Глава четвертая. Вопросы типологии романа «бретонского» цикла.

Существует мнение, что лишь писатели второго ряда в полной мере реализуют ресурсы направления или жанра, причем не выходят ни на миллиметр за их пределы. Но не только. Именно они, а не гении, не титаны, создают жанровые модели, образцы, не противоречащие типологическим признакам данного литературного феномена. Совсем недавно Сергей Залыгин писал в «Литературной газете»: «Похоже на то, что удел не первых, а «вторых» писателей — создавать модели жанров, возводить те крепости, которые безотлагательно будут штурмовать гении, но это лишь докажет, что литература развивается одновременно в двух направлениях — в формировании жанров и в их деформации»1. Применительно к литературе средневековья с ее пристрастием к клишированности, с ее эстетикой тождества, казалось бы, это верное наблюдение оказывается ошибочным. Действительно, вряд ли у кого-нибудь вызовет возражение тот факт, что именно Кретьен де Труа явился создателем одного из самых продуктивных типов рыцарского романа, хотя появление его произведений и было подготовлено всем недолгим предшествующим периодом эволюции жанра. Также не подлежит сомнению, что романы Кретьена относятся к числу наиболее значительных памятников романного жанра. Т. е. законы последнего были созданы писателем несомненно первой величины.

Однако мысль С. Залыгина (впрочем, она высказывалась и до него) не утрачивает своей аксиоматичности и при обращении к средневековой литературе, и в частности к творчеству Кретьена де Труа. Но здесь перед нами случай особый. Поэт из Шампани действительно первым создал роман нового типа и тем самым установил законы жанра.

Но следует различать примитивное использование этих законов и их свободное истолкование. Эти законы, сама модель жанра может связывать творческую фантазию художника или, наоборот, давать ей новые импульсы. У Кретьена мы находим второе, и поэтому каждое его произведение имеет свое индивидуальное лицо, тогда как романы его многих последователей очень похожи друг на друга. Кретьен не сформулировал жестких законов жанра, и когда начинают несколько иронически описывать черты рыцарского романа (например, Гегель), то оказывается, что в эту утрированную и огрубленную схему в общем-то не укладываются книги нашего поэта.

Этим мы хотим сказать, что построение произведений Кретьена де Труа в достаточной степени ненормативно, хотя с полным основанием можно говорить о типе рыцарского романа, созданного поэтом. Заметим также, что реализовав возможности этого типа романного повествования в своих первых четырех книгах (в данном случае мы не включаем в это число «Вильгельма Английского»), сам Кретьен попытался «штурмовать» установленные им самим законы, обратившись к роману иного типа в своем незавершенном «Персевале». Однако тип был создан и затем плодотворно использован многими последователями Кретьена де Труа. Этот тип рыцарского романа может быть описан изнутри, т. е. путем вычленения определенных признаков, общих для всех книг поэта, и извне — сопоставляя эти книги с другими памятниками романного жанра, возникшими до этих книг или одновременно с ними. Думается, оба эти подхода должны дополнять друг друга.

Как известно, Кретьен де Труа совсем не первым обратился к бретонским сюжетам. В этом у него были предшественники, причем самые непосредственные, вроде Васа. Тем не менее, когда речь заходит о «бретонском романе», его зачинателем с полным правом следует считать нашего поэта. Действительно, Кретьен не выдумывал ни Артура, ни сенешаля Кея, ни королеву Геньевру. Не он сочинил утопию Круглого Стола. Не он ввел те топонимы, которые затем стали кочевать из романа в роман, — страну Логр, города Камелот или Тинтажель, лес Броселианд и т. д. Все это (и многое другое) уже было у Гальфреда Монмутского, у Васа, в валлийских «мабиноги» (небольшие прозаические повествования типа ирландских «саг»), в устных бретонских легендах, возможно, в каких-то несохранившихся рукописях, которыми мог воспользоваться наш поэт. Итак, первой особенностью романа, созданного Кретьеном, была его «материя» — бретонский сюжет.

Предшественники Кретьена (и его далекие последователи) стремились уложить легендарный артуровский материал в рамки традиционной истории. Так, например, поступал Вас. Т. е. там перед нами была историзация мифа. У Кретьена как раз наоборот. Для него фиктивность, сказочность изображаемой им «бретонской» действительности непреложна. Это не «история», это «повествование» (conte) о чем-то выдуманном, в действительности не бывшем и именно поэтому интересном, занимательном. Сам поэт не раз приглашает читателя послушать его баснословия. Он, конечно, ссылается и на некие «старые книги», на «древние предания», повествующие о событиях стародавних, теперь уже легендарных. Но ссылки эти — не более, чем дань условности, чем следование правилам игры.

Созданная поэтом художественная действительность не только противостоит действительности реальной, реализуя ключевую для романов этого типа оппозицию «мир реальный — мир вымысла», но является как бы частью более обширного художественного континуума, который предполагается хорошо известным читателю. Иначе говоря, если пять романов Кретьена представить как некий замкнутый «текст», то этот последний обладает двойной «валентностью», т. е. ассоциативностью по отношению к некоему предшествующему «тексту». С одной стороны, творчество поэта обнаруживает связи, опирается — причем не только имплицитно, но и в достаточной степени эксплицитно — на предшествующую традицию, например на Васа. С другой же стороны — перед нами сознательная фикция: указание на то, что данный «текст» стоит в ряду других «текстов», посвященных тем же темам, — бретонским сказаниям о короле Артуре и его рыцарях.

Такая трактовка бретонского материала была необыкновенно плодотворна и таила в себе потенциальные возможности циклизации. Она позволяла сразу обращаться к приключениям протагониста, не описывая ни генеалогии его художественного универсума, ни его собственной, личной генеалогии. Артуровский мир в романах такого типа существует как некая вымышленная, абсолютно фиктивная данность, организованная по специфическим, лишь ей одной присущим законам. Фиктивность артуровского мира является еще одним существенным признаком рыцарского романа кретьеновского типа. Эта выведенность артуровского мира за пределы реальной действительности реализуется в романах Кретьена не только в частых отступлениях, в которых поэт говорит, что о чем-то расскажет подробно, о чем-то умолчит или сообщит кратко (см., например, в «Эреке и Эниде» ст. 5208, в «Персевале» — ст. 2678—2681 и многие другие), рассуждает о преимуществах того или иного приема описания (см. «Клижес», ст. 2782—2792), т. е. делает читателя соучастником своего творческого процесса, но и в частых апелляциях к прошлому, когда-де совсем иначе любили, иначе понимали рыцарский долг и т. п. Это «прошлое» и есть во многом тот фиктивный «текст», предшествующий «тексту» Кретьена. Т. е. это вполне вымышленное, фиктивное прошлое. Оно не адекватно прошлому эпоса.

Это не значит, что художественный мир Кретьена не имеет никаких точек соприкосновения с реальной действительностью. Внешне такие точки есть (мы имеем в виду не намеки на некоторые конкретные исторические события эпохи, скажем, в «Клижесе» — на скандальную связь английского короля Генриха II с Роземондой Клиффорд). Как правило, это касается топографии артуровского мира, созданного Кретьеном, где наряду с конкретным Лондоном или Нантом упоминаются вполне вымышленные Камелот и Карлеоп, где собственно и происходит основное действие. Это можно сопоставить с округом Йокнапатофа Фолкнера или Пятью Городами Беннета. Однако введение в художественное пространство романа реальных топонимов не делает артуровский мир более реальным (как это было, например, у Фолкнера, Троллопа или Томаса Гарди). Упоминание Лондона, Рима, Константинополя или Дуная рядом со страной Логр или лесом Броселианд, рядом с Карлеоном или Тинтажелем создает иллюзию внереального пространства, причудливо и фантастично сосуществующего с реальным или наложенного на него.

Причудливая и противоречивая топография артуровского мира Кретьена разительно отличается от предшествующих обработок бретонских легенд (скажем, у Васа). Кретьену не надо было приводить топографию своего вымышленного мира рыцарства в стройную и, главное, непротиворечивую систему. Дело, конечно, не только в том, что источники, по-видимому, давали поэту не сведенный к некоему единству материал. Быть может, важнее, что эта некоторая топографическая (а, как увидим далее, и временная) неопределенность соответствовала внутренней структуре изображенной поэтом действительности, существующей и функционирующей по своим собственным законам.

Как мы уже говорили, Артур у Кретьена де Труа — это король бриттов, но царство его распространяется по всей Европе. Впрочем, так было и у предшественников нашего поэта, у которых экспансия мифического артуровского королевства порой заходила весьма далеко. В известной мере королевство Артура — в докретьеновской традиции — может быть отождествлено с так называемой Анжуйской империей Плантагенетов, куда, помимо Британских островов, входила вся западная Франция (Аквитания) с такими городами, как Руан, Ренн, Нант, Тур, Бордо. Политический подтекст этой субституции понятен. У Кретьена это отождествление не отрицается (что может быть объяснено как кельтскими источниками нашего поэта, так и его возможными связями с английским двором), но одновременно не скрывается его условность. Королевство Артура, как мы говорили, не имеет границ с реальными государствами XII в., хотя таковые и не раз упоминаются в кретьеновских романах. Они, эти всамделишные королевства и герцогства, входят в оппозицию «мир реальный — мир вымысла», пронизывающую творчество поэта. Они противостоят государству Артура, а не граничат с ним, они подчеркивают его особость. Так, скажем, Испания или Венгрия для Кретьена — это всего лишь не-королевство Артура, это нечто от него бесконечно далекое и с ним не пересекающееся. Мир Артура не имеет реальных границ потому, что он безграничен. Но также и потому, что он откровенно вымышлен. И это самое важное.

Таким образом, вневременность и пространственная нелокализованность артуровского мира в романах Кретьена и его последователей делают эти романы нарочито аисторичными. В этом они противостоят наивной историчности «Энея», «Романа о Трое», «Романа об Александре»* и т. д. Противостоят даже какому произведению, как «Флуар и Бланшефлор», где исторические «привязки» были совсем не обязательны, никак не диктовались сюжетом, но тем не менее существовали.

Французский медиевист Антим Фуррье, детально изучивший творческий метод Кретьена, определил его как «магический реализм» [92], понимая под этим переплетение реалистических и фантастических элементов. Обильное введение фантастики является важным признаком «бретонского» романа созданного Кретьеном типа. Это введение фантастики, привнесенной из кельтского фольклора, и позволяет нашему поэту создать иллюзию особой действительности, в которой функционируют его герои.

