Глава третья. Творчество Кретьена де Труа

Как мы смогли убедиться, рассмотренные в предыдущей главе романы, посвященные приключениям античных героев, восточных властителей, сарацинских принцев, ирландских принцесс и т. д., по своим стилистическим приметам, по композиционным приемам, основному тону, по «материи», «смыслу», «построению» (если воспользоваться терминами Кретьена де Труа) значительно отличаются друг от друга. Перед нами разные типы романов. Трудно то или иное произведение причислить безоговорочно к какому-то одному типу — к роману «историческому», «приключенческому», «идиллическому» и т. п. Дело в том, что эта четверть века (60—80-е годы) характеризуется не только пышным и многообразным расцветом романа как жанра, но и постепенным складыванием нескольких канонических форм. Наиболее жизнеспособной формой оказалась та, что была создана Кретьеном де Труа. Этот поэт, как мы уже говорили, — центральная фигура рассмотренного в предыдущей главе этапа эволюции французского куртуазного романа. Но вот что примечательно. Живо откликаясь на литературные события своего времени (например, на появление «Романа о Тристане» Тома), участвуя в усиленном освоении Овидиевых традиций (чем так характерен рассматриваемый период), смело обратившись к богатейшим залежам валлийского фольклора, сам Кретьен де Труа начал оказывать влияние, сильное и длительное, лишь на романистов следующего поколения. В условиях средневековья новое (новые формы и новые темы) прокладывало себе дорогу неодолимо, но неторопливо. Крупнейший романист эпохи, Кретьен де Труа стоит в ней особняком. Своеобразие его места в литературе его времени и выдающееся значение его творчества заставляют нас посвятить Кретьену специальную главу.

Об этом замечательном поэте известно очень мало, по сути дела лишь то, что он рассказал о себе сам. Тем не менее не раз уже делались настойчивые попытки реконструировать его биографию. Впрочем, она выглядит все равно достаточно суммарной и приблизительной. Посвященных поэту работ накопилось великое множество и число их продолжает неуклонно расти [70].

В биографии Кретьена де Труа, прежде всего его творческой биографии, укажем лишь некоторые важные моменты. Это, во-первых, его юношеское увлечение Овидием. Следы этого увлечения обнаруживаются не только в сохранившейся «Филомене» и в названиях других, не дошедших до нас, обработок ряда Овидиевых сюжетов, не только в прямом указании на увлечение древнеримским поэтом (с этого начинается, как известно, «Клижес»), но и в выявленных исследователями реминисценциях из Овидия в ряде романов Кретьена[71]. Во-вторых, это связь поэта с определенными феодальными кругами Северо-Восточной Франции (дворы Марии Шампанской, дочери Альеноры Аквитанской, и Филиппа Фландрского), где в почете была куртуазная поэзия. Это, в-третьих, многообразие жанров, к которым обращался Кретьен де Труа: он оставил не только пять романов, но также образцы лирики, поэму «Филомена» и памятник житийной литературы — агиографическую поэму (ее иногда неточно называют «романом») «Вильгельм Английский». В-четвертых, это энциклопедизм произведений поэта. При всей фантастичности и ирреальности изображаемого романистом артуровского мира (см. об этом ниже), он воспроизвел подробно и точно многие важные аспекты современной ему действительности — замковый и городской быт, феодальные отношения, праздники и будни, развлечения и повседневный труд своего современника. Но не только это. Поэта волновали моральные проблемы. Прежде всего проблема места человека (феодала, рыцаря, конечно) в обществе, проблема тех нравственных критериев, которые должны определить истинное значение человека, его достоинства как члена общества и как индивида. Привлекал его и интимный мир человеческих отношений.

Обращаясь к творчеству Кретьена, мы, пожалуй, почти впервые сталкиваемся в средневековой литературе (не считая литературы латинской) с яркой личностью, причем осознающей себя именно в этом своем качестве. Более того, Кретьен, который не был ни прелатом, ни историографом (как, скажем, Вас или Бенуа де Сент-Мор), тем не менее преисполнен сознания значительности своего творчества. Присуще поэту и понимание индивидуальной окрашенности своего стиля, ощущение собственной «манеры», компоненты которой он стремится определить в ряде прологов к романам. У него уже есть ученики, и одному из них, Годфруа де Ланьи, он препоручает закончить наскучившее метру повествование о любовных безумствах Ланселота Озерного. Это уже первый шаг к созданию «школы», контуры которой, впрочем, еще едва намечаются. Не ограничиваясь созданием собственной концепции мира и человека, постановкой ряда капитальных моральных проблем, выработкой определенных продуктивных приемов сюжетосложения и созданием на их основе нового типа романа, существенным образом отличающегося от романа предшествующего, Кретьен смело ввязывается в литературную полемику и сочиняет, например, «Клижеса» как антитезу «Тристану» Тома.

