широких народных масс. Трудно оказать с уверенностью, какая форма эпичеоких преданий была господствующей и предопределившей дальнейшее развитие эпоса. Без сомнения, краткие эпизодические песни (кантилены) существовали наряду с аморфными прозаическими сказаниями, но возможно, что они давали главным образом эмоциональный стимул для дальнейшего эпического творчества, тогда как материал для него доставлялся в основном прозаическими сказаниями.

Перейдя в народ, дружинные предания были легко и быстро им освоены, подвергшись дальнейшему интенсивному творческому развитию. То, что их образы принадлежат сплошь к аристократической среде, вовсе не является, как считают некоторые западные литературоведы, доказательством аристократического происхождения и аристократической идеологии этого эпоса. Как отметил Гегель по поводу древнегреческого эпоса, «искусство избирает для образов... преимущественно определенное сословие — царей. И оно поступает так не из аристократизма и предпочтения знатных лиц, а из стремления дать изображение полной свободы в желаниях и действиях, которая оказывается реализованной в представлении о царственности».9 Таким образом Роланд или Гийном д'Оранж, будучи крупными феодалами, могли стать народными эпическими героями.

Вероятно, в X или XI ib. в Западной Европе началась переработка народных эпических (или лирико-эпических) (песен и преданий в эпические поэмы. Условия, при которых такая трансформация оказалась возможной, хорошо выяснены А. Н. Веселовским в его работах по исторической поэтике.10 Для этого потребовался прежде всего «личный почин при отсутствии заявления о нем», что «указывает на такую стадию развития, когда личный поэтический акт уже возможен, но еще не ощущается, как таковой, ... еще не объективировался в сознании как индивидуальный процесс, отделяющий поэта от толпы». Во-вторых, для этого необходимо «героически-народное, жизнерадостное самосознание, поддержанное чувством единой политической силы», «поднятие народно-политического самосознания, требовавшего выражения в поэзии». В-третьих, «непрерывность предыдущего песенного предания с типами, способными изменяться содержательно, согласно с требованиями общественного роста». Все это соответствует тому периоду развития феодализма, когда личность начинает выделяться из понятия рода и впервые возникает ощущение народно-политического единства, приходящее на смену всепоглощающему чувству принадлежности к роду. Эта переработка, произведенная профессиональными поэтами (которые во многих случаях были жонглерами), была выполнена не механически, но путем существенной стилистической перестройки. Сюжеты усложнились н циклиэировались, появились вставные эпизоды, разговорные сцены, картины душевных переживаний. Все повествование сделалось обстоятельным, замедленным, широким по сравнению с обрывочностью и композиционной сжатостью древней эпической песни. При этом, однако, основные идейные и эмоциональные черты старого материала сохранились. Не изменились также и такие общие черты стиля народной поэзии, как «постоянные эпитеты», готовые формулы, для типических положений, прямое выражение оценок и чувств певца по поводу изображаемого, простота языка, особенно синтаксиса, совпадение конца стиха с концом предложения и т. п.

Ясно, что степень личного почина могла быть в отдельных случаях весьма различной и что иногда певец-редактор, еще не становясь «автором» в привычном для нас смысле, проявлял (весьма отчетливо свою индивидуальность.11 Это признает и Ришнер, относя к таким ловцам и редактора оксфордского варианта «П. о Р.». И, без сомнения, в этом он прав.

Что же касается нашего окончательного заключения о теории Бедье, то оно будет таким: «сходя из травильного положения о чрезвычайно сильном во Франции XI в. влиянии церковной культуры на светскую, монахов на жонглеров и т. д., Бедье слишком абсолютизировал это влияние, недоучитывая возможности спонтанного развития таких элементов светского мировоззрения, как героическая, патриотическая или примитивно гуманистическая идеология, выступающая наглядно в героическом эпосе без какой-либо примеси религиозной окраски.

Вследствие этого самой сущности старого эпоса и законов его развития теория Бедье объяснить не в силах.

5

Анализируя оксфордский текст «П. о Р.», мы должны были признать, что некоторые его эпизоды — более позднего, вторичного происхождения, в силу того что они отсутствуют в некоторых архаических пересказах, восходящих к более древней, чем О, версии «П. о Р.», а также на основании их стилистических особенностей и «логических» соображений. Таков эпизод с Балиганом (занимающий около трети всего оксфордского текста «П. о Р.», тирады CLXXXVIII—CCI и CCXIII—CCLXIII), который совершенно отсутствует и в Т и в С.

