А. Габричевский. Гёте и Фауст

По изд.: Гете. Фауст. Часть первая; Перевод В. Брюсова; Вступительные статьи П. С. Когана и А. Г. Габричевского. — Москва; Ленинград: ГИХЛ, 1932

«Фауст» Гёте — один из величайших памятников человеческого творчества и величайшее произведение новой европейской литературы. Если Германия гордится своим Фаустом как живым национальным мифом, как наиболее ярким выражением и воплощением национального гения, то для всякого человека, хоть сколько-нибудь причаст­ного европейской культуре вообще, Фауст, Мефистофель, Маргарита — не только литературные образы, но, по­добно Дон-Кихоту или Гамлету,—имена нарицательные, живые и вечные типы, общепонятные символы, обога­тившие драгоценнейшими содержаниями язык, сознание и творчество современного человека. Действительно, неустанное стремление, как глубочайший смысл и оправ­дание человеческого существования, для которого каж­дая остановка в развитии, каждый момент успокоения грозят падением или гибелью, бесчисленные соблазны и конфликты, возникающие перед творческой личностью на путях познания, любви, красоты и делания, — все это воплотилось в Фаусте с такой силой, полнотой и нагляд­ностью художественного выражения, что трагедия Гёте до сей поры и во все времена может стать доступной, понятной и близкой каждому. А между тем «Фауст», в особенности его вторая часть, имеет дурную славу темного, громоздкого сочинения, полного непонятных намеков и аллегорий, и потому многие либо довольствуют­ся пошловатой и слащавой оперной пародией, в ко­торой, несмотря на изуродованный текст и внешнюю красивость музыки Гуно, все же кое-где приглядывает гениальный замысел Гёте, либо обратившись к самому тексту с честным намерением проникнуть в его пресло­вутые глубины, с первых же шагов в недоумении оста­навливаются перед целыми библиотеками комментариев и ученых исследований. Конечно, пробиваться через гу­стые залежи пыли, которой «фаустовская филология» успела засыпать сияющие и вечные красоты подлинника — работа трудная и неблагодарная. Недаром уже сам Гёте лукаво подсмеивался над своими толкователями, а когда его спрашивали об "идее" „Фауста”, отвечал "не знаю", требуя от своих слишком глубокомысленных соотечественников, чтобы они отучились сводить всякое художественное произведение к отвлеченным идеям и схемам и имели смелость непосредственно отдаваться впечатлениям от живого поэтического образа. Этот авторский совет остается в силе для каждого, в том числе, конечно, и русского читателя. Поэтому для начала лучше всего ограничиться чисто наивным восприятием того „бесконечного поэтического богатства, которое бьет клю­чом из любого образа, из любой строки, ибо „Фауст”, как всякое великое произведение искусства, раскрывает каждой эпохе, каждому поколению, каждому читателю именно ту красоту, которая им нужна. Однако это только первая ступень. „Фауст” требует своего комментария, причем комментария своеобразного.

Гёте нередко указывал на то, что он свое творчество понимал как исповедь. Действительно, в отличие хотя бы от Шекспира или Пушкина у Гёте связь между творцом и произведением гораздо теснее, каждое создание его в гораздо большей степени ощущается как живой кусок его души, как непосредственный отпечаток или сгусток его жизни. Но в том-то и заключаются неповторяемое своеобразие и сила его творческой натуры, что каждое запечатленное им переживание обладало, при всей своей непосредственности, такой степенью типичности и объек­тивной общезначимости, что все крупные его произведения являлись не только этапами его личной жизни, но и событиями всей культурной жизни Европы или, во вся­ком случае, Германии. В наш век специализации трудно себе представить всю необычайную всесторонность и универсальность его творческой деятельности. Он, дей­ствительно, воплощал в себе идеал культурного человека, и нет, кажется, такой области культуры — философия, естествознание, литература, изобразительное искусство, театр, музыка, политика, педагогия, хозяйство,— кото­рой бы оп не отдавался всецело и на которой он не оставил бы отпечатка своего гения. Степень его работо­способности не поддается никакому учету, и вместе с тем нет ни одной отрасли, которая являлась бы для него периферической или случайной,— самая беглая его жур­нальная заметка или распоряжение по министерству финансов непосредственно питались из центральных творческих истоков его личности. Все, что он восприни­мал от мира, до конца перерабатывалось им в творческий продукт, и все, что он творил, без остатка вклю­чалось и занимало определенное место в том мире куль­туры, центром которого он являлся. Поэтому-то каждое его произведение именно в меру своей субъективной насыщенности всегда переполнено предметным, объектив­ным содержанием.

В особенности это относится к «Фаусту». В то время как другие его произведения запечатлевают отдельные критические моменты или тот или иной круг идей его творческого развития. «Фауст»—дело всей его жизни. Он работал над ним, правда, с перерывами, но больше шестидесяти лет, начав двадцатилетним юношей и за­кончив его за несколько недель до смерти. Поэтому «Фауст», с одной стороны, — дневник и исповедь поэта за всю его долгую жизнь, отражение, символ и итог всего его жизненного пути, а в то же время — и в том он может быть сопоставлен только с «Божественной ко­медией» Данте — это целый мир, грандиозный памятник, который себе воздвигло человечество нового времени. Поэтому лучшим и единственным комментарием к «Фау­сту» может служить только проникновение в сущность жизни и творчества Гёте, в то своеобразное, неповторяемое единство, которое охватывает и питает собою все это необозримое богатство личных и предметных содер­жаний и которое есть не что иное как единство творческого пути одного из самых совершенных людей и вместе с тем творческого пути современного человека вообще. И лишь на этой ступени читателю «Фауста» открываются новые неожиданные красоты, которые недоступны как поверхностному первому чтению, так и близорукому комментатору, либо блуждающему по пери­ферии, либо изощряющемуся в историко-литературном и биографическом крохоборстве.

Вот почему в этом кратком введении необходимо пре­жде всего наметить в самых общих чертах историю возникновения «Фауста» в связи с основными этапами творческого развития Гёте.

В 1765 году шестнадцатилетний Гёте покидает родной Франкфурт и записывается в студенты Лейпцигского университета. Получив блестящее энциклопедическое домашнее образование под руководством отца, он стоял на высоте тогдашней полуфранцузской образованности и вместе с тем впитал в себя все те живые остатки немецкой культуры средневековья и гуманизма, которые в среде зажиточного бюргерства старых имперских и вольных городов пережили катастрофы Тридцатилетней войны и еще теплились под тонким слоем чуждых, наносных форм парижского просвещения. Правда, молодой франт сразу же усвоил себе галантный стиль тогдашнего Лейп­цига, претендовавшего на звание «малого Парижа», однако он не только ухаживал, но и бешено влюблялся, писал не только стихи в анакреонтически-пастушеском жанре или комедии в стиле Мольера, но и страстные письма-дневники, в которых слово клекочет и бурлит, предвещая восторги и исступления Вертера или Фауста.