Остается невыясненной, да и, по-видимому, невыяснимой, проблема соотношения творчества Кретьена и кельтской традиции, хотя в этой области ряд интересных наблюдений сделан Роджером Шерманом Лумисом. Многое в произведениях Кретьена представляется смелой выдумкой поэта, выдумкой, ставящей в тупик этимологов. В то же время отдельные мотивы, равно как и некоторые персонажи легко возводятся к кельтским источникам и не представляют затруднений для толкования. Можно предположить, что Кретьен располагал рукописями каких-то «старых сказаний» (об этом он говорит постоянно), излагавших бытовавшие в кельтской среде легенды. Но не исключено, что подобные ссылки были простым повествовательным приемом (если не мистификацией). Не исключено, что поэт мог воспользоваться этими легендами в их устной передаче, т. е. слышать их от бретонских жонглеров. Так или иначе, кельтскими источниками Кретьена мы не располагаем, а те валлийские «романы», которые обнаруживают разительное сходство с произведениями поэта из Шампани, несомненно более позднего происхождения (по крайней мере их рукописи), генеалогия же их не вполне ясна.

Также спорна и приблизительна датировка произведений поэта. Мы знаем, по сути дела, лишь три точные даты, да и то в применении к Кретьену они оказываются весьма относительными. С твердой уверенностью можно сказать, что «Ланселот» не мог быть написан до 1164 г., ибо в этот год дочь Альеноры Аквитанской и Людовика VII вышла замуж за Генриха I Шампанского. Также можно утверждать, не опасаясь возражений, что «Персеваль» был написан не ранее 1168 г. (когда Филипп Эльзасский стал графом Фландрским) и не позже 1190 г. (когда Филипп ушел в крестовый поход, где и погиб). Как видим, эти точные даты дают нам немного.

На основании тонкого анализа в настоящее время устанавливается следующая датировка произведений Кретьена: «Эрек и Энида» датируется приблизительно 1170 г., «Клижес», также весьма приблизительно, — 1176 г., «Ивейн» и «Ланселот» — 1176—1181 гг., «Персеваль» — 1181 — 1191 гг. Обоснованиями датировок бывают обычно те или иные намеки на конкретные исторические события или упоминания исторических деятелей (их титулов, званий и т. п., которые, как известно, часто менялись). Вполне понятно, что эти данные являются указанием на возможные крайние хронологические границы появления памятника (не ранее, не позже такого-то года). Если тот или иной намек или упоминание (которые иногда могут вызвать разное толкование) не есть более поздняя интерполяция, то и в этом случае датировка остается приблизительной. Впрочем, в нашем случае колебания в несколько лет не так уж существенны. Более значительным нам представляется вопрос о последовательности произведений Кретьена, т. е. вопрос об эволюции творчества романиста и о соотношении его книг с другими произведениями эпохи. Творчество поэта из Шампани, начало его, почти совпадает со временем создания таких произведений, как «Эней», «Флуар и Бланшефлор» и «Роман о Тристане» Тома. Спорным остается лишь место «Ивейна» по отношению к «Ланселоту». Как блестяще показал в своей недавней работе Ж. Фраппье, эти два романа писались, по-видимому, одновременно, ибо в том и другом произведении немало взаимных намеков и переклички. Здесь есть первый шаг к циклизации. Строго говоря, элементы циклизации были и в других романах Кретьена: герои переходили из одного произведения в другое и т. д. (прежде всего, герои, так сказать, второго плана — сам король Артур, королева Геньевра, сенешаль Кей, многие рыцари Круглого Стола во главе с доблестным Говеном и т. п.). Это видно уже по первой книге писателя.

Кретьен де Труа заявил себя смелым новатором уже первым своим романом «Эрек и Энида». Этот роман разительно отличается от своих предшественников, как более или менее отдаленных, так и ближайших, хотя их отголоски (прежде всего «Энея» и «Тристана») легко обнаруживаются в первых книгах поэта 5. В чем же эти отличия?

