Карло Гоцци. Женщина, истинно любящая
Комедия в 3-действиях. (1771 г.)
Перевод с итальянского А. Н. Островского (неоконченный).
Лица:
Карло Гоцци (1720—1806) был венецианским патрицием, носившим титул графа (В купеческой Венеции графский титул могли носить только те патриции, которые имели поместья на «твердой земле», то есть в Венецианской области.). Он происходил из обедневшей аристократической семьи, беспорядочной и непрактичной, растратившей свое некогда крупное состояние. Вечные ссоры и дрязги в семье рано побудили Гоцци искать себе самостоятельного положения. В возрасте двадцати лет Гоцци поступил на военную службу, соответствующую его патрицианскому званию, и отправился в Далмацию. Однако военная карьера пришлась Гоцци не по душе, и он вскоре, в 1744 году, возвратился в Венецию. Вернувшись домой, он застал в родном доме картину полного разорения. Он решил заняться спасением последних остатков родового имущества. В течение многих лет Гоцци вел судебные процессы, выкупал заложенные дома, ремонтировал их и наконец обеспечил себе и своим близким некоторый достаток. Этот небольшой достаток дал ему возможность заниматься поэзией и театром.
Интерес к литературе и искусству был, так сказать, наследственным в семье Карло Гоцци. Его брат Гаспаро Гоцци был видным писателем, журналистом и драматургом, женатым на поэтессе Луизе Бергалли, принадлежавшей к знаменитой Аркадской академии. Несмотря на горячую любовь к поэзии, Карло Гоцци не стал, однако, подобно своему брату, профессиональным литератором. Этому мешали его аристократические предрассудки и, в частности, презрение к «продажному» писательскому труду.
Литературное вкусы Гоцци были совершенно необычны для эпохи Просвещения. Он не любил современной литературы и был почитателем старинных итальянских классиков, народной песни и сказки, а также комедии дель арте, которую он считал «гордостью Италии».
Литературно-художественный консерватизм Гоцци имел определенную политическую подкладку. Убежденный аристократ, Гоцци скорбел об упадке и разорении своего класса, об утере им политической и культурной гегемонии в Италии и, в частности, в Венеции. Наступающая буржуазия представлялась Гоцци «толпой торгашей и маклеров». Гоцци ненавидел все идеологические течения, направленные против старого феодального мира. - Особенно жгучую ненависть испытывал он к философии французских просветителей и, в частности, к Вольтеру, которого так почитал Гольдони. Ненависть к вольтерианству порождала у Гоцци шовинистическое отрицание всего исходящего из Франции, до французских мод включительно. Из протеста против офранцуживания Гоцци в течение тридцати пяти лет не менял парика и пряжек на туфлях. Он избегал бывать в светском обществе и вел уединенную жизнь. Он признавал только общество актеров, которые, как ему казалось, были чужды новым веяниям. Постоянно общаясь с актерами, он йытался поднять их нравственный уровень и безвозмездно писал для них свои произведения. Он всеми способами пытался поддержать комедию дель арте, с которой боролись Гольдони и Кьяри.
Свою кампанию против Гольдони и Кьяри Гоцци повел под прикрытием оригинального учреждения — Академии Гранел-лесков, основанной в 1747 году венецианским патрицием Да-ниеле Фарсетти в качестве преемницы знаменитой флорентийской Академии делла Круска (основана в 1582 г.), имевшей целью блюсти чистоту итальянского литературного языка. Аналогичную задачу поставила себе также Академия Гранеллесков, сочетавшая охрану национальных традиций в литературе с отрицанием новых иностранных веяний в венецианской литературной и общественной жизни.
Внешняя форма работы академии имела шутовской характер (наподобие пушкинского Арзамаса). Гранеллески пародировали на своих заседаниях торжественный, напыщенный стиль, присущий итальянским поэтическим академиям XVII—XVIII веков. Смеха ради Гранеллески избрали своим председателем бездарного поэта, аббата Джузеппе Сакеллари, славившегося в Венеции своей глупостью. Бедного аббата сажали на чрезвычайно высокий стул, будто бы принадлежавший некогда знаменитому флорентийскому критику Пьетро Бембо; на голову аббату надевали венок из листьев капусты и салата, а на шею вешали тяжелую железную цепь. В знак его отличия от рядовых членов академии Сакеллари подавали летом горячий чай, а зимой мороженое. Сакеллари являлся жертвой всякого рода мистификаций. Его уверяли, например, что прусский король Фридрих II, султан турецкий и шах персидский пожелали быть членами академии, после чего он самым серьезным образом ставил на голосование их кандидатуры.
