Дзани

Феодальная реакция в Италии привела к тому, что промышленность и кредитное дело во второй половине XVI в. стали быстро свертываться. Князьям было необходимо окружить свои не очень надежные престолы такой опорой, при которой они могли чувствовать себя более или менее прочно. Такую опору они видели в одном лишь дворянстве, ибо буржуазия с ее незабытыми антифеодальными традициями никакого доверия в них не вызывала. И князья, ориентируясь на аристократию, старались перетягивать на свою сторону буржуазные верхи общества. И буржуазия на это шла, она естественным ходом событий была вынуждена с начала XVI в. изымать капиталы из промышленности и кредитного дела, ставших уделом постоянных кризисов, и вкладывать их в землю: земельная рента не так высока, как прибыль в промышленном или банковом предприятии, но зато помещение капитала более верное и образ действий вполне "патриотический".

И промышленность сокращалась. Сокращалась и торговля. А это вело к тому, что на улицу выбрасывались массы рабочих. Это было особенно заметно на севере, в ломбардских, венецианских и тосканских городах. Куда было деваться рабочим?

Только туда, где есть еще надежда как-нибудь устроиться. Торговля не так быстро ощущала последствия итальянского кризиса, и большие торговые города, совершавшие сделки европейского масштаба, могли давать занятия рабочим доков, арсеналов, выгрузочных и погрузочных операций. Поэтому тяга в такие большие порты, как Венеция, Генуя, Неаполь, скоро стала явлением обычным. Туда и потянулись жертвы безработицы.

Но дела в этих городах не стали лучше. Хорошо, если они не стали хуже. Местными ресурсами должны были кормиться местные трудящиеся. А нашествие безработных из внутренних областей заставляло их вступать в борьбу с неожиданной и сильной конкуренцией. Разумеется, отношения между местными и пришлыми рабочими не могли быть при таких условиях дружественными. Борьба приводила к прямым столкновениям.

Городские люди - народ бывалый, пообтертый на карнавалах и вкусивший какой-то культуры, - открыли огонь против конкурентов в виде насмешек литературного характера. Этот новый социальный фактор как бы освежил старую традицию.

Пришлые люди издревле являлись из деревни, и это давало мотивы для насмешек. Деревенские жители не могут равняться с городскими: город, разумеется, просвещеннее и культурнее. Сельские жители часто стилизуются сатирически. Мужик попадает сначала в карнавальные куплеты, потом в новеллу и в комедию дель арте. Он - крестьянин, а крестьянин для города с давних пор был объектом вышучивания. Достаточно вспомнить, как изображает крестьянина новелла. Там он часто или дурак, или, если он умный,- вор, мошенник и пройдоха. Новелла - типичное создание городской литературы, отвечавшее вкусам и настроениям горожан и находившееся под большим влиянием городских буржуазных слоев населения. А горожанин XIII-XV вв. по разным причинам имел споры с крестьянином.

Между ними идет экономическая борьба, и так как литература - орудие культурного города, а не отсталой деревни, то она изображает крестьянина в смешном и неприглядном виде. Комедия масок по литературной линии идет от новеллы. И маски дзани в значительной мере являются стилизацией многочисленных типов крестьян в новелле.

Совершенно несомненно, что когда дзани попали впервые на сцену, они носили яркий отпечаток сатирического творчества. Это крестьяне, так же как и в новелле, либо окончательно глупые (Арлекин), либо умные, но преисполненные всяких противообщественных затей (Бригелла). Эволюция типа в дальнейшем сделала то, что Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней.

Этого, разумеется, требовали и условия сцены, и более утонченное представление о комическом эффекте. Но главное составлял дух оппозиции политическому порядку в Италии, который стремился перенести общественное сочувствие на представителей угнетенного класса. Испанское владычество в Ломбардии и Неаполитанском королевстве, давившее одинаково и город и деревню, сделало союзниками вчерашних противников. Вот почему наиболее популярные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего родом из Ломбардии (Бергамо, родина Бригеллы и Арлекина) и из Неаполитанского королевства (Ачерра, родина Пульчинеллы). Театр XVI в. мог изображать по-другому классовую борьбу, но то, что он изображал, выводя дзани, несло в себе самые настоящие элементы классовой борьбы.

Сценарии предоставляют дзани вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.

Названий для дзани много десятков, но среди типичных масок дзани немного. На севере на первом месте по завоеванной ими популярности стоят Бригелла и Арлекин. Оба они уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончании, бергамасском диалекте. Бригелла - житель нагорья, Арлекин - уроженец равнин. Первоначально они звались просто "дзани", без уточнения в именах, как Ганасса и Симоне да Болонья. Почему их родиной оказался Бергамо? "Прикрепление" к таким городам, как Бергамо, Ачерра или Кови, объясняется близостью создателей комедии дель арте к той действительности, которая была их учителем и первый, самый плодотворный период их работы.

Бергамо до феодальной реакции был одним из крупных промышленных центров Ломбардии. По мере свертывания ломбардской промышленности жители Бергамо, легко находившие раньше работу у себя дома, стали разбредаться по Италии. Они выбирали такие города, где была надежда найти работу. И мы находим следы их пребывания в очень многих местах. Нетрудно собрать в современной литературе целый ряд свидетельств, указывающих на то, что бергамасцы устраиваются всюду, где находят хотя бы ничтожно оплачиваемую работу. Чернорабочими (факинами) в Италии в это время являются почти сплоить бергамасцы. Ариосто рассказывает в своих сатирах, что когда его патрон, распутный кардинал Ипполито д'Эсте, заставлял его дожидаться своего возвращения, ему случалось досидеть до утра и слышать, как на улице бергамасцы принимаются за свою работу. В комедии Аретино "Таланта" есть сценка, где слуга одного из действующих лиц, чтобы внушить к себе доверие, выдает себя за бергамасца, ибо они считались самыми точными исполнителями черной работы. И у Гарцони мы находим штрихи, характеризующие карнавальных факинов до их переселения на сцену и превращения в комедиантов-дзани: "Они чернят одежду, руки, лица и все, что с ними, ибо таскают на плечах тяжелые мешки с углем, черные и бесформенные"... "А говорят они так, что дзани в комедии присвоили себе их язык на потеху всей компании". Но наиболее полную характеристику бергамасцев мы находим в одной из новелл Маттео Банделло, писателя второй половины XVI в., наблюдательного, осведомленного и вдумчивого, хорошо разбиравшегося в деталях общественного кризиса, породившего запутанные и смешные авантюры бергамасцев.