Во-первых, перед нами совершенно новая концепция художественной действительности. Эта действительность не имеет точек соприкосновения с действительностью исторической, реальной. Все события в этом романе развертываются в некоем вымышленном королевстве Артура, которое никак не локализовано географически. Это не значит, что отдельные элементы реальной топографии (и топонимики) не присутствуют в романе. Кретьен был человеком своего времени и не мог не трансформировать в своем художественном сознании факты реальной действительности, окружавшей его. Но даже если мы узнаём в написанном им лесном пейзаже какой-то уголок его родной Шампани, это не значит, что описываемые события совершаются именно там. Даже наоборот. Тем более — упоминание каких-то реальных географических пунктов. Они лишь подчеркивают противостояние художественного пространства романа пространству реальному. То же самое можно сказать и о временной приуроченности изображаемых событий. Это время неопределенно. И здесь — важный момент художественной и идеологической концепции Кретьена. Его артуровский мир возник бесконечно давно, существует очень долго, существует по сути дела всегда. Но существует вне соприкосновения с миром реальности, в разном с ним измерении. Не случайно поэтому артуровское королевство не имеет четких границ, и это символично: Артур царит там, где существует дух рыцарственности. И наоборот: последний возможен лишь благодаря Артуру, тот его воплощение и высший гарант. Эта вычлененность мира Артура из исторической действительности, его нарочитая фиктивность имели в этом романе Кретьена (как, впрочем, и в других его произведениях) по меньшей мере троякий смысл. Прежде всего, противопоставление этого мира подлинной рыцарственности и благородства миру реальному несомненно несло в себе упрек последнему в том, что повседневная действительность оказывается весьма далекой от этих высоких идеалов. Затем, сопоставление этих миров не могло не иметь учительного, назидательного смысла. Тем самым королевство Артура становится у Кретьена поэтичной утопией, утопией не социальной, а прежде всего моральной. Наконец, особость художественного мира романа позволяла организовать этот мир специфическим образом, дать ему свои неповторимые законы существования и развития, в частности обильно ввести в него фантастическое и чудесное. Действительно, уже в первом романе Кретьена де Труа мы сталкиваемся с необычными превращениями, с миром таинственности и феерии, с идеей зачарованности, с мотивом заклятия, что оказывается важным сюжетообразующим фактором.

Во-вторых (и это теснейшим образом связано с вышеизложенным), перед нами совсем новая структура романа. Кретьен отказывается от подробного и долгого изложения всей жизни героя — от рождения до смерти, или до свадьбы, или до коронования (что часто совпадает). Он как бы выбирает из вечной экзистенции артуровского мира одного какого-то типичного героя и один какой-то яркий эпизод и ему посвящает роман. Здесь — зачатки циклизации, что позволит затем бесконечно множить артуровские сюжеты и даст возможность авторам XIII в. объединить в единое гигантское повествование разрозненные рассказы о тех или иных приключениях разных рыцарей Круглого Стола, тем самым написав своеобразную легендарную «историю» королевства Артура. Завершил этот процесс, как известно, Томас Мэлори.

Но в центре романа Кретьена не просто один эпизод из этой вымышленной истории артуровского королевства. Это и один эпизод из жизни героя. Эпизод, конечно, в широком смысле слова. Точнее было бы говорить о важном, решающем моменте или даже периоде его жизни. Поэтому в романе всегда один герой (его именем обычно и назван роман), один конфликт, вокруг которого и концентрируется все действие. Можно, конечно, говорить не об одном герое, а об одной любовной паре, но женщины у Кретьена занимают все-таки в романе подчиненное место, хотя они подчас очень активны (не уступая в этом мужчинам) и их характерами даже определяется тип конфликта (что хорошо показано Миррой Бородиной6). Герой поэта всегда молод, но он уже успел проявить себя как воин, и пышных сцен посвящения в рыцари мы у Кретьена почти не найдем. Вместе с тем эта опытность, с одной стороны, и молодость, с другой, создают предпосылки для сложных психологических конфликтов: герой Кретьена де Труа — всегда герой развивающийся, но это развитие происходит не без внутренних противоречий и препятствий. Т. е. развитие это сложное, и в этом и заключается его интерес.

Сконцентрированность сюжета вокруг одного эпизода, в котором действует очень молодой герой, приводит к тому, что король Артур, олицетворение и защитник подлинной рыцарственности, практически не принимает участия в действии. Если герой молод, активен, если он способен на развитие, то король бесконечно стар и мудр, и по существу статичен. Это проявляется и чисто внешне: если герой непрерывно в движении, в пути, то Артур редко покидает свою королевскую резиденцию. Здесь проявилась характерная черта очень большого числа произведений средневековой литературы. Можно даже сказать — средневекового мышления. Перемещение в пространстве было тесно связано с моральным совершенствованием (или, наоборот, с моральным падением), вообще с передвижением по шкале нравственных ценностей. Одно без другого не существовало. Отсюда все эти «перегринации» и паломничества, реальные и вымышленные (т. е. сочиненные, в том числе путешествия в загробный мир), которыми была наполнена жизнь средневекового человека и его небольшая личная библиотека. Артуру у Кретьена де Труа уже не дано развиваться (ибо он почти вечен), как это было, скажем, у Васа, поэтому ему и нечего было делать на пустынных лесных дорогах. Его не подстерегали «авантюры», т. е. испытания, в ходе которых его характер бы мужал и совершенствовался и оттачивалось бы его воинское мастерство.