Весь ритуал Академии, самое наименование ее (от слова granello, означающего одновременно «зерно», «семя» и «чепуха») и прозвища, принимаемые членами Академии, имели двусмысленный характер; так, например, Карло Гоцци носил здесь прозвище il Solitario, что означает одновременно «отшельник» и «солитер». Такой же шутовской, пародийный характер имели печатные издания академии, выходившие под солидным названием «Труды Академии Гранеллесков», но представлявшие собой летучие листки, заполненные комическими аллегориями и колкими сатирами, направленными против дурных поэтов. Полемические приемы, которыми пользовался Гоцци в своей борьбе с Гольдони и Кьяри, были подсказаны его принадлежностью к академии Гранеллесков и выдержаны в тоне, господствовавшем в этой шутовской литературной организации.
Большинство членов Академии Гранеллесков были дилетантами, не оставившими значительного следа в литературе. Однако среди них имелись три выдающихся писателя — Карло и Гаспаро Гоцци и Джузеппе Баретти. Наличие в составе Академии Гранеллесков последних двух авторов, примыкавших к просветительскому лагерю, может показаться удивительным. Англомания Гаспаро Гоцци, подражателя Аддисона, и Баретти, почитателя Шекспира, прожившего несколько лет в Англии, явно расходилась с националистическими установками Гранеллесков. Гаспаро Гоцци попал в Академию через своего брата Карло, с которым он находился в большой дружбе. Это не мешало ему, однако, поддерживать также приятельские отношения с Гольдони, защищать его от нападок врагов и оказывать ему различные услуги после отъезда Гольдони во Францию. Баретти, напротив, связывала с Гранеллесками главным образом кампания, которую они вели против Гольдони. Несмотря на свои просветительские взгляды, Баретти был одним из самых яростных врагов просветителя Гольдони; он посвятил немало страниц в своем «Литературном биче» обличению «плебеизма» Гольдони, любовного изображения им быта всяких «каналий», вроде гондольеров.
Гранеллески выделяли Гольдони среди всех ненавистных им представителей новаторства, потому что видели в нем наиболее талантливого проводника просветительских идей в итальянском театре. Наряду с Гольдони они воевали также с Кьяри, потому что он, несмотря на меньшее дарование, в некоторых вопросах стоял на тех же позициях, что и Гольдони. Гранеллески систематически обстреливали Гольдони и Кьяри в упомянутых выше «Трудах Академии Гранеллесков». Заполнявшие эти «Труды» пародии и памфлеты были направлены против Гольдони и Кьяри, а также против венецианской публики, увлеченной их пьесами. Одним из основных сотрудников этих «Трудов», выходивших анонимно, был Карло Гоцци, вдохновитель всей кампании против Гольдони и Кьяри.
Не довольствуясь анонимными выпадами против ненавистных драматургов, Гоцци объявил им в 1757 году открытую войну, выпустив сатирический альманах в стихах, содержащий обозрение событий истекшего года, под странным названием «Тартана влияний на високосный 1756 год». Здесь он высмеивал Гольдони и Кьяри, подражая манере юмористических поэтов XV века Пульчи и Буркьелло, писавших так называемым бурлескным стилем. За «Тартаной влияний» последовали другие сатирические стихотворения Гоцци аналогичного содержа ния, в том числе сатирико-юмористическая поэма в двенадцати песнях «Причудница Марфиза» (1761 —1768). Во всех своих памфлетах Гоцци упрекал Гольдони и Кьяри в том, что они гоняются за сценическим успехом, слепо подчиняются вкусам толпы, вносят в свои пьесы сентиментальность и грубый натурализм, главное же — уничтожают национальную комедию масок, рабски подражая иностранным (главным образом, французским) образцам.
Нападая одинаково яростно на обоих «узурпаторов», Гоцци, как тонкий знаток искусства, делал между ними различие. Он отдавал честь таланту Гольдони, элементам подлинного комизма, правды и естественности в его пьесах, но тем ожесточеннее боролся с его влиянием на венецианскую публику. Кьяри же он считал не очень серьезным противником и вскоре прекратил нападки на него.