В стилистическом отношении эпизод с Балиганом не обнаруживает значительных особенностей, и большинство исследователей находят их недостаточными для выделения его из целого. Есть, правда, легкие отклонения в том употреблении военной терминологии, (Какое мы находим в других частях поэмы. Но обычно их считают незначительными и случайными. Важнее общий тон, пафос эпизода, в котором чувствуется что-то пышное и народное, восходящее к настроениям 1-го Крестового похода, вместо суровой величавости предыдущих частей — декоративность и занимательность, привнесенные духом 1-го Крестового похода, после которого стала возможной постановка вопроса об антитезе в целом «христианства» и «мусульманского мира». Как хорошо заметил один исследователь (Миро), «переходя к эпизоду с Балиганом, читатель испытывает такое ощущение, как если бы он спустился с горных вершин в искусно обработанную равнину». Все же эпизод этот был включен в поэму на раннем этапе ее развития и отлично ассимилирован ею: скрытых противоречий и швов не чувствуется.

Мы уже видели, что эпизод с Балиганом является, вероятно, позднейшим добавлением к «П. о Р.»

Равным образом, в самом начале старой «П. о Р.» отсутствовал и эпизод посольства Бланкандрена, ибо его нет ни в С, ни в Т, где ход событий таков: инициатива переговоров о мире исходит не от Марсилия, а от Роланда, который предлагает потребовать от Марсилия, чтобы он крестился; составляют соответствующее письмо и дают его Ганелону, чтобы он отвез его Марсилию; Ганелон в бешенстве клянется отомстить и пускается в путь, - а так как он едет ночью один, то, не имея собеседника, изливает свои чувства коню, который ему отвечает. И заметим сразу же, что как «вещественное доказательство» того, что вся эта ситуация — не ученый домысел, а принадлежит певцу, удивительным образом одна тирада из этого разговора Ганелона с конем, соответствующая тексту Т, сохранилась в версии поэмы о Роланде V4, где дана совсем иная ситуация (та же, что в О).

Мало того, сохранившаяся редакция О в этом месте, столь с виду логичная и выразительная, если присмотреться хорошенько, содержит ряд внутренних противоречий и несуразностей.12

Раз Ганелон — адвокат «честности» Марсилия, откуда у него «гнев» на то, что его досылают не тому :на гибель (см., например, ст. 311)? Вообще говоря, у него не должно »быть причин 'бояться ехать в Сарагосу, ибо его задача — лишь заключить предложенный уже раньше мир. Иначе обстоит дело (в С: там он должен передать вызывающее, оскорбительное предложение. Больше того, ни в двух речах перед Марсилием, ни в послании к нему Карла ничего не сказано об условиях мира, предложенных ему Марсилием, — нет ни слова ни о дани, ни о заложниках. Ганелон требует от Марсилия только одного — чтобы тот «крестился. И даже предлагает дать ему за это в лен пол-Испании, т. е. больше того, что Марсилий уже имеет! Так на что же Марсилий негодует и почему он грозит Ганелону?

Ясно, что редактор внес версию с Бланкандреном, плохо ее увязав и согласовав с остальным. Приведенное выше уже достаточно об этом свидетельствует. Но есть еще несколько возражений против эпизода с посольством. 1 ) Почему Бланкандрен, уже по пути в Сарагосу обо всем с Ганелоном договорившийся, не сообщил об этом сразу же по прибытии Марсилию? 2) Почему Бланкандрен, протагонист драмы до ст. 511, сразу затем исчезает из нее? Такие странности можно всюду найти в произведениях народного творчества. Но здесь мы наблюдаем особенное нагромождение их, и принимаются они как раз теми исследователями, которые анализируют «П. о Р.» так, как если бы это была трагедия Расина или роман Флобера.

Итак, древняя «П. о Р.» открывалась совещанием у Карла Великого. По совету Роланда постановляют: потребовать у Марсилия Полиной >и безусловной капитуляции. Посылают Ганелона, который сговаривается с Марсилием, как бы вернее, ради общей их цели погубить Роланда. Следовало описание битвы при Ронсевале, по-видимому, очень близкое к рассказу О. Далее, Карл возвращался, довершая уничтожение армии Марсилия (как мы пытались показать, без участия Балигана), и все кончалось судом над Ганелоном и его казнью в Ахене или, может быть, в Лане (без «божьего ¦суда» — поединка Тьерри с Пинабелем).