Он откровенно зевал на лекциях немецких просвети­телей, которые с трудом скрывали свою бездарность под пудрой париков и несколько провинциальной ложно­классической поэтики; впервые вздрогнул от соприкос­новения с Шекспиром в жеманном и слащавом переводе Виланда; чутким слухом уловил новые ритмы в тяжело­весных виршах Клопштока и с волнением ожидал при­езда Винкельмана. С издерганными нервами и тяжело больной он возвращается домой в 1768 году. Наступает один из типичных для диалектики гётевского развития кризисов, или, как он сам говорил, «линьки». После легкомысленной жизни в большом городе медленно выздоравливающий юноша погружается в заманчивый полумрак родной старины с ее богоискательством, алхимией и чернокнижием и вместе с тем входит в личное общение с некоторыми представителями нарождавшихся в эту эпоху религиозных и мистических течений. Эти новые веяния, которые во Франции носили рационалистический характер, бы ж в Германии первыми проблесками на­ционального возрождения и проявлялись главным образом в форме религиозно, даже теософически окрашенного, индивидуалистического душевного протеста против цер­ковной догмы и засилия рассудочного просвещенства. Под видом алхимии Гёте уже соприкасается с проблемами физики и химии, а сквозь второсортную теософическую и гернгутерскую литературу он улавливает истинный дух гностиков, неоплатоников и философов Возрождения и набрасывает смелые натурфилософские, космогонические видения, в которых мы уже узнаем основные черты его природосозерцания. Очень возможно, что уже тогда его начал волновать и преследовать образ доктора Фауста, чернокнижника и шарлатана, продавшего свою душу чорту.

Дело в том, что к тому времени образ этот успел сделаться прочным достоянием всей германской культуры. Реформация и гуманизм, провозгласившие нрава нового человека на свободную веру и свободное знание, сопро­вождались необычайным цветением мистики и ведовства. Протест против церковной и государственной системы средневековья сказывался прежде всего в неутолимой жажде во что бы то ни стало преступать пределы доз­воленного, в самоутверждении личности познающей и наслаждающейся. Наряду с такими крупными явлениями, как Парацельс и Агриппа Нетесгеймский, в которых так трудно провести границу между средневековым магом и исследователем природы в нашем смысле этого слова, история знает многих других людей этого типа, которые, будучи изгнанными из церковных организаций и универси­тетов, вольно промышляли своими знаниями, используя их в корыстных целях и одурачивая толпу. Эти бродя­чие, более или менее искренние, шарлатаны упивались своею властью и пользовались доверием не только в простонародии, но и в кругу высшего духовенства и просвещенных гуманистов. Одним из самых популярных был в свое время некий Георг Фауст, изуродованный труп которого был найден в 1540 году и о котором быстро сложилась легенда, явившаяся в нескольких ва­риантах темой для множества назидательных народных книжек, которыми зачитывалась вся германская Европа втечение чуть ли не полутораста лет.

Сын бедного крестьянина, Фауст, разочаровавшийся в университетской науке, занимается чернокнижием, вызы­вает злого духа и заключает с ним договор, согласно кото­рому дьявол должен ему служить при жизни и в награду получить его душу после смерти. Сопровождаемый своим спутником, чортом Мефистофилем, Фауст показывает раз­ные чудеса среди студентов и при дворах папы, султана и императора, воскрешает прекрасную Елену и приживает с ней сына. Завещав свое состояние своему ученику Вагнеру, которого он тоже соблазнил и которому он тоже выхлопотал слугу-чертенка, он гибнет в назначен­ный день и час, и чорт уносит его душу, до неузнавае­мости растерзав его тело.

Первую художественную обработку миф о Фаусте получил в гениальной драме англичанина Марло, одно­го из предшественников Шекспира. «Трагическая исто­рия доктора Фаустуса», первый раз поставленная в 1594 году, сохранила в общих чертах традиционную форму сюжета, но превратила жалкого трусливого шарлатана и сластолюбца народной книжки в яркий образ сверхчеловека Возрождения, смелого искателя познания, наслаждсния и власти. Пьеса Марло вме­сте с английскими актерами перекочевала уже в на­чале XVI века в Германию и не только породила ряд подражаний и переделок, но и послужила толчком к возникновению чрезвычайно популярных кукольных пред­ставлений на эту же тему.

Весь этот материал или, во всяком случае, большая его часть была хорошо известна Гёте до его переезда в Страсбург, где он, согласно собственному свидетель­ству, уже работал над «Фаустом».

В Страсбурге Гете знакомится с Гердером, первым гла­шатаем и теоретиком того нового мироощущения, которое легло в основу возрождения немецкой националь­ной культуры и которое выразилось в могучем литера­турном движении, известном под именем «бури и на­тиска». Встреча эта была решающим событием как для развития самого Гете, так и для истории мировой ли­тературы. Гёте жадно примкнул к более зрелому, но менее даровитому Гердеру и сразу же оказался во главе движения. Основные лозунги этого поколения прежде всего определялись резким протестом против рациона­лизма и просветительства: природа, которая в проповеди Руссо, отчасти вдохновлявшего это направление, противо­полагалась культуре, воспринималась Гердером как некое живое целое, как живой организм и живой творческий процесс, включивший в себя и культуру; свобода, кото­рая для французских просветителей была лишь освобо­ждением от гнета цивилизации, понималась как высшее развитие человеческой личности во всей ее полноте,— не Разум, как конечный смысл бытия, а сама жизнь, чувство и любовь как первичные космические проявления жизни. Вместо строгих правил классической поэтики провозгла­шалась полная свобода творчества, вместо подража­ния античным образцам—натурализм, культ национальной старины, Шекспира, Библии и народной поэзии, как наибо­лее близкой природе формы поэтического творчества. Но в центре всего стоял идеал свободной, титанической лич­ности, «гения», который не только — вершина природ­ного развития, но и, в высших своих проявлениях, мо­жет объять весь мир, включить его в себя и заново претворить. Если у других мироощущение это вылива­лось в форму безвкусного гениальничанья и очень скоро выродилось в модную литературную и бытовую манеру, то для Гёте это было подлинным переживанием, из которого возникли такие произведения, как «Гётц», «Вер­тер» и «Фауст», и которое явилось одним из существен­нейших факторов в развитии его мировоззрения. Вся проблема «Фауста» здесь уже заложена целиком. С одной стороны — самоутверждение личности, жадная любовь к настоящему, к действительности во всей ее полноте, с другой—вечное безграничное стремление, жажда безуслов­ного, абсолютного желания все включить в себя или раствориться во всем.