Важной особенностью уже первого романа Кретьена стала наполняющая его радостная атмосфера счастливой любви, возвышенного представления о подвиге и т. д. Эта праздничность подчеркнута и зачином книги, изображающим пышное придворное торжество (королевскую охоту).

Первая часть романа идиллична. Это история пылкой юношеской любви, сразу встретившей ответное чувство и легко завершившейся счастливым браком. Эрек знатен и богат, Энида бедна — она дочь полунищего дворянина, вконец разоренного феодальными усобицами. Но это социальное неравенство не становится основой конфликта. Истинное благородство не в громких титулах и не в материальном достатке. Энида появляется впервые перед героем в бедном платье, поношенном, выцветшем и заштопанном, но оно лишь еще лучше оттеняет ее красоту:

De ceste tesmoingne Nature
c’onques si bele criature
ne fu veue an tot le monde.
Por voir vos di qu’Ysolz la blonde
n’ot les crins tant sors ne luisanz
que a cesti ne fust neanz.
Plus ot que n’est la flors de lis
cler et blanc le front et le vis;
sor la color, par grant mervoille,
d’une fresche color vermoille,
que Nature li ot donee,
estoit sa face anluminee.
Si oel si grant clarte randoient
que deus estoiles ressanbloient;
onques Dex ne sot fere mialz
le nes, la bouche ne les ialz.

Никогда и нигде еще Природа
не проявила себя в столь прекрасном создании.
Ей-богу, уверяю вас, что у белокурой Изольды не было таких сверкающих золотистых волос.
Цвет лица был у нее светлее и белее, чем цветок лилии;
эта белизна чудесным образом сочеталась со свежим розовым цветом щек, данным Природой и оживлявшим лицо.
Глаза излучали столь яркий свет, что напоминали две звезды;
бог не создавал лучшего носа, рта и глаз

(v. 421—436)

Заметим, что этот тип женской красоты станет затем общепринятым на протяжении всего средневековья (Изольда, как мы заметили выше, была еще типичная ирландка: рыжая с зелеными глазами) и додержится до эпохи Возрождения (Ронсар будет не без вызова писать, что воспевает смуглую брюнетку).

Итак, моральных и социальных преград любви Эрека и Эниды нет. Добывание руки девушки не сопряжено и с какими-либо значительными рыцарскими испытаниями. Эрек побеждает на турнире и становится мужем избранной им дамы. Отметим, что он выбирает в «дамы» бедную безвестную девушку, а не знатную красавицу (как это было в лирике трубадуров и в позднем рыцарском романе, в частности испанском). В ристании, на охоте юноша проявил себя незаурядным рыцарем, он снискал одобрение своих товарищей и восхищение артуровского двора. Энида стала украшением придворного общества, пленив всех своим умом и красотой. Подробно и красочно описаны свадебные торжества (ст. 1865—2018), целомудренно просто — свадебная ночь (ст. 2019—2054).

И снова следуют празднества, красочные турниры и охоты. Эта первая часть романа, представляющая собой идиллическую любовную повесть, обладает внутренним единством и могла бы стать отдельным произведением. Для этого, пожалуй, достаточно было бы несколько осложнить путь Эрека к сердцу Эниды, да еще увенчать юношу королевской короной по случаю очень своевременной кончины отца, дяди или старшего брата. Но эта часть психологически открыта и подготавливает дальнейшее развитие действия. После «малого» наступает черед «большого» романа.

Здесь мы сталкиваемся с типичным для Кретьена приемом. Радужная и безмятежная атмосфера осложняется внезапным конфликтом. Это переломный пункт в развертывании сюжета. Он внешне неожидан, но внутренне тщательно подготовлен. Эрек, растворившись в своей радостной и спокойной любви к Эниде, совершенно забыл о долге рыцаря. Товарищи горячо его осуждают, и сама Энида горько оплакивает позор мужа. Полон драматизма их утренний разговор, в постели, когда молодая женщина бросает ему свой горестный упрек:

or se vont tuit de vos gabant,
juesne et chenu, petit et grant;
recreant vos apelent tuit.

Теперь все смеются над вами,
молодые и убеленные сединами, маленькие и большие,
и все называют вас трусом

(v. 2549—2551)

Этот разговор — момент мгновенного озарения для героя. Он внутренне перерождается. Из нежного и мягкого он становится твердым и даже жестоким. Так возникает основной конфликт романа, разрешение которого должно прояснить «смысл» произведения.

Юноша решает доказать, что он настоящий рыцарь и никакие любовные радости не заслонят от него его воинских обязанностей. Он хочет доказать это другим, прежде всего своим былым товарищам. Но также — Эниде и, быть может, главным образом именно ей. И еще — доказать это самому себе, ибо справедливые сетования жены не могли не поколебать его уверенности в себе самом.