Нельзя сказать, что мир Кретьена — это какой-то «антимир», мир наоборот. Мир обыденной реальности, описанный порой даже с мелочной дотошностью, и мир фантастики в романах Кретьена переплетаются, сосуществуют, подменяют друг друга. Здесь сказалась не только наивная доверчивость средневекового человека, жадно впитывающего не рассказы, а росказни о всем загадочном, таинственном, чудесном. Когда Жан де Мандевиль в начале XIV столетия пустил в обращение свое вызывающе неправдоподобное описание путешествия по восточным странам (где он не потрудился побывать), его не стали обвинять в мистификации. Создаваемый художником фантастический мир и воспринимался современниками как порождение творческой фантазии. Рассказ считался тем интереснее, чем он был неправдоподобнее. Это не значит, что фантастическое непременно воспринималось как некий условный код. Скорее наоборот. Для большинства фантастическое было чем-то само собой разумеющимся, даже привычным. «Люди жили в атмосфере чуда, считавшегося повседневной реальностью. Самостоятельно мыслящая личность была развита относительно слабо, коллективное сознание доминировало над индивидуальным. Вера в слово, изображения, символы была безгранична и не встречала никакой критики, — в этих условиях фальсификация неизбежно имела большой успех. Идея и действительность не были четко расчленены, и не представляло трудности принять за подлинное то, что было

Должным, а не действительным. Легковерность средневековых людей общеизвестна. Вера в россказни о говорящих животных и о посещениях людей нечистой силой, в видения и чудесные исцеления, поклонение мощам и другим священным предметам, склонность объяснять социальные явления положением небесных светил и иными сверхъестественными знамениями и многое другое не удивляют, если помнить о господстве религиозной идеологии, о невежестве и неграмотности подавляющей массы населения, об отсутствии научного мышления и регулярных средств информации» [93]. Правда, здесь следовало бы внести небольшие уточнения. А. Я. Гуревич, точку зрения которого мы, конечно, разделяем, справедливо говорит об отсутствии научного мышления. Видимо, правильнее было бы говорить о строго (или достаточно) научном мышлении, которого действительно еще не было, но какие-то зачатки которого уже спорадически появлялись. Но важно подчеркнуть другое. Отсутствие научного мышления постоянно (и неизбежно!) компенсировалось наличием мышления поэтического, и это в нашем случае особенно важно. Отметим также, что у А. Я. Гуревича речь идет о сведениях, которые мы бы назвали «документальными» (причем в сознании средневекового человека сведения о чуде также были документальными). Рыцарский же роман, каким он был создан Кретьеном, был ориентирован на выдумку, на вымысел, хотя его авторы и ссылались зачастую на какие-то доподлинные старинные книги, из которых они якобы почерпнули рассказываемые ими истории, и старательно подчеркивали, что сообщают чистейшую правду. Эта видимость истинности сообщаемого в повествовательных жанрах типична для средневековья, и ее полезно отметить. В лирике было иначе[94]. Ни для авторов романов, ни для их слушателей, всегда готовых сделать вид, что они верят этой прельстительной лжи, не вставало вопроса об истинной подлинности повествования. Характерно, что персонажи романа, если им случалось сообщать о каком-либо чудесном событии, также настаивали на своей правдивости. Например, Калогренант в «Рыцаре со львом» обещает говорить только правду,

car ne vuel pas parler de songe
ne de fable, ne de manconge.

ибо не хочу говорить ни о видениях,
ни о побасенках, ни о выдумках

(v. 171—172)

Эти частые оговорки не должны восприниматься (да и никогда не воспринимались) буквально. Они как раз указывают на выдуманность фантастического, хотя последнее и подается как правдоподобное, что подкрепляется способами его введения в повествование. Средневековье, особенно позднее, знало и порождения прихотливого вымысла, как бы порвавшего все связи с реальностью (например, многие картины Босха). Впрочем, и в этом случае подобный «антимир» создавался из деталей мира действительного. У Кретьена, наоборот, фантастика органически вписана в реальность. Во-первых, загадочное, чудесное передается через будничное и обыденное. В дальнейшем это стало привычным приемом, о чем писал, в частности, Проспер Мериме: «Известен рецепт хорошей фантастической сказки: начните с точных портретов каких-нибудь странных, но реальных личностей и придайте им черты самого мелочного правдоподобия. Переход от странного к чудесному почти незаметен, и читатель таким образом окажется в области фантастики раньше, чем успеет заметить, что покинул действительный мир». Во-вторых, у Кретьена де Труа мир реальный и мир фантастический — это не совмещение двух действительностей, противостоящих друг другу, это одна особым образом организованная действительность, в которой фантастика, феерия являются определяющими и не вызывают недоумения героев.

В этом мире полно внезапно возникающих и так же неожиданно исчезающих замков, здесь есть страны, где время остановилось и где царит вечная весна (или, наоборот, где все сковано леденящим холодом), в этом мире постоянно встречаются странные неземные существа, волшебные напитки, дарующие молодость или забвение, злые карлики, оборотни, прекрасные девушки, превратившиеся в отталкивающих змей, и т. п. И все это не менее реально, чем подробнейшим образом описанный быт средневекового города или замка. Этот фантастический мир изображен не только со скрупулезной дотошностью через мельчайшие свои проявления, но и как постоянная возможность чуда, как некая константа, являющаяся реализацией лежащей в основе кретьеновских романов оппозиции «мир реальный — мир вымысла». Таким образом, вся художественная действительность романов Кретьена де Труа оказывается вымышленной, несмотря на огромное число точных наблюдений и описаний, что позволяет изучать по произведениям поэта быт и нравы его эпохи. И вот что еще необходимо отметить. Фантастика в «бретонском» романе проявляется главным образом не в населении художественного пространства загадочными существами, т. е. не в определенном наборе персонажей, а в потенциальной возможности непредвиденных и ирреальных превращений. Что касается фантастических персонажей, то число их «разновидностей» совсем невелико. Это в основном великаны, карлики, огнедышащие змеи и драконы. И это, собственно, все. Мерзостные сатанаилы, рожденные смертной женщиной от дьявола, с которыми мы встречаемся в романе «Рыцарь со львом», в общем редки. Рядом с чисто фантастическими персонажами (вера в которых была в народе необычайно сильна и стойка) надо поставить экзотических животных, которые вряд ли встречались в лесах центральной Европы, но рассказы о которых не могли не увлекать доверчивых средневековых слушателей.

Итак, носителями фантастических свойств оказываются, таким образом, не персонажи (хотя в рыцарском романе бывали, конечно, и волшебники, колдуны, феи, способные творить чудеса, — Мерлин, Моргана, но они не являются у Кретьена действующими персонажами, даже почти не упоминаются[95]), а определенные отмеченные места художественного пространства, о чем еще будет сказано. Средневековый человек еще не вычленял себя из мира природы (и поэтому обращал на последнюю мало внимания[96]). Его привлекало в природе только необычное и загадочное, на худой конец — пароксизмы в ее бытии. Поэтому в поэтическом сознании (что особенно явно сказалось как раз в «бретонском» романе) фантастической оказывается вся природа, вся окружающая героев действительность. Говоря о бретонских сказаниях, Э. Ренан заметил: «Вся природа заколдована и изобилует, подобно воображению, бесконечно разнообразными созданиями» [97]. Но можно было бы говорить не о «созданиях», а о «превращениях».

Откуда эта фантастика — попятно. Оттуда же, откуда загадочные химеры Собора Парижской Богоматери, причудливые «дьяблерии» в орнаментике манускриптов, на капителях колонн, на фронтонах, фризах, порталах.

В изобразительном искусстве, по природе своей статичном, нельзя было изобразить процесса фантастических превращений, неожиданного появления персонажа, его не менее непредвиденного исчезновения. Это компенсировалось насыщением пластики фантастическими существами, которых, повторяем, было меньше в романе. Все это пришло из народного сознания, не порвавшего со своими дохристианскими верованиями и представлениями, удачно названными А. Я. Гуревичем «системой магического мышления» [98]. Здесь есть мифологемы интернационального сказочного фольклора и специфически кельтские (недаром мы рассматриваем романы на «бретонские» сюжеты). Действительно, фантастика Кретьена близка к фантастике волшебной сказки.

Было бы заманчиво сопоставить романы Кретьена (или созданный им тип рыцарского романа) с волшебной сказкой, знакомой фольклору, по-видимому, всех народностей. На первый взгляд, многое в таком романе напоминает сказку: изолированный герой, который проходит через серию испытаний, второстепенные персонажи, выполняющие роли «посредника», «друга», «врага» и т. п., линейность и однонаправленность интриги, переплетение реальности с фантастикой и многие другие. Однако, как справедливо показал В. Фёлькер[99], романы Кретьена сложнее сказки. В трактовке феерии у нашего поэта нельзя не заметить легкой иронии и откровенной игры. Примеры тому убедительно подобраны Ф. Менаром в его обстоятельной работе. Так, описывая в «Эреке» Черный Остров, Кретьен не без сарказма говорит, что там не было ни грома, ни молнии, ни жаб, ни змей, ни летнего зноя, ни зимы (ст. 1898—1901). В «Рыцаре со львом» также с несомненной долей иронии описана буря у волшебного источника. Комично недоумение Персеваля, который констатирует утром исчезновение замка Грааля. Впрочем, ироническое восприятие чудесного самими персонажами повествования мы найдем, однако, скорее у Готье из Арраса, чем у нашего поэта.

В волшебной сказке восприятие природы было продиктовано магическим сознанием, поэтому ее фантастика была органична. Ведь «в системе магического мышления природа не противостоит человеку в качестве чего-то внешнего по отношению к нему. Она мыслится как всеобъемлющая живая стихия, пронизанная таинственными могущественными силами, и в эту стихию включен и человек. Его взаимодействие с природой — столь интенсивное и всестороннее, что он не способен взглянуть на нее со стороны, он — в ней, через него проходят силовые линии функционирования мира, и человек постоянно активно участвует в этой космической пульсации» [100]. Такое восприятие человеком мира, природы, самого себя вошло и в роман Кретьена, но вошло лишь как вполне осознанный прием и существует только в этом качестве.

Фантастическое в волшебной сказке, как правило, было лишено каузальной обусловленности. Цветан Тодоров[101] предлагает разграничивать в ней «странное» (то, что затем находит себе объяснение), «чудесное» (то, что может быть объяснено лишь вмешательством сверхъестественного) и «фантастическое» (то, природа чего остается неясной). Если применить это подразделение к кретьеновскому роману, то у нашего поэта мы найдем все три типа феерии по Тодорову. Но предпочтение Кретьен отдает первому и третьему: с одной стороны, ой рационализирует фантастику, тем самым во многом ее снижая и иронически высмеивая, с другой — оставляет читателя в некотором недоумении, ловко писателем спровоцированном. Вообще же Кретьен де Труа и в феерическом стремится не обрывать каузальных связей.

Отметим затем, что второстепенные персонажи романа не столь однолинейны, как в сказке, поэтому к ним плохо приложимы пропповские «функции» (даже в их греймасовском перетолковании). Это не противоречит идее клишированности, столь типичной для средневековой литературы, клишированности ситуаций и характеров-масок (так, Кей — непременно трусливый хвастун и клеветник, Говен — ветреный любовник и безрассудный искатель приключений. Но ведь не только же!). Т. е. однофункциональность не равнозначна клишированности.

Затем, в отличие от героя сказки, протагонист кретьеновского романа — это обязательно развивающийся персонаж, которому не чужды внутренние психологические конфликты. Кроме того, герой романа является представителем конкретной социальной среды и носителем вполне определенных, социально детерминированных этических ценностей. И хотя к тем или иным персонажам приложимы «функции действующих лиц», обоснованные для волшебной сказки В. Я. Проппом[102] (отлучка, запрет и нарушение запрета, разведка вредителя и выдача ему сведений о герое, подвох и пособничество и т. д.), их набор для романа должен быть иным и их последовательность вариативна (в отличие от неизменности этой последовательности в сказке). Еще менее приложим к роману установленный В. Я. Проппом набор персонажей — антагонист (вредитель), даритель, помощник, царевна, или ее отец, отправитель, герой, ложный герой. Совершенно очевидно, что применительно к роману этот набор должен быть также иным: и большим, и не столь однофункциональным. Т. е. набор действующих лиц должен быть достаточно широк, а их функции не только укрупнены, но и отчуждены от протагониста, что придает второстепенным персонажам большую автономность. Следует также заметить, что на парадигматику сюжета романа не наложено таких жестких синтагматических ограничений, как на сюжет сказки. Эти ограничения, конечно, есть, и ими стоит заняться специально. Сейчас же отметим лишь, что «сказочность» романов Кретьена де Труа и его последователей говорит об их некоторых источниках, но не позволяет приравнивать их к волшебной сказке и применять к ним методы анализа последней.