С одной стороны — бытие, с другой становление, а посредине — мечта о прекрасном мгнове­нии и о прекрасной художественной форме, в которых противоречие это снимается. Эта своеобразная диалек­тика гётевского мироощущения, легшая впоследствии в основу всей диалектики немецкого идеализма, приводит к ряду типичных конфликтов, которые и являются темами всего, что писал Гёте до 1775 года, т.е. до своего пере­езда в Веймар. Прометей — художник, который отвоевы­вает себе свое творческое право в борьбе с богами и наперекор косным стихиям. Цезарь, Магомет, Сократ и Христос в «Вечном жиде» — народные вожди, мыслители и проповедники, мечта которых искажается, опошляется и разрушается в столкновении с людской тупостью,— вот те образы, в которых юноша пытался воплотить свою мечту о новом человеке. Однако все эти замыслы сохранились лишь в виде отрывков или беглых наброс­ков. По-видимому, выбранные герои оказались слишком чуждыми и далекими. Он мог работать лишь над мате­риалом, непосредственно им пережитым и до конца перевоплотимым в личный опыт его жизни. Поэтому Вертер,— кусок его собственной жизни, Гётц и Фауст - образы столь близкого Гете и его эпохе немецкого XVI века, вы теснили все остальное Гётц — чистый, хороший человек, обреченный на бездеятельность и гибель среди озлоблен­ных людей и разлагающегося общества, был в конце концов все таки лично недостаточно сродни Гёте, и имен­но потому автор в этой пьесе не явился творцом новой формы, а лишь создал хронику в стиле Шекспира. Вер­тер и Фауст гораздо более богаты личным содержанием и вместе с тем составили эпоху в истории мировой лите­ратуры. Роль Вертера, который принадлежит к той же семье, но является как бы пассивным титаном, так как в нем преобладает не столько жажда овладения миром, сколько жажда в нем раствориться, достаточно изве­стна; Фауст же, хотя он и появился лишь тридцать лет спустя, по первоначальному своему замыслу, а частично и выполнению относится именно к этому времени и к этому кругу переживаний. Основное ядро первой ча­сти, написанное, по-видимому, в 1774 и 1775 годах, сохрани­лось в списке ("Urfaust"). Оно состоит из двух эпизодов: вызов духа земли и трагедия Маргариты. Культ титанической личности приводит к двум основным конфлик­там: к трагедии познания и к трагедии любви. Крайний индивидуализм оказывается не в силах разрешить основ­ного противоречия между единичным и всем, действи­тельностью и абсолютом, ограниченностью формы и бес­конечным становлением, не в силах заполнить ту про­пасть, которая зияет между "я" и "ты", между челове­ком и миром, чувством и разумом. Прекрасное мгнове­ние человеку недоступно и не должно быть доступно, если он хочет сохранить в себе самое ценное: титани­ческий порыв к овладению миром через познание и лю­бовь. Но, с другой стороны, человек—существо ограни­ченное: природа во всей ее полноте недоступна, а лю­бовь к женщине как жажда безусловного обладания и слияния неминуемо приводит либо к гибели любящего, как в "Вертере", либо к гибели любимого предмета, как в "Фаусте". Отсюда страдание и отчаяние. Однако „мировая скорбь“ Фауста в отличие от страданий сенти­ментальных и позднейших романтических героев не есть проявление пессимизма, пресыщения или усталости, а страдание от полноты жизни, протест и бунт против ее ограниченности. Вот почему Гёте не кончил самоубий­ством, а застрелил Вертера, вот почему „Фауст“ остался отрывком и требовал своего продолжения. Но оба кон­фликта, и познавательный и эротический, были пережиты Гёте реально во всей их полноте и силе, и лишь худо­жественное творчество сохранило его в живых и дало ему возможность включить в свой жизненный опыт и обогатить себя и человечество тем, чего не вынесли многие из его современников. Встреча с Гердером, разочарование в теософии и алхимии и естественно-научные занятия в Страсбурге показали ему несостоятельность как рацио­налистической науки его времени, так и чисто эмоциональ­ных или мистических попыток проникновения в тайны ми­роздания,—он стоял перед задачей создания нового, своего метода познания Любовь к Фредерике, дочери сельского священника в Зезенгейме под Страсбургом, которую он страстно любил и потом внезапно бросил, явилась не толь­ко толчком к созданию нескольких гениальных лирических стихотворений, положивших начало всей новой немецкой лирике, но и была глубоким душевным потрясением, которое Гёте изживал в целом ряде образов брошенной девушки: в „Гётце”, в "Клавиго", в "Стелле" и наконец в потрясающем по своей силе образе Гретхен.

Поступок Фауста и Гёте — не просто мещанское дон­жуанство, и одинаково глупо и бессмысленно осуждать его с точки зрения мещанской морали или оправдывать его с точки зрения дешевой "сверхчеловечности". Вина здесь — не в нарушении каких-либо общественных или моральных правил, она заложена гораздо глубже — в тра­гическом, стихийном, разрушительном действии личности как следствия ее стремления к безусловному и вместе с тем в сознании собственной жизни как объективного задания, сознании, которое может оказаться сильнее, чем стремление к личному счастью. Трагедия Маргариты в конечном счете не столько нравственная или обществен­ная, сколько космическая. Вина героя — обреченность всякого индивидуального бытия, которому абсолютное прекрасное мгновение недоступно в меру ограниченно­сти человека как личности. Поэтому, строго говоря, проблема зла и греха здесь даже и не ставится, по крайней мере ни в смысле христианской, ни в смысле рационалистической морали. Вот почему в первом на­броске роль Мефистофеля сводится к минимуму, вот почему он никакого договора с Фаустом не заключает, а является лишь в роли посланника духа земли, символом тех ограничительных, плотских и рационализирую­щих тенденций в самом Фаусте, которые злы лишь от­носительно, поскольку они парализуют его стремление к безусловному.

По своему стилю драматический отрывок "Фауст" — одно из самых ярких произведений тогдашней манеры Гете: это, с одной стороны, возрожденный немецкий народный стих, с четырьмя ударными и неопределенным числом неударных, выработанный Гёте под влиянием образцов XVI века, главным образом Ганса Закса, и впервые примененный им для серьезного театра, с другой стороны — в лирических местах—свободный стих, которым, отчасти в подражание Пиндару, Гёте пользо­вался в своих дифирамбических одах и драматических отрывках, как, например, "Прометей". Язык отличается исключительным богатством словаря, полного варваризмов, архаизмов и неологизмов, и необыкновенной эмо­циональной и реалистической насыщенностью.

Отрывок этот Гёте увез с собой в Веймар в 1775 году, охотно его читал, но, несмотря ид восторги таких людей, как Виланд и Клопшток, он втечение десяти лет не приступал к дальнейшей работе, что объясняется той коренной переменой, которая наступила в его жизни и мироотношснии. Сначала в качестве личного друга, в сущности же - воспитателя молодого герцога, а затем в роли человека, который фактически руководил всем управлением государства, в особенности же его куль­турной, художественной и научной жизнью, Гете сразу же почувствовал огромную ответственность и очутился перед необозримым кругом самых разнообразных, чисто объективных, деловых, научных и педагогических зада­ний. И вот безудержный, вулканический субъективизм молодости постепенно уступает место более объективной и рассудочной установке. Впервые во всей силе высту­пает один из основных мотивов Гётевского мировоззре­ния, а именно сознание необходимого самоограничения, самодисциплины и даже отречения. Максималистская программа «бури и натиска» сменяется более углубленным и вдумчивым отношением к действительности. Вместо самоутверждения личности Гёте стремится к ее воспи­танию, к уяснению ее органического роста и места в той или мной социальной агмосфере. — «Ученические годы Вильгельма Мейстера»; проблема великого че­ловека ставится уже не как трагедия гения, а как тра­гедия индивидуальной судьбы, т.-е. некоторою объективного закона—«Эгмонт»; конфликт с внешним ми­ром разрешается либо в форме добровольного, хотя и мучительного отказа —«Тассо», ли5о в стремле­нии к идеалу совершенной, гуманной личности,— в жизни Гёте эту роль сыграла его любовь к Шар­лотте фон-Штейн, в искусстве это воплотилось в об­разе Ифигении. То же самое и в области познания: вместо эротического и эмоционального овладения и проникновения в тайны природы Гёте ищет тот закон, который обнаруживается в созерцании живой формы, и вырабатывает свой специфический метод природосозерцания в долголетней и упорной работе в области ботаники, зоологии, геологии и физики. Отсюда и эстетическая тоска по прекрасной и совершенной форме, и безудержное стремление к античности, которое и при­вело его к бегству в Италию н 1786 году, Естественно, при этих условиях юношеский отрывок должен был ка­заться Гете чуждым и далеким, не более как одним из проявлений того субъективизма, над преодолением ко­торого он так упорно работал. И только в Италии, ко­гда он, может быть единственный раз в своей жизни, испытал всю полноту жизни и счастья, он, оглянувшись на пройденный путь, как бы в перспективе увидал соб­ственное творчество и впервые понял то место, которое в нем занимал и должен был занять "Фауст". Чтобы, так сказать, размять руку и сразу же заставить себя войти в этот, теперь столь чуждый, варварский и даже безобразный мир, он берется за ту сцену, которая наиболее контрастировала с его настроением и окружающей об­становкой: в 1788 году в садах Боргезе в Риме он пи­шет "Кухню ведьм". К тому же времени относится ве­личавый ямбический монолог, с которого начинается сцена "Лес и пещера" и в котором одновременно зву­чат и счастье человека, обновленным глазом смотрящего на мир, и горькая мудрость, сознающая свой предел.

