Комедия Дель Арте

Commedia dell’arte в разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарная комедия), la commedia all’improvviso (импровизированная комедия) и la commedia degli zanni (комедия дзанни), что в общем и определяет её суть. Это комедия, разыгрываемая (как правило) профессиональными итальянскими актерами не по написанному тексту, а по сценарию1, намечающему только основные повороты сюжета. Такой сценарий предоставлял актеру возможность импровизировать или использовать заготовленные реплики и монологи, в зависимости от его сценического опыта, находчивости, остроумия и образованности. Этот род сценического искусства расцвел в Италии около середины XVI в. (К его истокам относят и творчество Анджело Беолько, хотя появление первой профессиональной труппы отмечается только через четверть века после его смерти.) О происхождении комедии dell’arte до сих пор нет единого мнения. Одна теория связывает ее с древнеримскими fabulae Atellanae2, обнаруживая в некоторых статуэтках, найденных в Геркулануме, и на фресках Помпеи предшественников итальянских масок. Другие находят корни commedia dell’arte в народных фарсах средневековья и искусстве скоморохов (saltimbancki), третьи — в средневековых мистериях.

Импровизированная комедия, сосуществуя с литературной (sostenuta erudita), находилась с ней в определенном взаимодействии — литературная комедия превращалась иногда в сценарий и наоборот, по сценарию писалась комедия литературная. Между персонажами той и другой есть явное сходство, но именно в комедии dell’arte они выкристаллизовались в мгновенно узнаваемые, фиксированные типажи. Это жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый и педант; Капитан, герой на словах и трус на деле, уверенный в своей неотразимости для любой женщины. Кроме того, два типа слуг (zanni): один — умный и хитрый мастер интриги (Педролино, Бригелла, Скапино), другой — придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обособленно от этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Первые играли в масках и говорили на диалектах: Панталоне на венецианском, Доктор на болонском с примесью макаронической латыни, Капитан (Скарамучча, Фракасса, Спавенто) на неаполитанском, Арлекин на бергамском и т. д. Любовники же не носили масок и говорили на чистом тосканском языке.

Каждый из актеров избирал себе какую-либо роль и оставался верен ей нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на этот образ отпечаток собственной личности. Это создавало определенное разнообразие масок даже в рамках устоявшегося шаблона. Так, знаменитый актер Бьянколелли, современник Мольера, сделал из глупого Арлекина своеобразную фигуру хитреца, заносчивого при удаче, при неудаче же плаксивого и готового на предательство. Хорошие актеры имели большой запас собственных или заимствованных тирад (concetti), которые они держали в памяти, чтобы в подходящий момент использовать ту или другую, смотря по обстоятельствам и вдохновению. Любовники имели наготове concetti мольбы, ревности, упреков, восторгов и т. д. (многое, кстати, позаимствовав у Петрарки). Роли zanni требовали акробатической ловкости, прыжков и т. п.: актер Фьюрелли, знаменитый исполнитель роли Скарамучча, еще на 83 году умел давать пощечину ногой. Такие трюки или другие вставные номера и шутки назывались lazzi и резко отличали комедию импровизированную от литературной.

В каждой труппе было около 10—12 актеров и соответственно в каждом сценарии столько же ролей: Панталоне с дочерью и сыном, слугой Педролино и грубоватой служанкой Коломбиной, кроме того, доктор Грациано с сыном и дочерью или женой (хотя матери редки в комедии масок) и глупым Арлекином, наконец, храбрый капитан со слугой. Различное сочетание этих почти неизменных элементов создавало все разнообразие сюжетов. Интрига обыкновенно сводится к тому, что родители из жадности или соперничества мешают молодым людям любить по своему выбору, но первый Zanni на стороне молодежи и, держа в руках все нити интриги, устраняет препятствия к браку. Чаще это фарс, притом довольно непристойный, где вещи называются своими именами, но иногда и трагедия или пастораль. Форма почти без исключений трехактная. Сцена в commedia dell’arte, как и в литературной итальянской и античной римской комедии, изображает площадь c выходящими на нее двумя или тремя домами действующих лиц, и на этой удивительной площади без прохожих происходят все разговоры, свидания, сообщаются все секреты, заключаются и нарушаются браки; здесь отцы находят своих давно потерянных при кораблекрушении детей, здесь всесильный случай развязывает все узлы, мгновенно делает возможным минуту назад невозможное и увенчивает браком все злоключения двух любящих сердец. В комедии масок не приходится искать богатой психологии страстей или правдивого изображения жизни. Достоинство ее в движении, действие развивается легко и быстро, без длиннот, при помощи обычных условных приемов подслушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и т. п., именно это перенял у итальянцев Мольер.

Пора наивысшего расцвета комедии масок приходится на первую половину XVII в., когда приобрела известность труппа «Джелози» (I Gelosi) с Андреини во главе, труппа Fedeli и знаменитые актеры Локателли, Барбьери, Фьюрелли и др. Некоторые из них составляли сценарии или concetti3. С середины XVII века заметны следы упадка: с одной стороны прыжки и lazzi занимают все больше места, сами lazzi застывают в сложившийся трафарет, с другой стороны, усиливаются элементы пения и танцев, усложняются сценические эффекты и разнообразная машинерия. Составлять себе понятие о commedia dell’arte по сценариям XVIII в. неправильно. Гольдони нанес ей смертельный удар своими бытовыми, реалистически написанными комедиями характеров. Творчество Гоцци с его фантастическими Fiabe cмогло задержать, но не предотвратить упадок комедии масок как театрального жанра.

Еще в XVI в. итальянские актеры познакомили с своим театром Англию, Францию, Испанию, но влияние его сказалось только во Франции, где в XVII в. итальянские труппы сменяли одна другую и оставались подолгу. Влияние их на Мольера несомненно, недаром предание называет его учеником Фьюрелли-Скарамучча. С конца XVII в. итальянская комедия масок в Париже начинает в свою очередь подчиняться влиянию французской комедии. В Россию итальянцы приезжали и при Анне Иоанновне, и при Елизавете Петровне, в том числе знаменитый Антонио Джованни Сакки4 в 1742 г. Впрочем, заметного следа в русском театре комедия масок не оставила.5 6

***

По изд: Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1 (Глава 4) и Том 2 (Глава 1).

Первое свидетельство о комедии масок

Данная карнавальная песня 1559 года, написанная флорентийским драматургом и новеллистом Антон-Франческо Граццини, считается первым достоверным свидетельством о существовании комедии масок. Она предназначена к исполнению двумя основными персонажами этого жанра — венецианцем Панталоне и бергамцем Дзанни, которые рекомендуют себя представителями труппы бродячих комедиантов и противопоставляют свое веселое искусство игре трагических актеров, вызывающей зевоту у зрителей.