Так начинается самопроверка Эрека. Эта часть романа (т. е. «большой» роман) по своей тональности разительно отличается от первой, вступительной. Эта часть насыщенно «авантюрна». Вместо праздничности и умиротворенности первой части здесь мы находим настороженность и тревогу. Каждый поворот дороги, каждый перекресток сулит опасность. Лес, по которому едут Эрек и Энида (причем она едет впереди, но не должна предупреждать его об угрозе), мрачен, молчалив и бескраен. Лес этот описан очень скупо (время автономных пейзажей еще не пришло), но из мелких деталей, отдельных упоминаний, краткого рассказа о долгом томительном пути в полусумраке лесной чащобы складывается не столько физическая картина леса, сколько создаваемая им моральная атмосфера. Вся эта часть книги окутана стихией леса, что станет столь типичным для последующего развития куртуазного романа. Приключение следует за приключением. Они случайны, т. е. подлинно «авантюрны», но их сложность и опасность все время нарастают. В ходе этих «авантюр» подвергаются проверке не только смелость и сноровистость Эрека, но и любовь Эниды. Ее роль — роль зрителя. Зрителя молчаливого и пассивного. Но бесстрастным зрителем она быть не может. Тонко и поэтично описывает Кретьен ее колебания, ее нежелание ослушаться мужа и неподдельный страх за него (например, ст. 3701—3750). По сравнению с другими произведениями эпохи психологические мотивировки в романе усложнены и углублены. И богатый внутренний мир героев раскрывается теперь более разнообразными и топкими методами, чем, скажем, в недавнем «Энее». Герои уже не трясутся и не заливаются краской. Они почти не обмениваются длинными тирадами или короткими репликами. Удельный вес прямой речи проявляет тенденцию к уменьшению. Герои почти не ведут бесед и сами с собой. Незначительный физический жест, даже молчание лучше передают обуревающие их чувства, чем долгие излияния. Кретьен заставляет своего читателя домысливать и догадываться. Можно предположить, как много передумала и перестрадала Энида, пока она сидела всю ночь напролет не смыкая глаз у изголовья спящего на земле Эрека, вконец измученного непрерывными поединками и схватками. Одна в мрачном лесу, под вой ветра и крик ночных птиц. Можно предположить. Но Кретьен ничего об этих ее раздумиях не говорит, он просто бегло набрасывает эту картину. И тем самым заставляет предположить.

Если Эрек из нежного и любящего стал резким и грубым, то Энида осталась прежней. Ее любовь выдерживает все испытания. Любовь Эниды — это торжествующая, всепобеждающая любовь. Но любовь столь же сильна и в сердце Эрека. Он пытался подавить ее, на время изгнать из своего сердца. Но в конце концов и здесь любовь торжествует победу. Тем самым проверке подвергается характер героя сполна — и его смелость, и его любовь. Подвергается проверке концепция супружеской любви. В первой части Энида была для Эрека «s’amie et sa drue» (ст. 2435). Теперь жена ему уже не друг. Но всем ходом развития сюжета Кретьен приводит героя к прежней точке зрения. И даже усложняет ее. Теперь жена — это возлюбленная, подруга и дама (ст. 4648—4651). Супружеская любовь вновь торжествует, но уже не заслоняет собой рыцарские подвиги и не подменяет активную деятельность. Поэт — за равновесие, за гармонию между ними.

К пониманию этого приходят молодые герои романа, приходят, пройдя сквозь тяжелые испытания (ведь смертельной опасности подвергаются не только Эрек, но и Энида, — ее пытаются соблазнить, изнасиловать, похитить). Воспитывается Эрек, воспитывается как доблестный рыцарь и как образцовый возлюбленный. Воспитывается и Энида. В ней воспитывается дама, т. е. вдохновительница подвигов рыцаря и их судья.

Здесь роман опять мог бы закончиться. Закончиться примирением молодых людей и торжеством супружеской любви. Однако в романе есть третья часть, которая на первый взгляд может показаться лишней. Но она углубляет понимание Кретьеном де Труа подлинной рыцарственности. В период самопроверки «авантюры» Эрека были несомненно психологически оправданны, но, как правило, случайны и общественно бесполезны. В них не было экстрагентной направленности и осмысленности. Совсем иначе в третьей части. Здесь Эрек побеждает в схватке с Мабонагреном, вечным стражем чудесного заколдованного сада (во имя лишь куртуазного, а потому ошибочного, ложного служения даме) и тем самым снимает злые чары с целого королевства.

Если видеть смысл романа лишь в самопроверке героя и в утверждении гармонии между рыцарским подвигом и любовью, то этот эпизод может показаться лишним. Но он очень важен для Кретьена, ибо именно здесь утверждается высшее назначение рыцаря — личной доблестью, индивидуальным свершением творить добро.