Однако попытка оказалась неудачной. Вернувшись в Веймар, Гёте снова откладывает "Фауста". Поэт пре­жде всего занят тем, что обрабатывает свои итальян­ские впечатления в римских элегиях, в этом строгом и страстном гимне Риму и женщине, в котором воплотились не только его культ античности, но и его любовь к своей, тогда еще незаконной, жене Христине. Однако важнее то, что Гёте вернулся из Италии язычником, влюблен­ным в красоту, и что он особенно болезненно и остро почувствовал весь гнет скудной природы, пошлости и узости придворного общества. Кроме того он за эти долгие годы давно уже утратил ту роль властителя дум и вождя современной литературы, которая ему принад­лежала как автору "Вертера", и естественно, что он испытывает горькую отчужденность от публики, кото­рая как раз тогда начинала увлекаться Шиллером, и от многих друзей, которые не могли ему простить его не­законной связи. А между тем издатель его собрания сочинений требует от него обещанного "Фауста". После долгих отказов и колебаний Гёте неохотно и почти что с досадой выпускает в 1790 г. "Фауст. Фрагмент", который в основных чертах совпадает с первой редак­цией со включением того, что было написано в Италии, с добавлением двух диалогов Фауста и Мефистофеля, одного после ухода Вагнера, другого в сцене "Лес и пещера", и со значительной стилистической обработкой, направленной на очищение от всех грубостей и шерохо­ватостей, которые оскорбляли классика. Однако появле­ние Мефистофеля продолжало оставаться загадкой; кро­ме того, по-видимому, чтобы даже подчеркнуть фраг­ментарность, он выкинул последние сцены, оборвав ход действия на эпизоде в соборе. Тем не менее в этих не­значительных добавлениях уже чувствуется совершенно иная концепция. Фауст стремится не только к наслажде­нию и к непосредственному проникновению в тайники природы, но и к тому, чтобы узнать мир во всей его полноте, самому на опыте изведать все радости и стра­дания человечества. Широкой публикой "Фрагмент" был встречен очень холодно, и лишь несколько юношей, в том числе Шеллинг и Шлегель, будущие вожди ро­мантизма, в тиши лелеяли это произведение как истин­ное откровение будущей поэзии. Если бы не встречи с Шиллером в 1794 году, Гёте долго, может быть, не вернулся бы к своему "Фаусту".

Шиллер тонко и глубоко понимал творчество Гёте, всю стихийную наивность лирика и реалиста Гете в противопо­ложность собственному, более отвлеченному, идеалисти­ческому и рационалистическому складу. Он отчетливо со­знавал все мировое значение "Фауста" и всячески пытался внушить это своему другу, требуя от него, чтобы он разработал план всего сочинения в целом и чтобы он из сферы личного переживания поднялся до символического, об­щечеловеческого понимания и переистолкования гениаль­но набросанных им образов и проблем. Это ему в конце концов удалось. Гёте, воодушевленный участием и сов­местной с Шиллером критической и журнальной дея­тельностью, постепенно снова возвращается к художе­ственному творчеству. Успех "Германа и Доротеи", ра­бота над эпосом и народной поэзией, совместное с Шиллером сочинение баллад, наконец неосуществившаяся мечта о новой поездке в Италию,— все это заставляет его в 1797 году с жаром приняться за работу. Он за­канчивает первую часть через год после смерти Шиллера, т.е. в 1806 году. В 1808 году первая часть выходит в свет в том виде, в каком она печатается до сего вре­мени. Но кроме того он набрасывает план и отдельные сцены второй части и даже сочиняет в 1800 году фраг­мент "Елена", который в законченном виде был напе­чатан в 1827 году в собрании его сочинений с подзаго­ловком: "Классически-романтическая фантасмагория, ин­термеццо к Фаусту". За эти десять лет работы первая часть таким образом обогатилась следующими элемен­тами: посвящение, оба пролога, второй монолог с хо­рами, сцена у городских ворот, вызов Мефистофеля, сцена договора, убийство Валентина, Вальпургиева ночь и лирическое интермеццо Оберон и Титания. Оконча­ние первой части было поистине художественным по­двигом, который оказался по плечу зрелому мастерству Гёте, прошедшего через школу классического искусства. Несмотря на некоторую стилистическую пестроту на­слоений текста*, Гёте удалось достичь изумительной цельности настолько, что все так называемые "швы" заметны лишь при детальном анализе и ни в чем не нару­шают единства действия и единства художественного впечатления. Современники встретили "Фауста" востор­женно. Все, что было в Германии творчески сильного и молодого, романтики и большие философы-идеалисты почувствовали то единство, которое исходило не только от гениального художника, но отражало внутреннее единство в идеале нового человека, нашедшем себе са­мое совершенное воплощение в Гёте и в "Фаусте". Своеобразие формы "Фауста" было поэтому воспринято как новый эстетический канон, как единственный и ве­личайший образец нового искусства. Это особенно чувствуется при сопоставлении первого и второго монолога Фауста. Неукротимый юный титан превратился в зрелого,более спокойного и рассудительного человека. Страстный, порывистый экспрессионизм его речей заменился мерным и плавным потокомямбов и столь же мерным и плавным развитием мысли и образа.

Снова наступает большой перерыв, втечение которого Гёте, правда исподволь, продолжает работу, поскольку он уже ясно осознает ее как свою главную жизненную задачу; тем не менее, с одной стороны, его отвлекают очередные большие работы, как "Учение о цветах", и ав­тобиография: "Поэзия и правда"; с другой стороны, после смерти Шиллера в его жизни наступает новый большой кризис, новое разочарование и отчуждение от публики, и наконец медленный рост тех новых тенден­ций, которыми характеризуется последний период его творчества и которые и определили собою созревание и рост второй части. И лишь в течение последних де­сятилетий — на этот раз по настоянию скромного секре­таря Экермана — Гёте систематически берется за работу, и в 1831 году, за несколько месяцев до свой смерти, он запечатывает готовую рукопись, завещая ее потомству.