Венецианцы мы и бергамаски,
Мы странствуем повсюду,
Комедии мы представляем люду,
К Флоренции добрались без опаски.
Как можете вы видеть, ротозеи,
Мы шутовские маски,
Остроты нам проказы и затеи,
Другие ж лицедеи —
Любовники, монахи, дамы, слуги —
Сидят покуда дома на досуге.
Комедиантов труппа, что недавно
Тут антимонии вам представляла,
Рычала очень славно,
Но удовольствия и смеху мало.
Вся зрительная зала
Зевала во весь рот, от этой сцены,
Казалось, что скучали сами стены.
Но мы дадим другое представленье.
Согласны: с виду мы как есть тосканцы,
Но в нашем помещеньи
Мы бергамаски и венецианцы.

Из «Карнавальных песен» А. Ф. Граццини
(A. F. Gгazzini, Canti carnascialeschi, 1559).7

***

Первое известное описание представления комедии масок (Мюнхен, 1568)

***

Характеристика масок

1

Прошу тебя, взгляни-ка,
Как там идут они, изображая что-то
Руками, головами,
Всем обликом и лицами самими.
Кинь взор на Грациано,
Какой на нем халатишко,
Какой на нем беретишко с полями.
Как будто он торопится заставить
Его плясать на голове в тревоге;
Как он руками машет,
Сам поводя плечами
И учащая губ движенье, разом
Пыхтя, и шамкая, и скаля зубы,
Хлопочет поясненья
Да разъясненья—как всегда дурацки,
Ей-ей! А вообще, ты посмотри-ка
На Панталоне,—как он будто в гневе
Стал прямо, руки в боки, и трясется
Всем телом; тогу—на руку, вот вынул
Свой нож, о землю точит, потрясает
Им угрожающе: пред ним со втулкой
От винной бочки Франкатрипп8 нескладный;
Оставил он откупоренным желоб;
Вино течет, а он стоит, зевает
И, за ошибку тупо извиняясь,
Того все больше вводит в гнев; тьфу, пропасть!
Изрядную он получил заушину,
И неподдельную, — ведь он без маски!
А борода — что твой фитиль! Смотрите,
Как капитан Кардон9 стоит, заносчив.
Нога вперед; как черные усищи
Закручены свирепо —
Знак кровожадности и бессердечья,
А руку левую на портупее
Он держит наготове, чтобы правой
Извлечь свой меч и горы
Перерубить, проникнуть в преисподню,
Рога Плутону срезать и, схвативши
Его за хвост и обмакнув, как в луже,
В болоте Стикса, тут же
Живого и сырьем сглотнуть: мощнее
Трус полицейского. Вот он проходит,
Дыша отвагой, сам же с перепугу
Готов удрать — правдивый выразитель
Хвастливого трусишки.
Однако поглядите
На зверя нового, на Арлекина:
На цыпочках идет оцепенелый,
Поднявши плечи, голову втянувши;
Руками держит поясочек, локти ж,
Как ручки у сосуда;
В наряде он из шашек,
Лун, обезьян, узоров прихотливых.
Смотрите, он идет сопровожденный
Своей возревновавшей Франческиной.
А у самой, взгляните,
Лицо с бесстыжей миной.
А как идет изящно тот, влюбленный,
Умильный и субтильный — весь ужимка,
Изысканность туалета, —
Идет, томясь, вздыхая:
С ним под руку она, жеманна вдвое,
Вообразишь, что это
Арделья, Клелия или Люцилла
Иль что-нибудь такое,
А он — Гораций, Люций, Цинтий, право.
Взгляните, как приплясывает мило
И сколько рвет перчаток величаво.

Из комедии Микель-Анджело Буонарроти-младшего (1568—1646) «Ярмарка» (1618)10

2

Какой меланхолик сумеет сохранить серьезность при появлении Доктора, который, будучи уже на сцене, сгибает половину своей огромной и отвислой шляпы, которая и вся и в отдельных своих частях смята и скручена беспокойной дерготней, и усугубляет несуразность своей плохо наряженной фигуры? На своем болонском диалекте, смешном для прочих итальянских ушей вследствие его неотесанности, он дает волю своей жестикуляции и болтливости, не в меру растянутой и изобилующей неуместно примененными доктринами. Ваш Панталоне не менее смехотворен со своей маской, напоминающей сову, в особенности, когда вы видите, что это рыло претендует на роль Ганимеда и фата, принимая на старости лет повадку юноши. Это человек, скупой от природы, щедрый только на похотливость, хитрый, себе на уме, подозрительный и на деле все-таки попадающийся впросак. Венецианский диалект, со своими легкими поговорками, вызовет насмешки флорентийцев и всех присутствующих тосканцев. Финоккио11, этот обманщик, хватающийся даже за соломинку, чтобы не утонуть, кажется тем более ловким и хитрым, чем более доверчивыми изображаются те, которые попадаются на его удочку; а его диалект горного жителя12 из окрестностей Бергамо — не из самых красивых в Италии; его костюм, белый с зеленым, его приплюснутый берет, его маска, напоминающая сурка, — все это заставляет смеяться. Но что сказать о жителе низменных окрестностей Бергамо? Эта его круглая черная маска, волосатая вокруг рта, как у обезьяны, этот его разноцветный, плотно прилегающий костюмчик, эта его фигура, скорее низенькая, никогда не знающая, застыть ли ей в скрюченной позе или беспокойно вертеться; эта его жестикуляция, иногда бешеная, а иногда апатичная; эти забавные страхи и эти мгновенные сердитые бахвальства; эти невинные глупости, которые у него всегда наготове; этот его, специально присущий Дзанни, диалект, выкрики, восклицания, падения—всегда были и будут любимым наслаждением народа. Нельзя умолчать и о пикантной, хитрой, зубастой и развязной служанке, а также о Ковьелло, о Джангурголо и о Пульчинелле13, всесторонне смехотворных. Эти храбрые неправдоподобия в игре вызывают смех, как вызывают смех люди, разбитые параличом или иным безболезненным недугом, дрожащие и косноязычные. Даже сами любовники вследствие аффектации своих рассуждений не лишены комизма, так что я должен сознаться, что отдал бы «Эдипа» Софокла и «Амфитриона» Плавта за одну из таких небылиц, разыгранную хорошими гистрионами.

Из письма драматурга П. Я. Мартелли к Дж. Б. Реканати14


Монолог Доктора

Вы видели, что я споткнулся, а споткнувшись, я мог упасть? Если бы я упал, я бы сделал себе больно; а если бы я сделал себе больно, я бы слег в постель; к постели пришел бы доктор; доктор прописал бы мне медикамент; медикаменты делаются из снадобий; снадобья привозят из Леванта; из Леванта приходят, по словам Аристотеля, и ветры; Аристотель был учителем Александра Великого; Великий Александр был властителем мира; мир поддерживается Атлантом; Атлант, поддерживая мир, должен был обладать большой силой; сила держит в руке колонну; колонны поддерживают дворцы; дворцы делает каменщик; каменщиков учат архитекторы; архитекторы дают рисунок; рисунок составляет часть живописи; живопись—свободное искусство; свободных искусств—семь; семь было и мудрецов в Греции, изучавших красноречие; богиней красноречия была Минерва... и т. д.

Из сборника кончетти актера П. Тальпи15

 

Образцы бахвальств Капитана

Я — Капитан Ужас из Адской долины, прозванный Дьявольским, принц кавалерийского ордена, Термигист, то-есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убийца, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола.