Зато Гольдони Гоцци атаковал на редкость упорно и настойчиво. Он упрекал его в «бедности интриги», в «тяжелой и грубой игре слов», в «шаржировке характеров» и, главное, в «буквальном воспроизведении природы вместо подражания ей», то есть в подмене реализма натурализмом. По мнению Гоцци, этот натурализм Гольдони заключался в том, что Гольдони переносит на сцену «никому не интересные» подробности, подмеченные им при посещении жилищ простого народа, таверн, игорных домов, притонов и глухих переулков. Гоцци «никак не мог примирить в своем сознании, как может писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества, как у него хватает решимости поднимать такие пьесы на театральные подмостки и, особенно, как он может отдавать их в печать». В этих словах Гоцци ясно сквозит раздражение аристократа против буржуазного демократизма Гольдони, нашедшего выражение в содержании его комедий, в их плебейской тематике, в том, что он вывел на сцену венецианские низы.
Упрекая Гольдони в натурализме, Гоцци выдвигал реалистический тезис «подражания природе», но расшифровывал его весьма своеобразно. Он считал, что подражание природе должно выражаться в придании правдоподобности самым неправдоподобным сюжетам и ситуациям, то есть в умении правдоподобно изображать неправдоподобное. Гоцци боролся за права поэзии, фантазии и условности в театре, которых не признавал трезвый рационалист Гольдони.
Такие установки приводили Гоцци к защите уничтоженной Гольдони комедии дель арте. Они же приводили к реабилитации в театре сказочной тематики, которую он стремился восстановить в сочетании с импровизацией и буффонадой масок комедии дель арте. Так, из полемики с бытовой комедией Гольдони родилась у Гоцци мысль противопоставить ей стилистически противоположный жанр театральной сказки — «фьябы» (fiaba teatrale). Жанр этот родился в обстановке напряженной борьбы Гольдони и Гоцци в сезоне 1760/61 года в качестве ответа последнего на вызов Гольдони написать хотя бы одну пьесу, которая имела бы такой же успех, как его комедии. По преданию, сообщенному Баретти, Гоцци взялся доказать, что «бабья сказка, которою венецианские кормилицы забавляют детей», соберет в театре не меньше публики, чем любая литературная комедия Гольдони. Ответом на это пари и явилась первая фьяба Гоцци «Любовь к трем апельсинам», представленная 25 января 1761 года в театре Сан-Самуэле силами труппы актеров комедии дель арте, возглавляемой знаменитым актером Антонио Сакки. Стремление Гоцци прийти на помощь этой труппе, делавшей плохие сборы вследствие успеха пьес Гольдони и Кьяри, сыграло не последнюю роль в создании этой фьябы. Тесно связанный постоянным общением с актерами этой труппы, Гоцци, подобно Гольдони, применялся к особенностям их дарований и «сочинял все роли в своих театральных причудах, имея в виду определенных лиц». Это относится в первую очередь к исполнителям ролей четырех масок, которым Гоцци предоставил полную свободу импровизации в рамках сочиненного им сценария.
«Любовь к трем апельсинам» дошла до нас в форме «Разбора по воспоминанию», который представляет, в сущности, подробный сценарий фьябы с авторскими комментариями, дающими сведения об исполнении пьесы и о впечатлениях публики. Однако Гоцци опубликовал в своем «Разборе по воспоминанию» также стихотворные реплики, написанные им для тех сцен, которые имели пародийный характер. Таковы были прежде всего сцены, в которых участвовали маг Челио и Фея Моргана, изображавшие Гольдони и Кьяри. Они тщетно пытались излечить от 'ипохондрии принца Тарталью, изображавшего венецианского зрителя. Гоцци издевательски заставил Челио изъясняться сухим адвокатским слогом (намек на бывшую профессию Гольдони), а Моргану—напыщенным, «пиндарическим» слогом, к которому действительно тяготел Кьяри.
Литературно-театральная пародия играла весьма существенную роль в «Любви к трем апельсинам» и в ее огромном успехе у зрителя. Исходя из этих моментов, Гаспаро Гоцци сделал попытку аллегорически истолковать всю первую пьесу своего брата, подставив под каждого ее персонажа и каждое положение определенные факты театральной жизни Венеции XVIII века. Это явное преувеличение, которое показывает, что Гаспаро Гоцци плохо понимал характер поэтического дарования своего бра та. На самом деле пародия и сатира не составляли основного содержания данного спектакля, обращенного к широкому народному зрителю, не искушенному в тонкостях литературно-театральной полемики. Этого зрителя Гоцци прежде всего стремился увлечь занимательной инсценировкой сказочного сюжета, уснащенного буффонадой масок и различными постановочными трюками, воспринятыми из арсенала оперного театра.