"Избирательное сродство", «Годы странствий Виль­гельма Мейстера», последние книги «Поэзии и правды», лирика «Западно-восточного Дивана», а главное вторая часть "Фауста"—вот тот круг произведений, в котором во всем ее величии раскрывается мудрость старика Гёте. Субъективизм и максимализм юности нашли себе пер­вое преодоление и разрешение в эпоху классицизма и дружбы с Шиллером: вместо самоутверждения личности и культа чувства Гёте стремился к эстетическому вос­питанию человека и человечества и искал правды в со­зерцании прекрасного образа. Однако это было лишь одной из стадий его внутреннего роста. Наступает но­вый кризис, новая "линька": смерть Шиллера, нараста­ние многих упадочных псевдорелигиозных, мистических течений в послереволюционной Европе, неудача Напо­леона, в котором Гёте одно время видел тип демониче­ской личности, гения—как носителя объективного закона истории, гибель Байрона, который был для него символом новой, возрожденной поэзии,— все это заставило его отчаяться в воплотимости той идеи возрождения, кото­рая вдохновляла его и Шиллера в их огромной куль­турной и педагогической работе, в их неустанной орга­низаторской, журнальной и критической деятельности. Уже "Пандора", написанная в 1807 году, проникнута горьким чувством неосуществимости классического идеа­ла, который в современной культуре может быть отвоевана лишь путем длительной эволюции и перерождения всего общества через делание. Эта новая практическая идея полезной деятельности стоит отныне в центре всего его мировоззрения. Конечно, это новое служение было связано для Гёте с мучительным и, наверное, даже тра­гическим отречением от той мечты о новом человеке, которая вдохновляла всю первую половину его жизнь. Ни в то время как большинство его современников либо погружалось в мещанский нигилизм, либо, как многие романтики, искало забытья в католической ми­стике, Гёте нашел достаточно сил в неиссякаемом запасе своей творческой жизни, чтобы заново Себя перестроить. Человек ограничен, мечта невоплотима, но в человеке Гёте не разочаровался. Новое "плодотворное" дело, как бы оно ни было скромно и на первый взгляд незначи­тельно, есть символ вечной творческой устремленности человека и потому является единственной реальной цен­ностью. Поэтому и отдельная личность, и каждое явле­ние или событие оцениваются им уже не с точки зрения эмоционально насыщенного прекрасного мгновения и не с точки зрения замкнутого в себе прекрасного пласти­ческого образа, а с точки зрения того места, которое оно занимает в мире, той функции, которую оно в нем несет, той символической значительности, которая в нем раскрывается. Акцент лежит не на субъекте и не на объекте, а на том живом делании, которое их связует и которое отводит им определенную роль в творческом целом природы и культуры. Он по себе знал, — а свою личную жизнь и творческую деятельность он точно так же рассматривал объективно и символически,— он знал, что ему достаточно быть самим собой, чтобы этим самым говорить объективно ценное, и что в любой дея­тельности он оставался самим собой, поскольку деятель­ность эта была "плодотворна". Вот почему Вильгельм Мейстер находит высшее призвание в роли скромного фельдшера, а Фауст, обручившись с Еленой и достигнув высот эстетической культуры, ищет высшего удовлетворения в строительном деле на общую пользу. Вот почему в "Годах странствий" центральное место занимает со­циально-педагогическая утопия, и Гёте этим самым является одним из предшественников той огромной работы над проблемой лучшего социального будущего, которой живет наше время. Соответственно складывается и старческий стиль Гёте. С одной стороны—полное, вир­туозное овладение языковыми средствами, до сей поры никем в немецкой литературе не превзойденное, исклю­чительное богатство инструментовки, чрезвычайная слож­ность метрических и синтактических построений и снова, как в дни юности, смелые словосочетания и тропы; с другой стороны — главным образом в прозе, некото­рая застылость и условность оборотов, которые подобно формулам и терминам служат для обозначения определен­ного, излюбленного круга мыслей и представлений. Но главное — это принципиально новее отношение к слову и образу вообще: если раньше поэтическое творче­ство его было по преимуществу символическим, в том смысле, что словесный образ во всей полноте своей ли­рической напряженности или эпической наглядности все­цело покрывал свое значение, составляя с ним единое, неразложимое целое, теперь Гёте охотно прибегает к аллегории, к намеку и подразумеванию; единичное само по себе уже лишено самодовлеющей ценности и понимается лишь как часть или знак некоего объемлю­щего целого, того мира природы и идей, которым Гёте, так сказать, уже владеет, а не заново творит. Стиль этот, который теоретически как будто нарушает законы школьной поэтики,— что в свое время и ставилось в упрек второй части "Фауста",— обладает такой выс­шей степенью художественной полноты и насыщенности, таким обаянием, что неудивительно его огромное влия­ние на последующую, в особенности современную, не­мецкую поэзию. Как раз вторая часть "Фауста", несмо­тря на большие вставные эпизоды, на постоянные от­ступления и широкую декоративную манеру, является не только неисчерпаемой сокровищницей величайших лирических красот, но и обладает в гораздо большей степени, чем первая часть, исключительным единством стиля. Правда, вторая часть вплоть до самого послед­него времени никогда не пользовалась той популяр­ностью, как первая, и встретила в свое время отрица­тельное отношение как со стороны идеалистической, тек и со стороны натуралистической критики. Гёте знал, что он писал для далекого потомства, ибо только в наши дни, когда проблема Гёте в целом стоит на очереди, все чаще и чаще раздаются голоса, доказывающие не только величайшие поэтические и драматические до­стоинства второй части, но и как раз то, в чем обычно принято сомневаться — необыкновенную цельность всей трагедии. Но цельность эта не внешняя, а всецело обу­словлена своеобразным характером гётевского творче­ства, которое, пройдя сложный и длинный путь разви­тия, обладая исключительно широким диапазоном и включая в себя как будто все противоречия, все же по­ражает своим единством. Поэтому, только исходя из жизни Гёте, ее медленного органического роста, ее все более и более расширяющегося кругозора, ее глубоко правдивой внутренней диалектики от переживания к образу и от образа к действию, от обладания к со­зерцанию и от созерцания к служению и жертве, — можно подойти к более детальному анализу "Фауста", в кото­ром жизнь эта воплотилась не только во всей своей полноте, но и во всей своей цельности.

Незадолго до своей смерти Гёте в одной беглой за­метке формулировал те два основный принципа или понятия, которые служили ему ключом к пониманию природы: полярность и нарастание. Действительно, ни­кто с такой остротой, как он, не ощущал основную рас­колотость мира на идеальное и реальное, подвижное и устойчивое, субъективное и объективное, истинное и ложное, доброе и злое, и вместе с тем трудно себе представить более целостное, монистическое, реали­стическое и оптимистическое мировоззрение. Дело в том, что все существо его было проникнуто безграничной любовью к жизни, довернем к ней и верой в ее первоначальную благость и абсолютную ценность. При этом, однако, жизнь его отнюдь не была тем олимпийским благополучием и легкой удачливостью, как это иногда принято изображать. Страдание, отчаяние и отречение столь же типичны для его облика, как и радостное приятие жизни. В эпоху Вертера он был на границе самоубийства, а семидесятичетырехлетним стариком, пожертвовав своей любовью к семнадцатилетней девушке, написал "Мариенбадскую элегию", свидетельствующую о такой бездне горечи и сдержанного отчаяния, подоб­ную которой не найти в мировой литературе. Но все страдания Гёте всегда проистекали от полноты жизни, а не от пресыщения. Все дуалистические конфликты разрешались в его всепобеждающей творческой, жизнен­ной силе, теоретически — в идее вечного нарастания, подъема, стремления и развития. Это творческое нара­стание и переживалось им не только как основной смысл и сущность бытия, но и как высшая, абсолютная ценность. Вот почему и первичная несоизмеримость бытия и ценности для него в конечном счете не суще­ствовала, ибо бытие как вечное потенцирование и было высшей ценностью. Вот почему все антиномии для него снимались в высшем единстве божественной природы: добро и зло, истина и ложь казались ему лишь двумя проявлениями единой доброй и истинной стихии, диа­лектическими этапами в пределах самой жизни.

Эти два принципа определяют собой и весь замысел "Фауста". Фауст и Мефистофель — первичная, но отно­сительная полярность; жизненный путь Фауста — ее преодоление в непрерывном, вечном стремлении вперед и ввысь; искупление Фауста — доказательство первичной благостности бытия.

Посвящение и пролог в театре выражают отношение поэта к своему произведению. Вступительная элегия говорит нам о той нерасторжимой стихийной связи, которая приковывает поэта к своей теме. В беседе театрального директора, шута и поэта ставится, во всей его неумолимой остроте, вопрос о том, кто прав: поэт или чернь, драматург или театр. Ответом служит сама трагедия, которая, включив в себя всю жизнь, снимает эти противоречия.

