В. М. Жирмунский. Английская народная баллада

Статья академика В. М. Жирмунского была написана в 1916 г. и напечатана в журнале «Северные записки» вместе с первыми переводами С. Я. Маршака. С этого совместного выступления молодого литературоведа и молодого поэта-переводчика началось научное и широкое поэтическое освоение анг лийских народных баллад в России. Любовь и живой интерес к этой теме сопровождали С. Я. Маршака на всем протяжении его творческого пути. Для В. М. Жирмунского статья об английской народной балладе была первым обращением к народной поэзии сначала Запада, а потом и Востока. Основные линии этой статьи получили в дальнейшем развитие в его более обширных работах, посвященных немецкой народной песне, английскому и немецкому предромантизму и зачинателю европейской фольклористики Гердеру, а также сравнительному изучению народной поэзии.

 

Поэзия и поэтическая критика начала XVIII в. не интересовались народным творчеством. Искусство этой эпохи воспитывалось в столице, в придворных, аристократических кругах; оно верило в преимущества человека сознательного и культурного перед малообразованным, живущим первобытными инстинктами простолюдином. Развитие исторического процесса представлялось в эпоху рационализма как постепенное просветленно темного инстинктивного существования светом разума и сознания; для всех народов и веков была одна общая цель — в конечной победе разума; в этом смысле паше время и наше культурное общество представлялось стоящим на последней, безусловно самой высокой ступени исторического развития. Так и в области искусства грезился один идеал, основанный на рациональной идее прекрасного, рассудочно доказуемый, обязательный для всех времен и народов; образцы искусства греков и римлян всего ближе подходили к этому классическому канону искусства; но античные формы рационализировались, обобщались, становились особенно ясными, размеренными, равновесными и рассудочно строгими,

Подчиняясь вкусу людей XVIII в. Все историческое, местное, резко индивидуальное в искусстве отвергалось как несознательное, нерациональное, как художественное варварство; только общечеловеческое в человеке имело положительную эстетическую цену. И в самом искусстве слова — элементы народной речи, индивидуальные особенности или искажения, следы эмоционального волнения тщательно изгонялись как противоречащие канону правильной речи. Подчинение этому канону подымало поэтическую речь над индивидуальной и живой жизнью, в область понятии и рассудочных слов, означающих точно очерченные понятия: обобщающие описания взамен прямого названия предметов, олицетворения, аллегория и морализация, эпиграмматически заостренный, антитетически построенный стиль — таковы особенности этого поэтического искусства.

Во второй четверти XVIII в. начинается перелом от литературы рационалистической к чувству жизни и поэтике сентиментализма. Этот перелом связан с углублением в эмоциональные основы души человеческой; в смене радости и горя, настроений светлых и печальных, всегда размеренных, не слишком грустных и не слишком восторженных, в легкой смене душевных волнений, в вечно настороженном дрожании души ищут удовлетворения люди этой эпохи, ищут темы для стихов ее поэты. Выдвигается лирическая поэзия; описания природы, в которых очертания предметов затуманены преизбыточностью душевных настроений, музыкальные, непосредственно-наивные признания души составляют главное содержание этой лирики. Новое искусство разрушается и разрушает прежние законы прекрасного. Вместо ясности и размеренности разума — музыкальная бесформенность и слитность настроения, полусвет, скрывающий четкие грани, сонные грезы, затуманивающие строгую работу сознания.

Во второй половине ХVІІІ в. мы .наблюдаем в Англии на почве сентиментализма литературное и художественное движение, которое определило собой основной стиль английской поэзии до наших дней. Мы назовем это движение эстетическим возрождением средневековья. Увлекаются художественными памятниками старины, которую недавно еще называли варварской, «готической». Подражают архитектуре старинных замков и соборов. Из городских архивов извлекают старые грамоты, написанные рукой, из библиотек — первопечатные книги; радуются их старинному готическому шрифту и «черным буквам» (black letters). Средневековым легендам, народным преданиям, фантастическому, призрачному, чудесному народной старины подражает литература «страшных романов», описывающая пустынные замки, полуразрушенные башни, в которых гнездятся рыцари-разбойники, в которых бродят привидения, над которыми тяготеет таинственное проклятие, передающееся из рода в род. Вместе с тем впервые возникает интерес и к народной поэзии. Сперва он облекается в неожиданные и причудливые формы: шотландец Макферсон из отрывков кельтского эпоса восстанавливает фантастические поэмы Оссиана, певца III в. н. э., проникнутые современным сентиментально-меланхолическим настроением; гениальный юноша Четтертон сочиняет стихи на вымышленном средневековом английском диалекте, приписывая их никогда не существовавшему поэту-монаху XIV в. Томасу Роулею. Но в народных песнях шотландского крестьянина Бернса уже бьет струя свежего и истинного народного искусства, а собранные Перси старинные английские баллады (1765) оказывают решительное воздействие на все дальнейшее развитие поэзии, в особенности в ближайшую, романтическую эпоху (1790-1825).