Показательно в этом плане, что в идеальном утопичном государстве Артура для подлинного рыцаря победа в поединке не есть средство к обогащению. Так, молодой Эрек не берет на турнирах добычи:

Еrес ne voloit pas entandre
a cheval n’а chevalier prandre.

Эрек и слышать не хотел о том, чтобы брать в качестве добычи
коня или самого рыцаря

(v. 2159—2160)

Ему противостоит Говен (постоянная неидеальная параллель идеальному герою во многих романах Кретьена), который

An l’estor abati Guincel
et prist Gaudin de la Montaingne;
chevaliers prant, chevax gaaingne.

в схватке поразил Гуинселя
и взял в плен Година Нагорного:
брал в плен рыцарей, добывал лошадей

(v. 2170—2172)

Итак, Кретьен де Труа, в полную противоположность общераспространенной практике эпохи (в частности, практике крестовых походов, явно повысивших интерес к рыцарским подвигам и, в конечном счете, к куртуазному роману), отстаивает личное бескорыстие героя и полезность его подвига. Осмысленная любовь и осмысленный подвиг идут рука об руку, они возвеличивают человека, утверждают его право на глубоко индивидуальный, неповторимый внутренний мир. В этом состоит так называемый гуманизм Кретьена де Труа.

Мы не сказали о том, что в этом своем первом романе поэт плодотворно развивает выработанные его предшественниками приемы не только психологического анализа (его начатков, конечно), но и воссоздания окружающего героев вещного мира. Описания действительности в ее бытовом преломлении у нашего поэта, как правило, функциональны, и в них Кретьен не теряет чувства меры. Так, вполне определенный эффект производит краткое описание бедной одежды девушки при ее встрече с Эреком. Казалось бы, никак не движет действие и поэтому излишне описание коронационного облачения Эрека. Но функция этого описания понятна. Оно подобно торжественному финалу оперы, когда солисты уже пропели свои партии и снова звучит один оркестр. Все это создает праздничную, приподнятую атмосферу и соответствует радостнооптимистическому взгляду поэта на жизнь. По крайней мере в этом романе. Описывая наряд Эрека (ст. 6674—6731), Кретьен позволил себе продемонстрировать свое дескриптивное мастерство и дал отдохнуть читателю, после всех треволнений сюжета, рассматриванием этой пестрой и радостной мозаики. Мастерство Кретьена многотонально. Поэт легко переходит от торжественно-приподнятых картин к бытовым подробностям и описанию скучной повседневности. Его картины, например, городской жизни подробны и точны, сделаны явно со знанием дела и могут служить прекрасной исторической иллюстрацией (см. ст. 345-360).

При всем многообразии стилистического рисунка этого произведения Кретьена, доминирующим является в нем лирическое начало. Лирический характер «Эрека и Эниды», впрочем, как и других созданий поэта, при всем том непрерывном звоне мечей и треске копий, проламывающих тяжелые щиты и рвущих кольчуги, при всем том героическом шуме, доносящемся с их страниц, реализуется не только в способах раскрытия индивидуализированных характеров и в трепетно-взволнованном рассказе о достаточно сложных и противоречивых переживаниях героев. Лирический характер романа обнаруживается и в скупо намеченном образе автора, комментирующего изображаемое, болеющего за своих героев, восхищающегося ими или сокрушающегося за них.

Уже в романе «Эрек и Энида» с его прославлением супружеской любви, с его общим оптимистическим и радужным тоном, с его утверждением осмысленности и большой воспитательной роли «авантюры», формирующей настоящего рыцаря и выявляющей его подлинные достоинства, уже в романе этом содержалась скрытая полемика с концепцией любви, как она была изложена в «Романе о Тристане» Тома. Не случайно Энида сравнивалась с Изольдой, радость победителя Эрека сопоставлялась с ликованием Тристана, поразившего Морхольта. Не случайно в описании первой брачной ночи героев говорится, что Энида сама пришла в объятия мужа и не подменяла себя Бранжьеной:

A cele premiere asanblee,
la ne fu pas Enyde anblee,
ne Brangiens au leu de li mise.

Во время этого их первого уединения
Энида не была подменена
и на ее место не была положена Бранжьена

(v. 2021—2023)

Эта полемика продолжена в следующем романе Кретьена, в его «Клижесе». Этот роман занимает в творчестве Кретьена де Труа особое место, он разительно отличается от других романов бретонского цикла. Одно из основных качеств романов этого типа (внеисторичность, неопределенность топографии, фееричность и т. п.) здесь отсутствует. Это дало возможность Антиму Фуррье рассматривать этот роман в рамках намеченного им «реалистического течения» куртуазной литературы[72]. В «Клижесе» Кретьена использован византийский сюжет — герой книги является сыном императора Константинопольского и путешествует он не по таинственному Броселианду и загадочной стране Логр, а по реальной Европе конца XII в.

