Вы здесь

Дживилегов А. К. Маски

(Часть главы из монографии А.К.Дживилегова "Итальянская народная комедия". Первое издание: Ежегодник института истории искусств. Театр. М. 1953.)

"Маски" народной Итальянской комедии совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда - вещественная маска, закрывающая лицо актера. В Италии маска имеет и это назначение, т. о. представляет собой сделанное из картона или клеенки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актеры постоянно носят во время представления. Но не все актеры комедии дель арте играют в масках. Женщины, почти без исключения, играют без масок: любовники - тоже. Маски - обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набеленное лицо, или огромные очки, или приклеенный нос. Маска служит комическому эффекту.

Но основное значение свое "маска", от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названии, другое. Маска - это образ актера, который он принимает раз и навсегда и в который воплощает свою артистическую индивидуальность.

Это - ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли. Если собрать все маски, которые когда-либо появлялись на подмостках театра итальянских комедиантов, их наберется значительно больше сотни. Но это богатство больше кажущееся.

Огромное большинство из них - лишь видоизменение основных масок. И нет необходимости перечислять их все. Составление подобного каталога масок, быть может, является очень почтенной историко-театральной задачей, но в этом едва ли есть необходимость. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета, северный и южный, и несколько отдельных масок. Северный квартет - это: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин; южный: Ковиелло, Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюбленные, Фантеска.

Маски комедии дель арте - все комические с буффонным или лирическим оттенком; трагических масок не существует. Сценарии могут быть какого угодно содержания: и пасторальные и трагические; в пьесе могут быть нагромождены тысячи ужасов и кровавых катастроф, самых потрясающих, но вся компания масок, иногда за исключением Влюбленных, всегда выступает в своих постоянных ролях: в комических, иногда с ук- лоном в буффонаду и лирику.

Особенность комедии масок та, что актер всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются. Они могут меняться каждый день. И во всех пьесах, которые чередуются на подмостках того или другого театра, Панталоне, Бригелла, Скарамучча, Коломбина и все маски вообще имеют всегда одних и тех же исполнителей. Совершенно исключается возможность, чтобы актер сегодня играл Панталоне, завтра Арлекина или даже Доктора. Один играет Панталоне и сегодня, и завтра, и всегда, другой играет Арлекина и сегодня, и завтра, и всегда. Возраст не имеет никакого значения. Знаменитый Антонио Сакки играл Труффальдино до глубокой старости, а столь же знаменитый Колальто начал играть Панталоне в молодости. То, что в нынешнем театре называется "переходом на другое амплуа", - вещь незнакомая комедии масок. Там нет "амплуа", есть маски.

И там нет ролей, есть роль. Одна роль, которую актер играет во всех пьесах, как бы разнообразно ни было содержание. Все маски, какие имеются в труппе, участвуют во всех пьесах. Если в труппе нет Панталоне, или Тартальи или Пульчинеллы, то этих масок нет и в сценариях, потому что сценарии строго приспособлены к силам труппы. Никому не придет в голову поставить сценарий, где есть, например, маска Ковиелло, в то время как Ковиелло нет в труппе; никто из актеров не станет играть не свою маску. Играть роль, не творя ее здесь же на сцене, в процессе представления, не может ни один актер. А творить он может только одну роль, свою: ту, чью маску и костюм он всегда носит на сцене.

Маска и есть творимая роль. Задача, которая ставится актеру в комедии дель арте, совсем иная, чем задача, которая ставится актеру, играющему роль и писанной пьесе. В писанной пьесе актер должен выучить свою роль и вжиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает. Сегодня это Гамлет, завтра - Чацкий, послезавтра - Бранд и т. д. Его идеал - уйти от себя, как говорили у нас не так давно в закулисных кулуарах. У актера комедии дель арте задача иная. Если он, например, Панталоне, то художественное задание, им разрешаемое, таково: изобразить, что должен чувствовать, говорить, делать такой персонаж, как Панталоне, если он поставлен в условия, определяемые сценарием пьесы. Это задача каждого спектакля, и от спектакля к спектаклю меняются только условия, определяемые сценарием, т. е. сюжет пьесы. Актеру не нужно "уходить от себя". Он раз навсегда выбрал роль, наиболее отвечающую его данным, и ее играет. Характер роли остается один и тот же. Это постоянная величина в маске. Переменная величина - импровизация, то творческое орудие, которое сливает в гармоническое целое характер с каждым сценарием. Ибо комедия дель арте есть комедия импровизации. Она не знает писанных ролей. Она знает только сценарий, т. е. голый остов пьесы. Текст пьесы, т. с. монологи и диалоги, иначе говоря, роли создаются актером в процессе представления, импровизируются.

Этим объясняется одна существенная особенность масок комедии дель арте. Художник-драматург создаст комедийные типы с углубленной, острой психологической характеристикой.

Художник-актер, импровизируя на сцене, идет другим путем. Роли ему никто не пишет. Он играет по сценарию, который очень часто бывает чрезвычайно кратким. Слова своей роли он импровизирует. Он должен творить их тут же, не сходя с места, немедленно. У него нет времени на углубленное построение образа. Поэтому характеристика у него внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны, большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, - вне творческих достижений актера-художника.

В его характеристике есть острота, но она почти всегда остается на поверхности.

Ему нужен более всего сценический эффект. Он все усилия направляет в эту сторону, и оцениваемые с точки зрения сценического эффекта, созданные им типы великолепны.

Комический эффект масок достигается социальной сатирой, воздействие которой особенно подчеркивалось диалектом. До сих пор в работах, посвященных комедии дель арте, о диалекте говорилось не с достаточной обстоятельностью, а элемент социальной сатиры еще совершенно не подвергался сколько- нибудь внимательному анализу. Между тем именно в этом элементе социальной сатиры больше всего материала для выяснения культурно-исторической роли и культурно-исторического смысла итальянской комедии масок.