Пролог на Небе — вступление ко всей трагедии. После хвалебной песни ангелов, которая считается одной из вершин космической лирики Гёте, завязывается спор ме­жду Господом и Мефистофелем, выдержанный в несколь­ко условном, почти что юмористическом тоне немецкой поэзии XVI века. Чорт берется совратить с пути истины мечтателя Фауста. Господь, обещая Мефистофелю полное невмешательство, убежден, что такой человек, как Фауст, не может не спастись, что чорт ему не только не стра­шен, но является для него тем подстрекающим стиму­лом, который необходим всякому, кто должен испытать всю полноту бытия. Проблема трагедии таким образом с самого же начала формулирована совершенно отчетливо и ясно. Словами Господа говорит безграничный гётев­ский оптимизм, основанный на глубочайшей уверенности,

Что честный человек в слепом исканьи
Все же твердо сознает, где правый путь.

Мефистофель как скептик этому не верит, поскольку он во всем видит лишь задерживающие, отрицательные моменты. Но, собственно говоря, исход спора уже пред­решен, и Мефистофель в конечном счете является лишь слепым орудием жизни, ибо для Гёте зло — не абсолютная, космическая реальность, а лишь необходимая ступень развития. Поэтому Мефистофель—не Сатана и не роман­тический демон, а лишь один из падших ангелов, лишь часть той силы,

Что хочет зла всегда, всегда добро творя.

Сколько бы он ни разрушал и ни вредил, конечное тор­жество творческой жизни обеспечено. Недаром появление этого в конце концов безобидного брюзжащего шута при небесном дворе нисколько не омрачает всего огром­ного космического ликования, оглашающего мировые просторы.

Однако то, что было лишь легкой тенью на сияющем лике вечной природы, сгущается в глубокую трагедию на земном пути человека. Перед зрелым ученым, глубоко искренним и правдивым человеком, прошедшим долгий искус науки, вдруг встает во весь рост призрак сомне­ния. Он задыхается в книжной пыли, засыпавшей ему все доступы к живой природе.

Школьная рационалистическая наука познания дать не может. Одна надежда на магию, которая сулит не­обычайные откровения всякому, кто воспитает в себе способности общаться со стихийными силами мирозда­ния. И вот Фауст смело погружается в этот мир. Но все дело в том, что он хочет познать жизнь, не прожив ее; природа для него — пока что только зрелище, а подлинная живая жизнь обжигает его, как пламя, и слепит, как не­выносимое видение, — вызванный им дух земли отвергает его со словами:

Ты близок духам тем, тебе кто постижим,
Не мне.

Эта горькая истина как бы подтверждается досадным появлением надоедливого Вагнера. Это — уютный и даже трогательный филистер от науки. Его узкий и пошлый рационализм для Фауста уже не опасен, он в себе его уже преодолел, — и все же Вагнер как бы предвосхищает появление Мефистофеля. Это вообще — один из любимых приемов Гёте выражать внутреннюю борьбу личности, так сказать, "духовную полярность", противопоставле­нием двух действующих лиц. Ведь и друзей своих Гете выбирал бессознательно по контрасту с собой или с данным своим состоянием, и почти все его крупные со­чинения построены на одной центральной или на целой системе таких антитетических пар: Господь и Мефи­стофель, Фауст и Вагнер, ученик и Мефистофель, Маргарита и Марта и на первом месте, конечно, Фауст и Мефистофель; все это как будто следы реальных кон­фликтов и диалогов, которые имели место либо в душе самого Гёте, либо между ним и кем-либо из тех людей, которые оставили след в его жизни, будь то Ленц или Мерк, Гердер или Лафатер, Шиллер или Якоби, и вместе с тем — сопоставления основных типов человеческих тем­пераментов и мировоззрений.

По уходе Вагнера Фауст погружается в еще более глубокое отчаяние; он в длинном монологе беспощадно растравляет свою рану и готов покончить с собой, как вдруг в его келью врываются звуки пасхальных гимнов, которые со всей силой детских воспоминаний вновь бу­дят в нем жажду жизни. И вот наутро он вместе с Ваг­нером выходит за городские ворота, жадными глазами упиваясь зрелищем весны и весенней людской толпы. Однако первое же напоминание о людских страда­ниях, о бесплодности всякого взлета к идеальному вы­зывает в нем новый приступ отчаяния, и он снова взы­вает к духам стихий. Тут впервые появляется Мефистофель в виде пуделя, внезапно возникающего в сумерках на пути Фауста. Вернувшись в свою келью в сопрово­ждении пуделя, Фауст ищет исцеления от этого первого болезненного пробуждения воли к жизни в новой по­пытке философского самоопределения и произносит знаменитые начальные слова "Евангелия от Фауста": "В начале было дело!" Но пудель, которому этот обо­рот дела совсем не по душе, все более и более настой­чиво дает о себе знать, пока наконец Фауст при помощи заклятий не заставляет его появиться в человеческом виде. Завязка началась. Мефистофель как внутренняя неизбежность возник на его пути. Встреча и знакомство этих двух людей — гениальная характеристика двух типов человека. Заключаемый договор делает их неразлучными спутниками на долгие годы. Их связь не только психо­логическая, но и космическая необходимость, — недаром договор почти в точности повторяет спор Господа и Мефистофеля в прологе. Фауст ясно осознает всю свою силу и потому смело предлагает чорту: дай мне жизнь во всей ее полноте, и если я только на мгновение оста­новлюсь и успокоюсь, я — твой. Гете изумительно соче­тал в образе Фауста как подлинную жажду этого пре­красного мгновения, т.-е. мечту собственной юности, так и уверенность в его невоплотимости и в конечной его бесценности по сравнению с вечным, творческим нара­станьем. И как бы в подтверждение этого Гёте еще раз сопоставляет одну пару. Ученик — это молодой Гёте или молодой Фауст, для которого все испытания еще впереди. Его горячему, смутному еще влечению не раз суждено разбиться о грубые грани действительности так же, как его здесь впервые Мефистофель обдает леденящей струей своего скепсиса.

Мечтатель и скептик отправляются в странствие. Мефистофель начинает с малого, и верные опыты его не­удачны. Фауст одинаково брезгливо морщится как перед дешевыми фокусами, которыми его спутник морочит пьяных студентов, так и перед той чепухой, которой ведьма обставляет его омоложение. Последнее понадо­билось Мефистофелю, чтобы разбудить в Фаусте чув­ственность и этим подготовить его к встрече с Марга­ритой. Но помимо этого "Кухня ведьмы" — один из центральных узлов всей трагедии: здесь впервые появ­ляется тема Эроса и Елены. Мефистофель возлагает все свои надежды на похоть, но оружие это поворачивается против него самого, ибо любовь как космическое начало и спасает Фауста. Маргарита не только предмет вожде­ления для Фауста, но он сразу же любит ее со всей силой первой страсти. И чувственность, и любовь раз­гораются в нем стихийно, и вся дальнейшая диалектика Мефистофеля направлена к тому, чтобы как-нибудь распылять первое и заглушить второе. Но страсть Фауста слепа и неминуемо влечет за собой падение и гибель Маргариты. Незадолго до катастрофы наступает как бы передышка: Фауст в сцене „Лес и пещера” хочет спасти себя от страсти на прекрасных вершинах мысли и со­зерцания, но Мефистофель неотступен и пускает в дей­ствие самые сильные свои чары: он увлекает Фауста на шабаш. Это, к сожалению, неоконченная сцена (не вслед­ствие ли прирожденного Гёте неприятия зла?) была задумана не только как пестрая сатирическая картина современности, но и как грандиозное искажение пролога на небе, в котором должен был быть изображен сти­хийный разгул разрушительных сил в природе и чело­веке. Драматически сцена эта является критическим моментом первой части: Фауст на границе падения в объятиях соблазнительной ведьмы. Мефистофель почти что победил, и лишь появление образа Маргариты, т.-е. темы любви как стремления ввысь, спасает Фауста. Последние, полные отчаяния, мрачные сцены, слегка смягченные в последней редакции, главным образом благодаря введению слов: „Она спасена”, дорисовывают образ Маргариты и подхватывают основной мотив иску­пления через любовь как через высшее проявление ди­намической стихии бытия.