Вместе с тем «сказочность» романов Кретьена была основополагающей и конструктивной. Чудесное, необычное были положены в основу организации поэтом в его романах художественного времени и художественного пространства в их функциональной обусловленности характером и душевным состоянием героев. Приемы этой организации было бы полезно рассмотреть подробно. На важность изучения пространственно-временных отношений в художественном произведении указывалось уже не раз. Так, Д. С. Лихачев писал: «...в каждом литературном и фольклорном произведении как бы существует свой мир со своими свойствами. В этом мире может быть свое пространство, большое или маленькое, соотнесенное с реальным или чисто условное. В нем есть и свое время. В нем существует своя степень быстроты действования лиц. События могут происходить легко или затрудненно. Даже обычные физические усилия действующих лиц могут встречать большее или меньшее сопротивление окружающей, физической же, среды. В зависимости именно от силы этого сопротивления так или иначе развертываются события или совершаются действия. От этого авторского представления о мире зависят темпы, охват событиями пространства, быстрота передвижения, быстрота реакций действующих лиц на действия внешней среды, даже большая или меньшая насыщенность событиями произведения и многое другое» [103]. Эти важные соображения можно было бы дополнить интересным наблюдением С. Ю. Неклюдова: «Пространственно-временная система художественного произведения в известном смысле может рассматриваться как фон сюжетного повествования, соотносящий отдельные сюжетные единицы и целые сюжетные образования не только между собой, но и с элементами, лежащими вне данного текста и вне данной системы (вплоть до реального исторического времени и географического пространства)» [104].

Таким образом, пространство и время художественного произведения не только обусловлены характером и поведением его героев, но и зависят от сюжета, от того литературного ряда, в который включен данный памятник. Эти категории являются важными компонентами поэтики жанра. Причем в известной мере безразлично, является ли осмысление автором этих категорий стихийным или сознательным. Решение проблемы пространственновременных отношений в рыцарском романе является одним из критериев типологической характеристики данного жанра.

Специфике решения пространственно-временных отношений в куртуазном романе кретьеновского типа была посвящена обстоятельная статья Ф. Менара [105]. В этой работе ученый отмечает неточность и неопределенность временных критериев в романе Кретьена. В этом Ф. Менар видит отзвуки магического времени волшебных сказок, протекание которого характеризуется прерывистостью. Но, как полагает ученый, наш поэт чуть подсмеивается над магическим временем, т. е. сознательно использует его «особенности» в своих художественных целях. Протекание времени в романах созданного Кретьеном де Труа типа подчинено задачам и ритму повествования. Очень важны наблюдения исследователя над разным характером протекания времени в зависимости от образа жизни персонажа: для простого труженика время медленно тянется, для рыцаря, особенно во время рыцарского поиска или поединка, — стремительно летит.

Не оспаривая выводов Ф. Менара, мы попытаемся ниже более детально рассмотреть характер временной организации романов Кретьена де Труа.

Художественное время рыцарского романа (причем не только созданного нашим поэтом типа) нерасторжимо связано с сюжетом, являясь основным средством его организации. Поэтому время романа замкнуто: оно начинается с началом произведения, исчерпывается с его завершением. Биологически время романа кретьеновского типа открыто: его герои продолжают жить и за пределами произведения, но это их внероманное бытие для сюжета произведения совершенно несущественно. В этом, между прочим, основное отличие романов Кретьена от различных манифестаций легенды о Тристане и Изольде, где рождение и смерть протагониста являются существеннейшими структурными эпизодами повествования. Но замкнутость художественного времени у Кретьена и его последователей имеет и иной смысл. Время художественного произведения замкнуто, конечно — на фоне открытости, бесконечности псевдоисторического времени, в котором живет, движется, действует, но не меняется застылый, неподвижный артуровский мир. Его время — статично, в отличие от динамического времени конкретного произведения[106]. Поэтому перед нами некоторое темпоральное противоречие, являющееся отголоском эпического представления о spatium’e: герои движутся во времени, но общее время артуровского универсума неподвижно. Поэтому ни старый Артур, ни молодой Ивейн равным образом не стареют, они вечны, как вечен их мир.

По сравнению с этой неопределенностью время конкретного произведения данного типа не только конечно (хотя его точную продолжительность порой довольно трудно определить), но и достаточно невелико. Между двумя точками сюжета — началом и концом романа — не просто происходят всевозможные события, радостные и печальные, обыденные и фантастические, но и значительные изменения в психологии героев. Если молодые герои Кретьена и не меняются биологически (они остаются все такими же прекрасными и молодыми), то в психологическом отношении в конце романа перед читателем — совсем иные люди, возмужавшие, прошедшие через многие жизненные испытания, многое в жизни понявшие. Заметим здесь, что подобно тому, как подчас у Кретьена приключений оказывается слишком много для одного дня (и в этом смысле время этого дня условно), так и весь роман густо насыщен событиями, поэтому и все романное время условно и относительно (перенасыщенность событиями всего произведения и его минимальной сюжетной единицы у Кретьена находит себе параллель и в новой литературе; наиболее красноречивый пример тому — романы Достоевского).

Важной типологической особенностью «бретонского» романа стала направленность времени. Действительно, в романах Кретьена де Труа (а также, забегая вперед, отметим, что и таких его последователей, как Рауль де Уденк или Рено де Божё) время инициально, но не терминально: в романах обычно рассказывается о первых шагах героя на рыцарском поприще, а не о его кончине или закате жизни. Так, молодой Эрек впервые появляется при дворе Артура и добывает оружие для первого своего подвига; так Александр, отец Клижеса, впервые прибывает на Британские острова, наслышанный о царящей там подлинной рыцарственности; так, Персеваль еще далек от рыцарских подвигов, он не умеет владеть мечом и копьем и даже не знает, для чего служат щит, кольчуга и шлем. Как заметил Ф. Менар [107], в прошлое ориентированы второстепенные персонажи; они придают повествованию временную укорененность и стабильность, создавая некую темпоральную перспективу. Хотя протагонисты как бы не имеют прошлого (лишь Персеваль отправляется фактически на его поиски), их направленность к будущему относительна. О будущем они не думают, точнее его не планируют, хотя к нему и стремятся. Таким образом, направленность эта не биологическая, а сюжетная.

Время артуровского универсума, как уже говорилось, так соотнесено с историческим временем, что никаких хронологических пересчетов произвести нельзя. Художественное время «артурианы» поставлено с историческим временем в подчеркнуто неопределенную, неясную связь. Но столь же неясна и соотнесенность времени конкретного произведения с временем куртуазного универсума. События романа данного типа разворачиваются в какой-то совершенно неясный момент вечного бытия артуровского мира. Для Кретьена и его последователей отнесенность событий к какому-то определенному моменту, их место на условной хронологической шкале совершенно неважны.

И вот почему. Потому что протекание времени в артуровском универсуме иное, чем в романе; оно не линейно (и следовательно однонаправленно), а циклично.

В своем невнимании к соотношению времени произведения и псевдоисторического времени «артурианы» Кретьен де Труа идет еще дальше. Поэтому у него, как правило, приблизительно и условно даже указание на время года, в которое протекает действие. Поэтому-то у нашего поэта столь часто употребляется неопределенное слово «однажды» («ores»). Как увидим, отмеченными временными моментами повествования оказываются у Кретьена праздники (что вообще характерно для средневекового миросозерцания: лишь праздники членили в восприятии средневекового человека неразложимый и бесконечный годовой цикл).

Нарочитой неясности временной локализации «бретонского» романа противостоит его довольно четкая внутренняя временная структура.

В романе Кретьена де Труа мы можем выделить, во-первых, авторское время, время создания произведения. Обычно мы имеем с ним дело в прологах, где говорится о том, при каких обстоятельствах, по чьему указанию или для кого поэт создал свое произведение. Иногда подобные прологи включают целые краткие похвальные слова заказчику или патрону (см., например, «Персеваль», ст. 51 —56). Авторское время находит свою реализацию и в конце произведения, где — иногда кратко (см. «Клижес», ст. 6664), иногда пространно — говорится о том, что сюжет исчерпан и книга завершена. К этим заключительным словам, соответствующим авторскому времени, добавляется порой и время переписчика, например в «Рыцаре со львом» (ст. 6804—6812), где говорится, что на этом Кретьен свою книгу заканчивает, а переписал ее некий Гийо, чья мастерская находится напротив собора Богоматери. В иных случаях, например, в «Рыцаре телеги», говорится о том, что автор доверяет окончить свое произведение другому (см. ст. 7098—7112); тут сюжет оказывается еще не исчерпанным, хотя авторское время завершается. Наконец, мы имеем дело с авторским временем в случаях авторских отступлений, где обсуждается характер изложения, способы описаний и т. д. (в частности, как в «Клижесе», автор представляет себя, перечисляя свои предшествующие произведения и т. д.).

Авторскому времени как времени, соотнесенному с реальностью (реальностью творческого акта и — отчасти — читательского восприятия), противостоит время повествования как нарочито фиктивное. Это тот «художественный имперфект», который неопределенно ориентирован в прошлое. Но так как «художественный имперфект» каждого данного произведения коррелирует с «плюсквамперфектом» вымышленного исторического бытия артуровского мира, то, при всей своей условности, сюжетное время воспринимается как историческое — по отношению к внеисторичности артуровского времени.

Различные формы сюжетного времени распадаются в романе Кретьена и его школы на реальные и ирреальные, находящиеся в оппозиции и иногда — в дополнительном распределении.

Реальные типы сюжетного времени однонаправлены, их протекание соответствует темпу и направлению развития сюжета. У ирреального, фантастического времени иные законы. У пего может быть обратная направленность, оно может обнаруживать тенденцию к повышенной ускоренности или, наоборот, замедленности протекания. Это может быть время вечно длящееся. Именно с таким характером времени мы сталкиваемся, например, в «Романе о Персевале», в частности в тех эпизодах, где описано посещение героем замка Грааля. Торжественная процессия с копьем и чашей, которую видит Персеваль (см. ст. 3187—3253), повторяется изо дня в день годы и десятилетия, до тех пор, пока с земель Короля-Рыболова не будет снято заклятие. Здесь течение времени итеративно. Его движение не ведет к существенным изменениям в положении героев, в их личной судьбе. Такое время не связано с движением сюжета.

Иногда фантастическое время останавливается. Таков эпизод с посещением Говеном замка королевы с белокурыми косами. Как выясняется, эта королева оказывается Иджерной, матерью Артура («Персеваль», ст. 8721—8738). После смерти своего мужа Утерпендрагопа она уединилась в этих глухих местах, спрятав здесь свои сокровища и построив на скале замок с роскошными покоями. И с той поры время для нее остановилось (ст. 8739—8747). Она молода и прекрасна, хотя ее сын король Артур давно уже очень стар. Этот мотив остановки времени связан с кельтскими представлениями о переходе в «иной мир», где царит вечная молодость и вечная весна, так как время прекращает свое движение. Заимствовав этот мотив из кельтских мифов, Кретьен де Труа широко использовал его в своем творчестве, сделав сюжетообразующим фактором. Переход в «иной мир» не становится исходом земного бытия героев, «иной мир» и мир реальный сосуществуют, и персонажи могут переходить из одного в другой.

