Ариосто и ренессансный рыцарский роман

По изд.: М. Л. Андреев, Р. И. Хлодовский. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М.: Наука, 1988

 

Бывают произведения, от которых отрекается породившая их культу­ра — либо они явились с запоздани­ем, либо пришли слишком рано. «Не­истовый Орландо» (1516—1532) Лодовико Ариосто был принят культу­рой итальянского Возрождения как безусловная данность, как нечто единокровное и единосущное. Таким он и остался в памяти поколений — произведением, в котором словес­ность Высокого Ренессанса вышла на художественный уровень, сопоставимый с уровнем живописи, ваяния, зодчества. Столь высокая эстетическая квалификация оправдана поэтическим мастерством Ариосто. но не им одним. Одного мастерства было бы мало. Место в едином ряду с полот­нами Рафаэля поэме Ариосто обеспечивает особый и неповтори­мый склад его поэзии, где свободно и органично сливаются дея­тельная энергия и созерцательность, телесность и духовность, почти детская наивность и зрелый интеллектуализм. Секрет этого абсолютно целокупного поэтического мира, где поэзия предстает словно в своей вечной, неизменно равной себе сущности, много раз пытались разгадать.

Решения предлагались разные, но суть оставалась одна: гармония, возведенная в принцип мироотношения. Понятно, что действительность, в том числе итальянская действительность первой трети XVI в., с трудом поддается последовательно гармонизирующему истолкованию. Чтобы такое ис­толкование состоялось и чтобы оно на деле сомкнулось с дейст­вительностью, проникнув до ее глубинной гармоничности, нужны условия уникальные. Причем уникальность требуется и от склада личности поэта, и от склада культуры, в которую он погру­жен. Ариосто, каким мы его знаем по письмам, деловым бума­гам, отзывам современников и, конечно, главным образом по его поэме, был человеком, доминирующей чертой характера которого являлось приветливо ровное восприятие жизни. При таком вос­приятии, разумеется, многое теряется, от многого приходится волей-неволей отводить глаза, но зато можно быть уверенным, что такой человек не станет злонамеренно сгущать черные крас­ки, не станет принижать высокое, сомневаться в благом, отвора­чиваться от прекрасного. Недостатки, надо думать, вполне ком­пенсируются достоинствами. Что касается культуры, то итальян­ское Возрождение на высшем своем этапе обладал;) чертами, сходными с чертами личности Ариосто, у культуры и поэта был, можно сказать, один и тот же пафос: пафос действительности, вознесенной до идеала и отбросившей все своп трагические вос­поминания. Такая строгая эстетическая ориентированность от­части объяснялась и причинами, лежащими вне эстетики: обще­ственные инстанции, от которых зависело производство и потреб­ление культуры, предоставляли ее непосредственным творцам полную свободу в плане художественном, но жестко контролиро­вали свободу идеологическую (особенно это характерно для абсолютистских государств, в частности для Феррары). Но устремленность к идеалу и в принципе свойственна итальянско­му Возрождению, является его исторической доминантой. И то, что этот идеал не был ущербным и односторонним, не был примыслен действительности, а синтезировал ее реальные потенции, доказывается универсальным художественным значением ренессансного искусства и литературы.

Ариосто приступает к своему главному произведению (при­мерно в 1504—1506 гг.). когда со смерти Полициано едва мину­ло десятилетие. Полициано и Ариосто — два соседних поколения писателей Возрождения, два художника, связанных непосредст­венной преемственностью в работе над созданием ренессансной эпической формы. И как много изменилось за этот ничтожный исторический срок. Ариосто уже не нужно энциклопедичности Полициано. его не занимает философия, ему претит право, ко­торому приходится обучаться, он равнодушен к теории поэзия, он обходится даже без греческого языка. Вообще уровень обра­зованности Ариосто. если сравнивать его с нормой гуманистиче­ской культуры в XV в., высоким не назовешь (один из призна­ков того, что ученость вскоре станет привилегией ученого). И образованность его совсем другая.

Конечно, в древнеримской литературе он чувствует себя как в родной стихии, но всегда го­тов изменить Овидию и Горацию ради безвестного французского романиста, в знакомстве с которым Полициано трудно даже заподозрить. Это не только личный вкус Ариосто, это вкус феррарского двора. Герцоги д'Эсте, подобно всем прочим итальянским государям, утверждали монархический принцип не только через политику, но и через культуру. Они вкладывали в нее деньги. При этом в отличие от авантюристов и парвеню, захвативших другие итальянские престолы, они не так гнались за модой. В их библиотеке имелись кодексы классиков, но не меньше было фран­цузских романов. Они ставили у себя во дворце античные коме­дии, но, не скрывая нетерпения, ждали буффонных интермедий. Если они тратили деньги на культуру, они желали видеть от нее прок. Поэтому художники в Ферраре надолго не задерживались. зато в градостроительстве она не знала себе равных. Гуманисты и поэты в Феррару приглашались, но там от них требовали сна­чала службы и лишь потом поэзии. Службы требовали, разуме­ется, и от своих, не приезжих поэтов. Полициано был вхож к Лоренцо Медичи на правах друга. Ариосто ждал выхода герцога на месте, указанном придворным церемониймейстером. Поэму ему писать никто не мешал, но жалованье ему платили не за стихи.

Разумеется, не одни лишь маловзыскательные литературные вкусы феррарской аристократии заставили Ариосто обратиться к сюжетам рыцарских поэм и романов, не только тот факт, что в Ферраре чем дальше, тем больше утверждался культ стилизо­ванного рыцарского этикета. В том, что Ариосто выбрал для «Неистового Орландо» полуфольклорный материал каролинговых сказаний, можно видеть свидетельство нового этапа демократи­зации ренессансной литературы — художественный язык поэмы был внятен не только тем, кто испытал себя дисциплиной гума­нистического образования. В лице «Неистового Орландо» литера­тура Возрождения вновь спустя полтора века после «Декамеро­на» утверждает свою классичность в пределах неклассического, более того, народного и в плане происхождения и в плане быто­вания. жанрового образования, т. е. вносит рациональный смысл, эстетическую меру и духовную гармонию в материю беспоря­дочную, бесформенную и безобразную (конечно, с точки зрения ренессансных представлений о порядке, форме н образе). Каза­лось бы, материя должна преобразиться до неузнаваемости, но вот этого как раз не происходит.

В новелле «Декамерона» почти невозможно узнать «пример» и фаблио, его ближайших средневековых родичей, в «Неистовом Орландо» поэма кантастория узнается без труда. Конечно, эпи­ческое повествование о нескончаемых войнах паладинов Карла Великого с наседающими на Францию сарацинскими полчищами, уже давно и прочно закрепившееся на итальянской почве, сом­кнулось здесь с романическим повествованием о бесконечных приключениях рыцарей короля Артура, рассеявшихся но свету в поисках любви и чести. Но такое соединение двух циклов, каролингова и бретонского, не есть заслуга Ариосто. Оно было до­стигнуто уже первым феррарским певцом влюбленного и стра­дающего от любви Орландо — Маттео Мария Боярдо, графом Скандианским (1434—1494). «Неистовый Орландо» к тому же лишь продолжает «Влюбленного Орландо» (1483—1494), подхватывая его сюжет там, где он был оборван смертью автора. Странная роль для произведения, претендующего на классиче­скую завершенность и гармоническую целостность. Конечно, гармония «Неистового Орландо» создается каждым словом, каж­дой строкой, каждой октавой — можно показать, и это делалось неоднократно, какими средствами достигается несравненное бла­гозвучие ариостовской поэтической речи. Но октавы слагаются в песни, а песни соединяются в огромную, невообразимо пеструю поэму, с сотнями действующих лиц, с десятками сюжетных ли­ний, и неминуемо возникает вопрос: чем обеспечивается гармо­ния целого? Или гармонично только слово Ариосто, а на всем пространстве поэмы, начатой не с начала, остановленной, где заблагорассудилось автору, царит хаос?

Проблема эта была осознана уже ближайшим ко времени жизни Ариосто поколением читателей. Художественное единство в то время понимали как единство композиционное, и коммен­таторы «Неистового Орландо» пытались выделить в нем маги­стральную фабулу, подчинив ей в качестве эпизодов все осталь­ные повествовательные линии поэмы. Этому занятию исследова­тели поэмы предавались вплоть до начала нашего века, и поло­жил ему конец Бенедетто Кроче: в качестве альтернативного принципа единства он указал на чувство космической гармонии, пронизывающее поэму и имеющее исток и завершение в лично­сти его творца ¹. С этим можно было бы согласиться, если бы не явная тавтологичность такого решения вопроса (принцип гар­монии—гармония). Кроме того, неясно, как эта космическая гармония воплощается в повествовательной форме. Литература классического Возрождения, конечно, свободнее в своем жанро­вом самоопределении, чем литература классицизма, но жанровая эстетика и для нее — фактор далеко не безразличный. А в отно­шении «Неистового Орландо» даже жанровое имя не очевидно—­что это, рыцарский роман, эпическая поэма? Если это эпос, к ка­кой разновидности жанра он ближе, к эпосу Вергилия пли к эпосу простонародного итальянского сказителя? Сразу ответа на этот вопрос не дашь, поскольку, как выясняется, все эти жанро­вые дефиниции подходят «Неистовому Орландо», но всецело его жанровое лицо не исчерпывают.