Образ Гретхен—третья крупная фигура первой части— одно из величайших созданий мировой поэзии. Каждое ее слово, в особенности же гениальные, вложенные в ее уста песни-монологи, — наиболее, может быть, жи­вые и непосредственные слова, когда-либо написанные. Но Гретхен — центральная фигура не для всей трагедии: любовь Фауста к ней и беззаветная ее любовь к нему— залог его спасения. Недаром образ ее вновь возникает
в последней сцене второй части, на высшей ступени, которой может достигнуть человеческая личность в своем внутреннем росте.

Первая часть — трагедия характеров. Фауст, Мефистофель, Маргарита, Марта и другие — настолько живые, ося­заемые лица, что достаточно лишь более пристально вник­нуть в словесный, ритмический и синтактический строй их речи, чтобы услышать тембр их голоса, увидеть их мимику и жесты. Зато вторая часть — трагедия больших общекультурных и исторических ситуаций. Вплоть до пятого акта Фауст и Мефистофель не столько действую­щие лица, сколько зрители мировых, космических собы­тий, символизирующих основные этапы развития Фауста как человека вообще. Вместе с первой частью завер­шается круг переживаний и испытаний Фауста в преде­лах "малого мира", т.-е. в пределах его личности и то­го узкого, мелкобюргерского общественного уклада, где человек не может подняться выше своих личных интересов. Теперь Мефистофель должен, согласно своему обещанию, показать Фаусту "большой мир", мир госу­дарства, культуры, истории и природы, где человек, властвуя и действуя, только и может достигнуть высших ступеней своего развития и назначения.

Вторая часть начинается с лирической вступительной сцены, которая является одним из перлов немецкой по­эзии и в которой Фауст, уснувший на цветущей горной поляне, почерпает новые силы в очищающем его сне. Сначала убаюкиваемый, а затем пробуждаемый к новой жизни хором стихийных духов, он в торжественной бла­годарственной речи приветствует дневное светило и об­новленную природу; и если он некогда осмелился взгля­нуть в глаза духу земли, то теперь, повернувшись спи­ной к солнцу, он любуется радугой в водопаде, как сим­волом вечно изменчивой и вечно устойчивой жизни. Весь первый акт развертывается при дворе императора, где, следуя легенде, Гёте заставляет Фауста и Мефистофеля демонстрировать свое магическое искусство и вызывать призрак Елены. Это — сочная и яркая картина догниваю­щей абсолютистской Европы, императорского двора со всем его внешним блеском и внутренней пустотой. Император запутался и финансовых затруднениях, ни канц-
лер, ни астролог уже помочь не могут. Устроив гран­диозный маскарад, который для автора — повод дать великолепную аллегорически-декоративную панораму современной ему культуры, Фауст и Мефистофель при­обретают доверие императора и проводят денежную ре­форму при помощи выпуска бумажных облигаций, обес­печенного теми сокровищами, которые Мефистофель обещает добыть из земных недр. Довольный император приказывает своим новым колдунам вызвать призрак Елены и Париса. Мефистофель объясняет Фаусту, что для этого необходимо спуститься в темный мир небытия, где царствуют, вне времени и пространства, таинствен­ные богини-матери, хранительницы невоплощенных образов. То, что для Мефистофеля и придворных — пу­стая игра, пробуждает в Фаусте неудержимое влечение к идеалу совершенной красоты. Спустившись к матерям, Фауст возвращается с таинственным ключом, при помо­щи которого он в присутствии всего двора вызывает призрак античной красоты. Потрясенный зрелищем и забыв, что перед ним еще не воплощенная мечта, Фауст бросается к Елене, переступает через магический круг и падает, сраженный взрывом. Таково слепительное и раз­рушающее действие красоты на большого художника и на молодую культуру, не прошедших через долгий искус эстетического воспитания.

Мефистофель переносит лишившегося сознания Фау­ста в его прежний кабинет. С этого начинается второй акт. За это время скромный фамулус Вагнер стал свети­лом науки и посвятил все свои труды тому опыту, о котором издавна мечтает человечество: изготовлению искусственного человека. Это ему наконец удается, пра­вда не без помощи Мефистофеля, и он с восторгом по­казывает ему неслыханное чудо: маленький светящийся человечек, заключенный в колбу, разговаривает, мыслит и даже обладает более совершенными, по сравнению с остальными людьми, познавательными способностями. В этом образе Гёте создал своеобразный и остроумный миф. Гомункул — отвлеченная идея человека, наделен­ная всеми способностями, но лишенная одного — реаль­ности живого воплощения; она — чистое порождение мы­сли, и поэтому ему доступна вся область духовной культуры человечества, в том числе и античность, но вместе с тем он одержим страстным влечением к воплощению. В этом смысле он опять-таки фигура, дополняющая об­раз Фауста: с одной стороны, их объединяет стремление как таковое, с другой — он олицетворяет порыв Фауста от отвлеченного образа античности к реальному овладению ею. Поэтому, в то время как Мефистофель не может быть проводником Фауста к живой Елене, ученому че­ловечку, этому отвлеченному филологу и гуманисту, хо­рошо известен путь в Грецию, и он сам, как Гёте и Фа­уст, стремится туда, чтобы воплотиться. И вот Мефи­стофелю приходится обратиться за помощью к Гомун­кулу, причем он грустно добавляет:

Зависим мы в конце концов
От тех, кто — наше же творенье.

Он кладет спящего Фауста на волшебный плащ-само­лет, и все втроем отправляются в Фарсальские поля, где как раз в эту ночь происходит классический шабаш. Во втором акте выступает еще одна эпизодическая фигура, а именно — Бакалавр, тот самый ученик, который некогда робко беседовал с Мефистофелем. Последний снова на­девает халат Фауста и иронически выслушивает вызы­вающие речи представителя крайнего субъективного идеализма, типа Фихте. Мефистофель, как бы от лица старого Гёте, добродушно подсмеивается над юношеским максимализмом и над отвлеченным идеализмом, столь чуждым гётевскому реализму. «Стар чорт,— обращается он к зрителям, — состарьтесь сами, чтоб его понять». "Классическая Вальпургиева ночь" завершает собою второй акт.

Перед тремя путниками развертывается весь мир античных стихийных божеств. Гёте намеренно изобразил не завершенный круг олимпийских богов, а тот сонм природных сил, из которых возникают античная культу­ра и красота. Фауст ищет Елену, и после многих неудачных попыток он наконец встречает мудрого кентавра Хирона, который приносит его к прорицательнице Ман­то, указующей Фаусту путь к Прозерпине. По первона­чальному замыслу Фауст должен был в пламенной речи, обращенной к царице преисподней, выпросить разрешение вывести Елену на землю. По словам самого Гёте, речь эта должна была быть настолько страстной и напряжен­ной, что он не вполне доверял своим силам и отклады­вал работу, ожидая вдохновения. Сиена эта так н оста­лась ненаписанной. Мефистофель пытается волочиться за античной нечистью и наконец, чтобы не покидать Фауста и приспособиться к окружающему, выпрашивает ее обличие у одной из трех страшных старух Форкиад. Гомункул же упорно ищет воплощения. Тень греческого философа Фалеса советует ему обратиться к водным сти­хиям, из которых все возникло. И вот появляется гран­диозное шествие морской богини Галатеи, олицетворяю­щей античную красоту как природную силу, и Гомункул в снопе огня разбивается о ее колесницу, растворяясь в стихии мирового Эроса. Это — новый этап восхождения Фауста. Человек, преодолевший отвлеченное знание и перерожденный через красоту и природу, созрел для новой любви, а культура — для истинного возрождения.