Характерно, что в романах поэта из Шампани фантастическое время чаще всего терминально. Оно начинается давно, где-то вне темпоральных рамок произведения, в бесконечной отдаленности, и идет к своему завершению, сменяясь временем реальным, ибо в романе обычно доминирует мотив снятия заклятия, освобождения от колдовских чар и т. п. Фантастичность времени, аномалии в его движении связаны у Кретьена как раз с мотивом зачарованности, с попаданием героя в иное пространство (о чем будет сказано ниже); колдовские чары останавливают время. А как же иначе? В замке Грааля время как бы «выключено», оно не может двигаться поступательно и Король-Рыболов не может стареть; время будет здесь снова «включено» лишь после того, как с замка будет снято тяготеющее над ним заклятие. Так и в «Рыцаре со львом» в эпизоде посещения Ивейном замка Гибельного Приключения, мы сталкиваемся с остановившимся временем: дочь хозяина замка юна и хороша собой, хотя уже многие годы ждет достойного ее жениха. Не стареют, не меняются и изнуренные непосильным трудом пленницы, день и ночь ткущие свою пряжу в глухих подвалах замка. В сражении с двумя монстрами Ивейн снимает с замка заклятие и освобождает пленниц, к которым очень быстро возвращается их прежний облик молодых и красивых знатных девушек и женщин. Время снова начинает свое движение, и юная дочь сеньора уже не может себе позволить столь беспечно, десятилетиями, ждать жениха.

Современники Кретьена искренне верили в магические свойства времени, не умея рационально объяснить некоторые особенности его индивидуального восприятия. Они замечали, что иногда время проходит быстро, незаметно, иногда — мучительно тянется. Отразилось это и в рыцарском романе. Аномалии и парадоксальность субъективного восприятия времени — у романистов в частности — истолковывались как его объективная фантастичность. В то время, когда субъективное от объективного еще не умели достаточно четко отделять, алогичность личного переживания пространственно-временных отношений объяснялась вторжением сверхъестественных сил. И вместе с тем уже в романе это свойство человеческого сознания (непреложное в коллективном опыте) использовалось как прием. Понимая особость временных законов, но не постигнув их строгой логики, писатели создали такие временные ситуации, которые не укладывались даже в рамки субъективного переживания времени, объясняя все фантастикой (т. е. ирреальным, необъяснимым). Так, если в обычном восприятии для путешественника времени протекло больше, чем для оставшихся дома, то в романе могло быть и совсем иначе: отправившемуся путешествовать кажется, что он был в чужих краях совсем недолго, тогда как у него на родине прошли многие десятилетия, и вернувшись, он застает своих сверстников глубокими стариками.

Время реальное и время фантастическое, противостоя друг другу и переходя друг в друга, как бы длятся параллельно, для разных героев по-разному, с разной скоростью и направленностью. Реальное время романа, развиваясь, всегда однонаправленно, тем не менее не постоянно в темпе своего движения, оно знает и замедления, и ускорения, и скачки. Мы можем выделить в романах Кретьена де Труа и его школы по крайней мере три типа реального времени — событийное, описательное и повествовательное.

Событийное время реализуется в эпизоде. Рамками его обычно оказывается день? внутри этих рамок движение времени может быть характеризовано как плавно-поступательное, замедления здесь редки. Забегая несколько вперед, отметим, что романы Кретьена явственно членятся на «сцены» и именно в «сценах» наличествует событийное время. «Сцена» у Кретьена де Труа не соответствует аналогичному театральному понятию; ее скорее можно сопоставить с «актом». «Сцена» — это законченный минимальный отрезок художественного времени и элемент сюжета, развивающийся непрерывно. Единство «сцепы», таким образом, обеспечивается по меньшей мере четырьмя факторами: протеканием во времени без разрывов и остановок, единством места, концентрированностью действия вокруг одного персонажа, завершенностью, исчерпанностью сюжетного куска. Некоторые «сцены» в романах Кретьена действительно построены по драматургическим законам и могут быть восприняты как запись театрального представления.

Такова, например, одна из важнейших сцен «Рыцаря со львом». После схватки у чудесного источника Ивейн врывается во дворец Эскладоса Рыжего; двери за ним внезапно захлопываются, рассекая его коня и срезая концы его шпор; герой оказывается в западне. Он в одной из передних зал дворца, в некоем обширнейшем вестибюле, откуда хорошо виден внутренний двор и куда ведут двери из других покоев. Появляется Люнета, которая узнает в Ивейне того самого рыцаря, который когда-то столь радушно встретил ее при дворе короля Артура. Она дает Ивейну чудесное кольцо, делающее его невидимым. И вовремя: дружина Эскладоса, скончавшегося от нанесенных Ивейном ран, ищет повсюду убийцу их господина. Зал наполняется дружинниками, обшаривающими все углы. Затем зал пустеет, и Ивейн наблюдает в окно за погребальной процессией и видит скорбь прекрасной вдовы. Снова появляется Люнета; Ивейн в пространном монологе анализирует возникшее в его сердце чувство к Лодине. Герой ищет поддержки у Люнеты, и она обещает ему свою помощь (ст. 900—1592). Эта обширная сцена, содержащая основную сюжетную завязку романа и занимающая более 10% его объема, может быть расширена за счет предшествущего ей поединка у источника (ст. 793—899). Все эти события охватывают один день; весь эпизод не членится на внутренние временные отрезки, и направленность времени, а также темп его протекания здесь едины. По таким же законам организуется и событийное время других подобных сцен как в этом, так и в остальных романах Кретьена.

Но поэт умеет и иначе, более сложно, организовывать событийное время. Иногда он добивается эффекта стремительности бега времени при замедлении темпа развития сюжета. Подобные временные убыстрения возникают тогда, когда наличествует или предполагается параллелизм двух действий. Так, например, юный Персеваль встречает в лесу группу рыцарей, спешащих на поиски ускользнувших от них пяти других рыцарей и трех девиц. Предводитель преследователей расспрашивает Персеваля, не видел ли он каких-либо путников, в каком направлении они проехали и как давно. Он явно торопится, и вопросы его кратки и точны. Но Персеваль как бы не замечает этих вопросов, он так поражен видом рыцаря, так восхищен сверканием и отделкой его вооружения, что может разговаривать лишь об этом. Рыцарь терпеливо объясняет ему, для чего служит копье, для чего — щит, шлем, кольчуга и т. д. И каждое объяснение заканчивает настойчивым вопросом о беглецах. Здесь любопытство Персеваля, замедляя развитие сюжета, создает впечатление убыстрения времени: ведь пока юноша узнает все детали рыцарской экипировки, беглецы оказываются все дальше от той лесной поляны, где их еще недавно видел Персеваль. Правда, об этом читатель лишь догадывается: литературе было еще далеко до приемов кинематографического монтажа. В описанной сцене событийное время течет нормально, сюжет же замедляется. Это нарушение равновесия между ними и создает нужный поэту эффект.

Возможен и обратный случай. Движение сюжета остается прежним, а событийное время как бы приостанавливается. Это можно проиллюстрировать ключевой сценой «Рыцаря телеги». Израненный, потерявший коня и копье Ланселот устало бредет за повозкой, управляемой карликом. Карлик предлагает рыцарю сесть в эту повозку и за это обещает сообщить ему о судьбе похищенной Геньевры. Как известно, Ланселот раздумывал ровно столько, сколько нужно времени, чтобы сделать три шага (и за эти три шага ему потом долго пеняла королева). В обычном представлении три шага — это меньше трех секунд. Но Кретьену нужно показать, как Ланселот сначала колеблется и как в конце концов любовь берет верх над разумом, и рыцарь садится в повозку, что было по представлениям тех времен великим позором [108] (ст. 360—377). Здесь замедление времени, его отрыв от темпа движения сюжета создает эффект, обратный тому, о котором мы говорили выше. Но так как восприятие времени у Кретьена де Труа субъективно (оно обычно дано через переживания героев), то и смена настроения персонажа означает изменение в ритме протекания времени. Как заметил Ф. Менар[109], когда герой внезапно задумывается, время останавливается.

Событийное время доминирует в романе. Нередки случаи его смены временем описательным или повествовательным, его переход во время фантастическое, но выход за пределы сюжетного времени мы у Кретьена вряд, ли найдем. В этом смысле показательно решение поэтом задачи рассказа о событиях прошлого, т. е. перехода ко> времени историческому (по отношению к событийному,, т. е. сиюминутному времени сюжета). Как правило, поэт вкладывает рассказ о прошлом в уста того или иного персонажа. Например, в «Рыцаре со львом» в качестве завязки романа приводится рассказ Калогренанта о таинственном приключении, которое было с ним семь лет назад; (ст. 142—580). Тем самым событийное время первого сюжетного дня романа не нарушается: Калогренант ведет свой рассказ о прошлом сейчас, сию минуту, перед всеми рыцарями Круглого Стола, и прошлое смыкается с художественной современностью.

Событийное время совмещается в романах Кретьена де Труа и со временем фантастическим в том смысле, что для героев, попадающих в заколдованные земли, течение времени может меняться, но может оставаться и прежним, тогда как для обитателей этих земель время останавливается вовсе или течет совсем по иным законам. Событийное время не беспрерывно. Оно членится, повторяя членение сюжета на эпизоды и «сцены». Иногда событийное время останавливается. Ему на смену приходит описательное или повествовательное.

Описательное время абсолютно статично. Оно соответствует остановке в развитии сюжета. Таково, например,, уже упоминавшееся отступление в «Рыцаре телеги», где объясняется, что ехать в повозке для благородного рыцаря постыдно. С описательным временем мы сталкиваемся во всех случаях описаний, толкований, разъяснений. В некоторых случаях его можно принять за авторское время (действительно, точной грани между ними может и не быть), но чаще, когда описание связано с сюжетом, но не двигает его, мы можем говорить именно об описательном времени (например, описание коронационного платья Эрека с вышитыми на нем эмблемами тривиума и квадривиума — см. ст. 6674—6731). Его разновидностью можно считать бытовое время — описание повседневного, изо дня в день повторяющегося, например, бесконечного подневольного труда ткачих-золотошвеек в «Рыцаре со львом» (ст. 5250—5340). Точно так же мучительно тянется, без каких-либо психологических пиков или потрясений, и время для простого свинопаса в «Романе о Персевале». Здесь перед нами — одна из существенных находок авторов романов. Речь идет о передаче переживания времени (чему много веков спустя Томас Манн посвятит целую главу в своей «Волшебной горе»). Бытовое время, связанное с повседневным, неизменно повторяющимся, однообразным трудом персонажа, не может не создавать ощущения томительной затянутости. Напротив, время рыцарского подвига, время событийное всегда стремительно и направлено к будущему, ибо связано с новым, необычным, неожиданным, меняющимся. По верному определению Ф. Менара, в авантюре «время необратимо» 22.

