Арлекин

Арлекин - второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы даже не в характере, которым театр наделяет его. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умен, не так коварен, не так зол, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то забавной беспомощности. Но это не все. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в бытовом и в социальном отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с положением всяких дел в своем ближайшем окружении и извлечь пользу, где можно. Арлекин не умеет подойти к действительности так, как этого требует его собственный интерес. И это - главная причина тех колотушек, которые он от действительности, в разных ее проявлениях, получает. Говоря проще, Бригелла умеет все взвесить и наметить свои ходы. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает веселости светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актер должен играть так, чтобы вызывать восхищение его ловкостью, Арлекина - так, чтобы вызвать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.

Каким образом крестьянский паренек оказался стилизованным именно в таких красках? И откуда он получил свое имя?

Одним из первых создателей маски Арлекина - он еще не носил этого имени, а звался просто дзани - был, не кто иной, как Альберто Назелли, известный нам дзани Ганасса, один из первых пропагандистов мастерства нового театра за пределами Италии.

В труппе Джелози (Gelosi) маску Арлекина играл Симоне да Болонья, но и он не носил еще имени Арлекина. Первым актером, который твердо дал маске это имя, был Тристано Мартинелли. Где он его нашел?

Оно появилось в несколько иной транскрипции совсем не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно, до 1100 г., т. е. без малого за полтысячелетия до появления комедии масок, и в этой транскрипции читалось как Эллекен. Эллекен в средневековой адской иерархии занимал одно из очень видных мест как предводитель сонма дьяволов. Вместе с ним они составляли нечто вроде штата "дикой охоты", т. е. носились над землей, производя всякие бесчинства над людьми. Мимоходом имя Эллекен прозвучало в одном из ранних театральных произведений Франции, "Игре в беседке" арраского трувера Адама де ла Аль, во второй половине XIII в. Не очень ясен путь, который привел прозвание Эллекена или уже Арлекина, снизив бесконечно функции его носителя, на буффонную сцепу комедии дель арте, под буффонную маску второго дзани.

Конечно, Эллекен, вождь "дикой охоты", как адский чин нес на себе трагическую, а не комическую окраску, и потребовались века, чтобы облик его, постепенно мельчая, стал под стать Арлекину. Какой путь проделало имя? Едва ли оно попало в Италию еще в средние века и оттуда в новом значении, вместе с комедией дель арте, вновь вернулось во Францию: лингвисты считают такую кривую неприемлемой по языковым соображениям.

Прежде чем попасть в компанию итальянских комедиантов, это создание мрачной фантазии средневековых людей, родственное мистерийным дьяволам и сонму дантовых чертей, вооруженных вилами - среди них ведь тоже ярится против грешников демон по имени Аликино - Арлекин соприкоснулся с ранними формами театральных представлений до своего, так сказать, официального выступления: в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский парень из-под Бергамо, веселый, наивный и неудачливый, получил в наследство от средневекового дьявола какие-то оборвыши адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая шкура расползлась, разлезлась в клочья и осталась где-то на пыльных каменистых дорогах, по которым бродили в средние века гистрионы всех наций. От нее осталась только волосатая маска с шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки, полагавшиеся по штату адскому чину.

Где же был окрещен в это бесовское имя, которому суждено было приобрести такую популярность, бергамасский мужичок? Скорее всего, все-таки в Париже, где Тристано Мартинелли решил сделать это имя своей театральной кличкой. Этот комедиант, прежде чем попасть на положение одного из членов придворной труппы герцога Мантуанского, долго странствовал, вместе со своим старшим братом Друзиано, за рубежами Италии, побывал в Испании, где мог подобрать кое-что от свежих воспоминаний о Ганассе, что несомненно обогатило его маску, и, быть может, даже в Англии. Во Франции его гастроли начались одновременно с появлением на престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи. Тристано Мартинелли был ее любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до двадцатых годов XVII в.

От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамасского дзани. Но от него же пошло и вырождение этой славной маски.

Первые дзани были масками, воспроизводящими живые социальные типы. Они были строго реалистичны. Эта печать реализма сохранялась еще в ранних заграничных гастролях и находила свое выражение в костюме второго дзани. На нем была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами. Они должны были изображать заплаты и символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была шапочка, украшенная заячьим хвостиком: указание, что обладатель ее был таким же трусом, как и зверек, хвост которого перешел на его головной убор. Облаченный в такой костюм, дзани не мог отойти от реалистического, бытового и социального, рисунка и, худо ли, хорошо ли, изображал крестьянского парня. И итальянская публика так на него и смотрела, зная, что он родом из-под Бергамо и что ему полагается быть таким, каким молва ославила бергамасского крестьянина равнинных районов.

Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться отвлеченно-театральной стилизации, в процессе которой произошел отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенностей, характеризовавших бергамассковенецианского крестьянина. В этом отношении очень много сделал, завоевывая себе громкую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от исконной маски дзани, что у него не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был пестрый, сшитый из разноцветных, геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его без затей и по-своему: Доминик.

Бьянколелли умер сравнительно молодым, но игра его была настолько замечательна, что маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей.

У последующих арлекинов она осталась такой же отвлеченно- стилизованной, какой сделал ее Бьянколелли.

Созданный Доменико Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски второго дзани. Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты как первого, так и второго дзани. Он сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. И, кроме того, сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств.

Преемники Доменико, Эварист Герарди и следующие, сохранили все особенности образа, им созданного. И те арлекины, которые играли в Италии в последние десятилетия XVII и в первой половине XVIII в., разрабатывали свои маски, не приближая их к исконным итальянским чертам, а воспроизводя тот образ, который был создан Доменико.

Маска Арлекина не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много. Существуют даже стишки, в которых двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок, отклоняющихся от маски Арлекина лишь постольку, поскольку это определялось местными, в частности, диалектальными, особенностями. В их число имеются: Труфальдино, прославленный Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Мецетин, не раз популяризированный на картинах Ватто и Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьером Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя индивидуальность и игру крупных актеров, по основной образ более или менее единый.

На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Гарарди, не говоря уже о других менее выдающихся, но, тем не менее оставлявших на образе этого деревенского парня то ту, то другую удачно найденную черту. Потому так богато оказалось наследство Арлекина и во Франции и в Италии. Была, однако, значительная разница в том, как жил, Арлекин на французской сцене и как - на итальянской.

Во Франции, в той драматургии, которая поставила репертуар для театров итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и еще больше своей публики, теряя народные черты, теряя реалистическую сердцевину и стилизуясь согласно вкусам, складывавшимся в упадочной атмосфере рококо.

В Италии, напротив, в реалистический массив драматургии Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони желал вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Поэтому он принимал маски как бы в перековку и старался вдохнуть в них подлинную жизнь, отражавшую картину современного ему общества. А оно находилось в процессе классовой борьбы и плодотворного роста. Гольдони удерживал маски нехотя, уступая упадочной консервативной настроенности своей венецианской публики, твердо зная, что в условиях времени невозможно сделать из масок живых людей. Но, сохраняя имя, он находил для его носителя место в той или другой социальной ячейке и придавал ему реалистически убедительный характер. Маска Арлекина не мешала арлекинам Гольдони быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии "Феодал", чувствует себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от масок отказался, как только получил возможность.

Тогда они постепенно исчезли из драматургии большого стиля. Во Франции Арлекин жил еще некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони Итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.

Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене насыщенной жизнью больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция. Но он не остался чужд и сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и культурного хаоса после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов своего национального театра, лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с созданиями английской и французской драматургии, переваливая через Альпы с юга, пришла комедия дель арте со своими масками. Среди них на первом место был Арлекин, который первоначально сохранял свое итальянское обличие, но постепенно национализировался, принимая образы более привычные для немецкого народа разных общественных слоев, и стал называться, иногда сохраняя свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, то Гансом Вурстом, то Никелем Гаринтом. Он сделался настолько популярным на немецкой сцене, что в XVIII в. потребовалось, для освобождения от засилья арлекинов всех национальностей, предать его чучело всенародному сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных делах и прежде всего великий Лессинг, относились к арлекинам всех наименований без всякого предубеждения и, наоборот, приветствовали в них представителей реалистического отражения жизни в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил замечательного австрийского комедианта Страницкого, который приспособил его маску к национальным особенностям своей родины и, придав ему некоторые детали тирольского костюма, создал тип веселого зальцбургского крестьянина.

Арлекин сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась так велика, что он продолжает в середине XX в. с подмостков маленьких театров своей родины делать то дело, которое он так хорошо начал в XVI в. П.А.Павленко в своих "Итальянских впечатлениях"1 рассказывает, что ему пришлось вести со знакомыми разговор о том, как Ватикан боится всяких народных выступлений на театре и пытается с ними бороться при помощи отлучений. В разговоре участвует некий католический священник. Кто-то из собеседников говорит: "Арлекина тоже, по-моему, отлучили". - "Арлекина! - подхватил священник. - Отлучены все актеры, игравшие, играющие или собирающиеся играть Арлекина". Таким образом, маска бергамасского второго дзани, причинявшая столько хлопот дельцам католической реакции в XVI в., и сейчас еще заставляет нервничать столь-же сердитую католическую реакцию - ватикано-американскую.

Такая славная концовка стала возможной только потому, что старые маски продолжают на родине свой век в окружении полного жизни диалектального театра.

• 1. Новый мир, 1951, Nо 2.