Попытаемся продолжать наше «палеонтологическое» исследование «П. о Р.». До сих пор мы оперировали явными фактами. Сейчас придется перейти к допущениям — хотя гипотетическим, но достаточно правдоподобным. Рассмотрим исконность прав на присутствие ib первоначальной «П. о Р.» невесты Роланда — Альды, его друга Оливье и даже его отчима Ганелона.13

Мы видели, что пара Роланд — Оливье стали в XI в. популярной и попала в документы благодаря успеху, какой имела «П. о Р.». Но только ли потому или также и по другой причине? В последние годы, однако, обозначилось стремление объяснять самое включение образа Оливье в поэму о Роланде исконной смысловой (антитетической) связью их имен. Дело в том, что встречу двух понятий, выражаемых этими именами (fortitudo — sapientia: мужество — благоразумие), мы находим как в древнеримских поэмах (у Вергилия, Стация, в «Латинской Илиаде»), так и в средневековом латинском эпосе («Вальтарий Аквитанский» и др.), а также у Диктиса и Дарета и даже в «Этимологиях» Исидора Севильского (VI—VII вв.), где трактовка этой темы близка к «П. о Р.». Более того, семантика этих двух имен много древнее, чем ассоциации их с героями «П. о Р.». И в библии и в античной мифологии имя Oliva («дерево Минервы»), сделавшись мужским, стало означать древо мира и мудрости (греч. sophrcsyne — благоразумие, сдержанность, умеренность). И потому, как отмечает Дельбуй,14 «некоторые думают, что имена «Роланд» и «Оливье» восходят не к «П. о Р.», что еще до «П. о Р.» существовало — не в литературе, а в устном предании (подобно тому как у Диктиса и Дарета мы находим предание о двух братьях Деифобе и Гелене, имевших общего отца, но различных по природе: один был смелым воителем, а другой — мудрым пророком) — такое же сказание о Роланде и Оливье. Также и в «Этимологиях» Исидора Севильского мы читаем о «героях, достойных неба по причине их добродетелей: мудрости и смелости».

Вся «партия» Оливье в «П. о Р.», более благородная, нежели «содержательная», выглядит привнесенной и развитой позже.

В пользу исключения Альды, которой не знают ни Т, ни С, можно еще привести отсутствие всякой самостоятельной легенды о ней, если не считать галантно-психологического романа XIII в., который выглядит позднейшей пристройкой. Если для разумной гипотезы сказанным можно ограничиться, то иначе обстоит дело с предательством Ганелона. Тут мы имеем некоторые определенные данные.

В 1954 г. выдающийся испанский ученый Дамасо Алонсо опубликовал в трудах Института научных исследований (Мадрид) работу под заглавием «Первоначальная французская эпопея в свете одной эмилианской заметки»,15 в которой сообщает, что в архиве монастыря св. Эмилиана (исп. Сан-Мильян) он обнаружил латинскую рукопись XI в. визиготского письма, содержащую краткий пересказ (в 16 строках) древнейшей версии «П. о Р.». Приводим дословный перевод этих 16 строк:

«В 778 г. король Карл появился перед Сарагосой; в ту пору с ним были двенадцать его племянников, в том числе Роланд, Бертран, Ожье — Короткий меч, Гильом Коротконосый, Оливье и архиепископ Турпен, и у каждого из них было три тысячи вооруженных рыцарей. И каждый из них со своими людьми служил королю поочередно один месяц. .. Случилось так, что король со своим войском задержался в Сарагосе. Через некоторое время окружающие дали королю совет — принимать как можно больше даров, чтобы армия не страдала от голода, а главное — вернуться как можно скорей на родину. Так и было сделано. Затем король распорядился, чтобы лучше сохранить арьергард, доверить его смелому воителю Роланду. Но когда армия миновала горный проход Сизу у Росабальеса, Роланд был убит отрядом сарацин».

Сразу бросаются в глаза большие отличия этого рассказа от текста О. Среди сарацин отсутствует, кроме Бланкандрена, также и Марсилий. (Не был ли второй из них тоже добавлен впоследствии?). С франкской стороны вместо 12 пэров мы имеем 12 племянников Карла, в том числе архиепископа Турпена (!), которые со своими отрядами служат королю поочередно (!). Среди «племянников» Карла фигурируют герои некоторых других «жест»: Бертран (искажено: Bertlane), Ожье (Датчанин) и Гийом (Guigelmo) Коротконосый или Кривоносый (Alcorottanas), два последних — с их правильными эпическими прозвищами.

Ввиду неясности латинского текста трудно сказать, имело ли место завоевание Карлом Сарагосы. Во всяком случае, нет ни слова о возвращении Карла для мести маврам за гибель Роланда. Удивительно искажено название Ронсеваля (Rozaballes). Так или иначе, это название, название горного прохода Сизы и слова «отряд сарацин» (вместо басков) указывают как будто на следы литературной традиции. Как бы то ни было, датировка текста говорит о том, что он по меньшей мере на сто лет древнее оксфордского «Роланда». Но самым удивительным является здесь не только полное умолчание об эпизоде с предательством Ганелона, который мы привыкли считать одним из самых органических элементов легенды, но даже отсутствие самого имени преступного отчима Роланда.

