Вы здесь

Ковиелло

Ковиелло - первый дзани среди неаполитанских масок.

Он - южная параллель Бригеллы. Современники, особенно те, которые либо работали в театре, либо были к нему близки с самого начала, проводили различие между северными и южными масками. Для них "ломбардские" маски и "неаполитанские" строго различались. Это различие ощущалось в обоих концах итальянского полуострова. Приоритет севера в истории комедии дель арте был для всех бесспорным. И северные комедианты воспользовались этим для того, чтобы с самого начала создать искусственные преимущества для своих масок. Это признавали те из теоретиков и историков комедии дель арте, которые хотели сохранить беспристрастие в оценках северных и южных комедиантов. Одни из крупнейших актеров первой четверти XVII в. Пьер Марии Чеккини, но сцене Фрителлино, в книге "Плоды современных комедий и сонеты их исполнителям" (1628) говорит о том, как показывались северными комедиантами на сцене образы южан. Чеккини был родом из Феррары, но это не мешало ему видеть и критиковать недостатки северных комедиантов.

"Среди наших ломбардских актеров, - говорит он, - рассыпаны различные образы, сделанные под неаполитанцев, но так как сами актеры - не неаполитанцы, то они не могут играть так, как свойственно уроженцам юга. У них искажается и язык, и манеры, и разговоры, присущие югу. Остаются только имена: Ковиолло, Кола, Паскуариолло и другие. Их заставляют действовать на сцене так, что извращается жизнь, вносится бесстыдство в танцы, непристойность в жесты и в результате получаются люди, которые не заслуживают ничего, кроме тюрьмы".

Южные образы в северных спектаклях естественно не могли принадлежать к лучшим достижениям сценического искусства комедии дель арте. В них сатира осуществлялась без подлинного знания показанных образов. Конечно, все было по- другому на юге, где местные комедианты представляли типы своей родины. Южные комедианты имели возможность присмотреться к технике своих северных товарищей, которые их опередили по времени. И некоторый параллелизм с тем, что было на севере, естественно появился в сценической работе "неаполитанцев". Полного параллелизма, разумеется, выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло избегать таких заимствований, которые действительностью не могли быть оправданы. Но там, где действительность не препятствовала, параллели возникали сами собой. Так было с масками дзани. Бригелле и Арлекину "неаполитанцы" создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. Тот же Чеккини, характеризуя Ковиелло, говорит, что он представляет свой образ "с такой правдивостью, которая не имеет ничего похожего во всей Италии. Этот Ковиелло, - продолжает он, - даже, когда он не говорит, уже нравится. А когда он начинает разговаривать, то сочетание слов и жестов образует такого человека, что трудно надеяться увидеть и услышать что-нибудь лучшее". Чеккини дает эту свою хвалебную аттестацию превосходному актеру Амброджо Буонуомо.

Путь, которым складывается тип Ковиелло, недостаточно ясен из того, что сообщают о нем современники и ближайшие потомки. Когда о нем говорят актеры, как тот же Чеккини, они обращают внимание, главным образом, на технические особенности его игры, на его комедийное мастерство. Остаются в тени его социальные корни. Установить их с большей или меньшей вероятностью помогает то, что в сценариях комедии дель арте он очень скоро попал в пару с Пульчинеллой, социальное лицо которого вполне ясно. И взаимные отношения обеих масок сразу приобретают определённый характер. Ковиелло командует, Пульчинелла повинуется. Это особенно хорошо видно по наиболее типичным южным сценариям - рукописным сценариям графа Казамарчано. В каждом, где фигурируют Ковиелло и Пульчинелла, их положение ясно: Ковиелло - первый дзани, Пульчинелла - второй. Ковиелло действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; Пульчинелла ему подыгрывает подобно тому, как в северных сценариях Арлекин подыгрывает Бригелле, обнаруживая беззаботность, веселую глупость, забавную беспомощность. Чаще всего и Ковиелло и Пульчинелла - слуги. И по аналогии с тем, что мы видели на севере, и по тому, что мы знаем о Пульчинелле уже по южным данным, мы можем заключить, что в слуги они попали как дзани, т. е. придя из деревни и обменяв свой крестьянский статус на статус городского плебея. Фольклор, окружающий Ковиелло, не так богат, как фольклор, окружающий Пульчинеллу, но путь маски и ее социальное лицо становятся для нас все же ясными. Ковиелло - крестьянин с юга. Он принес на сцену комедии дель арте черты крестьянина из окрестностей Неаполя, быть может, из Кавы или из Аччеры, и они дали ему облик первого дзани. Те же сценарии дают иногда Ковиелло, так же как и Пульчинелле, совсем неожиданные роли. В собрании Казамарчано есть сценарий, который называется "Император Нерон". В нем Ковиелло и Пульчинелла помещены в рамки трагической истории римского императора, вокруг которого действуют исторические лица: два будущих императора Оттон и Гальба, философ Сенека, Тиридат - царь Армении, Агриппина, Попея и т. д. Обе неаполитанские маски играют роль придворных Нерона и выполняют все его кровавые повеления. Но это не мешает им оставаться дзани со всеми особенностями, присущими маске каждого.