В первом приближении «Неистовый Орландо» представляется выстроенным по типу французской героической поэмы или поэ­мы итальянских кантасториев. К последней он. разумеется, бли­же. Эпическое время у Ариосто течет в границах, очерченных народной итальянской традицией,— начало теряется в легендар­ной генеалогии галльских королей, конец твердо положен Ронсевалем. Дальше последнего боя Орландо итальянцы не заглядыва­ли и не всегда до него доводили, предпочитая неопределенное, но крайне растяжимое время, в которое Орландо вступал, уже завоевав репутацию первого рыцаря Франции и всего света, и в котором в очередной раз ее подтверждал. Ронсеваль остается пределом для Пульчи, останется для Боярдо и Ариосто, хотя в поэму последнего он не входит. Трагический испанский поход им не отменен, он бросает свою мрачную тень и на Орландо, и на Оливьера, и на сарацинских рыцарей, Феррау и Грандонио, но непосредственно в сюжетном времени не присутствует и даже с течением его не становится ближе, словно располагается в похожей, но слегка смещенной системе координат.

Принимает Ариосто (вслед, разумеется, за Боярдо) и всю ми­фологию каролингова цикла. Эпические биографии его героев уже давно сложились, и он с этим фактом считается: ариостовские рыцари седлают своих прославленных в других песнях ко­ней, владеют оружием и доспехами, добытыми в других боях, у другого поколения противников. То, с которым они имеют дело в поэмах Боярдо и Ариосто, далеко не первое. Все их свершения, все их эпическое становление позади, им остается только вечно до рокового рубежа Ронсеваля, доказывать свою неизменность, повторяя один и тот же подвиг — раз за разом отражая волны басурманских нашествий, подступивших под самые стены Парижа. И в этом Ариосто (опять же, разумеется, вслед за Боярдо) не удаляется от обычая кантасториев. которые, как правило, рассказывают об эпизоде в биографии паладина и в биографии каролингова мира (в принципе идентичном другим эпизодам) — не о всей биографии, существующей как безусловная эпическая данность.

И магистральный сюжет этого эпического эпизода все тот же, что у безымянного безыскусного сказителя, который первым делом отправлял своего героя вон из Парижа, часто в смертель­ной ссоре с Карлом, в очередной раз принявшим на веру злоб­ные наветы Гано; за героем, с ходу окунувшимся в море рыцар­ских приключений, один за другим отъезжали другие паладины, которым также не приходилось скучать; вслед герою излучал волны злобы и клеветы Гано, который, казалось, вот-вот достиг­нет своей подлой цели, и достиг бы ее, если бы не спасительный случай (его так будет не хватать при Ронсевале, где злой гений каролингова цикла с лихвой рассчитается за все своп неудачи); и герой, избавленный от смертельной опасности, возвращался в Париж, как раз вовремя, так как императора (ничему не научив­шегося, что будет ясно из очередной поэмы) уже одолевали несметные полчища неверных.

Этими нехитрыми сюжетными ходами не гнушался Пульчи, не гнушается и Боярдо. Во «Влюбленном Орландо» главный ге­рой неизменно оказывается в стороне от событий, стоит очеред­ной волне нашествия перехлестнуть через границы Франции. Здесь таких нашествий два: когда Париж осаждает Градассо, Орландо осаждает прекрасную Анджелику; когда Карл изнемо­гает в битве с Аграмантом, Орландо изнемогает от нетерпения увидеть поверженными французские знамена, чтобы единолично решить исход сражения и завоевать тем самым все ту же Анджелику (и упускает и благоприятный момент и красавицу). Надо полагать, что в решительном сражении с Аграмантом, о котором первый феррарский роман поведать до конца не успел, Орландо своего шанса бы не упустил.

И Ариосто не отходит от этого стереотипа: читатель впервые видит ариостовского Орландо, когда тот выезжает из осажденного Парижа. Вслед за героем срываются с мест Брандимарт и Maндрикардо, вслед за Брандимартом — Фиордилиджи; время от времени своего кузена начинает искать Ринальдо; давно его ищут, с намерениями воинственными, Феррау и Градассо. Нахо­дит Орландо, сначала разыскав его потерянный разум, англий­ский принц Астольфо, и хотя сарацинское воинство к тому мо­менту уже окончательно разбито, великому паладину выпадает достойная его честь—сразить вражеского полководца и поста­вить в войне последнюю точку.

Чтобы начать все-таки с начала, с отъезда из Парижа, вер­нее, чтобы хоть как-то ввести это начало в поэму, Ариосто при­ходится в ряде моментов существенно скорректировать добро­вольно взятую на себя роль продолжателя Боярдо. Автор первого «Орландо» успел вызволить своего героя из очередного вол­шебно-любовного плена и вернуть в Париж, к стенам которого уже подступил Родомонт, лидер сарацинского наступления. Про­тив пребывания Орландо в Париже Ариосто не возражает, но штурм города откладывает до своей четырнадцатой песни — к этому моменту великий паладин вновь дезертировал, пустив­шись на розыски Анджелики. Ариосто, иначе говоря, вновь вос­производит, с некоторым опозданием (в восьмой песни), ситуа­цию, сложившуюся в начале первой книги Боярдо: отъезд в самый разгар войны защитников христианства, устремившихся по следам катайской принцессы. Война уже другая, а красавица все та же. Боярдо, собирая рассеянных по свету паладинов под императорские знамена, вел рассказ к концу, который, конечно, мог оказаться лишь промежуточным — Ариосто вновь его сжи­мает и вновь развертывает.

У Ариосто, однако, линия Орландо, где в общих чертах вос­производится сюжетный стереотип итальянской народной поэмы (отъезд героя — приключения — приключения пустившихся на розыски героя рыцарей—возвращение), это ни в коем случае не стержень всего произведения (каким он был бы у кантастория). На общем фоне войны Карла и Аграманта вполне незави­симо. лишь временами пересекаясь и скрещиваясь, развертыва­ются истории сарацинского рыцаря Руджеро (который был введен в каролингов цикл итальянскими сказителями, а у Боярдо пре­вратился в прародителя феррарской династии д'Эсте) и христиан­ской воительницы Брадаманты, шотландского принца Зербино и галисийской принцессы Изабеллы, история фантастических приключений Астольфо, подвигов Ринальдо, Родомонта, Мандрикардо, Марфизы и пр. Образцом для Ариосто (и ранее для Бояр­до) мог служить скорее французский прозаический рыцарский роман, для которого как раз в высшей степени характерна многосюжетность ². Французский роман (во всяком случае, один из его распространенных вариантов) мог служить образцом для обоих феррарских «Орландо» и в другом отношении: рыцари Боярдо и Ариосто — это свободные искатели приключений, они не отторгнуты от своего эпического дела (т. е. от исполнения патриотического и религиозного долга) предательством, наветом пли несправедливостью, они вообще почти ему не причастны. Единственный их вождь в лабиринте приключений — любовь. Суровые рыцари Карла уже давно расстались со своим аскетиз­мом и стали обращать внимание на красавиц, но у Ариосто (в меньшей степени у Боярдо) любовь перестает быть чисто внешней мотивировкой и выступает как фактор индивидуализа­ции, т. е. вновь обретает специфические для романа задания. Другое дело, что Ариосто возвышается над своим героем и когда описывает его душевную борьбу, и когда повествует о его сра­жениях с чудовищами и великанами. Но это факт творческой по­зиции самого Ариосто, и на жанровую природу его произведения он не влияет. Современники и ближайшие потомки Ариосто не сомневались в жанровой единосущности «Неистового Орландо» и французских, провансальских, испанских романов. Нет оснований сомневаться в этом и нам, оговорив, однако, что все жанровые признаки рыцарского романа, в том числе композиционные, были восприняты Ариосто в отстраненно-иронической перспективе. И это уже, разумеется, не личный взгляд Ариосто, это взгляд ренессансной культуры на культуру средневековую, классической формы—на форму варварскую («варварскую» лишь в представлении ренессансного художника).