Но вот что следовало бы отметить. Известную затянутость, медлительную неторопливость обнаруживает и время литературного бытия короля Артура. Но это его «личное» время чисто бытовым вряд ли можно назвать. Или перед нами вполне особый быт. Король председательствует на пирах, выезжает на многолюдные охоты (но увлеченно травят зверя его рыцари, а не их патриарх), выслушивает вестников, отдает приказы, присутствует на турнирах (где опять-таки сражаются его рыцари, а не он сам). Он может зевнуть посреди увлекательнейшего рассказа о загадочном и опасном приключении, отправиться в королевскую опочивальню и вздремнуть после сытного застолья. Как нам представляется, дело здесь не в социальной детерминированности персонажа, как часто полагают, а в его сюжетной функции. Не зная личных приключений, а следовательно и трансформаций в своей судьбе, т. е. не участвуя в действии, не будучи его носителем, король Артур живет по законам циклического времени, а потому — статично. Только герой в романах Кретьена живет напряженной жизнью, сполна используя свое время, стремясь втиснуть в него как можно больше своих рыцарских подвигов.

Итак, повествовательное время связывает между собой отрезки событийного времени, кратко сообщая, что произошло между эпизодами и «сценами». Оно может просто обозначать временную паузу (чаще всего ночь, прерывающую поединок, беседу героев и т. п.) или же сближать далеко отстоящие друг от друга события. Например, в «Клижесе» рассказывается о морском путешествии из Константинополя в Англию, занявшем полтора месяца. Но во время пути никаких событий не происходит, поэтому все описание занимает в романе четыре стиха (266—269). Иногда повествовательное время, в отличие от событийного, точного и отмеренного, неточно и внемерно. Таково, например, описание все в том же «Клижесе» времяпрепровождения приехавших в Англию греческих рыцарей, поселившихся у лондонского горожанина и ведущих широкий образ жизни (ст. 393—415). Таково же описание любовных утех Эрека и Эниды, когда юноша забыл о своем рыцарском долге, плененный красотой своей молодой жены (ст. 2430—2468).

Повествовательное время объективно, оно связано с личными восприятиями героев; в зависимости от их настроения оно убыстряет или замедляет свой бег. Тем самым человеческая индивидуальность в ее частных впечатлениях и восприятиях выдвигается у Кретьена де Труа на первый план. Поэтому для разных героев время могло протекать до разительности по-разному. Эту черту организации времени в рыцарском романе верно отметил Ж.-Ш. Пайен: «В «Повести о Граале» Кретьена для Персеваля проходит пять лет между появлением при дворе Артура безобразной девицы и исповедью юноши у отшельника, в то время как для Говена тот же период длится всего несколько дней; что это? невнимательность автора или редактора или безразличие к точному значению времени? Сличение рукописей подтверждает, что этот беспорядок совсем не смущал публику» [110].

Субъективность протекания времени в романах Кретьена и его школы (Рауль де Уденк; Рено де Божё и многие другие) объясняется характером героев, их душевным состоянием и т. д. Именно героев, а не любого персонажа. Время протагониста — это та временная шкала, на которую накладываются все события произведения. Художественное время романа этого типа — это важнейший, часто кульминационный момент жизни героя. Если он и не меняется биологически (как уже говорилось), то в конце романа обычно перед читателем персонаж, претерпевший огромную внутреннюю трансформацию.

Единицей измерения времени оказывается у Кретьена день (потому-то так часты упоминания утренних и вечерних церковных служб, отмечающих начало и конец дня). Эпизод четко укладывается во временные рамки дня. Ночь оказывается завершением приключения. Но она далеко не всегда означает перерыв в развитии сюжета и в протекании событийного времени. Ночь не только посвящена любви; именно ночью могут совершаться чудеса. Не случайно таинственная и символичная процессия Грааля увидена Персевалем в вечерних сумерках.

Если день в романе кретьеновского типа является минимальной единицей сюжетного времени и всегда точно обозначен, то более крупные временные единицы не столь явно вычленены. Не наполненные событиями дни не ложатся в хронологию романа[111]. Здесь временными рубежами оказываются праздники — Рождества, Пасхи, Троицы и т. п. В этом нельзя не видеть отголосков циклического восприятия времени, характерного для средневековья 25.

* События рыцарского романа разворачиваются не только во времени, но и в пространстве. Тем самым мы имеем дело со специфически организованным художественным пространством.

При неопределенности, размытости границ артуровского куртуазного универсума, он замкнут и структурен. По нему разбросаны фиксированные точки — резиденции короля Артура и его вассалов (Камелот, Кардуэль, Карлион, Карадиган, Карруа, Оркени, Роадан, Тинтажель и др.). Они как бы плавают в неопределенном, внемерном обширном пространстве. Расстояния между этими фиксированными точками не определены. Они то очень велики, и на путь из замка в замок героям приходится затрачивать много дней, то до удивительности малы. Все зависит от стоящей перед автором конкретной художественной задачи. В этом же пространстве, но как бы выпадая из его структуры, из его системы координат находятся земли, города и замки, связанные с колдовством, чудесами и т. д. Их пространственное отношение к Камелоту и т. п. не вполне ясно. Эти зачарованные земли и королевства оказываются порой поразительно близкими к фиксированным (опять-таки относительно) пунктам артуровского мира; вполне понятно, что близость эта — субъективная. Это, например, Гиблый Лес, где живет молодой Персеваль, земля Ландюк (домен Лодины), замок Борепер, принадлежащий подруге Персеваля Бланшефлор, и т. д. Чудесными свойствами обладают у Кретьена и романистов его школы и леса — Броселианд, Кенкеруа, Аргонский и др.

Пространство не существует в рыцарском романе созданного Кретьеном де Труа типа само по себе, оно всегда связано с героем и зависит от него, его поведения, настроения, характера. Т. е. оно детерминировано и является функцией свойств персонажа. Порциальность и линейная направленность сюжетного потока, который может быть представлен как «траектория пространственных перемещений героя» (по удачному выражению С. Ю. Неклюдова[112]), соответствует точечности художественного пространства. Эпизод, сцена в романах Кретьена всегда предельно локализованы, т. е. точечны. Точечны в двояком смысле. Во-первых, они лежат на линии, во-вторых, они отграничены от окружающего, что часто нарочно подчеркнуто (стенами замка, береговой полосой острова, просто воздушной стеной, отделяющей чудесный сад от остального мира, и т. д.). Выше мы говорили о членении кретьеновского повествования на «сцены» во временном смысле; сценически организовано действие в романе Кретьена и с точки зрения его пространственной локализации.

Точечное пространство, соответствующее отдельным эпизодам и событийному времени, складывается в линеарное. Все романы Кретьена де Труа (в какой-то мере — вообще все куртуазные романы средневековья)— это рассказы о непрерывном, нескончаемом пути героев. Здесь мы подходим к одному из существенных признаков романов Кретьена и вообще созданного им типа рыцарского романа на бретонский сюжет. Это дух странствий и поиска, которыми овеяны все произведения нашего поэта (а также и многие книги его последователей, например «Прекрасный незнакомец» Рено де Боже, «Отмщение за Рагиделя» Рауля де Уденка и многие другие. О них речь впереди). Дух странствий не отделим от поэтического мира фантастики. Казалось бы, мотив богатырского поиска (невесты, заколдованного предмета и т. п.) в рыцарском романе восходит к эпическому художественному мышлению. Генетически — несомненно, но не типологически. Рыцарский подвиг у Кретьена и романистов его круга всегда несет в себе моральную нагрузку и совершенно не обязательно связан с принятым на себя героем магическим обязательством, с каким-либо «гейсом» и т. п. Герои совершают подвиги всегда с определенной и ясной целью, а когда такая цель исчезает (как, например, у Ивейна), герой терпит моральный крах. Поэтому для Кретьена характерны не только поиски рыцарских подвигов, но и моральное осмысление последних. Впрочем, в романах о приключениях странствующих рыцарей (а такие романы несомненно восходят к созданному Кретьеном де Труа типу куртуазного повествования) поиск становится самоцелью, что не снимает с его результата моральной Детерминированности.

Собственно «герои» Кретьена поэтому всегда в движении — и в переносном смысле, и буквально. Но есть у поэта и статичные персонажи — также в обоих значениях этого слова. И каждому типу героев соответствует свое пространство.

Статичны в рыцарском романе бретонского цикла простолюдины. Им не дано покинуть свое бытовое, нарочито сниженное пространство. Их удел — убогая хижина, шалаш на лесной поляне в непосредственной близости от пасущегося стада, за которым они присматривают, узенькая улочка средневекового города и т. п. Жизнь в пределах этого замкнутого маленького локуса циклична. Статичны у Кретьена противники героя, те враги, которых он встречает на своем пути. Их статичность — иная. Они связаны обетом или чарами и не могут покинуть свое также отграниченное пространство, ибо пространство это — фантастическое. Наконец, типичным примером статичного героя является сам король Артур. И здесь — опять новый характер статичности. В романе Кретьена король Артур статичен потому, что он просто «вне игры». Он — олицетворение рыцарственности, ее гарант и опора. Хотя он и меняет резиденции, переезжает из города в город, отправляется на охоту, предпринимает поход к замку Эскладоса Рыжего, увлеченный рассказом Калогрепанта, и т. д., он — везде в своем мире, в стране Логр. Артур малоподвижен даже тогда, когда затронуты его личные интересы, когда ему непосредственно нанесено оскорбление. Мы имеем здесь в виду «Рыцаря телеги», где на поиски похищенной королевы отправляются рыцари Круглого Стола и лишь в последнюю очередь — сам король Артур. В его статичности — немало от литературного этикета: мудрый старый монарх по представлениям средневековья должен быть величествен и малоподвижен. А так как бытие его не ограничено какими-то конкретными временными рамками, практически бесконечно, то ему просто некуда (да и не подобает!) торопиться. Отметим, что в обработках легенды о Тристане и Изольде король Марк не дотягивает до роли старого мудрого правителя, хотя и «нацелен» на такую роль. Он выслеживает любовников, подслушивает их ночной разговор, взобравшись на развесистую сосну, скачет в лес, где они обнаружены спящими в шалаше. Такие действия Артуру не положены. И потому-то король бриттов принимает минимальное участие в действии. Пространство короля Артура поэтому плоскостно; оно лишено линейной направленности. К тому же оно нейтрально.

Нейтральным, как правило, оказывается и линеарное пространство рыцарского поиска. Это дорога в лесу. Стихия леса наполняет романы Кретьена. Это их сквозной* символ (подобно тому, как море стало сквозным символом ранних манифестаций легенды о Тристане и Изольде). Вообще мы можем говорить об образе леса в романах эпохи, что явилось отражением реального восприятия людей того времени. «Лес, — писал Ж.-Ш. Пайен, — был не только местом, где скрываются, но также святилищем, где вступали в контакт с чудесным» 27. Лес как огромная бескрайняя, внемерная масса пространства противостоит в романе ограниченности и отграниченности дороги, по которой движется рыцарь с оруженосцем, караваи купцов, везущих заморские товары, или толпа паломников. Лес как нерасчлененное пространство изоморфен природе. Лес, природа у Кретьена нейтральны, «равнодушны» по отношению к герою до тех пор, пока он не покинул свой путь, т. е. дорогу, и не углубился в лесные дебри. Вспомним, что море всегда активно вмешивалось в судьбу Тристана и Изольды, равнодушным оно не было. В то же время лес надежно укрывал любовников, был им дружествен. Но там перед нами другой тип романа. В кретьеновском повествовании нарушение героем линеарности своего пространства чревато для пего многими опасностями.