Третий акт — союз Фауста и Елены, нового и античного мира. Первая часть его происходит в Спарте и облечена в форму античной трагедии. Елена, сопровождаемая хо­ром пленных троянок, только что вернулась домой и ждет своего супруга, выславшего ее вперед. Мефистофель, в образе страшной старухи Форкиады,— ибо для античности зло — прежде всего уродство,— пугает жен­щин вестью, будто Менелай решил всех их принести в жертву, и рассказывает о чужестранце, который со сво­ей грозной дружиной поселился к северу от Спарты и от которого можно откупиться дарами. Елена предпо­читает перейти в стан завоевателя, чем погибнуть от руки супруга, который уже приближается ко дворцу. Густой туман заволакивает всю сцену, и, когда он рас­сеялся, Елена и девушки уже вошли во внутренний двор средневековой крепости. Фауст великолепно встречает гостью, учит ее немецкой рифмованной речи, и любовный союз их заключается всенародно. Действие переносит­ся в Аркадию, где Фауст и Елена любуются своим от­прыском, Евфорионом, в котором Гёте хотел увекове­чить гибель и память Байрона, олицетворявшего в его глазах идею новой возрожденной поэзии и идею ее не­осуществимости. Дитя стремительно растет, в порыве вдохновенного взлета отрывается от земли и разбивается у ног своих родителей. Елена исчезает, оставляя Фаусту свое покрывало, а хор медленно растворяется в стихиях.

Красота еще мира спасти не может, но эстетическое воспитание—необходимая ступень. В начале четвертого акта покрывало Елены, превратившееся в облако, перено­сит Фауста опять на родину и он, обновленный, но оси­ротелый, как Гёте по возвращении из Италии, вновь охвачен холодным, будничным светом северной действи­тельности. У Фауста новый замысел, и он требует содей­ствия от Мефистофеля. Не власть и слава ему нужны, как думает его спутник — он мечтает о них как о сред­ствах, при помощи которых он сможет утолить свою жажду творческой деятельности. Его мечта — отвоевать у слепой стихии моря огромные участки суши и сделать их доступными для общего пользования при помощи грандиозных плотин и осушительных работ. Но чтобы получить от императора эти владения, они с Мефисто­фелем вновь вмешиваются в дела государства, которое за это время впало в анархию и жестоко страдает от войны между императором и его соперником "антицезарем". Фауст и Мефистофель становятся па сторону им­ператора и при помощи всяких магических фокусов обес­печивают ему победу. Фауст получает в ленте области, о которых он мечтал, и приступает к работе. В пятом акте Фауст — столетний старик, Деятельность его растет и ширится с каждым днем. Осушив местность, проведя каналы, воздвигнув себе дворец, он превратил морское дно в цветущую долину и возводит жилища для тысячи людей. Ничто ему как будто не препятствует в осуще­ствлении его высокого идеала полезной деятельности, и вместе с тем никогда еще он не был так близок к па­дению. Мефистофель, исполнитель его приказаний, кол­довством, ложью и насильем обесценивает каждый его шаг. Фауст, мечтающий о свободном человечестве, при­нужден, в пределах окружающей его действительности, пользоваться правом сильного. Строя новый мир, Фауст разрушает на каждом шагу, льется человеческая кровь, и Мефистофель, не потерявший еще надежды, разжигает в нем жажду власти. Среди владений Фауста, невдалеке от его дворца, сохранилась еще маленькая усадьба с часовенкой, в которой живут старички Филемон и Бав­кида, с недоверием смотрящие на безбожное хозяйни­чание Мефистофеля. Их посещает странник, которого они некогда спасли от морских волн и который пере­полнен чувством благодарности к своим спасителям и к своему прошлому. Фауста раздражает звон церковного колокола, и он поручает Мефистофелю выселить стари­ков и переселить их в новое владение, которое им от­ведено. Мефистофель с злорадством сжигает усадьбу, в которой гибнут и странник, и кроткая пара ее старо­светских хозяев. Дым пожарища стелется по всей мест­ности, и из него возникают четыре таинственных тени, которые подползают к Фаусту. Это—Нужда, Беда, Долг и Забота. Последняя предстает перед стариком и угро­жает ему, воплощая тот призрак внутренней раздвоен­ности, который он проклинал еще в молодости. Фауст перед ней бессилен — она его ослепляет. Слепота — выс­шая бездна отчаяния для человека, который, как сам Гё­те, всегда жил глазом, созерцанием прекрасного мира, раскрывающего свою сущность в живом, наглядном об­разе. Весь ужас ослепления особенно чувствуется после вдохновенного гимна зрению, который поет страж Лин­ией, постоянный спутник старика Фауста:

Что видел с отрадой
Я в жизни своей,
Все было усладой
Счастливых очей.

Но Фауст и тут не сдается. Ночь. Он слышит удары заступов и приветствует утреннюю смену, не подозревая, что это — страшные лемуры, вызванные Мефистофелем, которые роют ему могилу. Он умирает со словами:

Конечный вывод мудрости земной —
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день идет за них на бой!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя и муж, и старец пусть ведет,
Чтоб я увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ.
Тогда сказал бы я: мгновенье,
Прекрасно ты, продлись, постой!
И не смело б веков теченье
Следа, оставленного мной.
В предчувствии минуты дивной той
Я высший миг вкушаю ныне свой.

Мефистофель торжествует, придравшись к слову, и все-таки не понимает, что высшее счастие для Фауста— самое стремление и сознание его неугасимости. Начи­нается бой из-за души Фауста. Мефистофель призывая к себе все силы ада, стоит над трупом, а все силы любви в потоке роз выступают на защиту человека. Любовь как изначальная сила, объединяющая все то, что в мире разделено, побеждает даже Мефистофеля, в котором она вспыхивает в извращенном! виде противоестественной похоти к ангелам. Недаром одно время Гёте носился с мыслью об искуплении Диавола в конце трагедии. В грандиозном финале выражается стихийная, неотрази­мая тяга ввысь, к вечно-женственному в образах Марии и Гретхен, которая выступает как заступница Фауста.

Кто жил трудясь, стремясь весь век,—
Достоин искупленья.

Любовь — все равно, будь то Гретхен, Елена или со­вершенный образ женственности — стихия, в конечном счете искупающая и очищающая все те заблуждения и падения, которые искажали вечное стремление Фауста, поскольку оно было ограничиваемо Мефистофелем.

Пятый акт Фауста — один из самых глубоких и потря­сающих по силе личного переживания заветов, оставлен­ных Гёте человечеству. Правда, здесь — чувство горького разочарования одного из величайших людей, который в пределах культуры XIX века не только отказался от идеала Возрождения, но и убедился в бесплодности да­же самой скромной деятельности на пользу других в обстановке узкой и косной среды, и наряду с этим — непобедимый оптимизм, непобедимая сила творческой жизни и та глубокая вера в лучшее будущее, которая запечатлелась в его словах, что «человек — может быть, лишь бросок к более высокой цели».