Таким образом, очень трудно решить, если даже ограничиться наиболее достоверными пунктами, как например эпизоды с Балиганом и Бланкандреном, история Альды и поединок Тьерри и Пинабеля, — в каком порядке произошло включение этих вторичных, наносных элементов в легенду о Роланде.

Не будем углубляться здесь в рассмотрение этого труднейшего вопроса, что чрезмерно усложнило бы характер нашей статьи. Отметим лишь, что идея постепенного разрастания «П. о Р.» путем дополнения ее все новыми эпизодами, слоистого ее строения, того, что мы назвали ее «палеонтологией», находит в последнее время, несмотря на сильнейшие рационалистические и «логицистические» тенденции в современной западной науке, все больше сторонников.16

Орран, например, насчитывал 3 стадии «П. о Р.»: 1) поэма, предшествующая 1060 г., сжатая и сильно драматическая, 2) переработка ее, более или менее отличающаяся, но где уже появляется Балиган, ок. 1100 г., 3) ее новая переработка в стиле, развивающемся после 1150 г. («романическом»— Оксфордский текст). Но этот подсчет этапов произволен и сомнителен, ибо он основывается больше на общих соображениях, чем на прочных доводах. Напротив, работа Миро, неизмеримо в этом отношении более* интересная и насчитывающая не 3, а 4 стадии, старается подыскать для их обоснования точные, вполне доказательные аргументы: но на этом пути Миро заходит слишком далеко, преувеличивая значение некоторых общих мест и случайных соответствий между текстом поэмы и фактами истории Франции на протяжении трех или четырех столетий (IX—XII вв.). Этим объясняется редкость откликов в специальной литературе на увлекательно написанную работу Миро.

6

«П. о Р.» производит на нас впечатление цельности и законченности оттого, что, возникнув из единого корня, она вобрала в себя затем ряд гетерогенных элементов и, ассимилируя их и приводя к единству, а также развивая те элементы, которые были ей изначально присущи, обрела свою форму, какую мы имеем в редакции О. Это, следовательно, есть не перпичное единство, завещанное йевцу традицией, а вторичное, установившееся в результате сживания, сплочения исконных и наносных элементов легенды, ее кристаллизация, совершавшаяся на пути ее развития одновременно «в ширину» и «в глубину», кристаллизация, свойственная великим сказаниям прошлого: такова мысль, которою проникнут наш очерк.

Мы натолкнемся на нее и тогда, когда обратимся к существеннейшим моментам сюжетной композиции и стиля поэмы — к построению ее характеров и к ее форме.

Прежде всего обращает на себя внимание склонность редактора О (а может быть, и у его предшественника по обработке «П. о Р.») к симметрии и параллелизму: двенадцати франкским пэрам соответствуют двенадцать сарацинских, и возглавляют их в обоих случаях племянники государей (Роланд — Аэльро); Карлу Великому противостоит Балиган (общие качества: мудрый, могучий и храбрый); полководцам Немону и Ожье — Торле и Дапамор. Та же симметрия и в построении сюжета, в развертывании хода действия.17

I. Завязка (предательство Ганелона) имеет два этапа: 1) посольство Бланкандрена, 2) посольство Ганелона.

II. Кульминация (битва при Ронсевале)—два этапа: 1) первый натиск Марсилия (гибель сарацинских пэров); 2) второй натиск Марсилия (гибель французских пэров).

III. Развязка (месть)—два этапа: 1) месть (кара) сарацинам; 2) месть (кара) Ганелону.

Совершенно ясно, что композиция эта в целом не могла быть исконной, ввиду вторичного происхождения элементов I, 1 (Бланкандрен) и III, 1 (Балиган). Но, раз оказавшись включенными в целое, они плотно срослись с ним, и швы совершенно нами не ощущаются. Так происходит в поэме срастание гетерогенных частей, приводящее к единству.

К сказанному можно добавить еще два примера неполной, но все же выразительной симметрии: десяти полкам Карла Великого соответствуют тридцать полков Балигана, и назначение Ганелона послом к Марсилию — назначению Роланда начальником арьергарда. (Упоминание Балигана и Ганелона заставляет и тут повторить оговорку, сделанную выше).

Среди персонажей основную массу составляют воины. Королей, мирно управляющих страной, пока герои воюют (как например, князь Владимир в наших былинах, Этцель в «Нибелунгах» или король Альфонс в «Сиде), — нет; воюют и духовные лица: Турпен и волшебник Сиглорель. Женских фигур лишь две или три (мы скажем о них дальше); подсобных лиц (слуги, вестники, наместник и т. д.) очень немного.