Цель, которую преследовал Перси, собирая и издавая старинные английские баллады, была не научная, а чисто художественная. Поэтому он не стремился к точному воспроизведению текстов; он исправлял баллады и по-своему дополнял испорченные отрывки. Он хотел прежде всего произвести впечатление на широкую публику: показать, что и народ, как люди образованные, имеет свою поэзию, что не только народы классической древности, но и средневековые народы создали искусство, достойное внимания, изучения и подражания. В этом смысле он достиг своей цели. После книги Перси «Памятники древней английской поэзии» появился гораздо более полный сборник Вальтера Скотта («Песни менестрелей пограничной Шотландии», 1802); современный исследователь и любитель баллад обратится уже не к Перси, а к классическому шестому изданию профессора Чайльда («Английская и шотландская народные баллады», 1882 и сл.), заключающему все существующие на английском языке баллады во всех известных вариантах. Но Перси принадлежит честь быть начинателем великого дела собирания старинной народной поэзии; и именно его книга оказала такое влияние на развитие поэзии в Англии и Германии.

По своему содержанию английские народные баллады вполне соответствуют художественным требованиям эпохи, наскучившей односторонней рационализацией жизни. В них передаются не рассуждения по поводу событий, а самые события и страсти в непосредственной, красочной и художественной форме. В событиях проявляется индивидуальность действующих лиц, первобытная, несдержанная в любви и ненависти, творчески импульсивная и непосредственная. Место и время действия не всегда определены точно: обыкновенно это идеальное английское средневековье с рыцарями и дамами, с подвигами, поединками и похищениями, с любовными песнями и сказочным присутствием чудесных сил.

Мы можем выделить три главных группы среди баллад. Первая группа имеет преимущественно эпический характер. Изображаются войны англичан и пограничных шотландцев, бранные подвиги, грабежи, убийства и похищения, проявления личной доблести в эпоху немирную и социально несложившуюся, но богатую избытком непосредственной жизненной силы. Из этих баллад наиболее известна старинная песня об «Охоте на Чивиоте», сохранившаяся в печатных листах начала XVI в. Она изображает столкновение шотландского витязя, храброго Дугласа, и английского лорда Перси, властителя северной стороны, и их дружин в горах Чивиота. Дерзкий Перси дал клятву перед богом, что три дня он будет охотиться со своей дружиной на земле Дугласа: «Нет,— ответил могучий Дуглас.— Я этого не допущу!» Съехались две дружины на Чивиоте, и захотели вожди разрешить свой спор поединком; но дружина воспротивилась: хотя и незнатные, все они имеют право на участие в бранной потехе! День и ночь длился бон на Чивиоте; наконец Перси убил Дугласа. И стало ему жалко сраженного врага: «За то, чтобы вернуть тебе жизнь, я расстался бы на три года со своей землей, ибо лучшего мужа, чем ты, не было в северной стороне!» Подобно старинным эпическим песням, баллада перечисляет всех воинов, участвовавших в битве, и всех погибших в ней. Но никто из них не был славнее Перси, который тоже был убит. Когда слух о его смерти дошел до Лондона, сам король Генрих снарядился в бой и отомстил шотландцам за своего лучшего героя. «Сильнее, чем звуки боевой трубы, волнует меня старинная песня о Перси и Дугласе»,— так писал сэр Филипп Сидней, поэт и воин эпохи Шекспира.