Ковиелло занимает большое место и в других собраниях южных сценариев, например, в сборнике Плачидо Адриани. Сборник хранится в Перуджинской библиотеке, но сам Адриани принадлежит целиком южной культуре. О нем известно, что он принимал участие в импровизированных спектаклях, которые ставились в Монтекассинском монастыре. Это был веселый монах, который охотно играл Пульчинеллу и забавлял своих зрителей ярким неаполитанским диалектом, которым владел прекрасно. В его сценариях Ковиелло и Пульчинелла, как и в сценариях собрания Казармарчано, исполняют роли обоих дзани. После Амброджо Буоиуомо маску Ковиелло исполняли другие актеры, о которых мы знаем еще меньше, чем об этом выдающемся комедианте. О них упоминает в своей книге (1699) Андреа Перуччи. И без большого одобрении: напротив, он говорит о том, что современные ему Ковиелло не выдерживали образа. Они вводили в свою игру особенности, характеризующие больше Пульчинеллу. Из этого замечания ясно, что Перуччи отмечает один из признаков упадка комедии дель арте. Если маска перестает выдерживать тип, это значит, прежде всего, что она разрывает с тем реальным образом, типичность которого и определенное место в современной социальной среде открыли ему дорогу на сцену комедии дель арте. Реальное содержание маски стало затемняться техническими сноровками актерской игры.

В путях эволюции маски Ковиелло был один особенно яркий момент. Маской овладел и последние десятилетия XVI в. один из самых ярких представителей итальянской интеллигенции, художник Сальватор Роза. Все знают, что это был гениальный живописец, произведения которого - мрачные пейзажи с разбойничьими сценами, батальные картины, бурные жанровые наброски - хранят лучшие галереи Европы. Но, кроме того, что Роза был гениальным художником, он был по природе своей бунтарь, которому всю жизнь приходилось вести борьбу с представителями государственного порядка, церкви и аристократии.

Веселый человек, музыкант и певец, ничего в жизни никогда не боявшийся, Роза пользовался всяким случаем, чтобы бросить в лицо властям предержащим и респектабельному обществу своей озорной протест. И он стал выступать па сцене, присвоив себе одну из самых популярных на юге масок - Ковиелло. Роза начал свой бунтарский поход из родного юга, и по мере того как его выступления на сцене делали невозможным пребывание его в каком-нибудь городе, он бежал и другой и там продолжал свою борьбу. Из Неаполя в Рим, из Рима во Флоренцию - так проходила путь маска Ковиелло, которой Роза придавал особый характер, синьора Формики. В то время как другие Ковиелло на юге сохраняли исконную маску, разнообразя ее каждый по своей индивидуальности, Роза, отнюдь не становясь профессиональным комедиантом, обогащал ее пением и виртуозной игрой на гитаре. Трудно определить сколько-нибудь конкретно, в чем сущность протеста Сальватора Розы. Ясно одно: он одиночка, у него нет группы, от имени которой он действует. Просто это очень порядочный человек, импульсивный и не умеющий сдерживать свое негодование против царящего зла и выбрасывающий искры этого негодования в лицо власть имущим, приходящим в театр смотреть на выходки Ковиелло. Синьор Формика умер, когда Сальватору Розе надоело спасаться отовсюду и убегать от тюрьмы, а может быть, и от чего-нибудь похуже. История первого южного дзани была не столь богата, как его приятеля Пульчинеллы.