Герои романа посещают Лондон, Винчестер, Дувр, Кентербери, Кельн, Регенсбург, Рим, Павию, а не Камелот или Тинтажсль. Основное действие разворачивается в Константинополе. Смысл локализации событий на Ближнем Востоке понятен. Здесь, а не в утопическом королевстве Артура, случаются беззакония и несправедливости, предательства и злоумышления, здесь царит зло. И герой романа побеждает его и тем самым приобщает свое королевство к миру подлинной рыцарственности.

Как уже говорилось, книга несомненно задумана как ответ на «Роман о Тристане» Тома, только что тогда появившийся. Между двумя произведениями существует определенный параллелизм. Как и «Тристан», роман начинается с истории родителей героя — императора Александра и сестры Говена Сордаморы. Любовь, а затем счастливый брак византийца с представительницей артуровского мира призван объединить эти две несовместимые действительности и «реализовать» мир сказки. Здесь Артур — король Англии. Предполагают даже, что столь остро стоящая в романе тема адюльтера явилась отголоском скандальной связи Генриха II с Роземондой Клиффорд8.

История родителей своей идилличностью контрастно подчеркивает трагический характер взаимоотношений героев — Клижеса и Фенисы. Ситуация здесь та же, что и в легенде о Тристане и Изольде: юноша полюбил жену дяди, и она полюбила его. Их любовь вспыхнула тоже на корабле, но она лишена фатальной неизбежности. Молодых людей соединяет взаимное влечение сердец, а не случайно выпитый любовный напиток. Поэтому любовь Клижеса и Фенисы подчиняется контролю разума и не носит неразрешимо трагического характера. Фениса не хочет повторять ошибки (с точки зрения Кретьена) Изольды и принадлежать нелюбимому. Чудесный напиток тоже появляется на сцене, но пьет его муж, император Алис (кстати завладевший троном брата). Но действие напитка здесь иное: выпившему его Алису кажется, что он разделяет ложе Фенисы, в действительности же он спит крепчайшим сном и лишь в сновидении обладает женой. Но молодая женщина отвергает адюльтер и готова принадлежать возлюбленному только в том случае, если это не ущемит прав мужа. Что же ей надо сделать для этого? Умереть. Но умереть мнимо, так, чтобы все считали ее мертвой, и лишь Клижес да верная служанка Фессала (параллель Изольдовой Бранжьены) знали правду. План удается на славу, и только спустя много времени обман обнаруживается — счастливых любовников случайно находят в роскошном саду, скрытом от посторонних глаз, где они мирно предаются восторгам взаимной любви. Клижес и Фениса, сопутствуемые верной Фессалой, бегут и приезжают ко двору короля Артура, в Лондон. Справедливый монарх готов снарядить огромную армию, чтобы наказать узурпатора Алиса и восстановить на отцовском тропе подлинного рыцаря Клижеса. Но тут приходит весть, что от бессильной ярости узурпатор внезапно умер и константинопольский трон свободен. Подданные с нетерпением ждут своего законного императора Клижеса. Как и предыдущий, этот роман оканчивается счастливо. Фениса становится женой, подругой и дамой героя.

В этом романе особой психологической разработке подвергнут характер героини; быть может, именно поэтому она оказывается исключительно активной и по сути дела направляет развитие действия. В ней, как заметила М. Бородина 9, доминирует сила чувства; это определяет и ее характер, и ее поведение. Фениса сама решает, что будет принадлежать только любимому, и произносит знаменательные слова, довольно смелые для поры куртуазных увлечений (не говоря уже о истинном положении женщины в феодальной среде), — «чье сердце, того и тело»:

Qui a le cuer, cil a le cors.

Чье сердце, того и тело

(v. 3123)

Полной противоположностью такой трактовки любви стало ее решение в следующем романе Кретьена де Труа «Рыцарь телеги, или Ланселот». Это было произведение «заказное», но несомненно поэт был вначале увлечен сюжетом и возможностями его разработки.

Здесь возникает новая для Кретьена тема — тема одержимости любовью. Именно таким предстает в романе Ланселот, все мысли и чувства которого заняты его страстью к королеве Геньевре. Такая любовь толкает героя не только на смелые поступки, но и на унижения: именно в этом смысл основного эпизода с телегой, сесть в которую для рыцаря было большим позором.

Если Ланселот беззаветен и самозабвенен в своей любви, то королева кокетлива и капризна; она не может простить рыцарю тех трех шагов, что ступил он прежде чем сесть в телегу (а лишь сидя там он мог узнать, где находится похищенная зловредным Мелеагантом Геньевра). Важно в романе противопоставление безрассудного Ланселота рассудочному Говену. Говен, этот бонвиван, донжуан и спортсмен, хочет действительно спасти королеву, но спасти не во имя любви, а вассального долга, простой человечности наконец.