Линеарное и плоскостное пространства соответствуют в бретонском романе повествовательному времени. Точечному пространству, как уже было сказано, соответствует событийное время. Точечное пространство, в зависимости от типа героя (и в его индивидуальном восприятии), может быть бытовым, волшебным и «авантюрным» (граница между вторым и третьим, конечно, условна).

Вот, например, Эрек, герой первого романа Кретьена де Труа, приезжает в незнакомый ему город (Лалют), т. е. попадает в типично бытовое пространство. Но на Эрека никто не обращает внимания; дело здесь не только в том, что его никто не знает, но и в том, что он оказывается носителем иного пространства — не бытового, а авантюрного, связанного с поисками рыцарского приключения. Далее происходит знакомство Эрека с бедным дворянином. Герой попадает в бытовое пространство его убогого дома, знакомится с дочерью дворянина Энидой и влюбляется в нее. Здесь он как бы на некоторое время оставляет свой поиск, принимает иное пространство; у него привал, отдых, передышка. Поэтому теперь он замечен окружающими. В турнире, организованном у городских стен на следующее утро, как бы совмещаются два типа пространства — бытовое (для зрителей на турнире) и авантюрное (для Эрека, мстящего Идеру за оскорбление королевы Геньевры и стремящегося прославить свою даму).

Но рыцарский поединок может быть совмещением не только бытового и авантюрного, но еще и волшебного пространства — когда герой сражается с носителем зачарованности, как, например, Ивейн, побеждающий в отчаянной схватке (в которой ему помогает его лев) двух сатанаилов и снимающий этим заклятие с замка Опасного Приключения (ст. 5442—5687).

Мы уже говорили, что у Кретьена время может останавливаться, идти вспять, неудержимо нестись вперед. Происходят эти темпоральные аномалии, как помним, в фиксированных местах, где действуют волшебные силы. Каковы же свойства «фантастического» пространства в бретонском романе? Нельзя сказать, что в данном случае Кретьен проявил чрезмерную выдумку и находчивость. Он во многом шел за сказочным фольклором. Во-первых, фантастическое пространство, как правило, четко отграничено от обычного, поэтому проникнуть в него нельзя невзначай, не заметив этого. Пространство это обычно локализовано в городе, замке, чудесном саду, огороженном особой волшебной стеной (что лучше стены могло по представлениям средневекового человека ограничить какой-либо «локус»?). Затем фантастическое пространство обладает способностью внезапно появляться и также неожиданно исчезать. Оно может быть то близким к какому-нибудь реальному (с точки зрения реальности художественного пространства) пункту, то от него стремительно удаляться. Фантастическое пространство сулит герою всяческие опасности, потому что оно непредсказуемо. Здесь герой проходит через тяжкие испытания, но испытания эти особого рода. То это «опасное» ложе, то волшебная дверь, внезапно захлопывающаяся и даже рассекающая своими створками рыцарского коня. Но волшебное пространство не обязательно угрожающе и враждебно герою. Оно может быть и благоуханным садом блаженства. Проникновение в фантастическое пространство всегда в романе отмечено: бурей, ливнем, грозой, вообще какими-либо пароксизмами в бытии природы. Главное в характеристике такого пространства — это то, что оно живет по своим специфическим законам.

Попадание в фантастическое пространство означает обычно в романе нарушение линеарности, однонаправленности. Действительно, суля герою неожиданное приключение, фантастическое пространство в силу особых своих чудесных свойств, может задержать протагониста на Неопределенное время, направить вспять, вообще сбить его с «пути истинного» (и в буквальном, и в переносном смысле). Хотя фантастическое пространство точечно (как и связанная с ним авантюра), оно, благодаря своей локализованное™, отграниченности от другого, «обычного» пространства, как бы обладает несколькими измерениями. Оно не линеарно, но плоскостно.

Помимо попадания в фантастический локус интересным случаем нарушения точечно-линеарного пространства является безумие героя. У потерявшего разум Ивейна исчезает цель, исчезает поиск пути, исчезает «дорога». Безумие оборачивается непредсказуемостью движения, поэтому понятие ширины становится значимым, существенным, а пространство оказывается плоскостным. Теперь герой не движется линейно и поступательно по дороге, он бродит — без цели и без направления — по бескрайним и внемерным лесным дебрям. Ивейн живет в лесу первобытной, почти животной жизнью. Он как бы сливается с природой. Для того, чтобы подчеркнуть особость, неизоморфность обычному нейтральному плоскостному пространству того пространства, где обитает безумный Ивейн, Кретьен де Труа с наивной непосредственностью пишет, что там иной масштаб, иные мили:

des Hues qui el pais sont,
car a mesure de noz sont
les deus une, les quatre deus.

Мили, что были в той стране,
по сравнению с нашими равнялись
две — одной, четыре — двум

(v. 2955—2957)

Характерно, что когда герой излечивается, понятие ширины утрачивает для него свою отмеченность. Он снова ищет путь, т. е. направление, поэтому первый его вопрос — о дороге. Безумный Ивейн — это герой открытого пространства, излечившийся — линеарного, следовательно замкнутого.

Если событийному времени соответствует пространство точечное, а повествовательному — линеарное, то описательное время может соответствовать нулевому пространству, а авторское время означает выход за пределы художественного пространства романа. Вводные его строки бывают обычно введением в художественное пространство произведения.

Линеарность пространства главного героя является вообще характерной приметой средневековой книжной литературы. В фольклоре линеарность пространства не всегда выражена (она несомненно есть в богатырской сказке, в былине [113], но в значительно меньшей степени ощущается в героическом эпосе). Это связано с ярко выраженной в средние века идеей правильного, праведного пути — и в моральном, и в буквальном, физическом смысле. Как верно заметил 10. М. Лотман, в эпоху средневековья «движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей» и, таким образом, «география выступает как разновидность этического знания» [114]. На примере романов Кретьена де Труа видно, как постепенно усложняется, уточняется это понятие пути, все более и более нерасторжимо связывая путь чисто «бытовой» с путем моральным, этическим. В позднем, незавершенном романе Кретьена можно видеть попытку полного слияния этих «путей».

Для героев Кретьена де Труа путь морального совершенствования, мужания, самоутверждения и самопроверки — это неизбежно буквальный путь, т. е. однонаправленное линейное движение по дороге, через лес. На этом пути есть фиксированные точки — остановки, и каждый раз (за исключением ночлега, означающего обычно паузу в художественном времени и в развитии сюжета) — новое испытание, новый подвиг рыцаря. Эти фиксированные точки иногда отмечены дважды: это не просто встреча с другим рыцарем (или коварной девицей, или злым карликом, или чудовищем и т. д.), но встреча в «особом» месте — на перекрестии дорог, у заветного дерева или камня и т. п., но чаще всего — у брода, т. е. определенного пространственного рубежа. Брод обычно охраняется могучим рыцарем. Поэтому героя ждет здесь двойной подвиг — победа над рыцарем и преодоление опасного, бурного и глубокого потока. Наконец, еще одним фиксированным местом рыцарского подвига является затерявшийся в лесных дебрях таинственный замок. Эта встреча как бы трижды отмечена: появление на пути героя какого-либо замка обычно вводит бытовое пространство (замки Кретьен де Труа всегда описывает с удивительной точностью и большим числом бытовых подробностей), а также и волшебное, ибо замки, неожиданно встречающиеся в лесной глуши, бывают, как правило, заколдованными. При встрече с замком герой совершает несколько подвигов — подвиг проникновения в замок (сражаясь с привратником или стражей), подвиг стойкости и мужества (проходя через поджидающие его испытания), наконец, просто рыцарский подвиг (побеждая в открытом поединке хозяина замка или охраняющее его чудовище). Таким образом, «локус» (место) в романе созданного Кретьеном де Труа типа всегда ситуативен и функционален.

В романах Кретьена и его учеников четко намечена оппозиция «своя — чужая земля». Своя земля, т. е. королевство Артура, дружественна по отношению к герою. Здесь царят куртуазное вежество и истинная справедливость. Если же здесь и встречаются неправедные люди, вроде сенешаля Кея, известного своим бахвальством и злоязычием, то они, как правило, наказываются — верховной властью Артура или просто стечением обстоятельств. Таким образом, «свое» пространство оказывается не только топографическим, но и нравственным понятием. Характерно, что природа в «своем» пространстве благодатна. Описана она, как обычно у Кретьена, скупо и кратко, но в ней неизменно подчеркиваются радужные черты. Думается, именно поэтому большинство турниров, увеселений, охот и т. п. приурочивается в королевстве Артура не просто к какой-нибудь значительной церковной дате (отражение циклического восприятия времени, типичного для средневековья), а к празднику Пятидесятницы30, знаменующему собой начало лета, когда вся природа в цвету. Радостный праздник человека и природы не случайно является прекрасным началом смелого рыцарского подвига, началом увлекательного и рискованного рыцарского приключения.

Пространство рыцарского поиска, т. е. глухая лесная дорога, где не разъехаться двоим, хотя и таит в себе массу опасностей, как правило, неопределенно в морально-нравственном смысле. Оно нейтрально. «Чужое», неизведанное пространство[115] почти всегда герою враждебно. В моральном плане — это «плохое», «гиблое» пространство. Природные условия соответствуют тут нравственным: здесь возможны беззакония, несправедливость, обманы, ловушки. Здесь героям угрожают опасности, здесь от них требуется все их мужество и рыцарская доблесть. Самым «слабым» выражением «гиблости» может оказаться отсутствие рыцарского духа, т. е. ущербность в моральном плане. Характерно, что в «Клижесе», где главные герои, как известно, греки, «чужим» (а следовательно и «плохим» в морально-нравственном плане) пространством оказывается не королевство Артура, а их собственная земля — Византия. Именно там царят обман и подвох, там не держат клятв, там царедворцы коварны и корыстолюбивы, а правители жестоки.

В характеристике «чужого» пространства непременно присутствует (хотя бы имплицитно) оценка пространства «своего». «Чужое» описывается через «свое», как «не-свое», причем основанная на этом противопоставлении цепь оппозиций (хорошее — плохое, благодатное — гиблое, красивое — безобразное, дружественное — враждебное, спокойное — беспокойное, падежное — ненадежное, безопасное — опасное и т. д.) может быть достаточно велика (иногда складываясь в иерархическую систему). Вместе с тем отметим сужение в романе Кретьена числа возможных интерпретаций этого противопоставления (по сравнению, например, с различными фольклорными памятниками). Воспользуемся в данном случае интерпретацией указанного противопоставления, данной Вяч. Вс. Ивановым и В. Н. Топоровым 32. «Во-первых, — пишут они, — речь может идти о социальной интерпретации этого противопоставления, когда первый член его (свой) означает принадлежность к данной социальной группе, тогда как второй член означает принадлежность преимущественно к иной социальной группе, которая, однако, так или иначе соотнесена с первой группой» [116].