Приняв решение, я отправился в долины свежего Септентриона и там поймал огромную тучу, спустившуюся к Северному морю, чтобы напиться. Схватив ее, надувшуюся, я сразу поймал с ней все ветры, все дожди, все реки и, связав ее, чтобы они не могли выйти, я с величайшей яростью бросил тучу по направлению к шестому небу, где она ударилась, разбилась и облила Юпитера со всей консисторией богов...

Из книги актера Франческо Андреини16

 

Образцы тирад Любовников

1

Прозаические монологи

Сердце мое, ты из мяса? Грудь моя, где твои чувства? Мысли мои, где ваша способность рассуждать? Душа моя, сохранила ли ты свой разум? Если ты, сердце, из мяса, отчего ты не тушишь пламя, бесцельно пылающее? Если у тебя, грудь моя, сохранились чувства, отчего ты не вырываешь стрел, причиняющих тебе раны, и не можешь залечить их, получая вместо бальзама одно презрение? Если вы способны рассуждать, о мысли, отчего же вы не решаетесь презирать ту, которая презирает вас? Если у тебя еще остался разум, душа моя, отчего ты не пользуешься своей свободной волей, чтобы бежать от тиранической женщины?..17

О любовь, огонь, что пожирает душу, что сжигает мою грудь! Ты воспользовалась волоском, чтобы связать мою свободу; не удивительно ли, что ты укротила укротителя чудовищ? Мои силы коротки, чтобы противостоять твоему натиску. Я часто видел, как цветут луга, но с ними не расцветали мои надежды; но если ты—разорение вселенной, то чего же я могу ожидать от бога-мальчишки? Да да, ничего иного, кроме невинного поранения! А, гордый тиран, стара твоя болезнь, но проклятие — вечно!

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве»18

2

Стихотворные концовки

На тему «Надежда»

О сладчайшая надежда,
Среди войн моего сердца ты являешь мир,
Среди тьмы моих страданий светел мой кумир!

На тему «Отчаяние»

В моей душе нет места состраданью,
Предам любовь огню и растерзанью!

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».19

 

Образец стандартных диалогов

Диалог презрения против презрения

Она. Узы...
Он. Цепи...
Она. Что связываете?
Он. Что сжимаете?
Она. Эту душу.
Он. Мое сердце.
Она. Разорвитесь!
Он. Сломайтесь!
Она. Если верность...
Он. Если любовь...
Она. Вас связала...
Он. Вас сковала...
Она. Ненависть...
Он. Презрение...
Она. Вас уничтожит.
Он. Вас разбросает.
Она. Жертва освобождена!
Он. Раб свободен!
Она. Разум...
Он. Долг...
Она. Ее спас.
Он. Его освободил.
Она. Варвар!
Он. Негодяйка!
Она. Что сказал?
Он. Что пролепетала?
Она. Говорю, что тебя ненавижу!
Он. Говорю, что тебя не выношу!
Она. Что не могу больше тебя видеть!
Он. Что не могу больше тебя терпеть!
Она. Отвергаешь те узы...
Он. Отвергаешь те цепи...
Она. Которые называл золотыми.
Он. Которые называла алмазными.
Она. Оказались фальшивыми.
Он. Оказались стеклянными.
Она. Позолоченное железо!
Он. Поддельные алмазы!
Она. Поэтому их порвала.
Он. Поэтому их сломил.
Она. Теперь радуюсь.
Он. Теперь свободен.
Она. Свобода.
Он. После рабства!
Она. Ты был фальшивым обманщиком...
Он. Ты была скверной ворожеей...
Она. Игравшим мной!
Он. Насмехавшейся надо мной!
Она. Этот гордиев узел...
Он. Эта заколдованная нить...
О н а. Который ты называл неразрешимым
Он. Которую ты считала вечной...
Она. Нашелся Александр...
Он. Объявилась Клото20...
Она. Который его обрубил.
Он. Которая ее обрезала.
Она. И было презрение...
Он. И была ярость...
Она. В его храме...
Он. На ее изображении...
Она. Я повесила цепи.
Он. Я пожертвовал связи.
Она. И ты, Купидон...
Он. И ты, Амур...
Она. Пойди, брось узы!
Он. Пойди, уничтожь связи!
Она. Я освобождена!
Он. Я независим!
Она. Вне рабства!
Он. Вне препятствий!
Она. Развязан узел!
Он. Уничтожена связь!

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».21

 

Образцы острот первого Дзанни

О старости

Старики, кроме привычных пяти чувств, обладают еще тремя: чувством кашля, чувством спора и чувством ворчания.

Если спросят возраст

Мне сорок семь лет шесть месяцев две недели четыре дня шесть часов и двадцать пять минут.

Женясь на маленькой женщине

Она мала, но по крайней мере для других ничего не останется.

Кто содержит женщину

У него огород в квартире, чтобы не ходить покупать салат на рынок.

Любовь не утаишь

Любовь нельзя утаить. Она подобна дырке на черном чулке.

Кто разговаривает сам с собой

Он похож на комара в бутылке.

Непонятные слова

Кажется, что он читает рецепт для полоскания горла.

Кто хромает

У него неровная походка, его ноги подобны месяцам года, из которых один имеет тридцать дней, а другой—тридцать один. (Ходить хромая и повторять: «тридцать» и «тридцать один».)

Стучась в дверь к служанке

Служанка говорит: «Кто стучится?» — Это петух, которого схватили спазмы, который хочет делать кикирики в любовном курятнике ваших граций. Это крыса, которая страдает любовным голодом и желает получить разрешение погрызть брачный сыр.

Медики

Медики более счастливы, чем люди других профессий, так как ошибки медицины покрываются землей.

Если спросят о ремесле

Я исполняю свое ремесло с таким вниманием, что на кого бы я ни работал, ни одному не пришлось жаловаться. — Какое же ваше ремесло? — Я гробовщик, к вашим услугам.

Незаконнорожденный

Запрещенная книга, вышедшая в свет без разрешения цензоров.

Шпага труса

Его шпага—честная девушка: она стыдится показаться в первый раз голой.

Отговорка труса

Будучи битым, считать удары, говоря «раз, два, три, четыре» и т. д., сколько угодно. Затем сказать: «Хитрец остановился; он знает мой обычай; если бы он дошел до (такого-то) числа, он был бы мертв; я бы его убил на месте».

За столом

За столом надо быть числом не менее чем грации и не более чем музы, так как менее трех — это одиночество, а более девяти — сутолока.

Увидя красивую женщину

Эта роза полна красы, и я бы ее охотно понюхал, прежде чем упадут ее лепестки.

Похвала

Синьор, чтобы как следует выразить хвалу вашим заслугам, потребовался бы куль бумаги, бочка чернил, все перья гусей, которые были съедены в течение года в еврейском гетто, сорок присяжных счетчиков, пятьдесят памятей, свежих и неутомимых, чтобы зарегистрировать хоть малую их долю.

Вдова, имеющая чичисбея

Эта вдова хочет вытереть слезы вдовства платком платонической любви.