Но можно ли вообще говорить о композиции применительно к произведению, в котором судьбой персонажей распоряжается прихоть автора и которое к тому же заведомо лишено первого композиционного звена: герои не вводятся в роман из некоего предсюжетного времени, для них продолжает идти время «Влюб­ленного Орландо». Анджелика спасалась бегством у Боярдо и все так же несется вскачь по лесной тропе у Ариосто, Ринальдо преследовал своего скакуна и по-прежнему следует за ним по пятам. Тем не менее, как мы убедимся ниже, ренессансная идея свободной формы любое разнообразие, в том числе повествова­тельное. поощряет лишь до известного предела — беспорядок ради беспорядка это для ренессансного художника нечто эстети­чески беззаконное. Что же касается начала «Неистового Орлан­до», то оно не является случайным, не определяется одним лишь фактом незаконченности «Влюбленного Орландо». Ариосто воз­вращает сюжет вспять, к моменту поражения христиан при Монтальбано,— строго говоря, это не конец предыдущего романа, Боярдо успел уйти дальше. В первой песни «Неистового Орландо» Ринальдо ищет коня, умчавшегося от хозяина в разгаре битвы (Влюбленный Орландо. кн. III, песнь IV), Феррау ищет шлем, упавший в ручей еще раньше (Там же, II, XXXI). При этом если о Ринальдо, устремившемся за своим скакуном, мы от Боярдо больше ничего не услышим, то Феррау мы встретим среди штурмующих Париж сарацин. Ариосто же не желает знать ни того, что испанский рыцарь уже давно удалился от ручья, ни того, что Париж уже взят в кольцо осады. С другой стороны, он, как уже было сказано, не возражает ни против того, чтобы Орландо находился в Париже, а не в плену у наяд, где его застает конец Монтальбанской битвы, ни против того, чтобы линия Руджеро далеко ушла за пределы этого конца. Ариосто подбирает оборванные нити незаконченного романа, но не всегда у места обрыва. Он лишь в самой общей форме чувствует себя связанным материальными обстоятельствами последних песен, вышедших из-под пера Боярдо, и строит спои зачин в соответ­ствии с собственными представлениями о том, как должен начи­наться ренессансный рыцарский роман.

Иными слонам, к впечатлению безначальности начала Ариосто стремится сознательно и даже era форсирует, выбирая для своей первой песни не сравнительно стабильную ситуацию (что в известной мере было возможно, даже продолжая чужое произ­ведение), а ситуацию предельно неустойчивую и динамичную: оборона города, т. е. именно конец «Влюбленного Орландо», да­вала в этом плане значительно меньший эффект, чем поражение в битве. И возвращения вспять ему мало, он сам рвет нити, оставленные Боярдо, «забывает», что Руджеро переправлен его предшественником в Африку, что Сакрипант покинут им в пле­ну у наяд, что Брадаманта находится в двусмысленном визави с Фиордиспиной (и вспомнит об этом только в двадцать пятой песни). Он сталкивает этих персонажей друг с другом, с про­должающим свой бег Ринальдо, с начавшей бег Анджеликой, с вернувшимся к ручью Феррау. Он разрушает все пункты вре­менного торможения действия и сразу дает ему стремительный темп. Любой рыцарский роман, даже не претендующий на охват всей истории артуровского королевства (как «Вульгата») или всей жизненной судьбы героя (как «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха), даже остающийся эпизодом в биографии персо­нажа и в биографии сказочного бретонского мира (подобно большинству романов Кретьена де Труа), всегда тем не менее предполагает некоторую экспозитивную паузу в начале. Ничего подобного в «Неистовом Орландо» нет, его первая песнь, иначе говоря, воспроизводит не момент начала рыцарского романа, а момент его полного хода, и, повторим еще раз, воспроизводит намеренно, лишь в малой степени подчиняясь обязательствам в отношении незаконченного романа Боярдо (начало по типу «Влюбленного Орландо» и эпоса кантасториев у Ариосто есть, и вряд ли случайно его нужно ждать до восьмой песни). Спе­циально для этой цели Ариосто уводит своих героев с поля бит­вы в лес, в пространство рыцарской авантюры, ее «поиска», ее становления, в пространство, где реализуется чистая форма действия, еще не отлившегося в подвиг, еще непредсказуемого, открытого, поливалентного.

Ариосто. конечно, ориентируется на обобщенный тип рыцар­ского романа, но не уклоняется и от конкретных аналогий, более того, идет им навстречу. Лес из его первой песни напоминает Арденнский лес Боярдо. У Ариосто влюбленный Ринальдо преследует Анджелику — у Боярдо влюбленная Анджелика пресле­дует Ринальдо. У Ариосто Ринальдо сражается за Анджелику с Феррау и, обнаружив исчезновение предмета их обоюдных при­тязаний, предлагает прекратить ставший бесцельным поединок — у Боярдо с тем же Феррау по той же причине сражается Ор­ландо и обращается к противнику с таким же предложением. У Ариосто отдых Анджелики на берегу ручья прерван появле­нием Сакрипанта — у Боярдо Анджелику, задремавшую близ источника любви, находит Орландо. У Ариосто визави Анджелики и Сакрипанта нарушает появление Брадаманты — у Боярдо третьим лишним оказывается Феррау. Происшествия Арденнского леса располагаются во «Влюбленном Орландо» близко к нача­лу (III—IV песни I книги), но началом, безусловно, не являют­ся (начало—поход Градассо во Францию, явление Аргалии с Анджеликой ко двору Карла и отъезд от двора паладинов, пле­нившихся прекрасной сарацинкой). Это уже полномерное дейст­вие и вместе с тем как бы его квинтэссенция, как бы введение в его более широкую н менее концентрированную пространствен­но-событийную разверстку.

В Арденнском лесу с его источником, пробуждающим любовь, я источником, любовь уничтожающим, происходит завязка основ­ной коллизии Боярдовой поэмы — соперничества Орландо и Ринальдо. У Ариосто встречи и расставания безрезультатны: утратив след Анджелики, Ринальдо возвращается в Париж, к своей службе, Феррау — к потерянному шлему, Сакрипант по­падает в замок Атланта. Брадаманта продолжает поиски Рудже­ро, не обратив никакого внимания на сраженного ею рыцаря. «Влюбленный Орландо» не станет «Неистовым», если из романа Боярдо убрать всю предысторию приключений в Арденнах, и прежде всего потому, что композиция «Неистового Орландо» не исчерпывается встречей рыцарского романа с поэмой кантасториев — в ее создании участвует и классический эпос.

Прецедентом для эпического произведения, берущего начало б ситуации промежуточной и нестабильной, могла служить «Энеида»: действительно, что ненадежнее моря, динамичнее плавания, дисгармоничнее шторма? А как раз из такой крайне ненадежной картины мира и исходит Вергилий. Буря рассеивает корабли Энея, как битва рассеяла рыцарей Карла (впрочем, и у героя Вергилия есть за плечами битва, и битва, как и Монтальбанская. проигранная—оборона Илиона). Море, которое семь лет бороздит Эней до того, как мы его встречаем в перкой книге «Энеиды», выполняет в системе античного эпоса функции, близ­кие к тем, что возложены на бескрайние лесные чащобы в сис­теме средневекового романа: это пространство смертельного риска (в романе — пространство постоянной готовности к приклю­чению), граничащее с хтоническим космосом (в романе—с миром сказки), открытое для разрушительных сил (в романе—для чудовищ н великанов), пространство непредсказуемого пути и непрерывного испытания (добавим, что если античный роман чем-то обязан античному эпосу, то не сухопутной «Илиаде», а морским походам Одиссея и Энея). И Вергилий, как Ариосто, начинает не с начала: если считать началом десять лет Троян­ской войны и семь лет средиземноморских скитаний Энея. И Вергилий пишет продолжение: если считать началом «Илиаду».

Многое, что в первой песни «Неистового Орландо» кажется мотивированным причинами нехудожественного порядка, нахо­дит обоснование и объяснение в первой книге «Энеиды». С точ­ки зрения рыцарского романа и эпоса кантасториев у «Неистового Орландо» начала нет (или оно отложено до восьмой песни), с точки зрения классического эпоса в начале «Орландо» нет ни­чего противозаконного (и «Илиада» и «Одиссея» в конце концов тоже ведут отсчет событии отнюдь не ab ovo, от ситуаций, тоже в значительной степени промежуточных). Первая песнь Ариосто и рыцарском романе может быть какой угодно, только не первой (и не последней, разумеется), но если считаться с «Энеидой», то ее место во главе повествования не случайно. И первая песнь не исключение.

Заключительный эпизод «Неистового Орландо», поединок Руджеро н Родомонта, создан по образу и подобию финала «Энеиды», поединка Турна и Энея,—это ни для кого не секрет (последняя октава Ариосто к тому же текстуально соответствует последним строкам Вергилия). Значительно реже обращают внимание на другое, не менее бесспорное обстоятельство (отме­ченное еще П. Райной) ³: явление Родомонта, приуроченное спе­циально к полному сбору рыцарского сообщества при дворе императора (и при том явление как бы инкогнито, что сообщает ему облик вестника авантюры), моделирует начало рыцарского романа или по крайней мере начало его крупного сюжетного подразделения. Классический эпос подтверждает закономерность финала «Неистового Орландо» (хотя эпическая тема как раз не доведена до конца: Аграмант убит, но другой враг Карла. Марсилий, уцелел, и за ним встает грозная тень Ронсеваля), рыцар­ский роман словно требует от Ариосто продолжения (хотя собственно романный сюжет, история любви Руджеро и Брадаманты, закрыт финальными свадебными торжествами). Мы вновь встречаемся с существенной композиционной амбивалентностью, с совмещением двух типов структур, эпической и романной, ко­торые соприсутствуют в финале «Неистового Орландо», но соприсутствуют контрастно, в диалектическом противоречии, отри­цая друг друга, поскольку вносят в единый сюжетный момент противоположные композиционные импульсы.