Из героев (как христианских, так и сарацинских) большинство типизированы: почти все они храбры и верны сеньору. Индивидуализированы, притом в слабой степени, лишь немногие: коварный Марсилий, быстроногий Мальприми из Бригана, волосатый Шернобль, великан Фальзарон, мрачный Абим. Из христиан — еще меньше. Есть и однотипные герои: преданный слуга императора Тьерри и Жангле Заморский, говорящий правду в глаза Балигану; мудрые советники Немон и Бланкандрен. Среди мусульман вообще есть немало весьма достойных лиц, вся вина которых лишь в том, что они — «нехристи». Правда, до объективности «Сида» певцу далеко: чувствуется его скрытая мысль (ясно ни разу не прокламированная), что мусульманская религия таит в себе зародыши всякой мерзости.

Из женских образов можно отметить лишь два: Альду и Брамимонду. Но первая при всем ее моральном совершенстве своей бесцветностью, делающей ее больше символом, нежели живым человеком, значительно ослабляет интерес к ней. Сложнее и интереснее Брамимонда, жена Марсилия: порывистая, многословная, проклинающая Карла, но чувствующая его величие и правоту его дела, она душою влечется к добру.

Наиболее нюансированы характеры четырех светлых героев и одного отрицательного: это — Роланд, Оливье, Турпен, Карл Великий и Ганелон.

Роланд, вероятно, наиболее ясный характер в носящей его имя поэме. Одна черта господствует в нем — щедрость. Не щедрость в смысле даров (об этом в поэме нет речи), но в смысле душевной щедрости, избытка благородного великодушия. Величайший герой французского эпоса этим похож на величайшего героя эпоса немецкого — Зигфрида: он не считается с потерями, не взвешивает того, что дает, и всегда душевно свободен. Он не.затаивает злого чувства в душе, которая у него открыта. В этом источник того, что в поэме названо: demesure (сумасбродство, безмерность). О сущности и значении этих чувств мы сказали достаточно в главе, посвященной «П. о Р.» в целом. В столкновении Роланда с Ганелоном со стороны первого нет ни злобы, ни гнева, ни мстительности, есть лишь безмерное презрение и отвращение, так же как в споре с Оливье со стороны Роланда нет ни гордости, ни сожаления—лишь одно сознание своей правоты и ласковая печаль сердечного друга, который, быть может, и должен был поступить иначе, но не мог этого сделать, выполняя долг своей природы. Роланд, умирая, молится за всех и поручает богу душу Турпена. О том, в какой мере Роланд остается рыцарем и в какой — человеком, мы сказали в своем месте. Религиозный элемент ориентирует наше понимание характера Роланда и моральную оценку его, но не поглощает его целиком и не объясняет его сущность.

Но как бы ни был благороден и прекрасен Роланд, редактор оксфордской «П. о Р.» не то чтобы ограничил его качества, но внес в них черты известного реализма, скрыто допуская возможность иной оценки: Роланд может кем-либо быть сочтен легкомысленным, самонадеянным, необузданным в речах.

Мысль именно об этих слабостях или недостатках Роланда подсказывается характеристикой «храброго и учтивого» Оливье, которою оттеняются достоинства и недостатки Роланда. Но несмотря на свое явное пристрастие к Оливье, певец все же не находит должных красок, чтобы обрисовать его до конца привлекательным. Фигура Оливье, подобно Альде, освещена тускло. И не случайно у него тоже нет собственной героической легенды.

Отметим, что личной биографии у Роланда тоже как будто нет: ничего о родовых связях, о завещанных семьей пристрастиях или антипатиях, о привычках и склонностях. Отмечено лишь то, что он пасынок Ганелона, из чего, однако, никаких психологических следствий в раскрытом виде не вытекает. Все в Роланде внезапно и спонтанно, как вся его натура, почти не связано и не предопределено. Он весь — один порыв, сплошное дерзание.

Характерно для Роланда то, что эпизоды с ним отличаются лирической окраской. И это — несмотря на то, что темы любви Роланда к Альде в развернутом виде собственно нет.

Фигура Карла Великого несколько сложнее. Ее реализм в том, «то при всем величии образа «вождя христианского мира» ясно проступают его человеческие черты — слабости и несовершенства. Но все же он всегда величав и благороден. Две черты в нем заслуживают быть отмеченными: превосходство над прочими, ставящее его особняком, придающее его действиям и решениям особенную значительность, и нежность к Роланду (например, когда он решает вернуться в Ронсеваль).