Стучась в дверь к даме

Дама спрашивает: «Кто стучит?» — Это курьер любви, верхом на послушании, со шпорами приказания; он несет запечатанную мольбу повелительнице красоты.

Из сборника острот актера Атанаджо Дзаннони, содержащего около 750 поговорок22

 

Описание лацци

П и л и г р и м

Влюбленные, прося Ковьелло или Пульчинеллу о помощи, опускаются перед ним на колени. Ковьелло, говоря с одним из них, поворачивается задом к другому.

М у х а

Хозяин оставил Пульчинеллу сторожить дом. По возвращении хозяин спрашивает у Пульчинеллы, есть ли кто-нибудь в доме. Пульчинелла отвечает, что там нет даже мухи. Хозяин видит, что в доме много народу, и набрасывается на Пульчинеллу. Тот отвечает: «Ты нашел там не мух, а людей».

В о д а

Служанка кричит, чтобы принесли воды. Пульчинелла предлагает различные сорта ароматных вод: розовую, жасминовую, апельсиновую, мятную, лилейную. Затем он мочится в миску и опрыскивает этим находящуюся в обмороке госпожу. Та приходит в себя, а Пульчинелла весело расхваливает достоинства жидкости своего изобретения.

П л а т е ж

Пульчинеллу преследует кредитор, добивающийся, чтобы он заплатил ему. Пульчинелла говорит, что заплатит ему раньше, чем он разотрет ногой плевок на земле. Кредитор согласен. Тогда Пульчинелла заявляет, что пойдет искать чахоточного, чтобы тот плюнул на землю, и уходит.

Б а ш м а к

Двое полицейских хватают Пульчинеллу и хотят вести его в тюрьму. Он говорит, что ему нужно зашнуровать башмак. Он наклоняется и хватает обоих полицейских за ноги. Они падают, а он убегает.

Спрячь ее

Один говорит другому: «Спрячь ее». Тот отвечает товарищу тем же. Но никто из них не прячет вещь, потому что ни у одного ее нет.

Спасение от бури

Ковьелло подробно рассказывает о том, как он спасся от шторма. Пульчинелла подражает ему, но смехотворно. Наконец, видя, что ему не верят, он говорит, что вышел на берег, отправился в город, пошел на базар к лавочнику, купил у него два пузыря и сунул их подмышки. Они держали его на поверхности воды, и таким образом он спасся.

«О»

Ковьелло спрашивает у Пульчинеллы, как зовут его возлюбленную. Пульчинелла говорит, что ее имя начинается на «О». Ковьелло пытается угадать: «Ореола? Олимпия? Оркана?» Пульчинелла говорит, что ее зовут «Розетта». Ковьелло замечает, что ее имя начинается на «Р». Пульчинелла возражает: «Я хочу, чтобы оно начиналось на «О», а ты чего хочешь?»

Г о л у б и

Пульчинелла говорит хозяину, что полез на голубятню, выпустил голубей и приказал им лететь к хозяину. Если они не прилетели к нему, то в этом виноваты они, а не он.

Свинья

Пульчинелла должен был доставить своему хозяину свинью. Не желая платить пошлину, он посадил свинью в карету. У городских ворот сборщики пошлины спросили его, что он везет в карете. Пульчинелла ответил: «Я везу свинью моего хозяина». Тут свинья захрюкала. Сборщики пошлины отобрали у него свинью. Прибыв к хозяину с пустыми руками, Пульчинелла заявляет ему,что во всем виновата свинья: почему она не сидела в карете спокойно?

М и л о с т ы н я

Один просит у другого милостыню, протягивая ему сначала правую руку, затем левую, затем снова правую и т. д. При этом он сначала просит по-испански, потом по-немецки, потом по-французски.

Из рукописного сборника комических тирад и острот Плачидо Адриани из Лукки, хранящегося в Коммунальной библиотеке в Перуджии.23

 

Образец пролога комедии масок

Пролог для юнца

Я пойду, хоть вы тут все вместе мне это запрещаете; уж раз мне поручили эту чрезвычайную миссию, я не упущу случая, черт возьми! Пусть скрутит рак эту профессию и того, кто ее выдумал! Когда я с ними устроился, я надеялся испытать счастливую жизнь, но нашел настоящую жизнь цыган, не имеющих определенного, постоянного места. Сегодня сюда, завтра туда, когда сушей, когда морем, а что хуже всего — это вечная жизнь по постоялым дворам, где платится хорошо, а живется плохо. Ведь мой отец мог бы пристроить меня к какому-нибудь иному ремеслу, где я больше бы зарабатывал и меньше трудился, ибо кто обладает уменьем, тот умеет и на белом свете жить, как говорил мой друг Фарфаникио. Терпение! Я сюда поступил, а кто в этой профессии сносит пару сапог, тому уже никогда от нее не уйти. Но раз уж так мне было на роду написано, я желаю всегда участвовать в самых лучших и самых уважаемых компаниях, так как, помимо хорошего примера, я не буду бояться быть сочтенным, подобно многим другим, за неуча и подлеца.

Я могу надеяться, что когда у меня начнет пробиваться борода, я буду играть роли влюбленных, украшаясь великолепными одеждами, изречениями и грацией. Пускай изображает Франческину, Панталоне, Грациано, Франкатриппу или Дзанни тот, кому охота: что касается меня, то я желаю изображать благородного кавалера, чтобы меня всегда за такого принимали!.. Но... Ах я несчастный! Беседуя с вами, синьоры, я забыл о прологе, что мои хозяева приказали мне прочесть! Итак, внимание. Благороднейшие синьоры, Платон в своем «Пире»... нет, это был не Платон... Ах да, вспомнил: Аристотель в своей «Политике»... это не был также и Аристотель!.. Пусть скрутит рак этих авторов, столь великих и фантастичных! Мне так набили мозги, что я не помню ничего ни о прологе, ни о другом. Вам придется, синьоры, сегодня остаться без пролога, но комедия от того не будет менее прекрасна. Прощайте!

Из книги актера Доменико Бруни «Актерские труды»24

Как читать пролог

1

Он должен выйти, как только будет спущен занавес, и медленной, степенной походкой, не спеша, дойти из глубины до середины сцены, остановиться и ждать, пока не утихнет шепот, всегда слышный в таких местах; затем с легкостью начать. Я не хвалю манеры переходить с места на место: лучше степенно остановиться, а если двигаться, то делать не более одного или двух степенных шагов между отдельными периодами и не поворачиваться спиной к зрителям.