И чего только не было показано венецианскому зрителю в «Любви к трем апельсинам»! Спектакль был до краев насыщен действием, движением, зрелищем и театральными трюками. Волшебство, буффонада, шутки, пародии, сценические эффекты — все было здесь. На сцене говорили и действовали не только люди, но и животные и неодушевленные предметы: Пес, Ворота, Веревка. Из трех огромных апельсинов выходили прелестные девушки, просившие пить и умиравшие от жажды. Одна из них, спасенная принцем Тартальей, оказывалась принцессой Нинеттой. Арапка Смеральдина втыкала ей в голову заколдованную шпильку и превращала ее в голубку, а Труффальдино, добрый гений пьесы, вытаскивал из головы голубки волшебную шпильку, и та снова превращалась в девушку. Все кончалось свадьбой Тартальи и Нинетты, причем со сцены звучала присказка, какой обычно заканчивались детские сказки, о свадьбе, о тертом табаке в компоте, о бритых крысах и ободранных котах.
Венецианские зрители, никогда не видевшие таких вещей в драматическом театре, были сбиты с толку и восхищены выше всякой меры. Они сразу решили, что комедия дель арте вовсе не выдохлась и не отжила свой век и что она сможет жить и дальше, если ее маски будут разыгрывать сказочные сюжеты. Замысел Гоцци соединить сказку с комедией масок удался. Спектакль имел огромный успех, зрители требовали новых сказок, а маститый Сакки, блиставший в роли Труффальдино, осаждал Гоцци, прося его продолжить сочинение фьяб. Гоцци пошел ему навстречу и в течение пяти лет (1761—1765) сочинил десять фьяб, из коих большая часть была написана иначе, чем «Любовь к трем апельсинам».
Дело в том, что Гоцци несколько злоупотребил в «Любви к трем апельсинам» различными постановочными трюками и превращениями. Это дало основание сторонникам Гольдони отнести успех его фьябы целиком за счет этих внешних эффектов. Тогда Гоцци перестал доказывать, что публику можно заманить в театр любой чепухой, и стал говорить, что его успех вызван драматургическими и театральными достоинствами его пьесы. Именно теперь он объявил себя восстановителем уничтоженной Гольдони комедии дель арте. Впрочем, свою вторую фьябу «Ворон» (1761) он написал полностью, притом — в стихах, что весьма сильно отдалило ее от комедии дель арте. Правда, в пьесе имеется несколько импровизированных сцен с масками, но они отступают на второй план перед сценами, написанными, стихотворными. В целом «Ворон» — типичная сказочная трагикомедия, дающая характерное сочетание трагического элемента с комическим и написанная в ее серьезных частях крайне патетическим слогом.
В центре пьесы стоит образ принца Дженнаро, человека с горячим, великодушным сердцем, жертвующего собой во имя спасения жизни своего горячо любимого брата, короля Миллона. Написав эту пьесу, прославляющую братскую любовь и дружбу, Гоцци показал, что способен создавать высокопоэтические драмы с сильным накалом страстей. В основном он изживает в «Вороне» пародийно-сатирическую манеру, присущую «Любви к трем апельсинам». Однако некоторые следы этой манеры в «Вороне» все же остались. Такова, например, нарочито искусственная, неправдоподобная развязка пьесы, в которой волшебник Норандо сразу превращается из злого гения пьесы в ее доброго гения. «Ворон» также кончается традиционной присказкой, которую в данном случае произносит Норандо.
Пародия, почти отсутствующая в «Вороне», совершенно изживается в третьей фьябе «Король-олень» (1762), где уже незаметно никаких следов полемики с Гольдони и Кьяри. В этой фьябе Гоцци развивает дальше тот жанр сказочной трагикомедии, образцом которого явился «Ворон». Он рисует здесь трогательный образ Анджелы, дочери Панталоне, избранной королем Дерамо в жены за ее скромность, искренность и бескорыстную любовь к нему и остающейся верной своему супругу даже тогда, когда король из-за козней злодея Тартальи принимает облик нищего. Если в «Вороне» прославлялась братская любовь, то в «Короле-олене» воспевается такая же самоотверженная супружеская любовь. Однако, построив сюжет «Короля-оленя» на волшебных превращениях, Гоцци снова навлек на себя упрек в злоупотреблении магическим элементом, который является-де слишком уж легким путем к успеху.
Такие толки заставили Гоцци в его четвертой фьябе, знаменитой «Турандот» (1762), совершенно отказаться от всякого сверхъестественного элемента и создать сказочную трагикомедию из восточной жизни с совершенно реальными, жизненными мотивировками. В центре пьесы оказался образ строптивой китайской принцессы Турандот, не желающей признать над собой власть мужчины и загадывающей всем своим поклонникам загадки, которые они должны разгадать под страхом смерти.