Еще один заметный композиционный момент «Неистового Орландо» — безумие главного героя — оформлен в романе как кульминационный: и заглавие им определяется, и расположен он в самом центре повествования (конец XXIII—начало XXIV песни). Несомненна его связь с безумием героев бретонского цикла, и прежде всего с безумием Тристана и Ланселота (последний четырежды впадал в это состояние). Причем связь прямая, поскольку Ариосто был, безусловно, знаком и с прозаи­ческим романом о Ланселоте, и с прозаическим романом о Три­стане (в поздних версиях). Оба героя теряют разум на почве любви, но к Тристану Орландо стоит ближе, поскольку в обоих случаях непосредственной причиной безумия является ревность (у Ланселота тоже ревность, но не собственная, а Гиньевры), а причиной ревности — некий письменный текст (послание Изольды — надписи, оставленные Анджеликой на деревьях и в гроте) ⁴. Есть, однако, и различия: безумие героя не является в рамках французского прозаического романа кульминацией и вообще не имеет очевидного структурного значения. Кроме того, оно не осмысляется как наказание. Это испытание в ряду дру­гих испытаний, очередная, может быть, самая тяжелая проверка рыцаря на самотождественность, а его чувства—на прочность. К пониманию безумия как кары Ариосто мог выйти через клас­сику, и классику иножанровую, драматическую: через «Аякса» Софокла и «Геркулеса Безумного» Сенеки (главным образом через последнего, если иметь в виду, что по образцу «Геркулеса» построено название романа: «Hercules furens» — «Orlando furioso»).

В рыцарской литературе бретонского круга имеется еще одно любовное безумие — им одержим Ивейн, герой одноименного ро­мана Кретьена де Труа. По содержанию этот эпизод отстоит от ариостовского дальше, чем безумие Тристана (поскольку не мотивирован ревностью), но зато сравним с центральным событи­ем «Неистового Орландо» и по своему идейному обоснованию (потеря рассудка как наказание), и по своему структурному зна­чению (безумие Ивейна как композиционный центр романа, маркирующий выход из его сказочного раздела в собственно ро­манный) ⁵. Любопытно, что к аналогичной интерпретации моти­ва любовного безумия Ариосто пришел, не будучи, видимо, зна­ком ни с этим, ни с каким другим романом Кретьена де Труа. И весьма показательно, что аналогия в данном случае устанав­ливается с одной из самых организованных, самых упорядочен­ных версий бретонского романа. Ариосто мог, конечно, отталки­ваясь от соответствующих эпизодов в биографиях знакомых ему артуровских героев, осмыслить любовное безумие не только как самое трудное, но и как решающее испытание чувства, т. е. имен­но как кульминацию. Однако в дальнейшем мы увидим, что он каким-то образом нащупал и более глубокий структурный мотив кретьеновского романа — мотив интериоризации конфликта при переходе во вторую часть, но серьезно им не заинтересовался и использовал в ряду других композиционных идей для свободной структурной игры.

А как же «Энеида»? Никто, насколько нам известно, не на­ходил ее следов в центре «Неистового Орландо». В поэме Вергилия, правда, безумствует подстрекаемая фурией Амата, но не она же в самом деле послужила прообразом неистового палади­на. А центр поэмы, книгу шестую, занимает сошествие Энея в царство мертвых, в здравом уме и твердой памяти. И все же стоит присмотреться внимательнее к Энею на берегах Ахеронта.

Безумие Орландо не подтверждает, а уничтожает его лю­бовь—это единственное, что отличает ариостовский эпизод и от безумия Тристана, и от безумия Ланселота, и от безумия Ивейна. Это не развитие и не продолжение, а перелом, отказ от прош­лого и выход к будущему. Но и спуск Энея в преисподнюю в об­щем плане поэмы Вергилия есть «предельное отрешение от прош­лого и рождение для будущего» ⁶, отрешение, в частности, от любви к Дидоне. Этого, конечно, слишком мало, мало и того, что ведет Энея в царство мертвых неистовая, обуянная безум­ным пылом Сивилла. Однако «Энеида» существенно к нам при­близится, если вспомнить, что довершает рождение Орландо для будущего не кто иной, как Астольфо, которому для этого пона­добилось посетить ад, Земной рай и Луну, т. е. совершить путе­шествие, напоминающее, конечно, прежде всего, Дантово, но независимо от него и Вергилиево». Эней обретает познание сво­ей провиденциальной миссии, спустившись в недра земли,— поднявшись на небеса, Астольфо возвращает Орландо разум.

В центре романа мы встречаемся с более сложным случаем структурной комбинаторики, чем в его начале и конце. Единый композиционный момент (кульминация) раздваивается, и у ге­роя, погруженного в рыцарский сюжет и занятого типично ры­царской перипетией (любовное безумие), появляется дублер, за него совершающий эпический подвиг (посещение загробного мира). Такое раздвоение позволяет Ариосто установить между романом и эпическими в него включениями не только структур­ные (как в первой и последней песнях), но и стилевые отноше­ния: отношения двустороннего иронического комментария. Для излечения безумного Орландо избирается Астольфо, сам не слишком твердый рассудком (у Боярдо его сквозной эпитет — paccio, «полоумный») ^7. В аду Астольфо встречает грешницу, преданную вечной казни за жестокость и холодность в отноше­нии возлюбленного,— это, конечно, вина дантовской Франчески, данная с обратным знаком, но и вина ариостовской Анджелики. Виновнице безумия Орландо уже, таким образом, как бы готово место в куртуазной преисподней, но она тем временем успела искупить свой грех, расставшись в объятиях Медоро и с холод­ностью и с жестокостью, и потому карается (при встрече с неузнающим ее Орландо) только падением с лошади в малопри­стойной позе. Астольфо взлетает на крылатом коне к Земному раю — Орландо тащит за собой дохлую кобылу и одним пинком отправляет осла парить в воздухе, словно у него выросли крылья. Астольфо проносится вместе с Иоанном Евангелистом сквозь сферу огня — Орландо вплавь пересекает Гибралтарский пролив.

В «Неистовом Орландо» роман дополняется и как бы исправляется эпической классикой, однако происходит это лишь в тех композиционных фазах, которые необходимо присущи любому повествованию и специфическими для поэмы Ариосто не являют­ся. Это начало, середина и конец, т. е. количественные, а не качественные разделы поэмы, не завязка, кульминация и развяз­ка. Действительно, в начале «Неистового Орландо» мы заглавного героя вообще не встретим, и ждать его придется довольно долго, середина посвящена Орландо (и только в этом плане кульминационна), но конец разрешает не его судьбу, а судьбу Руджеро. В то же время безумие Орландо к линии Руджеро вообще ника­кого отношения не имеет — если у этой линии есть кульминация, то искать ее, во всяком случае, нужно не здесь. Отдельные сю­жетные звенья «Энеиды» в «Неистовом Орландо», безусловно, присутствуют, но присутствуют в очень свободной группировке. Родомонт, прорвавшийся в одиночку за парижские стены,— это, разумеется, Турн, свирепствующий в лагере тевкров, и он же будет Турном и финальном поединке с Руджеро. Руджеро в этом поединке — Эней, и еще он Эней, поскольку родоначальник, поскольку от него идет путь в современность. Но Энеем, возвра­щающимся от этрусков, может стать и Ринальдо, когда приведет Карлу британские подкрепления. Однако он же, сражающий Дардинелло, может быть и Турном, убийцей Палланта. Троян­ский лагерь — это Париж, когда в нем ярится Родомонт, и ла­герь Аграманта, когда из него под покровом ночи выходят Медоро и Клоридано, чтобы повторить подвиг Ниса и Эвриала.

Как можно видеть, выходы к «Энеиде» расположены в «Не­истовом Орландо» хаотично и основой композиционного единства служить, во всяком случае, не могут. Да, герои Ариосто переда­ют друг другу роли Вергилия, но ведь не только Вергилия: и бретонских рыцарей и рыцарей Боярдо. Один и тот же персо­наж «Неистового Орландо» может быть в разных ситуациях и Тристаном, и Морхольтом (которому суждено пасть от руки Тристана), и Паламедом (вечным соперником Тристана). Безупречно доблестная и целомудренная Брадаманта, получив от ариостовского Астольфо заколдованное копье Аргалии, неожи­данно отождествляется с Астольфо, причем с Астольфо боярдовым, хвастуном, дамским угодником и забиякой. Специально для создания этого эффекта Ариосто на один момент выводит из фи­гур фона сарацинского рыцаря Грандонио (вообще довольно популярного персонажа каролинговых сказаний, имевшего свою роль уже в «Песни о Роланде») и дает возможность Брадаманте сбросить его с коня, повторив успех Астольфо, описанный во «Влюбленном Орландо»,— с тем же копьем, после удара кото­рым никто не может удержаться в седле, против того же противника, который до этой сцены лишь три-четыре раза мелькал в «Неистовом Орландо» среди безликих статистов и канул затем окончательно. Комический персонаж открылся в серьезной и добродетельной Брадаманте не случайно, не в результате немо­тивированного каприза автора, но потому, что в данный момент воительница, заподозрив Руджеро в неверности, выступает в комической, по определению, роли ревнивой (и ревнивой необосно­ванно) любовницы (мы к этой роли Брадаманты еще вернемся). Неожиданное сходство с донжуаном Астольфо ей очень к лицу— по принципу иронического контраста.