Применительно к романам кретьеновского типа такая интерпретация противопоставления «свой — чужой» вряд ли продуктивна. От литературных памятников достаточно четкой социальной детерминированности, каковыми были куртуазные романы, мы вправе были бы ждать именно такой интерпретации, т. е. противопоставления принадлежащего феодальному миру — непринадлежащему, или уже: отмеченного рыцарским духом — неотмеченному. Однако в романе Кретьена социальная интерпретация оппозиций «свой — чужой» по сути дела отсутствует или выражена недостаточно четко. Дело в том, что в романе этого типа мы почти не найдем выходов за пределы феодального мира, даже выходов из специфически рыцарской среды, хотя горожане и крестьяне и встречаются на его страницах. Поэтому противниками героев, как правило, оказываются не не-рыцари, а плохие рыцари, но «плохие» не как сенешаль Кей (неизменно терпящий позорное поражение на турнирах и поединках), а руководствующиеся — по тем или иным причинам — «плохими» нравственными принципами.

Вяч. Вс. Иванов и В. Н. Топоров предлагают и иную интерпретацию — в этническом плане [117]. Вполне очевидно, приемлемая, скажем, для французского героического эпоса (где противопоставление «христианин — нехристь» весьма актуально) подобная интерпретация неприменима к роману кретьеновского типа: чисто религиозное истолкование понятий «свой» и «чужой» у Кретьена де Труа не имеет места, а у продолжателя нашего поэта, у Вольфрама фон Эшенбаха, достаточно недвусмысленно оспаривается. Но есть и третий вариант. «В-третьих, противопоставление «свой — чужой» допускает такую интерпретацию, когда «свой» обозначает принадлежность к человеческому, а «чужой» — принадлежность к нечеловеческому, звериному, колдовскому» [118]. У Кретьена принадлежность к чужому пространству, вообще чужому началу как раз объясняется вмешательством колдовских сил. Первоначально новый локус представляется герою просто неведомым, незнакомым, т. е. оценочный показатель здесь нулевой. Затем этот локус обнаруживает свои отрицательные черты. Но в ходе рыцарского подвига выясняется, что в основе своей этот локус положителен, просто он подпал — временно — под действие колдовских чар. Их можно и должно снять.

Действительно, в романах Кретьена смысл подвига героя часто сводится к снятию заклятия с «плохого», «гиблого» замка, страны, леса, города и т. д. Тем самым происходит приобщение чужого и чуждого пространства к морально-нравственному миру героя. Если в результате подобного подвига и не совершается территориальной аннексии со стороны королевства Артура, то несомненно нравственная, духовная экспансия артуровского мира происходит. Происходит потому, что и герои, и «их» пространство оказываются носителями положительных нравственных ценностей.

Строго говоря, организация художественного пространства романа строится на таких оценочных противопоставлениях. Но оценка пространства обнаруживается не сразу, и к тому же она часто двойственна, так как эта оценка не объективная (т. е. авторская), а субъективная (т. е. героя). Поэтому пространство рыцарского подвига — в восприятии протагониста — динамично. Из «своего» (т. е. положительного) пространства герой попадает в неизвестное (потенциально отрицательное) пространство, которое по мере продвижения по нему обнаруживает свои отрицательные черты и одновременно выявляет и временно скрытые положительные; после подвига это новое пространство воспринимается уже как положительное. Перед нами мир, временно утративший свою однородность.

Не раз уже подчеркивалось, что в процессе конституирования романа как жанра существенную роль играла оппозиция «социальное — индивидуальное». Так, И. П. Смирнов не без основания писал: «Соблазнительно предположить, что названная оппозиция вообще является фундаментальной и повсеместной в смысловой структуре романа как такового, но при этом в различных случаях и на разных исторических фазах ее противочлены могут менять оценочные знаки» [119]. Г. Н. Поспелов отмечал эту оппозицию уже в рыцарском романе: «Ранние французские рыцарские романы, равно как и новеллы, характерны были не только тем, что в них изображались любовные приключения, но еще в большей мере тем, что в этих приключениях персонажи противопоставляли себя окружающей среде с ее нормами и требованиями. Они проявляли свою независимость от этих норм, обнаруживали в себе черты личной самостоятельности действий и решений, часто показывающих их читателям в новом, неожиданном свете. Это вообще характерная особенность всех произведений романической жанровой группы» [120]. И далее, что вполне естественно, Г. Н. Поспелов приводит в качестве примера произведения Марии Французской и легенду о Тристане и Изольде.

Что касается рыцарского романа «бретонского» цикла, то в нем еще не было острого противопоставления общества и личности, хотя и этот тип романа отразил индивидуализированную (по все-таки не индивидуалистическую) рыцарскую мораль. Здесь герой, при всей его самоуглубленности, обращенности к запросам личности, не отрывает себя от артуровского мира, не противопоставляет себя ему. Этот конфликт вынесен за пределы этого мира и реализуется в оппозиции «свое — чужое», а потому у эпигонов вообще ослаблен, смазан, облегчен. Отсутствие такого противопоставления может быть объяснено идеализирующими тенденциями, типичными для «бретонского» романа на определенной стадии его развития. Когда герой такого романа перестанет отождествлять себя с миром Артура как неким социальным, и в еще большей степени — этическим образованием, когда он начнет себя из этого утопичного куртуазного универсума вычленять, артуровскому королевству наступит конец. Но это произойдет позже, в прозаическом романе на бретонские сюжеты.

Смысл указанного выше противопоставления позволяет, в частности, понять, почему различные литературные фиксации легенды о Тристане и Изольде, при всей их близости к «бретонскому» роману, представляют собой иную разновидность романного жанра. «Роман о Тристане» — это произведение совсем иного типа, чем книги о Ланселоте, Эреке или Ивейне. Дело не только в том, что структура произведения здесь несколько иная (об этом будет сказано ниже). Перед нами совсем иная организация художественного пространства и трактовка времени. И фантастика здесь совсем иная. Она ближе к архетипическим моделям (бой с великаном, единоборство с драконом и т. п.), но этими моделями она, по сути дела, и ограничивается. Тем самым и художественная действительность сконструирована здесь не так, как это было в романах Кретьена де Труа. Эта действительность не знает временных сдвигов и топографических аномалий. Недаром, если география «артурианы» до сих пор вызывает оживленнейшие споры, то география легенды о Тристане и Изольде настолько точна, что к изданиям произведений об этой трагической любви можно было бы приложить карту с нанесенным на нее Тинтажелем и другими пунктами, о которых рассказывается в легенде.

Не имеет значения, что король Артур признан здесь верховным судьей в конфликте между дядей и племянником, что он принимает участие в суде над Изольдой. Неважно, что Геньевра шлет письма корнуэльской королеве. Здесь их функции совсем иные.

И характер конфликта в «Романе о Тристане» (и у Беруля, и у Тома) не тот, что в книгах Кретьена. Мы имеем в виду, конечно, не содержание конфликта, т. е. не то, что это противоборство дяди и племянника, а его экстрагентность. Сложная ситуация, в которой оказался герой, несомненно не только заставляет Тристана страдать, но и метаться между противоположными чувствами и принимать то одно, то другое решение, не умея, не желая сделать окончательный выбор. Но дело не в этом. Вспомним, что у Кретьена де Труа второй персонаж романа (им обычно бывала возлюбленная героя) лишь провоцировал протагониста на конфликт, и конфликт этот был внутренний, психологический. В легенде о Тристане и Изольде этот внутренний конфликт подкрепляется, если не определяется, — внешним. Вот, думается, почему легенда о Тристане и Изольде столь охотно была вмонтирована в прозаическую «артуриану», где оппозиция «свой — чужой» ощутимо сменилась противопоставлением «социальное — индивидуальное».

Как мы смогли убедиться, характер организации художественной действительности в романе и решение в нем пространственно-временных отношений оказываются связанными с такими существенными факторами, как характер конфликта, набор персонажей, линии поведения протагонистов и т. д. Наконец, с самим замыслом произведения и теми этическими задачами, которые это произведение было призвано решить. Т. е. перед нами один из критериев типологической характеристики разновидностей жанра.

Вернемся, однако, к роману собственно «бретонского» цикла.

Если в таком романе мы имеем дело, как уже говорилось, с «траекторией пространственных перемещений героя», то линия эта — не прямая. Герои романа созданного Кретьеном де Труа типа движутся по замкнутому кругу. На нем есть чаще всего одна фиксированная статичная точка — двор короля Артура, откуда начинается путь героя и где он завершается. Если на этом пути есть другая фиксированная точка — цель рыцарского предприятия, то она не стабильна, так как не обладает незыблемыми координатами (их еще предстоит установить) . Но и в этом случае движение героя чаще всего циклично, протагонист романа редко возвращается к артуровскому двору той же дорогой, какой направлялся на поиск. Если же он повторяет — в обратном порядке — свой путь, то для того есть обычно серьезные причины, связанные с сюжетом.

Не приходится говорить, что мир бретонского романа, «кретьеновского» его этапа, горизонтален: персонажи обычно не спускаются на морское или озерное дно, не возносятся на небеса или на неприступные горы. Не составляют исключения и реликты кельтских мотивов перехода в «иной мир»; и этот последний трактуется Кретьеном как в достаточной степени антропоморфный, а потому и располагается на плоскости, рядом с реальным миром произведения.

Этот мир, живущий по своим специфическим законам, как мы видели, обладает известной двойственностью: он описан как реально существующий и одновременно — как результат субъективного восприятия героев. Дело в том, что в бретонском романе созданного Кретьеном де Труа типа очень сильно личностное начало.

Это обнаженное личностное начало, и в частности индивидуализированность и субъективизированность восприятия времени и пространства героями повествования, вообще восприятия ими макрокосма, реализуется принятыми в романе точками зрения на изображаемое.

Выбор точки зрения очень существен. Речь в данном случае должна идти не только о чередовании планов (общего, среднего или крупного) и не только о подвижности или неподвижности точки зрения, но и об объективности или субъективности последней, т. е. о том, является ли эта точка зрения авторской и, значит, как бы вынесенной за рамки художественного пространства романа, или она совпадает с точкой зрения героя (или героев) .

Общих планов в романе Кретьена де Труа немного, что соответствует лирическому и камерному характеру его произведений. Общие планы соответствуют авторским описаниям. Выбор плана (общего, среднего и крупного) зависит от субъективности или объективности точки зрения. В одних случаях автор смотрит на героя как бы со стороны. Так, например, увиден в начале романа «Рыцарь телеги» Ланселот, пока он еще не узнан другими персонажами. Это общий план, причем с неподвижной точки (со стен замка). Затем, когда за неопознанным рыцарем пускается вдогонку Говен, Ланселот увиден глазами Говена, — это средний план с уже подвижной точки. Отметим тут же, что Кретьен стремится передать свою точку зрения на героя кому-либо из второстепенных персонажей — до того момента, когда действительность будет увидена глазами самого протагониста.

Крупный план возможен обычно при совмещении авторской точки зрения и точки зрения героя, их субституции. Так, в «Романе о Персевале» осада замковой башни разъяренной городской толпой описана так, как она могла быть увидена глазами обороняющихся, т. е. Говеном и дочерью Тибо из Тинтажеля (см. ст. 5886—6027). Причем крупный план — схватка у двери в башню — сменяется средним, когда герой гонит осаждающих через двор, и общим, когда Говен преследует их по городским улицам.