Гоцци не первый разработал этот сюжет для сцены. До него он был обработан Лесажем в его комической опере «Китайская принцесса» (1729). Но по сравнению с Лесажем Гоцци значительно усилил драматизм действия, введя в него новый персонаж — пленную татарскую княжну Адельму, рабыню Турандот, тайно влюбленную в очередного соискателя руки принцессы, принца Калафа.
Сам образ Турандот значительно сложнее и богаче, чем образ принцессы у Лесажа, которая забавляется тем, что казнит своих неудачливых поклонников. Гоцци рисует яркий, сильный характер свободолюбивой девушки, протестующей против униженного положения женщин в ее стране; не будучи жестокой от природы, она становится мужененавистницей, защищаясь от тирании мужчин. Это — первый и единственный у Гоцци образ женщины, борющейся за свое освобождение от семейного рабства.
Помимо образа Турандот безусловный интерес представляют образы Калафа и Адельмы. Для Калафа характерно и огромной силы чувство, и подлинное благородство, и великодушие, не желающее унижения любимой девушки. Это — набросок подлинно героического характера. Сильным характером наделена и Адельма, охваченная горячим чувством к Калафу и готовая поставить на карту все, вплоть до своей жизни. Яркость характеров, сила страстей, острота конфликта делают «Турандот» лучшей драмой Гоцци.
В действие этой романтической драмы введены, однако, и четыре традиционные маски. Но они сохраняются у Гоцци только в целях пародийного контраста с серьезным действием и получают функцию отражать как бы в кривом зеркале главную интригу. Маски импровизируют здесь только в сценах, не имеющих значения для развития драматического действия, носящих характер интермедий; импровизация является в них только приправой к основному сюжету. Сам Гоцци констатирует, что маскам в его фьябах «отведена роль самая незначительная». Он переносит теперь центр тяжести своих фьяб с комического элемента на трагический и пишет: «Успех моих пьес обусловлен их строгой моралью и сильными страстями, которые нашли себе поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров».
Хотя в «Турандот» не было ни одного выпада против Гольдони и Кьяри, однако именно эта фьяба своими художественными достоинствами нанесла смертельный удар обоим противникам Гоцци. Они сочли себя окончательно побежденными и уехали — Гольдони в Париж, а Кьяри на родину, в Брешию. Гоцци оказался победителем. Труппа Сакки, ставившая его фьябы, перешла теперь из маленького театра Сан-Самуэле в более поместительный театр Сант-Анджело. Этот переход был отмечен постановкой пятой сказки Гоцци—«Женщина-змея» (1762), которая оставляет позади себя все остальные своей блестящей зрелишностью и занимательным построением волнующей фабулы. Гоцци нагромождает здесь чары, заклинания и магические эффекты в таком количестве, что оказывается не в силах уместить эту растекающуюся фантастику в рамки пьесы и вынужден выпустить в третьем акте Труффальдино, который, подражая разносчикам газет, выкрикивает сообщение о последних событиях, происшедших в пьесе. (Этот прием напоминает другой прием, примененный в «Короле-олене», где Гоцци поручил произнесение комического пролога к пьесе популярному в Венеции площадному рассказчику Чиголотти).
Среди выведенных в «Женщине-змее» образов выделяется высокопоэтичный образ феи Керестани, полюбившей человека и переживающей страшные испытания за нарушение законов своего волшебного царства. Гоцци 'ярко рисует здесь переживания верной и любящей жены, осужденной на тяжелые испытания за свою любовь к мужу и детям.
От «Женщины-змеи» сильно отличается шестая фьяба «Зобеида» (1763). Гоцци пытался здесь создать настоящую трагедию на сказочной основе, построив сюжет на борьбе между добрым и злым началом, из коих первое представлено религией, а второе — магией.
Очень мощно и ярко очерчен у Гоцци характер волшебника Синадаба, мужа Зобеиды, который живет с каждой своей женой всего тридцать девять дней, а на сороковой день превращает ее в телку. Синадаб — лицемер, скрывающий свое злодейское лицо под маской добродетели и благочестия. Однако магический элемент совершенно лишает Гоцци возможности дать правдоподобное развитие характеров персонажей и уводит пьесу от всякого реального, жизненного содержания.
Седьмой фьябой были «Счастливые нищие» (1764), написанные в манере «Турандот», которую сам Гоцци определил как «сказочный жанр, лишенный чудесного, волшебного элемента». Гоцци изображает здесь историю о том, как добрый самаркандский царь Узбек переодевается нищим и бродит четыре года по своей стране, чтобы узнать нужды своего народа и разоблачить бесчинства великого визиря Мудзафера, захватившего власть во время его отсутствия.