Каждый эпизод «Неистового Орландо» внутренне закончен и пластически совершенен, но вместе с тем он принципиально ра­зомкнут, он сообщается со всем миром поэмы и в пределе — со всем миром художественного слова (в доступных и существен­ных для Возрождения границах). В свое время, по выходе в свет исследования Пио Райны об источниках «Неистового Ор­ландо» (во многих отношениях замечательного и возымевшего в последние годы неожиданную методологическую актуальность), было модно упрекать Ариосто в творческой несамостоятельности: взыскательному анализу открылось, что в «Орландо» в плане его содержания нет ничего, что бы поэт измыслил от начала до кон­ца сам,— не буйство фантазии, а цепкая память. Однако именно в ориентированности на синтез, т. е. в стремлении освоить чужое слово и сделать его своим, одновременно придав ему эстетиче­скую универсальность и общезначимость, и состоит своеобразие «Неистового Орландо» как явления ренессансной литературы. То, что Фичино и Пико делла Мирандола пытались осуществить в сфере умозрения, Ариосто на деле осуществляет в сфере пре­красного ^8. И как у флорентийских неоплатоников, их пафос всечеловеческого единения идей определялся не столько отвле­ченными требованиями разума, сколько некоей эмоцией всеедин­ства, так и у Ариосто синтетический характер его романа обес­печивается не рациональной художественной логикой, а интуи­тивной художественной диалектикой. В поэтическом мироздании Ариосто полнее, чем в каком-либо ином ренессансном художест­венном феномене, выступило эстетическое кредо Высокого Воз­рождения: принцип бытия (и, следовательно, красоты) есть все­общее согласие, формой выражения которого является противо­речие.

Любой образ в поэме, любой ее эпизод стремится перелиться во все другие и вместе с тем всегда остается самим собой. Уже место в сюжете и самая элементарная композиционная функция сообщают повествовательной единице многозначность и извест­ную смысловую перспективу. Достаточно противопоставить смеж­ные эпизоды в плане декоративном (песнь XVII: Родомонт в Париже, огонь, кровь, смерть — Грифон в Дамаске, цветы, аро­маты, ликующие толпы) пли в плане идейном (песнь XXVII: унижение женщины в рассказе трактирщика—песнь XXVIII: ее возвышение в истории гибели Изабеллы), чтобы между ними протянулись нити явных и неявных идентификаций. И не приходится удивляться праздничным нотам смертоубийственной родомонтады или тому, что Изабелла, нашедшая выход из безвыход­ной ситуации, чтобы сохранить верность возлюбленному, оказы­вается парадоксальным образом похожа на Фьямметту, которая также сумела совершить невозможное, но с тем чтобы изменить сразу двум своим любовникам (по принципу общего для них не­победимого женского хитроумия).

Чтобы один образ отразился в другом, приблизив его к себе и изменив его эмоциональный статус, им вовсе не обязательно находиться в пространстве поэмы друг подле друга. Казалось бы, что общего между двумя истекающими кровью воинами, простым сарацинским пехотинцем Медоро (песни XVIII—XIX) и наслед­ником шотландского престола Зербино (песнь XXIV)? Разве то, что судьба свела их на мгновение: Медоро в итоге своей ночной вылазки в стан противника не убит, как вергилиев Эвриал, а только ранен. Жизнь ему дарует Зербино, больше они не встретятся, но тень этой встречи, тень смерти, которую отвел от юного сарацина шотландский принц, разрастаясь, накроет спасителя. Сначала она заденет Орландо: паладин сходит с ума, узнав, что исцеленный Анджеликой Медоро стал ее супругом. Для Зербино Орландо больше чем друг; он обязан паладину и своей жизнью (Орландо вырвал его из рук палачей), и спасением возлюблен­ной (Орландо освободил Изабеллу из плена у разбойников). Спа­ситель оказывается губителем своего спасителя. И этого мало: защищая доспехи безумного паладина, простится с жизнью сам Зербино. И читатель, успевший забыть о мимолетной сюжетной связи двух героев романа, вдруг узнает в Зербино, вступающем в его последний бой, уже знакомый ему образ — он узнает в нем Медоро, завершающего свой первый и последний подвиг. Сара­цин бьется за останки своего любимого господина — шотланд­ский принц — за доспехи своего старшего друга и благодетеля; Медоро щадит его противник — и неистовый Мандрикардо про­тив всех своих обычаев не наносит Зербино смертельного удара; Медоро возвращает к жизни его будущая супруга — последний вздох Зербино принимает возлюбленная, не успевшая стать же­ной. В хаосе сюжетных сцеплений проступает единство, оно крепнет, оно вовлекает другие эпизоды, других персонажей. Ли­ния Анджелики, спасительницы Медоро, ни разу не пересека­ется с линией Изабеллы, невесты Зербино. Но достаточно одной встречи, и то на значительном сюжетном расстоянии, чтобы меж­ду ними установился далекий, но не лишенный значения парал­лелизм: сказочно-романическая история принцессы, обладать которой мечтали лучшие рыцари Востока и Запада, окрашиваясь сначала в идиллические (любовь к Медоро), а затем в определен­но комические тона (встреча с безумным Орландо), снимет тра­гическое напряжение с последнего приключения Изабеллы (где юному спутнику Анджелики соответствует дряхлый монах-резо­нер, а неистовому Орландо — одержимый Родомонт).

Тот же принцип зеркального отображения образов, ситуаций, мотивов можно заметить во всех главных сюжетных линиях рома­на. Он не всегда в достаточной степени проявлен; иногда, чтобы обнаружить его действие, приходится выходить за пределы дан­ного текста, памятуя о том, что «Неистовый Орландо» — произведение с открытой структурой, вернее, что его структура как бы шире его содержания. Именно так в романе Ариосто реализуется ренессансное стремление к абсолюту n бесконечности: поэту словно мало его поэмы, ведь при всей ее непомерной величине она все равно, будучи взята только в самой себе, фатальным об­разом ограниченна. Это не значит, что «Неистовому Орландо» как эстетической целостности чего-то недостает: просто в закон­ченность его формы вложена потенция вечного становления.

Можно взять в качестве примера историю заглавного героя, с которой мы уже начали осваиваться. В научной литературе, посвященной Ариосто, нередко отмечалось, что она обладает оп­ределенным внутренним единством и безумие Орландо, к приме­ру, подготовленное всем предыдущим напряжением страсти, не приходит совершенно неожиданным ⁹. С этим можно соглашать­ся или не соглашаться, однако надо иметь в виду, что у Ариосто момент психологической эволюции (в данном случае инволю­ции) является далеко не ведущим, если не прямо латентным, Пусть бессонница Орландо, приведенного муками ревности на са­мый порог безумия, предварена как своим предвестием бессонницей того же Орландо, терзаемого страхом за возлюбленную, в первом его выходе на сцену романа (песнь VIII). Пусть так, но все равно это не два разных эпизода, сведенные общей идеей в логическую последовательность, это один и тот же эпизод. Не развитие смысла, а его повторение и его автокомментарий. Но ясно это становится только с помощью «Влюбленного Орландо».

В поэме Боярдо герой также дважды не может заснуть: в на­чале, решаясь покинуть Париж вслед за Анджеликой (и этот эпизод прямо отражается в аналогичном ариостовском), и ближе к концу первой книги, готовясь к поединку с Ринальдо. В послед­нем случае Орландо не только не смыкает глаз, он страдает от ревности и неистовствует (рубит мечом изваяние Магомета). Ринальдо в ожидании поединка сокрушает деревья. У Ариосто сошедший с ума Орландо ополчается и против камня, и против дерева. Непосредственно же в ходе поединка, но не этого, под Альбракой, а другого, в Арденнском лесу, от удара Орландо па­дают деревья, содрогается мрамор, которым выложен источник Мерлина, в нем замутняется вода — это те же эффекты, которы­ми сопровождается безумие Орландо в поэме Ариосто, где герой, утрачивая образ человеческий, с корнем вырывает деревья, раз­рушает грот, заваливает каменьями ручей.