Из трактата Леоне де Сомми (1565—1566).25

2

Что касается представления пролога, то когда выходит исполнитель, пусть он помнит, что не надо говорить сразу, но сперва прогуляться по сцене, пока не утихнет говор публики и пока она не рассядется по местам; затем, став на середине сцены в хорошую позу и выставив правую ногу вперед, следует поклониться публике и, как это часто делалось, просить расположения, сказать комплимент, хвалить поэта или пьесу и, сделав реверанс, снова стать в первую позу и читать то, что выучено наизусть, начиная тихим голосом и затем поднимая тон, дабы не запыхаться к концу, дав хорошее начало; затем, снова почтительно поклонившись, выйти боком, чтобы не показывать спину публике

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».26

 

Импровизация в комедии масок

1

Обыкновение представлять импровизированные комедии было неизвестно древним и было изобретено нашим временем; я даже не нашел никого из древних, кто бы говорил что-нибудь об этом обычае. Кроме того, кажется, что обыкновение это выпало до сих пор на долю одной прекрасной Италии, потому что один знаменитый испанский актер, прозванный Адриано, приехав вместе с другими в Неаполь играть испанские комедии, не мог даже понять, как возможно построить комедию на одном согласовании разных лиц и подготовить ее в течение менее одного часа.

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».27

2

Комедианты штудируют и снабжают свою память большой смесью вещей, как-то: сентенции, мысли, любовные речи, упреки, речи отчаяния и бреда; их они держат наготове для всякого случая, и их выучка находится в соответствии со стилем изображаемого ими лица. [...] Комедианты изучают книги, напечатанные с разрешения высокопоставленных лиц, а также выдумывают многое с той же целью. Авторы, изобретающие сюжеты или сценарии, ищут правдоподобных тем и располагают их, вызывая любопытство и смех, по способу, требуемому драматической поэзией; затем актеры, каждый для себя, штудируют согласно нуждам своей персоны; те, кто изображает любовников и дам, изучают истории, басни, стихи, прозу и науку словесности; исполнители ролей, добивающихся смеха, ломают себе голову, чтобы найти новый материал.

Нет хорошей книги, которая не была бы ими прочитана, ни хорошей мысли, которая не была бы ими использована, ни описания, которому бы они не подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались, так как они много читают и обирают книги; многие из них переводят речи с иностранных языков и ими украшаются; многие выдумывают, подражают, дополняют — одним словом, все штудируют, что можно видеть по сочинениям, которые они отдают в печать, как-то: стихи, речи, комедии,сценарии, письма, прологи, диалоги, трагедии, пасторали и прочие вещицы, для актеров не плохие. Таким образом, почти все они полны духом науки и украшены хотя бы видимостью ученой добродетели.

Из книги Н. Барбьери «Прошение»28

Прежде чем выпустить кого бы то ни было на публичную сцену, следовало бы услышать, что он знает, желая представлять, и знаком ли он с правилом, что те, кто приходит играть комедии, чтобы не работать, должны воротиться обратно, чтобы работать и не играть комедий. Такое правило принесло бы много пользы. Те, кому нравится изображать трудную роль влюбленного, должны обогатить сначала свою память приятным количеством благородных речей, соответствующих разнообразию материи, которого требуют условия сцены. Но следует предупредить, что слова, следующие за заученными, должны быть с ними однородны, дабы заимствование казалось собственностью, а не грабежом; для достижения этого не следует пренебрегать советом насчет частого чтения книг, непременно элегантных, дабы у читающего остался такой отпечаток приятных фраз, который, обманывая слушателя, был бы принят за порождение фантазии представляющего актера.

Читающий должен устроить так, чтобы его интеллект командовал памятью, распределяющей сокровищницу заранее обдуманных мыслей в обширном поле подходящих моментов, постоянно представляемых комедией, и, таким образом, вызвать поощрение, а не ненависть, какую вызывают некоторые лица, объясняющиеся с тупым слугой или с низкой женщиной в той ученой форме, которая употребляется в разговоре с людьми сведущими и знатными.

Из книги П. М. Чеккини «Плоды новых комедий»29

 

Эстетические принципы комедии масок

1

Цель актера — приносить пользу забавляя, но удовольствие не всегда приходит вместе со смехом, ибо подчас вещи поразительные доставляют больше удовольствия, чем какое бы то ни было действие, вызывающее смех, и хорошо построенная фабула является истинной усладой для острого ума. [...]

Комедия — увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но не неприличное, шутливое, но не наглое. [...] Шутки дают пьесам приправу, но не всегда, потому что бывают такие серьезные пьесы, в которые шутки никаким способом не умещаются, и когда их вставляют, они расстраивают всю фабулу. Удовольствие, доставляемое такими пьесами, заключается в привлекательности хорошо объясненных случайностей, в которых, даже при отсутствии смешных острот, можно найти единство фабулы и сцепление сцен, показанных в их строгой необходимости. Это доставляет такое удовольствие, которое остается пищей благородных умов. [...]

Основанием актерского искусства является не смешить, но услаждать поразительными выдумками и историческими и поэтическими трудами.

Где найти такого глупого человека, который бы не понимал разницу между «быть» и «казаться»? Шут является реальным шутом, но актер, который изображает смешных персонажей, притворяется шутом, и потому он носит на лице маску или же накладную бороду и грим, чтобы показать, что он другое лицо. [...] Потому актеры вне сцены являются другими людьми, носят другие имена, изменяют платье и придерживаются других обычаев. Шут же всегда остается одинаковым и по имени, и по наружности, и по поведению, притом не в течение двух часов в день, но в течение всей своей жизни, и не только на сцене, но также дома и на улице.

Итак, актер отличается решительно во всем от шута, хотя иной раз он и изображает шута; и точно так же, как если он изображает принца, короля или императора, его вне сцены не считают ни принцем, ни королем, ни императором, точно так же, если он играет роль шута, его не должны считать шутом. [...] Вне сцены не говорят «ты» изображающему носильщика, как не называют «высочеством» изображающего принца. [...]

Нравоучение в комедии напоминает хлеб за обеденным столом, а удовольствие является как бы всем остальным, что подается к столу. Никогда никто не двинется из своего дома, чтобы пойти есть хлеб на званом обеде, но он охотно пойдет туда либо ради беседы, либо ради разнообразных вкусных блюд; и все же никогда не бывает званого обеда без хлеба. Точно так же обстоит и с комедией: никогда никого не приглашают туда на нравоучения или деловые указания, но на веселые вещи; и все же никогда не играют, не стремясь подать хороший пример. [...]

Я ни в коем случае не намерен, хваля комедию, как бы она ни была целомудренна, выдавать ее за духовную вещь, но я считаю ее честным и порядочным увеселением.

Из книги Н. Барбьери «Прошение».30

2

Вся беда в том, что теперь всякий считает себя способным к исполнению импровизированных комедий, и даже самые гнусные подонки общества занимаются этим, полагая, что это легкое дело. Но незнание трудностей происходит от невежества и тщеславия. Потому-то презреннейшие скоморохи и плясуны, которые вбили себе в голову привлекать публику и увеселять ее речами [...], хотят представлять на площадях импровизированные комедии, калеча сюжеты, говоря невпопад, жестикулируя подобно умалишенным и, что хуже всего, делая тысячу неприличий и гадостей ради того, чтобы вытащить затем у зрителей из кармана свой мерзкий заработок, полученный путем разных надувательств, вроде продажи вареного масла, противоядий, которые отравляют, и лекарств, способных вызвать такие болезни, каких не имеешь. Они напоминают тех невежественных живописцев, которые, берясь снимать копии с картин известных мастеров, делают больше каракуль, чем мазков.