Наиболее сложен образ Турпена, забавного предшественника брата Жана из романа Рабле. Нравственные качества этого «воина в рясе» бесспорны. Но все же самая его яркая черта — сопровождающий и насыщающий его юмор. Этот юмор проявляется уже в первом выступлении Турпена, когда он предлагает, чтоб его отправили послом к Марсилию (ст. 270: «Да погляжу, каков наш враг с лица»). Комизм усиливается соединением в его лице воинственности с саном архиепископа и соответствующий ему речевой характеристикой; когда, например, Турпен благословил франкских воинов, он им «эпитимью назначил — бить врагов» (ст. 1138). Но своей кульминации юмор Турпена достигает в том месте, где он, который должен был бы быть носителем идеи христианской кротости и милосердия, словно невзначай роняет замечание: «Тот и гроша не стоит, кто труслив. Пускай себе идет в монастыри» (ст. 1880—1881), звучащее сугубо юмористически в устах прелата. И тем не менее в заключительной сцене ронсевальского побоища Турпен, перед смертью благословляющий убитых франкских рыцарей, исполнен истинной доброты и глубокой человеческой нежности.

О Ганелоне, наконец, нами было сказано достаточно в общем обзоре «П. о Р.», чтобы здесь было необходимо что-нибудь к этому прибавить.

О прочих видных персонажах можно заметить лишь, что они обладают зародышами характеров и что если бы работа по преемственной коллективной переработке «П. о Р.» шла и дальше в том же направлении, в каком до сих пор шла, то из них могли бы выработаться характеры, которых пока нет; например, Марсилий, из которого могло бы выкристаллизироваться воплощение жестокости и коварства, или герцог Немон — тип мудрого и осторожного советника (вроде Нестора в «Илиаде»).

«П. о Р.» полна мотивов и приемов, свойственных народной поэзии. Они вообще типичны для французского эпоса, но в отличие от других его образцов «П. о Р.» крайне ими насыщена, и они особенно в ней выразительны. Кроме уже отмеченных выше параллелизмов и аналогий в развертывании событий и подборе имен (Марбриза и Марброза, ст. 2641; братья Кларьен и Кларифан, ст. 2670; графы Базан и Базилий, ст. 208г 329—330, 490, и т. д.), можно еще отметить устойчивые эпитеты (здесь примеров так много, что бесполезно их приводить), оплакивание умерших («заплачки»), пророческие («вещие») сны, предсказания (например, т. LVII), мрачные предвестия («знамения», особенно т. СХ), перечисление неизвестных стран, народов, рек, гор, гиперболы (особенно при описаниях силы, ловкости, выносливости бойцов), осмысление анахронизмов и вообще гетерогенных элементов.

Особо должен быть отмечен стилистический прием, нередкий ;в эпосе (и не только французском), но наиболее часто встречающийся в «П. о Р.»» Это—«повторные» (или «вариирующие»)- тирады (laisses similaires). Так называются две или большее число следующих одна за другою тирад, которые излагают одно и то же событие или одну и ту же мысль, но в несколько иных выражениях и либо с добавлением какой-нибудь новой детали, либо с привнесением новых оттенков чувства, каких не было в предшествующей тираде. Естественным образом такие тирады встречаются в особо патетических местах — либо в моменты наибольшей душевной взволнованности, либо в решающий поворотный момент действия. Примерами могут служить хотя бы сговор Марсилия с Ганелоном (тт. XXXIX—XLV), спор Оливье с Роландом — не затрубить ли .в рог, призывая Карла на помощь (тт. LXXX—LXXXVI), и такой же спор между ними, но с переменой ролей (ст. CXXVII—CXXIX), прощание Роланда с Дюрандалем (тт. CLXX—CLXXII), скорбь Карла, когда он находит на Ронсевальском поле тело Роланда (тт. CCVI—CCIX).

Мы встречаем подобный прием и в индивидуальном, сознательном творчестве, где психологический эффект этого приема ясен. Слушателю кажется, что поэт, увлеченный своей темой, не может с нею расстаться, пока душа его не переполнится, и он повторяет ее снова и снова, ища себе оправдание во все время добавляемых им деталях. Но это психологическое объяснение, приходившее на ум imhouhm, еще ие объясняет самого возникновения описанного приема. Объяснение его, которое нам представляется глубоким и правильным, предложил А. Н. Веселовский в своей специальной статье на данную тему.18

Объяснение это заключается в указании на способ исполнения певцами древних эпических песен. Это — амебейность, т. е. исполнение двумя певцами, из которых один начинает, а второй в известный момент подхватывает, повторяя концовку и добавляя новые подробности; затем первый снова ведет рассказ дальше, варьируя, и т. д. След такой амебейности ясно виден во французской повести XIII в. «Окассен и Николет», где именно так поделены между двумя певцами стихотворные части. Но в своем первичном, незатронутом виде мы наблюдаем амебейность в пении финских рун «Калевалы», как оно происходило в XIX и происходит еще сейчас в XX в.