Другая группа баллад носит характер лирико-драматический; по содержанию — Зто произведения романтические. Главным событием в таких балладах является любовь. Любовь изображается всегда как высшее содержание жизни; она стихийна, она приносит бесконечную радость и величайшее горе, она не считается с препятствиями. Ради любви дочь знатного Дугласа покидает родительский дом и бежит со своим милым в чужую сторону; прекрасная Анни плывет за своим рыцарем через море; другая девушка, как новая Джульетта, принимает сонное зелье и проводит целую ночь в гробу, чтобы соединиться с возлюбленным. Часто любовь имеет трагический исход. Противниками любящих являются отец и братья, хранители чести девушки. Отец убивает Вильяма в объятиях Мэри во время ночного свидания; брат сжигает на костре свою сестру, когда узнает, что она стала матерью от врага-англичанина; на берегу реки Ярроу другой брат убивает мужа своей сестры — она приходит плакать над ним «на веселых берегах Ярроу». Иногда разлучницей является «злая мать», большей частью «его» мать: она отгоняет бедную Анни, которая в холодную ночь пришла стучаться в дверь своего милого. Иногда ту же роль играет богатая невеста, ради которой рыцарь покидает свою «верную подругу» («true love»). Покинутая девушка умирает от разбитого сердца; или она следует за ним в костюме пажа, переносит все тяжести похода, сносит насмешки и побои, стережет его коня, принимает новую жену и сама стелет ей брачное ложе, как Гризельда Боккаччо: со страшной мукой, покинутая и одинокая, она рожает ему ребенка где-нибудь в сарае или в поле. Тогда ее любовь и терпенье вознаграждены. Но если над единственной, возвышенной и страстной любовью на земле тяготеет трагическая судьба, то в смерти возлюбленные соединяются: над его могилой вырастает белая береза, над ее могилой — алый шиповник, и они сплетаются ветвями.

Во многих лирических балладах есть элемент чудесного и сказочного. «Нежный Вильям» приходит за своей невестой ночью, его дыханье — холодное, слова его — загадочны, он уводит ее за собой и исчезает на заре при первом крике петуха, оставляя ее у открытой могилы (тема «Леноры» Бюргера). Томаса Рифмача уводит в свое волшебное царство королева эльфов; «Ее платье — из травянистого зеленого шелка, ее плащ — из тонкого бархата, и с каждой стороны на гриве ее коня висит пятьдесят девять колокольчиков». Она так прекрасна, что Том приветствует ее: «Здравствуй, преславная Царица Небесная! — ибо на земле я не видал тебе подобной». Есть также баллады, в которых говорится о заколдованном рыцаре или царевне, о любви женщины к нечистому духу, о русалках, увлекающих витязей на дно реки. Конечно, в эпоху реакции против рационализма чудесный элемент баллад вызывал особенное восхищение и скоро сделался главным предметом подражания авторов романтических баллад (Кольридж, Саути, Вальтер Скотт, у нас — Жуковский).

Третья группа баллад представляет национальное достояние английской литературы. Это — разбойничьи баллады. Их герой — благородный разбойник Робин Гуд1, «смелый беззаконник», и его «веселые ребята», живущие жизнью свободных людей «в веселом зеленом лесу», «под деревом, в лесу зеленом». Уже в середине XV в. были записаны баллады о Робине, а в XVI в. из отдельных песен сложилась целая поэма-баллада в 8-ми частях («Деяния Робин Гуда» -«А Gest of Robyn Hode»). В образ благородного разбойника английский народ вложил свои социальные симпатии и антипатии; Робин Гуд — друг угнетенных; из награбленных денег он помогает крестьянину,