Однако предоставим ее злой участи всю эту гнусную, подлую и достойную всяческого поношения чернь и скажем, что если образуется какой-либо кружок артистов, желающих представлять импровизированные комедии, то он сможет добиться настоящего толка, подражая лучшим комедиантам, которые занимаются этим, [...] делая для собственного удовольствия то, что эти последние делают за плату. Многие академии занимались этим превосходным занятием в Неаполе, в Болонье и во многих других городах Италии, а в Палермо несколько лет тому назад даже образовалась академия под названием Расстроенных [...], согласно уставу которой всякое лицо, приходившее послушать их, вынуждено было играть с ними импровизированную комедию, если его пригласят.

Из книги А. Перуччи «Об актерском искусстве».31

 

XVIII век

Древний крик римского народа «panem et circenses» — «хлеба и зрелищ» — повторяется еще и сейчас по всей Италии... Об этом свидетельствует большое количество театров в городах, из которых даже самые населенные стоят значительно ниже Парижа. В Риме — пять или шесть театров, в Неаполе, Милане, Венеции — столько же, Флоренция имеет одиннадцать театров, и всех их не хватает во время карнавала. Ремесленник, носильщик, кучер предпочитают нести свои деньги в театр, чем в кабак. Время спектаклей делает их доступными для всех профессий. Они начинаются в конце дня, когда работа окончена.

Из путевых записок об Италии аббата Куайе (1775)32

Обычай и народный вкус в Италии, особенно же в Венеции, почти совершенно изгнали со сцены серьезный жанр, в особенности трагедию. В дни, когда она ставится, театры почти пустуют. Любовью пользуется буффонада, шарж и бурлеска, порою грубая...

Итальянские актеры кажутся не на своем месте, когда они играют заученные пьесы; им приходится, суфлировать их роли слово за словом, с начала и до конца... Они хороши только тогда, когда играют с помощью природы и воображения. Потому итальянцы имеют превосходных комедиантов и слабые комедии... Можно заметить почти всегда, что итальянцев интересует только экстравагантная и смехотворная сторона пьесы и что их авторы, со своей стороны, усиленно шаржируя действие и комизм пьесы ослабляют ее воздействие, так как не умеют остановиться на той точке, на которой пьеса казалась бы правдоподобной.

Из анонимного путешествия по Италии 1765 — 1766 гг.33

Все напечатанные старинные итальянские пьесы не ставятся на сцене. В Италии, как и в парижском Итальянском театре, принято исполнять те незаписанные пьесы, от которых они по традиции получают сценарий, заполняемый актерами импровизованным диалогом. В этих пьесах нет ни бытописания, ни характеров, ни правдоподобия. Все сводится к интригам, к необычайным происшествиям, к лацци, к шутовствам, к забавным действиям. Нет ничего более занятного, если смотришь их без предупреждения, и нет ничего более безвкусного, если смотришь их вторично.

Эта манера импровизованной игры делает стиль очень слабым, но в то же время придает действию большую живость и правдивость. Итальянская нация поистине нация комедиантов. Даже светские люди беседуют у них с таким жаром, какого не встретить у нас, слывущих таким живым народом. Жест и интонация всегда сочетаются у них с текстом пьесы; актеры ходят туда и сюда, разговаривают и действуют, словно у себя дома. Их игра куда более правдива и естественна, чем в нашем французском театре, где видишь, как четыре или пять актеров по очереди произносят свои реплики, выстроившись в ряд по одной черте, подобно барельефу внизу сцены.

Все актерские труппы, какие я до сих пор видел в этой стране, по меньшей мере столь же хороши, как и парижские. У них есть персонажи, которых мы не имеем, вроде, например, плута, первого Дзанни, который исполняет функции Арлекина и носит его маску, но отличается от него костюмом. Роль второго Дзанни исполняет своего рода Полишинель в лохмотьях, совсем иной, чем у нас, и более похожий на нашего старинного Пьерро...

Они заставляют меня одновременно смеяться и пожимать плечами. Они имеют превосходных актеров и дрянные комедии. Удивительно, однакож, сколько Мольер позаимствовал из этих старинных итальянских сценариев... Правда, я еще более дивлюсь тому, что Мольер сумел сделать такие прекрасные пьесы из столь скверных фарсов. В числе других пьес я увидел у них «Жоржа Дандена», сыгранного от доски до доски; но здесь было много нелепостей, которые наш комический поэт не пожелал усвоить у них.

Было здесь только одно место, которое они передали более правдоподобно, чем Мольер, и я думаю, что Мольеру следовало бы оставить его в неприкосновенности. На улице, около двери мужа, находится колодец. Когда жена, возвратившись ночью со свидания, находит мужа у окна, она не делает вида, что закалывается ножом, а вместо того угрожает мужу, что бросится в колодец, если он откажется открыть ей дверь до прихода ее отца. И действительно, она берет камень и бросает его в колодец, после чего притаивается за верхней закраиной. Все это получается вполне естественно.

Услыша шум от падения камня в воду, Панталоне (так зовут мужа) пугается и сходит вниз; но вместо того чтобы стоять неподвижно, как у Мольера, он приносит крюк и, причитая, извлекает из колодца ленты, прически, фижмы, женские юбки и множество другой дряни. Заметим, что эти люди почти всегда преувеличивают действие как в комическом, так и в трагическом жанре, и потому разбивают впечатление, ибо не умеют остановиться на грани правдоподобного.

Из писем президента де Бросса об Италии (1739)34

Венеция, 4 октября 1786 г.
Вчера я смотрел комедию в театре св. Луки; она доставила мне большое удовольствие. Я видел импровизацию в масках, исполненную с большой естественностью, энергией и подъемом. Конечно, не все одинаково хороши. Панталоне — молодец. Одна из женщин, полная, стройная, не слишком выдающаяся актриса, говорит превосходно и умеет держаться. Глупый сюжет, похожий на тот, который известен у нас под названием «Перегородка». Больше трех часов развлекал он зрителей своим непостижимым разнообразием. Но и здесь народ — та база, на которой все это держится: зрители принимают участие в игре, и масса сливается в одно со сценой. Целый день напролет на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник — все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении. Этому они по-детски радуются, снова кричат, хлопают и шумят. С утра до ночи, можно даже сказать — от полуночи до полуночи, все всегда одно и то же.

Правда, мне не случалось видеть более естественной игры, чем у этих масок; это достигается только долгим упражнением, при исключительных природных способностях.

В то время, как я это пишу, они шумят изо всех сил под моим окном, а между тем уже за полночь. Добро и зло в них всегда неразрывны.

Из „Путешествия в Италию“ („Italienische Reise“) Гете (1786)35

***

Лацци

Из книги "Lazzi: The Comic Routines of the Commedia dell'Arte"36.

Арлекино вносят как статую или автомат. Он проделывает трюки над другими персонажами, когда они отворачиваются. И всегда возвращается в позу статуи, когда они поворачиваются к нему.