«Я готов, — пишет А. Н. Веселовский к концу своей статьи, — удержать мое психологическое объяснение, предполагающее и художественный такт, и сознательное отношение к средствам стиля. Но эти средства выработаны, очевидно, ранее и могли быть лишь применены к новой цели. Перед нами факт более древнего распорядка, и притом синтаксического: соподчинение впечатлений, следующих друг за другом в порядке времени, еще не нашло себе соответствующей формулы и выражается координацией, свойственной народно-поэтическому стилю. Мы сказали бы, например: пока Роланд трубит (умирает, рубит и т. д.) совершается то-то и то-то; старый певец несколько раз повторяет: «Рог трубит», и со всяким воспоминанием соединяется новая подробность, современная целому, единому действию... Другое дело — эстетическое впечатление, которое эти своеобразные повторения производят порой на нас: впечатления основного акта при смене развивающих его эпизодов».19

Иными словами, возвращаясь к одному из основных положений нашего очерка развития легенды о Роланде, генезис какой-нибудь черты в образе далеко не всегда соответствует производимому ею на нас художественному впечатлению.

7

Несмотря на огромные художественные достоинства «П. о Р.», на ее культурно-исторический интерес и безусловное морально-воспитательное значение, она, хотя и издавалась несколько раз на русском языке, до сих пор еще, как это ни удивительно, не выходила у нас в переводе, который можно было бы назвать вполне удовлетворительным. Не будем останавливаться на двух наиболее старых из известных (нам переводов «П. о Р.» — Б. Алмазова (М., 1868) и А. Н. Чудинова (Русская классная библиотека, сер. 2, вып. 11, Пгр., 1917). Первый из них — вольный пересказ на основе старого французского перевода; второй — также очень свободное прозаическое переложение, не дающее, подобно первому, никакого представления о поэтическом звучании, выразительности и строе мыслей французского подлинника.

Наоборот, большого внимания и высокой оценки заслуживают два других перевода, опубликованные один — на исходе XIX в., другой — уже в советское время.

Первый из названных переводов, выполненный Ф. де ла Бартом, учеником А. Н. Веселовского, и получивший печатное одобрение последнего (в предисловии к изданию, СПб., 1897), неоднократно переиздавался затем в советское время — в первый раз в 1919 г. с предисловием П. С. Когана и вступительной статьей и комментариями Б. И. Ярхо и в последний раз в 1958 г. (ГИХЛ) под редакцией, с послесловием и комментариями Д. Михальчи, значительно улучшившего текст и давшего содержательные примечания. Несмотря, однако, на эти улучшения, внесенные в последнее переиздание, его оказалось невозможным освободить от весьма существенных недостатков, (из которых главнейший — недостаточное внимание к метрической структуре подлинника. Переводчик заменяет ассонансы обыкновенным белым стихом и слишком часто применяет крайне редкие в эпическом стихе переносы (enjambements). В результате этого сильно страдает «тон» замечательной поэмы, ослабляется ее пафос, а местами определенно страдает ее стилистическая и образная система.20

Совсем другой характер имеет второй из новейших русских переводов, вышедший в 1934 г. в Москве,21 принадлежащий перу ученого-филолога Б. И. Ярхо и снабженный его монографическим очерком происхождения и развития сказания о Роланде. Перевод этот необычайно точен как стилистически, так и ритмически. Нет ни одного тропа или фигуры в старофранцузском тексте, (которые не нашли бы в переводе Б. И. Ярхо своего точного соответствия. И то же самое можно сказать обо всех метрических тонкостях поэмы (силлабическая система, цезура, аллитерации и т. п.).

Но это виртуозное отражение или, лучше сказать, отображение касается преимущественно внешнего воспроизведения структуры поэмы и лишь в малой степени—воссоздания ее выразительной стороны, духа, пафоса. В поисках точных формальных соответствий переводчик на каждом шагу прибегает к словам и оборотам речи старинным, редким, ставшим неупотребительными ,и непонятными, — к славянизмам, архаизмам, терминам из профессионального или сугубо книжного языка: гридень, кмети, аманаты, лепота (красота), подал глас (заговорил), окольные ((в смысле: его люди), наймиты (наемники), пред Карла он шагнул (предстал пред. Карлом, воздам тебе недолей (бедою, местью), кесарь (король, император), царь-государь (в обращении), сладкая Франция (douce, здесь — милая, любезная, но переводчик берет первое словарное значение, не делая выбора) и т. д.