Помогает и бедному рыцарю; он служит верой и правдой своему королю; он молится усердно царице небесной, которая помогает ему в тяжелые дни. Но он враг неверных слуг короля, его злых чиновников, как, например, ноттингемского шерифа, и с особым удовольствием он грабит разбогатевших и лицемерных монахов. Он славится своим мужеством, ловкостью и физической силой, но также справедливостью, неподкупностью и любовью к свободе. Свободной жизнью в зеленом лесу увлекается сам король, когда он встречается с Робином. Он зовет Робина, как верного слугу своего, к себе во дворец; по больше года не может прожить во дворце свободный беззаконник: его тянет обратно «в зеленый лес». Дух свободы, простоты и мужественности проникает эти баллады; в них много яркого и живого юмора, особенно в изображении самого героя и его постоянных спутников; в них веет свежим лесным воздухом. «Зеленый лес» всегда присутствует в балладах как фон для каждого события и действия. Одна из баллад открывается единственным во всей балладной литературе свежим и сочным описанием природы — жизни в зеленом лесу: «Летом, когда прекрасны леса, когда листья широки и длинны, так весело бывает в зеленом лесу слушать песни птиц; видеть, как олень спускается в долину и покидает высокие горы, чтобы скрыться в тени зеленых листьев, под деревом зеленого леса. Случилось это в Троицын день, рано утром в мае, когда так ярко светит солнце и весело поют птицы .»

Сюжеты английских баллад разнообразного происхождения. Иные имеют источником предание книжное, рассказы классических авторов, средневековые поэмы, христианские легенды; другие восходят к преданию устному, к тому общему фону «бродячих» повествовательных сюжетов, отражения которых встречаются у всех европейских народов. Особенно родственны английским балладам по своему содержанию баллады скандинавские, а также немецкие народные песни. Третьи сюжеты восходят к историческому факту, видоизмененному, стилизованному песенной традицией. Но нѳ сюжеты представляют характерное отличие баллады как поэтического рода, а своеобразная художественная форма.

По своей форме баллада есть произведение эпическое, с сильной лирической и драматической окраской. Эпическое развитие повествования, от факта к факту, от действия к действию, развертывается в каждый отдельный момент времени как лирическое настроение, как драматический диалог. Такая возможность соединения поэтических видов в одной художественной форме с преобладанием лирической настроенности, лирической окраски повествования и диалога прельщала поэтов в пору романтизма, когда любили нарушать отчетливые и рациональные границы между поэтическими видами почти всегда в пользу эмоционального лиризма. Рядом с этим, для балладного повествования характерна отрывочная, фрагментарная форма, начинающаяся без вступления, с самого действия, не вводящая и часто даже не называющая действующих лиц и место действия, перескакивающая от одного момента действия к другому, от подъема к подъему, без постепенного перехода, без обозначения промежуточных ступеней развития. Эта особенность, которая объясняется происхождением баллады из устного творчества, дает простор фантазии слушателя, лирически неопределенному вчувствованию в незаконченные факты повествования, и в этом смысле была усвоена поэтикой романтической школы.

Баллада знает и другие художественные приемы, характерные для народного творчества. Она любит постоянные эпитеты, которые возвращаются всякий раз как поэтический лейтмотив, при назывании того же самого предмета, таковы выражения: «верная подруга», «молочно-белый конь», «молодой сын», «веселый зеленый лес», «русые волосы», «серебряный гребень». Баллада обладает запасом традиционных образов и положений, которые создают особый поэтический стиль: они появляются всякий раз и при всяком сюжете, лишь только действие вступает в соответствующую фазу развития. Девушка сидит в беседке, смотрит в окно, расчесывает русые волосы серебряным гребнем — входит рыцарь, он берет ее за белую руку, дарит ей три поцелуя . Девушка тоскует: кто паденет башмачок на мою прекрасную ножку? Кто натянет перчатку мне на руку? Кто подпояшет меня новой лондонской лептой? Она посылает посла к своему милому, маленького пажа или сокола, наказывает ему, что сказать. Посол спешит, что есть мочи, мосты на реке сломаны, он переплывает реку; добежал до зеленого луга, снял сапоги и побежал; дошел до стены, перескочил через стену; и раньше, чем привратник открыл наполовину ворота, он был уже в зале замка.

Повествование в балладе развивается путем эпических повторений: посол повторяет, например, слова, которые сказала его госпожа.