Однако этот бродячий анекдот, который рассказывался в разных странах о разных монархах (Фридрихе II, Иосифе II, Леопольде Тосканском, нашем Петре I), не увлек венецианского зрителя, приверженного к сказочному, фантастическому жанру и потому принявшего фьябу со столь простой, будничной фабулой весьма холодно.
Восьмая фьяба—«Синее чудовище» (1784)—должна была вознаградить Гоцци за провал «Счастливых нищих». Основная тема этой фьябы — трогательная история любви двух молодых людей, принца Таэра и принцессы Дардане, которых преследует «синее чудовище» Дзелу. Оно разлучает их и обрекает на различные тяжелые испытания их любовь и верность. Несмотря на нечеловеческие трудности, Таэр и Дардане преодолевают все грозящие им опасности; перед лицом смерти открываются все тайны колдовства, и влюбленные соединяются. Так волшебная фабула служит прославлению всепобеждающей силы любви и верности.
Однако чувствовалось, что сам Гоцци начинает сомневаться в ценности созданного им жанра. Его начинает раздражать успех фьяб у венецианского мещанства, видевшего в них только занимательное зрелище. Он стремится отойти от этой голой занимательности и'в последних двух своих фьябах возвращается к пародийно-сатирическим установкам, которые в свое время вызвали к жизни самый жанр фьябы.
Весьма примечательна в этом смысле девятая фьяба «Зеленая птичка» (1765). По первоначальному замыслу Гоцци она должна была завершить цикл его театральных сказок и потому возвращалась к манере его первой фьябы — «Любовь к трем апельсинам», выдвигая на первое место сатирико-пародийные задания. Однако сатира Гоцци имеет в «Зеленой птичке» не литературно-театральный, а общественно-философский характер. Под покровом занимательной сказочной фабулы, в которой принимают участие персонажи почти всех его фьяб, Гоцци дает острый памфлет на материализм французских энциклопедистов, философия которых представляется ему философией «себялюбия», собственнического эгоизма. Ярким представителем этих зловредных идей, засоряющих мозги современной молодежи, является колбасник Труффальдино, воплощающий восстание разума против веры, новых буржуазных идей против старых феодальных традиций. Хотя Гоцци имел довольно туманное представление о сущности высмеиваемых им учений французских просветителей и приписывал им вульгарно-собственнические тенденции, все же он метко уловил слабую сторону учений некоторых просветителей, например Гельвеция с его теорией «разумного эгоизма», как реального стимула человеческих поступков. Критикуя идеи просветителей с феодальных позиций, Гоцци, вместе с тем вскрывает в них буржуазную сущность, философию классового эгоизма и частного интереса.
Огромный успех «Зеленой птички» побудил Гоцци еще раз попробовать свои силы в области жанра фьябы. Он написал пьесу «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба» (1765). Примыкая по своим идеологическим установкам к «Зеленой птичке», эта последняя фьяба Гоцци не дает по сравнению с ней ничего нового, разве только акцентирует больше, чем все предыдущие пьесы, консервативные морально-политические взгляды Гоцци. Центральной идеей пьесы является мысль о необходимости безропотно выносить все испытания, какие провидению будет угодно возложить на человека. Образцом такой положительной, с точки зрения Гоцци, героини является Дугме, состоящая рабыней у своей сестры Дзелики и покорно несущая свой крест.
После «Дзеима, царя джиннов» Гоцци больше не писал фьяб. То обстоятельство, что жанр фьябы исчерпал себя сравнительно быстро, объясняется тем, что он потерял интерес новизны, как только выполнил до конца возложенную на него полемическую задачу. К тому же постановка фьяб, требовавшая больших затрат на декорации и костюмы, вскоре оказалась не под силу венецианским театрам, которые не обладали для этого достаточными материальными средствами.
Следует отметить, что, в отличие от комедий Гольдони, фьябы Гоцци совершенно не ставились за пределами Венеции. Успех фьяб был чисто местным, венецианским успехом, потому что он был порожден своеобразными условиями венецианской театральной жизни, тогда как успех комедий Гольдони был общеитальянским.
Прекратив сочинять фьябы, Гоцци не прекратил своей драматургической деятельности. Он только перешел к другому жанру — романической трагикомедии в прозе, написанной в манере испанских комедий плаща и шпаги. В эти пьесы он вводил, по своему обыкновению, четыре маски комедии дель арте, чем и объясняется, что актеры труппы Сакки охотно исполняли их До самого распада труппы в 1782 году. За это время Гоцци написал двадцать три пьесы, не считая переводов. Наиболее известными среди пьес Гоцци этой «второй манеры» являются «Женщина, истинно любящая», «Принцесса-философ», «Любовное зелье». Первую из названных пьес начал переводить А. Н. Островский, но остановился на середине второго акта.