Первая бессонная ночь в романе Боярдо отмечает момент но­ваторского поворота сюжета: Орландо встает с бессонного ложа другим и, устремившись вслед Анджелики, расстается со своим традиционным равнодушием к прекрасному полу. Таким же сиг­налом, отсылающим к заглавной сюжетной инновации, является бессонница, предшествующая в «Неистовом Орландо» безумию па­ладина. Связаны они через тему всеразрушающей агрессивности (т. е. еще через одну бессонницу «Влюбленного Орландо» —перед поединком с Ринальдо), которая войдет как основной элемент в ариостовский рассказ об Орландо, сошедшем с ума.

Дворец Атланта, где многие герои Ариосто, в том числе глав­ный герой, пребывают в плену колдовских иллюзий, не входит в историю Орландо, в историю его любви и безумия как абсолют­но необходимый сюжетный момент. Если оставаться в границах поэмы Ариосто, то это приключение нельзя рассматривать иначе, как произвольное искривление сюжета, не мотивированное пре­дыдущими событиями и немотивирующее последующие — как приключение ради приключения. Однако мы уже могли убедить­ся в подвижности границ «Неистового Орландо», убедимся и на этот раз. У Боярдо влюбленный паладин, свершая свой много­трудный путь, выезжает к замку феи Драгонтины, где его встре­чает фея с волшебным кубком в руках. Испив из него, Орландо утрачивает память: не узнает других пленников феи, забывает себя,— вспомним, что не узнавали друг друга и те рыцари, ко­торых заманил Атлант в свой населенный призраками дворец. Освободить Орландо из замка Драгонтины пытается Астольфо и сам попадает в плен магического забвения, уничтожает же замок Анджелика, владеющая волшебным, развеивающим любые чары кольцом. У Ариосто Анджелика, пустив в ход все то же кольцо, выводит из Атлантова дворца Орландо вместе с двумя другими рыцарями, а Астольфо освобождает остальных и обращает в прах сам дворец. Попадая к фее Драгонтине, рыцари не только не узнают окружающих (как во дворце Атланта), но и не помнят себя,— у Ариосто таким же образом утратит самосознание его безумный герой, и когда ему в его бешеном беге встретится Анджелика, то спасаться с помощью волшебного кольца придется ей самой. А спасителем паладина, на этот раз от безумия, будет Астольфо.

Плен во дворце Атланта и потеря рассудка связаны, таким образом, в Ариостовском рассказе об Орландо очень прочно, но связаны не прямо, а через рассказ Боярдо. От дворца Атланта в «Неистовом Орландо» (герой не узнает окружающих, освобожда­ется Анджеликой, чары уничтожает Астольфо) нужно свернуть к замку Драгонтины во «Влюбленном Орландо» (герой не узна­ет окружающих, не помнит себя, его безуспешно пытается осво­бодить Астольфо, его освобождает и развеивает чары Анджелика), чтобы выйти обратно к «Неистовому Орландо», к его цент­ральному событию (герой не узнает окружающих, не помнит себя, от него спасается Анджелика, его спасает Астольфо). Те­перь видно, что единство двух ариостовских эпизодов дано и в пределах одного текста, но оно не проявлено (так как выпадает решающий для идентификации мотив — потери самосознания) и почти неуловимо без помощи другого текста. Метафорой безумия может быть, следовательно, не только бессонница, что помог нам установить все тот же «Влюбленный Орландо», но и плен.

История Орландо, взятая во всем ее объеме, отчетливо рас­падается на две части, причем образы и мотивы первой ирони­чески отражаются во второй, и наоборот. Во дворце Атланта разумный Орландо не узнавал окружающих — безумный Орландо не узнает никого, в том числе свою ненаглядную Анджелику. Весь мир стал для него теперь дворцом Атланта, а волшебно-любовный плен превратился в бессмысленную, безграничную и разрушительную свободу. Линия, идущая от бессонной ночи в Париже, вносит в историю безумств героя обстоятельства и ат­рибуты рыцарского «поиска»: поединки (в первой части, пока Орландо еще в своем уме, он отказывается сражаться мечом про­тив не имеющего меча Мандрикардо и в шлеме против не имею­щего шлема Феррау — безумный Орландо сражается с Родомонтом нагим и без всякого оружия), истребление армий (отряд Альцирдо в первой части — толпа крестьян во второй), едино­борства с кровожадными зверями (морское чудище — мирная лошадь), преодоление «трудных» переправ (перевоз через реку с условием отправиться на Эбуду—мост Родомонта), избавление девиц от смертельной опасности (двойное спасение Олимпии — погоня за неузнанной Анджеликой), морские странствия (плавание на Эбуду — заплыв через Гибралтар). К этому нужно до­бавить и значение испытания — подтверждения любви, наклады­ваемое аналогией с Тристаном — Ланселотом — Ивейном, и зна­чение обретения разума через сошествие в смерть, возникающее на линии композиционного сходства с «Энеидой».

Все эти смыслы, в разной степени актуализированные, вклю­чаются в единый сюжетный момент, но в нем не примиряются, а продолжают спорить и друг с другом и со смыслом букваль­ным. Но при этом скрытый пли латентный смысл не является бо­лее верным, более точным, более широким, чем смысл явный; глубина, им создаваемая, в известной степени мнимая. Ариосто интерпретирует литературное событие в различных литератур­ных языках, но не стремится к единству интерпретации, к опре­деленности итогового значения. Для него существенна сама смысловая стереоскопичность, сам факт литературного много­язычия, сам контекст, возможно более широкий и возможно бо­лее динамичный. Не следует, однако, делать из этого вывод, что ирония, порождаемая диалогом смыслов, обращена против них и ведет к какому-то идейному нигилизму ¹⁰. Напротив, пафос «Ор­ландо» — созидательный, Ариосто увлечен в первую очередь кон­структивными задачами, деятельным соотнесением гетерогенных образов, типов, ситуаций, мотивов, открывающих в себе и един­ство, и различие, вступающих, иначе говоря, в диалог ¹¹. И этот диалог отнюдь не бесплоден: правда, итогом его является не идея, внутренне законченная и потому по необходимости огра­ниченная, а образ — образ безостановочного движения, которое в пределе совпадает с абсолютным покоем. Именно этот пластиче­ский эффект вводит поэзию Ариосто в область действия универ­сальных, не считающихся с границами искусств стилевых кате­горий и гарантирует ее принципиально ренессансный характер. Однако достигается он средствами в конечном счете игровыми, и о том, что игра идет с ведома Ариосто, сообщает нам ирони­ческая интонация романа. Прославленная ирония «Неистового Орландо» не имеет ничего общего с «безответственным развле­чением автора за спиной собственного произведения» ¹². Иро­ния—не цель Ариосто (как позднее у романтиков), это форма, в которой обретает себя одно из капитальных эстетических от­крытий Ренессанса. Ирония — это как бы самосознание литера­туры, ощутившей свою особость, свою самоценность, свою отграниченность от практической жизнедеятельности, от средневе­кового панморализма. Ни Петрарка, ни Боккаччо, не говоря уж о Данте, это совсем еще не было ясно. А Ариосто уже не спо­собен отождествить поэзию с богословием, философией пли эти­кой. Он твердо знает, что она ни то, ни другое, ни третье. Он сужает сферу ее власти, но делает ее власть безраздельной.

Ощущение границы, следовательно, как ощущение свободы, впер­вые со времен средневековья пробудившееся во всей силе,— именно первозданность этого чувства сообщает поэзии Ариосто какую-то детскую смесь серьезности и веселости. И Ариосто не только свободен в выборе жанра, не только свободен от одно­линейных идейных заданий, от узкой моральной телеологии, от ограничений, накладываемых всякой строгой системой литера­турных обязательств,— он может сделать свободу своим главным художественным принципом.

От произведения, автор которого исповедует подобный символ веры, вряд ли стоит ждать композиционного единства и вообще какого-либо жесткого структурного единообразия. Однако и не­гативный идеал предельной дезорганизованности и произвольно­сти Ариосто не привлекает. Он согласен следовать порядку при условии, что и порядок будет свободным ¹³. Мы уже заметили в истории Орландо некую зеркальную симметричность, дающую о себе знать, начиная с определенного момента — с потери героем рассудка. Что-то похожее можно заметить и в истории других персонажей.

Руджеро вначале только и делает, что попадает в плен: мы знакомимся с ним, когда Брадаманта с помощью волшебницы Мелиссы освобождает его из замка чародея Атланта; стоит ему выйти на свободу, как гиппогриф уносит его на остров феи Альчины; сбросив с себя при участии той же Мелиссы любовно-волшебные чары, он очень быстро попадает во власть очарования Анджелики (очарования женского, не магического, но будет иметь в виду, что во «Влюбленном Орландо» Анджелика была с миром магии связана очень тесно); потерпев неудачу (благодаря опять же волшебному кольцу), он немедленно попадает в кол­довской дворец Атланта.