Но есть в балладе повторения другого рода: сопровождаемые каждый раз соответствующей вариацией, они как бы передвигают повествование со ступени на ступень. В одной разбойничьей балладе поется: «Он взял первую сестру за руку, обернул ее кругом и сказал: «Хочешь быть женой разбойника или умереть от моего ножа?» — «Не хочу быть женой разбойника, лучше умру от твоего ножа!» Он убил эту деву и уложил ее на землю. «Пусть лежит вместе с алой розой!» Он взял вторую сестру за руку, обернул ее кругом и сказал: «Хочешь быть женой разбойника, или умереть от моего ножа?» — «Не хочу быть женой разбойника», и т. д. с тремя сестрами. Такие повторения, носящие характер формулы, особенно характерны для старинного балладного стиля. Такое же значение имеет припев («рефрен»), сохранившийся во многих балладах: иногда неясный по смыслу, потерявший значение и действующий только своей звуковой значительностью, как русское «ой-люли!» (ср. английское: «Ау lally, lilly, lally»); иногда осмысленно подчеркивающий, суммирующий общее настроение баллады, полный лирического настроения, меняющийся сообразно содержанию соответствующей строфы («Так рано, рано ночью!»; «Первоцвет расцветает так нежно!»; «Спеши, любовь, на берег морской — прекрасный цветок Нортумберленда!»).

Ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей. В английской и немецкой народной поэзии строение стиха определяется только числом ударений; число неударных слогов между ударными может колебаться (О, 1, 2). Обычная балладная строфа состоит из четырех строк; первая и третья не имеют рьфм и заключают в себе четыре ударения, вторая и четвертая рифмуются и насчитывают по три ударения.

Схема такая:

X — X — X — X —

X - X - X -Х-Х-Х-Х-X - X - X

где X означает произвольное число неударных слогов. Абстрактной метрической схемой этой строфы будет четырехстопный ямб, попарно чередующийся с трехстопным (как в русском переводе), но реальный ритм баллады богаче и разнообразнее. Эта гибкость, это богатство и разнообразие ритма, свойственные народному стиху германских народов, проникли вместе с балладой и народной песней в английскую и немецкую романтическую лирику и с той поры составляют основу песенного свободного строения стихов в эпоху литературную.

Язык баллад сильно отличается от той искусственной речи, которая была обычна в поэзии начала XVIII в. Баллады любят слова характерные, индивидуальные, точные, конкретные; они не знают вычурных метафор и риторических фигур, кроме стойких эпитетов, основанных на древней песенной традиции и превратившихся в словесные лейтмотивы; они употребляют охотно слова архаичные, диалектные формы, потому что их возникновение относится к давним годам, а место распространения — пограничные области Англии и Шотландии, где говорят на своеобразном северном наречии. Английские романтики, которые стремились заменить классическую описательную фразеологию словесной точностью (mot propre), словами индивидуальными и характерными, учились этому на балладах; древние, народные, диалектные слова обогатили речь свежими, жизненными, чувственно яркими и красочными выражениями; архаизмы были использованы для передачи исторического стиля, местного колорита, для создания настроения сказочного, временной и пространственной отдаленности.

Вопрос о происхождении баллад до сих пор остается спорным. Несомненно одно — баллады не отражают настроения индивидуального автора; они передают отношение к жизни и духовные интересы всего народа как среды, пока еще более или менее однородной, еще не дифференцированной различиями социальными, разной степенью культурного развития, распространением книги и письма. Баллады — произведения устного творчества. Их форма создается устными преданиями, перепеванием, т. е. пением, связанным с постоянным видоизменением песен, с частичной импровизацией. Каждый балладный сюжет, таким образом, перерабатывается и стилизуется этим механическим перепеванием многими певцами.

И еще одно обстоятельство имеет важное значение — творчество баллад уже закончено, баллады перестали жить в народном воображении. Еще в начале XIX в. в Шотландии и северной Англии баллады действительно пелись; Вальтер Скотт записывал их со слов старушек, имевших дар песни. Последний исторический факт, отразившийся в балладном творчестве,— казнь молодого лорда Дервентуотера, приверженца дома Стюартов, которая имела место в 1765 г. Конечно, многие баллады гораздо древнее. Они сохранились в рукописях и печатных списках, из которых первые восходят к XV—XVII вв., вторые появляются с начала XVI в. (так называемые «летучие листки»). К древнейшим принадлежат баллады о Робин Гуде, об «Охоте на Чивиоте» и некоторые из романтических.