Не остыл у Гоцци этого периода также искони присущий ему полемический задор. Выведя из строя Гольдони и Кьяри, Гоцци начинает борьбу против укрепляющейся в Италии второй половины XVIII века «слезной комедии» и мещанской Драмы. Он резко критикует Елизавету Каминер, переводившую на итальянский язык драмы Вольтера, Сорена, Мерсье и Бомарше. Однако он проявляет известную непоследовательность, переведя сам мещанскую трагедию Франсуа Арно «Файель» 1772). Перевод этот был сделан им по просьбе актрисы Теодоры Риччи, вступившей в труппу Сакки в 1771 году.
Увлечение Риччи было одним из важнейших событий в Жизни Гоцци 70-х годов. Любовь к этой ветреной и капризной женщине принесла Гоцци много горестей. В 1776 году связь их кончилась разрывом после того, как Гоцци узнал, что Риччи предпочла ему дипломата Гратароля. Гоцци написал комедию «Любовное зелье» (1777), в которой вывел в карикатурном виде своего удачливого соперника. Последний стал после этого спектакля предметом насмешек всего города. Он бежал в Стокгольм, где издал в свое оправдание «Защитительное повествование», направленное против Гоцци и венецианского правительства. Гоцци ответил на этот памфлет Гратароля изданием своих знаменитых «Бесполезных мемуаров» (1797), содержащих весьма яркое повествование о его жизни и творчестве, а также дающих красочную картину венецианской театральной жизни XVIII века.
Последние годы жизни Гоцци прошли в полном уединении. После того как распалась труппа Сакки, Гоцци совершенно отошел от театра. Он с величайшей горечью наблюдал гибель венецианской республики и по-прежнему проклинал «ложных философов, отравляющих человеческие умы». Он умер в возрасте восьмидесяти шести лет, весьма прочно забытый в Италии.
Хотя в долгой литературно-театральной деятельности Гоцци период сочинения фьяб составляет совсем короткий отрезок времени (1761—1765), однако в истории театра имеют существенное значение только его фьябы. При всех отмеченных различиях между отдельными пьесами, носящими это наименование, все они представляют единый театральный жанр, основным признаком которого является контрастное совмещение сказочной фантастики, и экзотики с бытовой буффонадой. К комедии дель. арте фьябы Гоцци имеют только то отношение, что носителями реально-бытового и буффонного элемента в них являются четыре маски комедии дель арте: Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино. Однако маски Гоцци сильно отличаются от масок второй половины XVII века. Они утеряли свою исконную непристойность, предпочитают больше говорить, чем действовать. Самодовлеющие лацци уступили место правильным комическим диалогам и монологам, связанным с драматическим сюжетом. Исчезли излюбленные комедией дель арте приемы нарушения сценической иллюзии (например, выступления масок среди публики). К тому же маски играют в фьябах Гоцци второстепенную роль; на первом плане в них стоят персонажи, являющиеся участниками основного сказочного действия.
Таким образом, распространённая точка зрения на Гоцци, как на реставратора комедии дель арте, безусловно неправильна. Защищая комедию дель арте теоретически, Гоцци на практике отступал от ее канона не меньше, а даже больше, чем Гольдони. Такое расхождение между теорией и практикой Гоцци объясняется тем, что комедия дель арте являлась для него не самоцелью, а только средством борьбы с бытовой комедией Гольдони. Гоцци захотел противопоставить ей зрелище, занимательное по содержанию и блестящее по форме. Перебить успех Гольдони можно было только чем-либо увлекательным, сенсационным, невиданным.
Так Гоцци пришел к мысли использовать сказочную тематику в сочетании с масками комедии дель арте. Не Гоцци был изобретателем этого синтеза сказочного и буффонного элементов. Такое сочетание имелось уже в самой комедии дель арте XVI—XVII веков. В сборниках сценариев Скала, Локателли, Феличе Сакки и других встречаются пьесы, напоминающие по своей структуре фьябы Гоцци. С самого своего возникновения этот жанр становится также носителем пародийно-сатирического элемента. Особый расцвет такие пьесы получили во Франции в репертуаре театра Итальянской Комедии и ярмарочных театров XVIII века. Наиболее яркое выражение их мы находим в комедиях-водевилях Лесажа, который был подлинным возродителем восточной сказки в театре XVIII века.