Когда Доктор жалуется Пеппе-Наппа (аналог Пьеро), что тот одел его в грязный халат, Пеппе-Наппа приносит ведро с водой и швабру и моет Доктора как будто грязную стену.

Получив приказание отхлестать Дзанни (или Арлекино) десять раз, Капитан (или Турк) постоянно сбивается со счёта. Хлестая Дзанни, Капитан считает "раз, два, три… что идёт после трёх?" Дзанни кричит "десять!" Капитан считает сначала "Раз, два, три… Нет, после трёх идёт четыре". И начинает сначала.

Дзанни и Бураттино (или Панталоне и Гратиано) решают убить Панталоне (или Волшебника). Чтобы продемонстрировать друг другу, как они будут это делать, Дзанни говорит: "Ты будешь Панталоне". И начинает душить Бураттино. На последнем издыхании Бураттино говорит: "Нет, ты будешь Панталоне", - и начинает бить Дзанни. Так продолжается по кругу.

Кола (или Пульчинелла), отчаянно нуждаясь в деньгах, идёт занять их у евреев. Узнав, что есть две процентные ставки - очень высокая для неевреев и более низкая для евреев - Кола решает обратиться в иудаизм. Тогда евреи окружают Колу и начинают делать ему обрезание.

Арлеккино (или Пьеро) отодвигает стул из-под Капитана, прямо перед тем, как он сядет. Или тянет за капитанский плащ так, что тот падает со стула.

Спрятавшись, Ковьелло имитирует голос возлюбленной Пульчинеллы. Когда Пульчинелла требует "плодов любви", Ковьелло ударяет его по голове. Пульчинелла жалуется, что "плоды любви" - это поцелуи, а не удары. Но Ковьелло продолжает его бить.

Панталоне повсюду ищет Пердолино. Наконец, голова Пердолино появляется из большого пирога на банкетном столе. Пердолино объясняет, что повар в наказание за то, что слонялся по кухне, запёк его в пирог.

Пока Капитан наполняет вином стакан, Арлекино опустошает его через соломинку.

Пытаясь пронести в тюрьму верёвку, Пульчинелла убеждает тюремщика, что это просто длинная макаронина.

Пока Скапино говорит, Арлекино показывает своё безразличие, доставая воображаемые вишни из шляпы, съедая их и бросая косточки в Скапино.

Арлекино протягивает шляпу перед Синтио, прося его о милостыне для обнищавшего немого бедняка. Синтио спрашиват, действительно ли тот немой. "Да, господин", - отвечает Арлекино. "Но как ты можешь быть нем, если только что мне ответил?" - спрашивает Синтио. Арлекино объясняет, что проявил бы себя дурно воспитанным, если бы не ответил. Осознав теперь свою ошибку, Арлекино утверждает, что хотел сказать, что он глухой, а не немой. Когда Синтио отвергает это утверждение, Арлекино объясняет, что на самом деле он слеп. Уклонившись от удара Синтио, Арлекино утверждает, что он парализованный нищий.

Ковьелло рассказывает историю про то, как корабль попал в бурю и как он был спасён. Пульчинелла повторяет историю, но смехотворным способом. Обнаруживая, что ему не верят, Пульчинелла объясняет, что посередине шторма побывал на берегу, зашёл в город и нашёл рынок. Там он купил два пузыря и прикрепил их на руки, прежде чем вернуться в море. Они удержали его на плаву и так он и спасся.

Пульчинелла рассказывает Ковьелло, что родился раньше своего отца. Когда Ковьелло говорит, что это невозможно, Пульчинелла отвечает, что его отец шёл по Толедо, упал и его едва не переехала карета. Прохожий ему крикнул: "Вы, должно быть, только вчера родились!" Так как это случилось год назад, Пульчинелла настаивает, что родился раньше своего отца.

***

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Северный (венецианский) квартет масок:

  • Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто) — венецианский купец и скупой старик.
  • Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) — псевдоучёный доктор права и старик.
  • Бригелла (Скапино, Буффетто) — первый дзанни и умный слуга.
  • Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) — второй дзанни и глупый слуга.

Южный (неаполитанский) квартет масок:

а также:

  • Капитан — хвастливый вояка, трус и северный аналог маски Скарамуччи.
  • Лелио (также Орацио, Люцио, Флавио и т. п.) — юный влюблённый.

Женские персонажи:

  • Изабелла (также Лучинда, Витториа и т. п.) — юная влюблённая. Часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль.
  • Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п. — служанки.

Маски комедии дель арте

***

Прилагаемый к книге37 маленький сборник сценариев даст, нужно думать, конкретный материал, который поможет лучше ознакомиться с тем, что представляла собою комедия дель арте. Сюда вошли, прежде всего, сценарий первого известного нам представления all'italiana, т. е. на итальянский манер, составлен­ный Массимо Трояно уже после представления, затем три сце­нария из первого печатного сборника сценариев Фламинио Скала, один — из сборника Адольфо Бартоли и три — из сбор­ника графа Казамарчано. Читатель найдет здесь образцы как северных, так и южных сценариев и сумеет на этом живом материале уяснить, в чем заключаются типичные черты тех и других.38