* * *

История знает, что социальная эволюция часто превращает положительные, полезные в свое время для общества типы в бесполезные или вредные, прогрессивные - в ретроградные.

Каждая эпоха выдвигает свои задачи, и люди этой задаче служат. Это нормально. Но когда задачи решены и время изжито, а люди еще цепляются за старое, за то, чего уже нет, - их удел один: они фатально будут волочиться в хвосте жизненного потока и вызывать насмешки. Таких людей очень скоро улавливает сатира, заостряет и художественно ограняет все, что в них есть смешного, и превращает в комический тип. Именно это делали творцы комедии дель арте, и на анализе отдельных типов мы увидим, как они это делали.

Но тут необходимо помнить одно. Время, когда действовала комедия дель арте, было гораздо богаче типами, представляющими комический материал, чем об этом можно судить по галерее масок. Чем это объясняется. Почему на сцене комедии масок мы видим только купца, воина, чиновника, нотариуса, крестьянина? Почему мы не видим там ни попа, ни монаха, ни дворянина? Разве со времен новеллы и литературной комедии, с особенным удовольствием выводивших на сцену эту тройку, исчез материал для ее комического показа? Конечно, нет. Но с тех нор, как Макиавелли выводил в "Мандрагоре" своего ФраТимотео, Аретино - своего "лицемера", а Банделло - бесконечную галерею своих монахов, попов и дворян, многое изменилось. Литература и театр попали под цензуру. Католическая и феодальная реакция сделали свое дело. Нужно еще удивляться, сколько контрабанды проносила на сцену комедия дель арте. Но создать маски монаха или дворянина, было уже нельзя. А когда они появлялись, от них скоро приходилось отказываться - за этим зорко следили сбиры неаполитанского вице-короля и наместника Ломбардии, а еще больше - агенты инквизиции. Переезд во Францию помогал очень мало, потому что там тоже была и полиция абсолютистско-феодального государства и инквизиция католической церкви. Приходилось ограничивать круг объектов сатиры.

Труппа в количестве актеров, минимально необходимых для правильного ее функционирования, сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу, стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки, и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета было придумано дублирование и пары Влюбленных, и пары стариков, и пары дзани. В таком составе труппа могла функционировать. Но опять-таки для углубления сатиры и усложнения сюжета в состав труппы постепенно вводились новые маски. Рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Фантеска; вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; тут же, вызывающе закручивая ус и высовывая из-под плаща конец своей длинной, но неопасной шпаги, зашагал по сцене Капитан. И, в сущности, актерский состав труппы был готов. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть состава масок не меняла.

Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления на сцене был иной. Была и сущест- венная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере маски строились с тем, чтобы сценарии сохранял какой-то драматургический канон, то на юге больше заботились о том, чтобы сценарий санкционировал бурное веселье. Поэтому романтическая сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци, и маски должны были служить этой цели. Поэтому хотя на юге, как и на севере, присутствовали первый и второй дзани, их функции отличались тем, что буффонный элемент в них подчеркнут больше. И старики на юге играли не столь значительную роль, что, в свою очередь, приводило к убыстрению темпа представления.

Типичных стариков в южных сценариях в сущности не было. Ибо Тарталья, единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Поэтому в тех сценариях, авторы которых старались держаться ближе к драматическому канону, стариков приходилось заимствовать из состава северных масок или придумывать новые, не сообщая им постоянных "стариковских" функций. Южным маскам в одном отношении повезло несравненно больше, чем северным. Они нашли конгениального художника в лице Жака Калло. Путешествуя по Италии, отмечая в своих зарисовках все, что казалось ему типичным, французский рисовальщик нашел и оставил потомству великолепную галерею масок, фигурировавших в оценках, которые он назвал "Фесценийскими плясками". Тут нашли место все наиболее типичные южные маски, показанные иногда даже на фоне той обстановки, в которой они действовали.

Маски, по крайней мере те, которые появились в первые, лучшие времена комедии: дель арте, носили определенно реалистический характер, ибо создавались в процессе изучения живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет собою один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в культурной эволюции Италии от Ренессанса к феодальной и католической реакции. Он же определяет народно- демократическую направленность театра в те же первые, луч- шие времена.

Это положение как раз одно из тех, с которым буржуазная историография театра никак не хочет соглашаться. Буржуазное театроведение не признает тесной связи между жизнью и искусством и стремится даже там, где эта связь совершенно очевидна, отвергнуть ее во что бы то ни стало по тем или другим надуманным мотивам. Типичным в этом роде является такое, например, заявление Иренео Санези, автора большой двухтомной монографии по истории комедии в Италии: "Пульчинелла, как и Арлекин, и как почти все остальные маски комедии дель арте скорое имя, чем тип. Функции, им приписываемые, - соединять в себе и быть, так сказать, живым олицетворенном нравов и характеров того или другого города или того или другого народа - лишь видимые или по крайней мере более видимые, чем реальные". Автору очень не хочется признать правоту того положения, с которым он полемизирует, но он чувствует, что не прав в своем упорстве. На это указывает самый конец его заявления: "более видимые, чем реальные" и вставленное в начале коротенькое слово "почти", ограничивающее слова "все остальные маски".

И Санези в этом мнении не одинок. Мы понимаем, почему буржуазным историкам не хочется соглашаться с этим положением. Согласиться с ним, значит при анализе комедии дель арте как театрального организма признать наиболее важным в нем не форму, а существо, т. е. то, что связывает театр с современной ему действительностью. Поэтому никто из буржуазных историков не анализирует маски в связи с той исторической обстановкой, из которой они выросли. Мы попробуем это сделать.