Кто был автором баллад? Несомненно, в балладной форме сохранились черты, заставляющие относить возникновение этой формы к эпохе поэтического синкретизма, к хоровой лесне-пляске. Балладные повторения и вариации, припев, отрывочность в развитии действия и другие подобные особенности указывают на связь балладной формы с песней, сопровождаемой пляской и драматической игрой, с импровизацией, существующей в период преобладания хорового начала над индивидуальным. Но к балладам реальным, дошедшим до нас, эта теория не относится; в своей конкретной форме наши баллады не претендуют на такую древность. В их распространении сыграла значительную роль деятельность индивидуального певца, человека из народа, знающего песни, или профессионального менестреля, «спустившегося» в народ после того, как в рыцарском обществе печатная и писанная книга вытеснила его более древнее и менее притязательное искусство. Во всяком случае, личности этого певца народная баллада не отражает; она поется для народа, и участие народа, как хора, подхватывающего припев, как слушателя, видоизменяющего и перепевающего в устном предании дошедшую до его слуха балладу, необходимо для того, чтобы объяснить особенности этой поэтической формы.

Возрождение баллады в эпоху романтизма имело решающее влияние на все дальнейшее развитие английской поэзии. В сюжетах и поэтических приемах баллады английская романтическая поэзия овладела постоянным запасом поэтических образов и форм, которые легли в основу своеобразной художественной культуры. При передаче чувства таинственного и чудесного, очень углубленных и индивидуальных переживаний души английская поэзия обладает языком образов и слов общепонятных, объективным художественным материалом, всегда готовым для обработки. В немецкой поэзии такое же значение имело издание народных песен, предпринятое Арнимом и Брентано под заглавием «Волшебный рог мальчика» (1805). Французская поэзия не обладает такой традиционной, исторической и народной сокровищницей образов и слов, и поэтому она по форме насквозь индивидуалистична; то же относится к русской поэзии. Зато русская опера (Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков) использовала для своих целей такой же традиционный фонд музыкальных и поэтических форм, как и английская поэзия.

Два поэтических жанра, возникших в эпоху романтизма, тесно связаны с английской народной балладой. С одной стороны, к этой поэтической форме восходит лирическая поэма, которую мы знаем по произведениям Пушкина и Лермонтова. Соединение лирического и драматического элемента с эпическим повествованием, построение произведения вокруг одного лица и одного события его внутренней жизни, в противоположность широкому, богатому лицами и эпизодами народно-историческому по теме течению классической поэмы, намеренная лирическая отрывочность и недосказанность, применение к поэзии лирического размера (четырехстопного ямба вместо гекзаметра), бесконечно варьируемого ритмически в произвольных строфических сочетаниях,— этим особенностям нового жанра Пушкин учился у Байрона, Байрон у Вальтера Скотта, Вальтер Скотт у Кольриджа, который первый в своей гениальной поэме «Кристабель» использовал балладную форму для лирической поэмы.

С другой стороны, специально в английской поэзии большое распространение получила лирическая баллада (Кольридж «Льюти» и «Любовь»; Китс «La belle dame sans merci»; Теннисон, Россетти, Суинберн, Ийтс). Лирическая баллада романтиков заимствовала у традиционной баллады средневековые сюжеты и образы, любовь, как основную тему повествования; она использовала традиционные особенности балладного стиха: повторения, стойкие эпитеты, припев, архаизирующий язык и слог, чтобы передать настроения таинственные, углубленные, полные музыкальной знача тельности и лирической настроенности. Этим трудно выразимым и трудно уловимым переживаниям традиционная, четкая и строгая форма баллады сообщила формальную твердость и стойкость. Именно таким соединением индивидуальной углубленности, музыкального, нередко мистического лиризма с кристальной, математической строгостью форм и отличается всего более современная английская поэзия.

  • 1. О балладах о Робин Гуде см.: М. Горький. Предисловие.— «Баллады о Робин Гуде» под ред. Н. Гумилева. Петроград, 1919; М. П. Алексеев. Указ. соч., стр. 224—230; М. М. Морозов. Баллады о Робин Гуде.— «Избранные статьи и переводы». М., ГИХЛ, 1954, стр. 285—290; О. Л. Мощанская. Баллады о Робин Гуде в советской критике и переводах.— «Ученые записки Горьковского госуд. университета», вып. 74, 1966.