В некоторых пьесах Лесажа встречаются те же сюжеты, которые разрабатывал и Гоцци в своих фьябах. Так прототипом «Турандот» была, как сказано, «Китайская принцесса» Лесажа (1729), прототипом «Дзеима, царя джиннов» является его же «Волшебная статуя» (1717) и т. д. Однако, в отличие от Лесажа, Гоцци нагромождает фантастику и утрирует патетический элемент. Главное же — он изменяет идейную направленность пьес Лесажа. Бойкий, игривый, демократический юмор Лесажа заменяется у Гоцци громоздкой морализацией в консервативном духе.
Гоцци был художником необычайно противоречивым. В его мировоззрении, в теоретических и философских высказываниях было много консервативных пережитков. Но художественная практика Гоцци как драматурга-сказочника была значительно выше его теоретических' и политических взглядов. Он звал современников назад, к прошлому, а на самом деле прокладывал дорогу романтизму. Недаром его горячо приветствовали романтики разных стран и различных мировоззрений: А. -В. Шле-гель, Л. Тик, Э. -Т. -А. Гофман, мадам де Сталь, Ш. Нодье, А. Де Мюссе, Ф. Шаль и другие.
Гоцци был драматургом исключительно ярким, самобытным, глубоко поэтичным. Объективное содержание лучших его театральных сказок было прогрессивным. Они посвящены про славлению самых высоких человеческих чувств — самоотверженной любви братской и супружеской, горячей дружбы, преданности, высокого самоотвержения, упорства и настойчивости в борьбе за трудные цели, в отстаивании неотъемлемых прав человека. Гоцци разоблачал собственнический эгоизм, своекорыстие, лицемерие, карьеризм. Он прославлял мужественных, смелых людей, идущих навстречу опасностям. Потому сказки Гоцци безусловно имеют большое воспитательное значение. Недаром А. Н. Островский рекомендовал своей корреспондентке, писательнице и переводчице А. Д. Мысовской, «переработать по-русски» сказки Гоцци (письмо от 21 мая 1885 г.). В другом письме к той же Мысовской (от 28 июля 1885 г.) Островский не побоялся поставить «знаменитого итальянца» Гоцци «наряду с Мольером и прочими великими поэтами».1
Комедия в 3-действиях. (1771 г.)
Перевод с итальянского А. Н. Островского (неоконченный).
Лица:
Перевод: Татьяна Щепкина-Куперник
Трагикомическая сказка в пяти действиях
Перевод Михаила Лозинского
Философическая сказка для театра в пяти действиях
По изд.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Под ред. С. С. Мокульского. М.-Л.: Искусство, 1939. Часть II.
Напечатано в книге К. Гоцци «Сказки для театра», т. I, изд. «Всемирная литература», П., 1923, стр. 61-64.
Перевод Я. Н. Блоха.
По изд.: Карло Гоцци. Сказки для театра. М.: Искусство. 1956
«Вооружившись за мнимые заслуги похвалами, коих добиваются любыми средствами обман и лицемерие… Гольдони утверждал, что огромный успех его театральных пьес лучше всего свидетельствует об его действительных заслугах и что одно дело заниматься тонкой словесной критикой, а другое — писать вещи, всеми признанные и приветствуемые толпой на публичных представлениях… Тогда я, нисколько не чувствуя себя уязвленным, высказал однажды мысль, что театральный успех не может определять качества пьесы и что я берусь достигнуть гораздо большего успеха сказкой «О любви к трем апельсинам», которую бабушка ра
(TURANDOT)
Впервые показана на сцене театра Сан Самуэле 22 января 1762 года. Фридрих Шиллер, восхищавшийся этой сказкой, обработал ее для Веймарского театра.
Огромный успех «Турандот» имела в СССР в постановке Евг. Вахтангова (1922).
Перевод М. Лозинского и М. Осоргина. Перевод предисловия М. Осоргина.
(IL RE CERVO)
Впервые представлена на сцене театра Сан Самуэле 5 января 1762 года.
На русской сцене постановку этой сказки осуществил С. В. Образцов в Центральном театре кукол (1943).
Перевод Я. Блоха и Р. Блох
(L’AMORE DELLE TRE MELARANCE)
Перевод Я. Блоха
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Новый род сказочных театральных представлений преуспевал как нельзя лучше, что явствует из неоспоримых истин, изложенных в предшествующих моих предисловиях.
С этих пор насмешки сторонников синьоров Кьяри и Гольдони стали бессильными. Они лишь оскорбляли публику, которая была в восхищении и благосклонно желала видеть в театре все новые сказки.