"Из восьми бергамасцев, - рассказывает Банделло, - пятеро отправляются странствовать по миру, зарабатывая потом и кровью сколько смогут. Они всячески сокращают расходы на еду и одежду, когда приходится оплачивать то и другое самим, но зато, когда живут у других, жрут, как хорошие волки. И я готов поклясться, что нет на свете такого отдаленного уголка, где нельзя бы было найти бергамасца, чем-нибудь промышляющего. Они часто прикидываются шутами, хотя это их кормит плохо, а чтобы добиться своих целей, они готовы сносить тысячи обид и жадны к деньгам больше, чем медведь к меду...

Они большей частью подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу: они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей. Пороков и недостатков у них так много, что один из них испортил бы любого человека, хотя бы он был наделен лучшими качествами... Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не совали носа в разговор. Они вмешиваются в него и отвечают за всех, как им вздумается".

Характеристика Банделло, вероятно, раздувает грехи бергамасцев и несомненно окарикатуривает тип. Но кое-что в словах новеллиста и достоверно. Иначе он не решился бы предавать гласности такой яркий коллективный портрет. Мы можем верить многому. Бергамасцы оказываются более или менее вездесущими по всей Италии. Они успели прославиться плохим характером, что, по-видимому, не очень мешало их репутации трудолюбивых и добросовестных работников, которая за ними укрепилась. В комедию дель арте они перешли с общим названием "дзани". Это слово - бергамасское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто "Ванька".

Как маски, дзани чаще всего зовутся "слугами", но это название чисто условное. "Слуги" могли не быть, а вначале просто и не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника комедии дель арте.

Вначале же они были, как и полагалось по их социальному статусу, крестьянами. На них была крестьянская одежда, которая лишь с течением времени начала стилизоваться под некое подобно ливреи. Много в этом вопросе напутала чрезмерная ученость буржуазных историков комедии дель арте. Они нашли, что в римских народных представлениях были типы слуг, которые назывались Saniones, и немедленно сблизили это слово со словом Zanni, что не имело решительно никакого основания.

В характеристике обоих дзани, которая далеко не всегда замечается буржуазными историками, а если замечается, то ведет за собой туманные толкования, имеется одна особенность: им чуждо холуйство. Его нет ни у того, ни у другого. Даже у второго, когда оно проявляется, то это чаще всего маскировка, либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть свое достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Отмечая этот факт, один из историков комедии дель арте, Марио Апполонио, в книге "История комедии дель арте" сопровождает его следующим глубокомысленным рассуждением: "Этот отпор, не очень лукавый, не вполне бессознательный, хотя и придает вес карикатуре на хозяина, не разрешает себе полной свободы сатиры. Веселая аудитория - всегда аудитория молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над хозяином лишь потому, что он старый. Таким образом, комический дуэт слуги и хозяина - старого, наделенного легкими характеристиками: скупой, педант, ворчун, laudator temporis acti1, горациевой формулы, - проходит через смену социальных форм и случайных обусловленностей. Его простота, его жизненность, серьезность комического освобождения, глубокий смысл распределительной справедливости, вдохновляющий и оправдывающий его, делают его живым и вечным. Он лежит в основе первых комедийных представлений. От него идет комедия дель арте".

Это вычурная формула "классовой борьбы" в истолковании буржуазного театроведения, очень типичная для автора, является некоторым "научным открытием". Классовая борьба, в которой на одной стороне стоят молодые слуги, а на другой стороне - старые хозяева, призвана объяснить социальную основу комедии дель арте. Мы привели ее как курьез, как заумную попытку игнорирования и "простоты" и "жизненности" того круга явлений, который отражает в комедии дель арте порождающие ее социальные отношения. Ибо дзани пришли на сцену нового театра как представители трудящегося народа, недовольного своим положением. Поставленные лицом к лицу с хозяевами, они не разбирают ни старых, ни молодых. Они борются против социальных отношений, которые их угнетают, и отражение этой борьбы выплеснуто на подмостки театра. Там она показана в рамках театральной условности, но понимать, что это - борьба, может всякий, не привлекая для этого таких надуманных "обусловленностей", как "серьезность комического освобождения" или "смысл распределительной справедливости". Дело идет просто о классовом антагонизме, который маски дзани совершенно определенно выражают. Театр пользуется для этого теми способами показа, какие ему в это время доступны. И то, что он показывает, несет в себе подлинную классовую определенность. Ибо, бродя по закоулкам Венеции, по ее рынкам, вокруг ее Арсенала, проталкиваясь мимо прилавков, с которых раздавались возгласы карнавальных зазывал, можно было видеть сколько угодно людей, олицетворяющих недовольство и готовых вести борьбу за достойное человека существование. Перенесенные на сцену, они стали называться "дзани". Их двое: первый и второй. Позднее они станут называться: первый - Бригелла, Бельтрамо, Буффетто, второй - Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.

• 1. Хранитель старого времени