Все эти пленения, явно и неявно, преследуют одну и ту же цель; увести Руджеро с пути, сужденного ему роком, затормо­зить ход его судьбы, задержать его соединение с Брадамантой, которое должно дать начало роду феррарских герцогов. Но когда Астольфо покончит (в XXII песни) с очередной ловушкой Ат­ланта и Руджеро обретет свободу, он ни разу больше не окажется в плену, и померкнет окружавший его ореол волшебства (Руджеро символическим жестом погребет в колодце свой вол­шебный щит, Атлант лишь единожды подаст голос уже из мо­гилы, и Мелисса тоже ослабит свою прежде неусыпную заботу). Теперь Руджеро сам станет возводить перед собой преграды. Вассальный долг призовет его под знамена Аграманта из замка Альдижеро, заставив нарушить слово, данное Брадаманте; вер­нет в осажденный Арль, оторвав от возлюбленной; увлечет вслед за государем за море. Дружеский долг вынудит его даже усту­пить невесту (в эпизоде с Леоном). Мотив ретардации, обстав­ленный сначала сказочно-рыцарскими атрибутами, переводится в план внутреннего конфликта (между честью и чувством). Любо­пытно, что эта интериоризация коллизии сообщает линии Руджеро морфологическое сходство со структурой романов Кретьена де Труа (особенно «Ивейна» и «Эрека»), где подобным же образом сказочная часть переходит в романическую и преодоление внеш­них препятствий сменяется преодолением препятствий внут­ренних ¹⁴.

Метаморфозы не обходят стороной и линию Брадаманты. В первой половине романа, до все той же магической черты, до плена во дворце Атланта, дева-воительница не имеет иной цели, кроме поисков Руджеро. Освободившись из плена, она продолжа­ет искать возлюбленного, но, изменившись сама и с изменившей­ся целью, ею движет ревность и желание мести (вначале же, когда для ревности, действительно, были причины, это нерыцар­ское чувство Брадаманту не посещало). Вообще героиня уже не та: очутившись в окрестностях родного Монтальбана, она боит­ся, что теперь ее не отпустят из дома; будучи просватана за не­любимого Леона, она не решается открыто перечить родителям и борется за свою любовь оружием слабого — интригой. Рыцар­ские приключения с ней, конечно, случаются, но она недопусти­мо много времени проводит в домашних стенах, в благонравном досуге. Героиня рыцарского романа, побывав во дворце Атланта, становится героиней комедии¹⁵.

Меняется, побывав в заколдованном дворце, и Астольфо, как ни кратковременно (и как ни плачевно для дворца) было его пребывание там. Вернее, меняется не он сам, не его характер, а характер его сюжетной судьбы. До встречи с дворцом иллю­зии — это судьба рыцаря, не имеющего иной цели, кроме аван­тюры, судьба типичного героя бретонского романа в его пост­классической форме. И именно этому легкомысленному искателю приключений, не обремененному ни вассальным, ни патриотиче­ским долгом (в той мере, в какой ему служат Ринальдо, Рудже­ро, Родомонт), не приносящему жертв даже на алтарь любви, доведется беседовать с апостолом, возвращать разум Орландо, зрение — пресвитеру Иоанну, победоносно завершать войну, командуя осадой Бизерты. Именно на него, не признающего ни­каких обязательств, будет возложена миссия, и возложена свы­ше. Герой, ведомый случаем, становится героем, ведомым роком, и переживает отныне исключительно ситуацию античного мифа: изгоняет гарпий, подобно Зету и Калаиду, спускается в ад, подобно Энею, взлетает на крылатом коне к небесам, подобно Беллерофонту, пленяет ветер, подобно Эолу, обращает мертвый камень, подобно Девкалиону и Пирре, в живые существа.

Вряд ли, однако, следует интерпретировать дворец Атланта как некий решающий структурный момент романа или как универсальный символ всего его идейного содержания ¹⁶. Превраще­ния, которые переживают герои частных сюжетов, проходящих через этот пункт, не носят характера инициации, вступления в иную и более сложную систему смысловых закономерностей (как, скажем, у Кретьена де Труа). Две части соотносятся ско­рее по принципу оппозиции, оборачивающейся иронической эквивалентностью. Во всяком случае, и в судьбе тех персонажей, ко­торым не пришлось побывать во дворце обманов и миражей, некоторые сдвиги происходят, хотя, возможно, не такие реши­тельные. Родомонт какое-то время существует только под знаком войны — читатель, не знакомый с поэмой Боярдо, никогда не за­подозрит, что у этого сарацинского Марса есть своя Венера. Но, завершив купанием в Сене титаническое единоборство с Пари­жем, Родомонт словно крестится в странствующего рыцаря и переходит под знак любви (любопытно, что переход совершается в XVIII песни; но с новым Родомонтом, вступившим на путь страсти и мести, мы встречаемся только в песни XXIII, вскоре после падения Атлантова дворца).

Далеко не всем героям романа, в том числе и центральным, попадается на пути такой переломный пункт, но и в их истори­ях можно заметить известную симметричность. Из сюжетов, проходящих через весь роман, самый аморфный достался Ри­нальдо. От поэмы Боярдо этот паладин наследовал любовь к Анджелике, которая ему, однако, особенных хлопот не достав­ляет: правда, он несколько раз в поисках красавицы покидает Париж, остающийся на осадном положении, но быстро возвраща­ется обратно, и Ариосто не считает нужным тратить на эти разведки более двух-трех октав. В целом же он в отличие от Орландо полностью поглощен войной и, только внеся в боевые действия решающий перелом, вспоминает о своей страсти, чтобы почти немедленно от нее исцелиться. Однако роль, которую Ринальдо играет на поле битвы, симметрично обрамлена другой его ролью — слушателя новелл. Перед тем как с головой оку­нуться в ратные подвиги, Ринальдо выслушивал патетическую новеллу о верной любви; сделав свое дело под Парижем и под Арлем, он выслушивает две комические новеллы о супружеской неверности. Высокой новелле он сам, своей рукой сообщал сча­стливую развязку, новелла пикантная заставляет его вспыхнуть от смущения, подобно благонравной девице. А в историю Марфизы, еще одной девы-воительницы «Неистового Орландо», сим­метрию вносят два ее приключения — мизандроническое и мизогиническое. В XIX песни она попадает в царство женщин-мужеубийц, в песни XXXVII – в замок Манганорра, гонителя прекрасного пола, не такого, однако, жестокого, как александ­рийские мужененавистницы: он женщин не убивает, довольствуясь тем, что пускает их гулять нагишом. Как можно видеть, во всех сюжетных линиях (кроме разве что линии Руджеро) вто­рая часть снижает и в известном смысле пародирует первую.

Связь между сюжетными линиями, если исключить чисто событийные пересечения, осуществляется так же, как связь между эпизодами,— по принципу взаимного отражения, благода­ря чему не только обеспечивается порядок во внешнем беспоряд­ке, но и происходит сглаживание эмоциональной стихии романа, выравнивание резких перепадов настроения, достигается единст­во тона при всем разнообразии интонаций. В пределах поэмы Ариосто линии Орландо и Родомонта противопоставлены друг другу: паладин идет от любви к войне, царь Алжира — от вой­ны к любви ¹⁷. Однако, заглянув во «Влюбленного Орландо», мы видим, что Родомонт у Ариосто не случайно преследует пешим похищенную Дораличе и похитителя Мандрикардо — Ориджилла, боярдов вариант женской ветренности и непостоянства, дважды оставляла Орландо без коня. В «Неистовом Орландо» она оставит без доспехов Грифона. Установив пока неясную нам связь этих линий (Родомонта, Орландо и Грифона), можно за­метить, что во всех трех имеется парадоксальное предпочтение, оказанное дамой самому недостойному из ее поклонников (Дораличе предпочитает насильника Мандрикардо своему офици­альному жениху Родомонту, Анджелика — простого пехотинца Медоро первому рыцарю мира Орландо, Ориджилла — труса и подлеца Мартано доблестному Грифону). П. Райна нашел источ­ники выбора Дораличе во французских прозаических романах, где имеется целый класс аналогичных эпизодов (два в «Тристане», пять в «Гироне») ¹⁸. Не противопоставление, таким образом, а сопоставление (три вариации на тему «неправильного» выбо­ра). Однако на уровне «Неистового Орландо», в границах все той же сюжетной линии Родомонта, «неправильный» выбор Дораличе корректируется «правильным» выбором Изабеллы (живому Родомонту предпочитается верность мертвому возлюб­ленному) — они дополняют друг друга.

Можно и дальше брать в романе Ариосто эпизод за эпизодом, сюжет за сюжетом и устанавливать их порой явную, порой скрытую, порой прямую, порой парадоксальную перекличку. Это работа, которой нет конца, поскольку здесь все отражается во всем, любая произвольно взятая точка отсчета будет истинной, любой элемент повествования способен выступать как микро­косм, способен вместить в себя всю вселенную поэмы. И наобо­рот, вселенная будет равна любой своей самой малой частице. Иначе говоря, композиция «Неистового Орландо» определяется не идеей линии, как во всех традиционных эпических жанрах, а идеей сферы¹⁹. Ариосто удалось поэтическим словом создать то, что архитектура Возрождения так и не сумела перенести из области идеальных пространственных отношений в область ре­альных сил, объемов и материалов,— постройку совершенного центрического плана. При этом неподвижного центра в «Неисто­вом Орландо» нет, он перемещается вслед за движением дейст­вия, он обновляется с каждым новым моментом повествователь­ного времени. В структуре поэмы словно нашло подтверждение ренессансное представление о божестве: сфера, центр которой повсюду, а окружность — в бесконечности.