  • 1. итал. Scenario или soggetto
  • 2. Ателланы — (лат. Atellanae fabulae, ludi Atellani), особая разновидность театральных представлений, получивших название от кампанского города Ателлы и первоначально изображавших жизнь маленьких городов в смешном виде. После уничтожения самостоятельности Кампании и латинизации страны А. были перенесены в Рим и пользовались там большим успехом. Сюжет черпался главным образом из сельской жизни, показывая ее отличия от городской, и из жизни низших слоев общества вообще. Пьесы эти отличались веселым характером и были переполнены необузданными остротами и забавными шутками. Неизменными действующими лицами в них были: Макк — обжора и сладострастный глупец, Буккон — пустомеля, бесстыдно-назойливый блюдолиз и болтун, Папп — старый, всеми надуваемый скряга, и Доссен — горбатый обжора и плут. Были в А. и страшилища, например, Мандук, Пифон и Ламия. Сюжеты пьес был просты и незатейливы, а их простонародный язык коренным образом отличался от языка образованных классов. Часто употреблялось даже оскское наречие. А. сначала представлялись экспромтом, однако позже, во времена Суллы, Л. Помпоний Бононийский и Кв. Новий придали им художественную форму и поставили в один ряд с другими видами комедии. Теперь представления основывались на написанном тексте, хотя и тогда еще оставалось довольно много простора для импровизации. Актерами в А. были сыновья римских граждан, и это не означало для них утраты гражданской чести, которой лишались профессиональные актеры. Из писателей А. известны: Кв. Новий, Л. Помпоний Бононийский (лучший из них), К. Муммий и др. А. при пристрастии римлян к грубому комизму долго держались на сцене и давались еще при императорах, но постепенно их вытеснили пантомимы. Сначала их давали отдельно, затем, когда Ливий Андроник ввел греко-римскую драму, они составляли конец представления и потому имели второе название — эксодий (исход).
  • 3. Важнейшие источники: Fr. Scala, Teatro delle favole representative Venetia 1611. — Andreini. Le bravure del Capilano Spavento. Ven. 1607
  • 4. Антонио Джованни Сакки (1708–1788), итальянский актер, сценическую деятельность начал как танцовщик в оперном театре «Пергола» (Флоренция), затем перешёл в театр «Кокомеро», где стал выступать в ролях второго Дзанни под именем Труффальдино. В 1738 Сакки работал в Венеции в труппе Дж. Имера, где познакомился с Гольдони, написавшим для него три сценария (в т. ч. сценарий «Слуга двух господ», впоследствии переработанный К. Гольдони в комедию, включавшую импровизации и остроты Сакки). В 1742 гастролировал в Петербурге, выступал при дворе Елизаветы Петровны, в 1753—55 – в Лисабоне. В Венеции Сакки продолжал играть комедии дель арте, но с меньшим успехом, т. к. этот вид театра пришёл в упадок, зрители охотнее смотрели пьесы Гольдони (в театре «Сан-Лука») и П. Кьяри (театр «Сант-Анджело»). Постановка фьяб К. Гоцци выдвинула на короткое время (1761–1765) труппу Сакки на первое место в Венеции. После многолетней работы в труппе начались раздоры, в 1782 она распалась. Антонио Джованни Сакки был последним выдающимся итальянским актёром-импровизатором, акробатом и эквилибристом. По словам К. Гольдони, он «обладал живым и блестящим воображением…, всегда углублялся в существо исполняемой сцены и придавал свежесть пьесе посредством совершенно новых шуток и неожиданных реплик».
  • 5. См.: Scherillo, La c. d. arte in Italia. 1884. — Bartoli. Scenari inediti. 1880. — Smith. The C. d. arte. A study in Italian popular Comedy. 1912. — Sanesi. La Commedia. vol. II. (Storia dei generi letter ital.). — Moland. Molière et la comédie italienne. Миклашевский. Театр итал. комедиантов. Сиб. 1917. (с библиографией).
  • 6. На основе статьи проф. В. К. Мюллера ­«Commedia dell'arte» // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. В создании словаря приняли участие ведущие гуманитарии послереволюционного времени - Н. Л. Бродский, Д. Д. Благой, В. Я. Брюсов, С. П. Бобров, В. В. Вересаев, Б. А. Грифцов, Н. К. Гудзий, В. А. Гордлевский, А. К. Дживелегов, Н. Н. Дурново, Е. Л. Ланн, А. М. Пешковский, Н. К. Пиксанов, И. Н. и М. Н. Розановы, Ю. М. и Б. М. Соколовы, А. М. Селищев, С. Б. Шервинский, Г. Шенгели, Р. О. Шор, Б. И. Ярхо и др.
  • 7. Перевод M. A. Кузминa. Перепечатано из книги: Карло Гоцци , Сказки для театра, изд. «Всемирная литература», т. 1, П., 1923, стр. 56.
  • 8. Франкатриппа — вариант второго Дзанни — нескладного и наивного простака. Часто фигурирует в серии комических театральных гравюр Жака Калло «Фесценнинские пляски» («I Balli di Sfessania»).
  • 9. Капитан Кардон—один из многочисленных вариантов образа Капитана, зарисованный Калло в серии «Фесценнинские пляски».
  • 10. (Michel-Аngеlо Buonarroti, La Fiera, 1618). Перепечатано из книги: Б. И. Пуришев. Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века, М., 1940, стр. 40—42. Перевод С. В. Шервинского.
  • 11. Финоккио (Finocchio—дословно «хитрый глаз»)—одно из наименований первого Дзанни—ловкого хитреца и проныры.
  • 12. Оба Дзанни в комедии масок предполагались происходящими из окрестностей ломбардского города Бергамо, но первый Дзанни считался уроженцем горных окрестностей Бергамо, а второй—уроженцем его низменных окрестностей.
  • 13. Ковьелло, Джангурголо и Пульчинелла—маски южной, неаполитанской разновидности комедии масок.
  • 14. («Lettera a G. В. Recanati in seguito del teatro italiano di Pier-Jacopo Martelli», Bologna, 1723). Приведено в книге: К. М. Миклашевский, La commedia dell'arte, стр. 47—48.
  • 15. (Р. Таlрi, Al duttour comic, tira souvra particular divers, da dir dov's vol, Bologna, 1738). Приведено в книге: К. M. Mиклашевский, La commedia dell'arte, стр. 58.
  • 16. (F. Andreini, Le bravure del Capitano Spavento, Venezia, 1607). Приведено в книге: К. M. Mиклашевский, La commedia dell'arte, стр. 7.
  • 17. «Первый уход отвергнутого любовника». Приведено в книге: К. Ф. Тиандер, Очерк истории театра в Западной Европе и в России, Харьков, 1911, стр. 90.
  • 18. (A. Perrucci, Dell'arte rappresentativa, Napoli, 1699).
  • 19. Перевод К. М. Миклашевского.
  • 20. Клото—одна из трех Парок, обрывавшая нить человеческой жизни (из греческой мифологии).
  • 21. Перевод К. M. Mиклашевского.
  • 22. (A. Zannoni, Raccolta di vari motti arguti, allegorici e satirici ad uso del teatro, Venezia, 1787).
  • 23. Приведено в книге: Е. Реtraсcone, La commedia dell'arte, pp. 263—271. (Печатается впервые).
  • 24. (F'atiche corniche di Domenico Bruni, detto Fulvio, 1623). Приведено в книге: К. М. Миклашевский, La commedia dell'arte, стр. 103—107.
  • 25. Приведено в книге: К. M. Mиклашевский, La commedia dell'arte, стр. 108.
  • 26. Приведено в книге: К. М. Миклашевский, La commedia dell 'arte, стр. 108.
  • 27. Приведено в книге: Е. Petraccone, La commedia dell'arte, p. 69.
  • 28. (N. Вагbiеri, La supplica, Venezia, 1634, pp. 47, 202).
  • 29. (Р. М. Сессhini, Frutti délie moderne commedie, 1628).
  • 30. Приведено в книге: Е. Petraccone, La commedia dell'arte, pp. 26—37.
  • 31. Приведено в книге: E. Petraccone, La commedia dell'arte, pp. 70—71.
  • 32. Coyer, „Voyages d’Italie et de Hollande“), т. II, Париж, 1775, стр. 206. Перевод Л. А. Пантюховой.
  • 33. („Voyage d’un Français en Italie, fait dans les années 1765 et 1766“, nouvelle édition Iverdon. 1769), т. VIII, стр. 116—117, 119-120. Перевод С. С. Мокульского.
  • 34. Напечатано в книге Ch. de Brosses, „Lettres historiques et critiques sur l’Italie“, Париж, 1799, т. III. Перевод С. С. Мокульского.
  • 35. Напечатано в Собрании сочинений Гете, юбилейное издание под общей редакцией А. В. Луначарского и М. Н. Розанова, т. XI, Гослитиздат, М., 1935, стр. 89. Перевод Н. А. Холодковского.
  • 36. перевод feodororg
  • 37. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М.: Изд-во АН СССР, 1954 (.djvu 4.93 мБ)
  • 38. А. Дживелегов, там же.