Точка зрения может различаться как по отношению к пространству, так и по отношению к движению. Это связано с типом пространства (а следовательно и времени). При линеарном пространстве (и повествовательном времени) точка зрения обычно бывает вне художественного пространства романа. В пространстве точечном, при средних и крупных планах (и событийном времени) точка зрения оказывается внутри художественного пространства, причем часто она совпадает с точкой зрения героя. Этот субъективизм точки зрения не случаен: коль скоро в центре повествования у Кретьена обычно один герой, его судьба, его «путь», то и все встречающееся на его пути неизбежно бывает увидено его глазами. То же относится и к подвижности или неподвижности точки зрения. Неподвижна точка зрения при повествовании или описании (да и то тут она может двигаться, обходя и осматривая предмет); в иных случаях она связана с героем. Вот, например, Персеваль подъезжает к Бореперу, замку Бланшефлор. Сначала замок увиден (и описан) издали. Даже не замок еще, а долина, по которой бежит с шумом широкая полноводная река, «более глубокая, чем Луара». Река огибает большой холм, устремляя свои воды к морю. Двигаясь по берегу реки, герой начинает видеть сначала верхушки замковых башен, как бы вырастающих из холма (ст. 1324—1328). Затем Персеваль начинает различать главную башню замка уже целиком и барбакан перед ней, обращенный в сторону моря. Подъехав еще ближе, рыцарь видит и вход в замок, и подъемный мост, крепкий и высокий (ст. 1341 —1350). Это описание замка Борепер дано с движущейся точки зрения, приближающейся и объезжающей предмет изображения. Здесь точка зрения описания полностью совпадает с точкой зрения героя. По подобному принципу построены все почти описания замков, таинственных предметов, незнакомых рыцарей, девиц, путешествующих в сопровождении карликов, и т. д., т. е. всего, что встречается герою на его пути.

Итак, пространство и время образуют в романах бретонского типа стройную систему координат, по которой передвигается протагонист. К этому можно добавить, что восприятие пространственно-временных отношений в таком романе не рациональное, а во многом эмоциональное, что соответствует лирическому характеру и «одногеройной» структуре произведений такого типа.

Как можно было заметить, мы неизменно говорили о герое рыцарского романа, о протагонисте такого произведения и т. д. Множественное число мы употребляли редко и обычно не в прямом его значении. Действительно, основным героем произведений нашего поэта оказывается молодой рыцарь в процессе становления своего духовного мира и в поисках внутренней гармонии. Это — магистральный сюжет романов Кретьена де Труа. Этот герой обычно окружен разношерстной толпой второстепенных персонажей, но центром романа бывает он один.

Если приглядеться к другим произведениям романного жанра, созданным во второй половине XII столетия во Франции, или, точнее, в «эпоху Кретьена», то и там мы найдем на первом плане лишь одну фигуру — юного рыцаря. Большинство романов в стихах, относящихся и к XIII в., не противоречит этому правилу. Даже в таких произведениях, где в названии нерасторжимо соединены два имени — героя и его возлюбленной («Эрек и Энида», «Флуар и Бланшефлор», «Илль и Галерон», «Амадас и Идуана», «Кристаль и Клари», «Окассен и Николетт», «Флориан и Флорета», «Флорис и Лириопе» и т. д.), — повествование, как правило, строится вокруг судьбы одного героя-рыцаря.

В романах Кретьена и его некоторых последователей — разные героини. Их характеры тонко разработаны, многомерны, индивидуальны. Этим, между прочим, рыцарский роман существеннейшим образом отличается от эпоса, от жесты, где «героини» (если их вообще можно так назвать) мелькали на заднем фоне неясной и в достаточной степени шаблонной тенью. Женские образы были великим открытием куртуазной литературы, в известной мере — отражением ее своеобразного «гуманизма». Полезно отметить, что в рыцарском романе от характера героини зависит тип конфликта и во многом поведение протагониста. Но характер героини как бы входит в круг тех заданных условий «игры», которую предстоит вести герою. Поэтому-то, между прочим, характер героини, как правило, на протяжении произведения не меняется.

Это выдвижение на первый план героя-рыцаря и более статичная роль дамы является, как нам кажется, важной особенностью жанра романа на данном этапе его развития. Это во многом определяет характер повествования, его синтагматику. Героиня занимает не обязательно подчиненное положение. И не обязательно она статична (скажем, Изольда и Фениса во многом активнее своих возлюбленных; по крайней мере, они несомненно их решительней). Статичен, изначально задан их характер. Эту черту рыцарского романа следует обязательно учитывать, ибо без учета данной черты куртуазного повествования нельзя правильно уяснить его структуру и его смысл.

Непременная одногеройность произведений Кретьена де Труа (по крайней мере, его первых четырех романов, ибо «Повесть о Граале» в том ее виде, в каком она дошла до нас, представляет, как мы помним, особый случай) вряд ли требует специального доказательства. Поэтому рассмотрим эту черту рыцарского романа на каком-нибудь ином примере. Казалось бы, этому правилу не удовлетворяют «идиллические» романы, скажем, «Флуар и Бланшефлор». Однако, если мы присмотримся и к этому произведению, то обнаружим, что в нем герой и героиня занимают положение не равнозначное. Так, юная прелестная Бланшефлор представляет собой персонаж абсолютно бездеятельный. Она покорно дает продать себя заезжим купцам, затем также безропотно соглашается быть перепроданной в гарем эмира. Она не пытается разыскивать Флуара, не старается помочь ему проникнуть в башню, в которой заточена, и т. д. Весь роман представляет собой по сути дела рассказ о странствиях юноши по портовым городам Средиземноморья в поисках Бланшефлор и затем о соединении любовников. Между прочим, если сопоставить куртуазные романы «идиллического» типа с поздними греческими романами, таким, например, как «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора, «Любовь Херея и Каллирои» Харитона, как «История Аполлония, царя Тирского», оказавшими своими повествовательными структурами несомненное воздействие на роман средневекового Запада, то станет очевидным, что в позднегреческом романе герои и героини занимают значительно более равноправное положение, чем в рыцарском романе.

На первый взгляд, исключением является знаменитая легенда о любви юноши из Леонуа и ирландской принцессы, легенда о Тристане и Изольде. Имена двух любовников необычайно тесно переплелись в нашем восприятии, подобно кронам тех деревьев, что выросли над их могилами. Однако и эта легенда, точнее созданные на ее основе литературные памятники, не является исключением, подчиняясь структурным закономерностям жанра. Показательно, что многие средневековые поэты, разрабатывавшие легенду, назвали свои произведения, не сговариваясь, одинаково — «Романом о Тристане».

Было бы интересно решить вопрос, почему в герои романа всегда выдвигался один протагонист. Как нам представляется, объяснений может быть два, причем каждое из них не отрицает другое. Т. е. перед нами две равноправные причины, хотя их смысл различен. Одна из них — идеологическая. Вспомним, что героем романа был рыцарь. Именно он мог быть активным персонажем. Более того, быть как раз таким были его обязанность, его долг, смысл его существования. Другая причина — генетическая. Несомненна зависимость рыцарского романа (по крайней мере, романа бретонского типа) от структуры волшебной сказки. Ведь у сказки роман взял не только ее необузданную фантастику, но и ее одногеройность. Строить более сложные сюжетные структуры авторы рыцарских романов научились не сразу. Да на каком-то этапе в этом и не было нужды.

Мы уже не раз говорили о том, что «материя» кретьеновских романов определила и воплотившуюся в них систему пространственно-временных отношений, и выбор героев, и проблематику (т. е. их магистральный сюжет). Определила она и парциальность и линейную направленность сюжетного потока, а также и сами приемы организации произведения. Определила, наконец, и саму величину памятника. «Величина конструкции определяет законы конструкции» [121], — писал Ю. Н. Тынянов. Думается, связь здесь сложнее, диалектичнее. Проблематикой книги во многом диктовались ее размеры. Проблематикой, связанной с «принципом углубления во внутреннюю жизнь». Это «углубление» определило достаточно узкие рамки произведения, посвященного, как правило, одному кульминационному моменту в жизни героя. Этот признак остался очень устойчивым. Если у Кретьена и романистов его круга это оправдывалось скрытой (так сказать, потенциальной) циклизацией (повторяемость героев, одна и та же топография, по сути дела один локус и один социум — как у Бальзака в «Человеческой комедии»), то затем, у авторов первой половины XIII в., писавших уже не обязательно на артуровские сюжеты, но не разрушавших структуры рыцарского романа «бретонского» типа, такое построение произведения диктовалось содержанием: рассказ об одном событии, пусть достаточно емком и важном, не требовал пространности. Так сам собой определился приблизительный объем французского стихотворного рыцарского романа, будь то роман «бретонского» цикла или какой-нибудь иной. Объем этот в основном колеблется от 5 до 8 тысяч стихов. Таковы книги Кретьена, Готье из Арраса, Рено де Божё, Рауля де Уденка, Жана Ренара, затем Жакмеса, Жана Майара и т. д. Бывали, конечно, исключения, вроде романа «Атис и Профилиас», насчитывающего более 20 тысяч стихотворных строк, но это произведение несомненно принадлежит к иному типу рыцарского романа — недаром книга имеет подзаголовок: «История Афин» и может быть сопоставлена, например, с «Романом о Фивах» (более 10 тысяч строк) или «Романом о Трое» (до 30 тысяч).

Дело в том, что французский стихотворный рыцарский роман на всем протяжении его эволюции представлен памятниками двух родов, тяготеющих к принципиально различной композиционной структуре и — шире - трактовке действительности. С одной стороны, это произведения, посвященные одному событию, остроконфликтному и потому во многом кульминационному. С другой стороны, это произведения, повествующие о всем бытии героя и вплетающие в его судьбу судьбы других персонажей; это произведения, в известной мере рассказывающие о целом социуме — от его зарождения до гибели. Если в первом случае мы имеем дело с концентрированностью, сжатостью сюжета, единством интриги, ее однолинейностью, наконец, с одним героем, то во втором — перед нами обстоятельные описания, сменяющие друг друга сюжетные линии, пространные рассказы о далеком прошлом, т. е. о предках героя (или основателях данного социума).

Эти два типа романа не вполне противостоят друг другу: в структуре одного можно обнаружить отдельные черты другого, к тому же бывали и смешанные произведения. Но по основным своим признакам эти романы ощутимо отличаются друг от друга. Если роман кретьеновского типа (причем далеко не всегда «бретонский») тяготеет к авантюрности (т. е. к рассказу о загадочных и непредвиденных приключениях), если в нем ярко выражено лирическое начало, что в частности реализуется постановкой в центр повествования одного героя, глазами которого увидены описанные в книге события, то в романе иного типа нельзя не заметить стремления к эпопейности и своеобразной наивной историчности (вот почему в произведениях этой разновидности столь широко использовались античные легенды, воспринимавшиеся в условиях средних веков как подлинная история), а следовательно — и многоконфликтности и многогеройности. Хронологически эпопейный псевдоисторический роман предшествует рыцарскому роману кретьеновского типа, но это не значит, что отдельные его памятники не создаются во «время Кретьена» и позже. Более того, тенденция к эпопейности и наивной историчности постепенно, к середине XIII в., опять начинает доминировать, но — в произведениях на этот раз прозаических. Созданный же Кретьеном де Труа тип небольшого авантюрного, одногеройного и однособытийного лирического стихотворного рыцарского романа стал самым популярным в посткретьеновскую эпоху, т. е. на рубеже XII и XIII вв. и затем на протяжении XIII столетия.

• 1. Залыгин С. Первые среди вторых. — «Литературная газета», 13 августа 1975 г.