Ариосто достигает гармонического итога, оперируя темп средствами, которые ему предоставляет рыцарский роман, в рам­ках его общей и принципиальной позднеготической дисгармонии. В тех образцах жанра, которым больше всего и непосредственно обязан автор «Неистового Орландо» (типа «Гирона» и прозаического «Тристана»), выявилась значительная диспропорция между смыслом повествования и его формой. Обобщая и отвлекаясь от всякого рода неважных сейчас для нас факторов, можно сказать, что это повествование, сосредоточенное на себе, повествование, в котором действуют только синтагматические связи^20. Ариосто превращает эти связи в парадигматические: один тип авантюры, один сюжетный мотив, который в данный момент является пла­ном выражения для другого мотива, в следующий момент стано­вится планом содержания. Он, иначе говоря, заставляет работать Системообразующие силы в материале, сохраняющем внешнюю бессистемность ²¹. Для этого в принципе ему необходимо одно предварительное условие: принять неизменную самотождествен­ность мира рыцарских приключений за порядок игры (или, в ином ракурсе, за жанровый закон), и тогда он может сооб­щить игровой характер организации самого повествования. Прав­да, как ни малозначительно, казалось бы, это условие, оно не­возможно без революции в культуре, иначе поэту никогда не воз­выситься над материалом настолько, чтобы ему открылась его чистая форма. Рыцарский роман был воспринят Ариосто как не­кий потенциальный эстетический объект. Ренессансное открытие рыцарского романа, состоявшееся в «Неистовом Орландо», вы­несло ему смертный приговор как жанру, рассчитывающему на долговременную историческую перспективу,— рационализация и эстетизация, которой он подвергся, проникли слишком глубоко, до жанровых корней.

«Неистовый Орландо», конечно, ни в коем случае не пародия. Ренессансный художник вначале анатом, и безупречная пласти­ка его образов вырастает из безобразной массы костей, нервов, мышц и сухожилий. Для Ариосто рыцарский роман — природа (и вместе с тем, разумеется, средневековая деформация приро­ды) до соприкосновения с аналитическим разумом художника, сырая масса сюжетов и ситуаций. Познание обнаруживает в ней порядок и закон, находит перспективу — соотнесенность частей в себе и в субъективном оптическом центре. Рыцарский роман под пером Ариосто обретает форму, не изменяя своей бесформенно­сти, не переставая быть все тем же жанром, все той же природой, и одновременно обретает перспективу – поливалентную ироническую отстраненность. С этой позиции вне повествования автор может не только упорядочивать природу, но и делать культур­ным натуральный ландшафт, не уничтожая его естественного беспорядка (культура же Ариосто это в первую очередь культу­ра латинской словесности). Он может разнообразно варьировать степень своей эмоциональной сопричастности — от почти нулевой до почти полной. Он может свободно менять повествовательные регистры и стилевые обертоны, используя технику драматургии, новеллистики, лирической поэзии. Он может почти все, до из­вестного предела, как ренессансный живописец может бесконеч­но улучшать природу, не выходя при этом за границы природ­ных форм.

Надо сказать, что ренессансное отношение к средневековой идеологии далеко не эквивалентно ренессансному отношению к средневековой литературе. В этой области первый акт самосозна­ния, при резком неприятии идейного смысла, никогда не приводит к категорическому отрицанию средневекового жанра и его традиционных структур. Боккаччо не считает унизительным пе­ределывать сюжеты фаблио и «примеров» и вообще работать в жанре, не известном античной литературе. Ни он, ни Петрарка не сторонятся аллегорической поэмы. Петрарка значительно больше обязан трубадурам и стильновистам, чем Катуллу и Проперцию. Полициано, знавший и Софокла, и Плавта, сохраняет для своего «Орфея» форму «священного представления». Вене­цианский гуманист Джустиниан, флорентийские гуманисты кру­га Лоренцо Медичи охотно используют в своей лирике жанры народной поэзии. В живописи ренессансному стилю довольно было природы, стилю маньеристическому потребовалось ее пре­одолеть. И в литературе на определенном этапе всякое сотрудни­чество с «природой» литературного процесса, с традиционным жанром прекращается — создаются жанры экспериментальные, не имеющие опоры в ближайшей традиции: «правильная» драма­тургия, «правильная» эпика. Не случайно среди трагедий и ко­медий XVI в. так мало произведений ренессансного стиля и так много произведений маньеристических. У рыцарского романа по­хожая судьба. Ариосто ввел его в границы ренессансного худо­жественного пространства, сохранив его внешнюю форму, но изменив форму внутреннюю,— для Тассо же эстетика свободы, внесенная «Неистовым Орландо» в жанр романа, еще не утратит своей притягательности, но лишь в качестве искушения, соблаз­на и порока, в качестве измены суровой необходимости героического эпоса.

 

---

 

1 Сrосе В. Ariosto, Shakespeare e Corneille Bari, 1920.

2 Ср.: Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типоло­гии жанра в средневековой литературе. М., 1976. С. 269.

3 Raina P. Le fonti dell'Orlando Furioso. Firenze. 1876 P. 525-526.

4 Ibid. p. 342-349.

5 Мелетинский E. М. Средневековый роман: Происхождение и классиче­ские формы. М., 1983. С. 108-121.

6 Гаспаров М. Л. Вергилий — поэт будущего//Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979. С. 32.

7 Об истории образа см.: Santoro М. L'Astolfo ariostesco: Homo fortunatus // Santoro М. Letture ariostesche. Napoli, 1973. P. 155-175.

8 Ср.: Баткин, Л. М. Ренессансное мировосприятие в поэме Ариосто // Проблемы итальянской истории. М., 1978. С. 244-246.

9 Negri R. Interpretazione dell'Orlando Furioso. Milano, 1971. P. 100-101.

10 Точка зрения многих литературоведов прошлого века, отчасти ее раз­делял Де Санктис (см.: Де Санктис Ф. История итальянской литерату­ры. М., 1964. Т. 2. С. 22, 43, 51). Сейчас предпочитают говорить об ариостовском скептицизме, что, на наш взгляд, также является модерниза­цией. См.: Pool F. Interpretazione dell'Orlando Furioso. Firenze, 1968. P. 161.

11 Следует отметить перспективность и для чисто филологического анали­за идей Л. М. Баткина о диалогичности ренессансной идеологии. См.: Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни и стиль мышления. М.. 1978.

12 Borsellino N. Lettura dell'Orlando Furioso: Una guida dall'interno del poema. Roma. 1972. P. 36.

13 Ramat R. Per la storia dello stile rinascimentale. Messina; Firenze, 1953. P. 20-21.

14 Мелетинский E. М. Средневековый роман. С. 112.

15 Ср.: Андреев М. Л. Принцип ансамбля в поэтике «Неистового Орландо»: К проблеме универсального стиля в литературе и искусстве Высокого Возрождения // Рафаэль и его время. М., 1986. С. 216-217.

16 Pool F. Interpretazione dell'Orlando Furioso. P. 67-73.

17 Negri R. Interpretazione dell'Orlando Furioso. P. 101.

18 Raina P. Le fonti dell'Orlando Furioso. P. 171-181.

19 Ср.: Баткин Л. М. Ренессансное мировосприятие в поэме Ариосто. С. 244.

20 Ю. Винавер описывает переход от бретонского поэтического романа к прозаическому как переход к чистой повествовательной материи, ли­шенной связующего и объединяющего смысла (см.: Vinaver E. Etudes sur le Tristan en prose. P., 1925. P. 5—20). Однако он же в более поздней работе обращает внимание на возникновение в прозаическом романе новых структурообразующих элементов, в частности, на принцип анало­гии эпизодов, образов, мотивов (см.: Idem. The rise of romance. Oxford, 1971. P. 99—110). Это, добавим от себя, было первое испытание ариостовского принципа отражения.

21 Этот вывод противоположен популярной ныне в западном «ариостоведении» точке зрения на «Неистового Орландо» как на произведение, где синтагматика решительно доминирует над парадигматикой (см.: Orvieto Р. Differenze «retoriche» fra il «Morgante» e il «Furioso»: (Per una interpretazione narratologica del «Furioso») // Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione: Atti del Congresso / A cura di C. Segre. Milano, 1976. P. 172-173) и где все за отсутствием каких-либо структур подчинено бесконечному повествовательному движению (см.: Almansi G. Tattica del meraviglioso ariostesco // Ludovico Ariosto. P. 192).