Очень спорна также попытка Б. И. Ярхо передавать имена собственные не в их современной форме (как это делал де ла Барт и как поступают все русские переводчики старинных иностранных произведений), а в их подлинном звучании XI в. реконструированном на основе данных исторической грамматики: Лодовиз (вместо Луи или Людовик), Тедбальд (вместо Тибо), Бордела (город Бордо), что исторически оправдано (лат. Burdigala), но неприемлемо по другим причинам. Примеров, подобных вышеприведенным, можно было бы привести множество.

Ясно, что данный перевод, заслуживающий внимания как интересный литературный эксперимент, в художественном отношении не может удовлетворить читателя и что настало время заменить его новым. Предлагаемый нами перевод сделан с одного из новейших изданий, точно воспроизводящих Оксфордский текст: Das altfranzosische Rolandslied nach der Oxforder Handschrift. Herausgegeben von Alfons Hilka. Dritte verbesserte Ausgabe, besorgt von Gerhardt Rohlfs. Halle (Saale), 1948 — и основан на следующих принципах: он выполнен силлаботоническим стихом — белым пятистопным ямбом с соблюдением системы ассонансов; имена собственные модернизированы, за исключением княжеских, которые даны, согласно обычаю, в условной латинизированной форме (Карл, Людовик и т. п.); но главная задача, которую ставил перед собой переводчик, это — верно передать эмоциональное и смысловое содержание подлинника.

• 1. Здесь и далее «Песнь о Роланде» дается сокращенно «П. о Р.»; стих — ст.; тирада — т.
• 2. Полный рассказ Эйнхарда - дан выше.
• 3. См. приводимую ниже библиографию: Е. Mireaux.
• 4. См. в библиографии: J. Rychner.
• 5. Ту же точку зрения развивает Альберт Лорд (см. библиографию: A. Lord), исходящий из такого же сопоставления творческой деятельности гусляров и средневековых жонглеров. См. также «Эпос сербского народа». М., 1963, стр. 290—291; 313—316.
• 6. См. библиографию: G. Paris.
• 7. См. библиографию: J. Bedier.
• 8. В его издании «П. о Р.», см. библиографию: Песнь о Роланде по Оксфордскому тексту.
• 9. Гегель. Лекции по эстетике, кн. 1. М., 1938, стр. 195.
• 10. А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Ред. В. М. Жирмунского. Л., 1940, стр. 57, 58, 60 и далее.
• 11. Вспомним приведенные выше слова А. Н. Веселовского о «личном почине при отсутствии заявления о нем».
• 12. Мы здесь приводим по большей части лишь наблюдения старых критиков, на наш взгляд, довольно убедительные.
• 13. Мы все же не решаемся идти в этом направлении так далеко, как Бюрже, заявивший недавно (см. библиографию: А. Burger), что Турольд (которого он называет «автором» «П. о Р.») сочинил предательство Ганелона, роль Турпена (?), эпизод с Балиганом, поединок Тьерри и Пинабеля, словом, агиографическую (?) поэму превратил в крестоносную эпопею. Мы готовы взять под защиту многие положения Бюрже, но согласиться с его способом доказательства их по большей части не можем.
• 14. См. библиографию: M. Delbouille.
• 15. См. капитальное исследование патриарха испанской филологии Рамона Менендеса Пидаля «La Chanson de Roland y el neotradicionalismo (Origenes de la epica romanica)» (Madrid, 1959, pp. 353—410), a также окрашенную известным скептицизмом рецензию «The Nota Emilianense. New Light (But How. Much) on the Origins of the Old French Epie» («Romance. Philology», X, 1956, California, pp. 1—8).
• 16. Сошлемся хотя бы на Оррана и Миро (см. библиографию: J. Horrent и Е. Mireaux).
• 17. См. библиографию: Песнь о Роланде по Оксфордскому тексту, стр. 80. — Мы воспроизводим схему, предложенную Б. Ярхо, без изменений.
• 18. См. библиографию: А. Н. Веселовский.
• 19. А. Н. Веселовский, Собр. соч., т. I, 1913, СПб., стр. 93.
• 20. Отметим также текстологическую небезупречность перевода Ф. де ла Барта. Хотя в основу его положен (как принято во всех научных изданиях за последние сто лет) так называемый оксфордский текст «П. о Р.», перевод находится под сильным влиянием немного более раннего «критического» издания Л. Готье (Тур, [б. г.]), которое комбинирует Оксфордский текст с вариантами, почерпнутыми из других рукописей. Практически, однако, для общего впечатления от поэмы это обстоятельство не представляет особого значения.
• 21. Значительные отрывки из него были напечатаны в нескольких изданиях «Хрестоматии по средневековой литературе», составленной Р. О. Шор, позже переизданной Б. И. Пуришевым.