И поиски его оказываются обреченными на неудачу. Побеждает не разум, но чувство. Из-за своей одержимости Ланселот попадает в опаснейшие переделки, но именно благодаря одухотворенности любовью он везде становится победителем. Он стремится не спасти любимую женщину и не насладиться ее любовью (впрочем, в романе есть и это), он просто стремится к ней, чтобы лицезреть ее, исполнять любые ее желания. Неодолимое стремление к Геньевре заставляет героя совершать замечательные подвиги, но как бы машинально, в каком-то полусне, в состоянии любовной прострации. Подвиги его совсем не бесполезны (спасая королеву, Ланселот снимает заклятия, освобождает пленников и т. д.), но в этом нет его заслуги. Теперь в обязанность образцовому рыцарю вменяется совсем не это.

И поэтому характер героя (в отличие от характера Эрека) в данном случае не эволюционирует, не развивается. Он статичен. Здесь Ланселот — только обезумевший от любви безрассудный рыцарь, и весь сюжет романа исчерпывается поисками Геньевры и сражением за нее. Впрочем, герою не чуждо желание получить награду за свою верность и мужество.

То, что мы находим в других французских (да и не только французских) рыцарских романах, где фигурирует Ланселот, в частности его участие в поисках Святого Грааля, возникло позже, у продолжателей Кретьена, и никак не согласуется с его трактовкой характера этого персонажа: полубезумный влюбленный не станет у него браться за душеспасительные предприятия, не будет отцом Галаада. Таким образом, куртуазная концепция любви одерживает в этом романе верх: возлюбленная — не жена, не подруга, она только дама.

Не без основания считают, что отношение Кретьена де Труа к куртуазной интерпретации любви, отразившейся в «Ланселоте», не вполне серьезно. Не случайно поэт не закончил книги; не случайно также в повествовании ощущаются иронические нотки. Особенно — в описании любовных безумств героя (когда он, например, сражается с Мелеагантом, повернувшись к нему спиной — чтобы не терять из поля зрения свою возлюбленную, взирающую на поединок из башенного оконца).

Впрочем, иронию и затаенную усмешку видели в книге Кретьена не всегда. Иногда, напротив, это произведение считали полным многозначительных иносказаний и даже продуманной аллегорией, где королева Геньевра олицетворяла человеческую душу, разлученную с телом (Артуром) из-за козней извечного Зла (Мелеагант). Лишь Спаситель-Ланселот воссоединял душу и тело. Жак Рибар, предложивший недавно такое толкование книги [73], не настаивает на его обязательности и единственности, он считает его одной из возможных интерпретаций романа, многозначного и многослойного, как и все почти произведения средневековья. Такую символику у Кретьена де Труа обнаружить, конечно, можно, но за это вряд ли несет ответственность средневековый французский поэт.

Написанный одновременно с «Рыцарем телеги», «Рыцарь со львом, или Ивейн» ощутимо противостоит куртуазной концепции любовного чувства. По композиции новый роман представляет собой параллель «Эреку и Эниде»: он четко членится на три части, но наполнение их более напряженное, чем в первом романе. В «Рыцаре со львом» мы можем выделить вступительную часть, соответствующую сюжетной завязке (рассказ Калогренанта), и следующий за ней первый подвиг героя, заканчивающийся завоеванием любви Лодины. Это опять как бы маленький роман в романе, завершающийся описанием свадебных торжеств, маленький роман со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Но его психологическая напряженность и «конфликтность» значительно определеннее и выявленнее, чем в соответствующей части «Эрека и Эниды». Как и в первом романе, эта часть предшествует «большому» роману и создает предпосылки для дальнейшего разворачивания действия. Затем идет описание любовного согласия героев, заканчивающиеся отъездом Ивейна на рыцарский поиск. Это — первая часть «большого» романа. Вторая его часть (пусть очень короткая в изложении) — это полтора года, бездумно проведенных героем в рыцарских забавах. Затем наступает кульминационный момент — безумие Ивейна. Это — вершинная точка романа и ось его симметрии. Действительно, первому поиску рыцаря (описанному кратко) соответствует второй (уже осмысленный, полезный, а потому более подробно рассказанный), а первым сценам любовной идиллии соответствует примирение Ивейна и Лодины в конце романа (характерно, что и в начале книги и в ее конце мы видим рыцаря преклонившим колени перед своей дамой).

Безумие обновляет Ивейна. Он снова ищет «авантюр». Но теперь они становятся общественно полезными. Герой защищает слабых, мстит обидчикам, освобождает невинных пленников. Если до своего безумия Ивейн во всем следовал советам Говена, то теперь он противостоит ему (и один из последних подвигов Ивейна поистине символичен — это поединок с Говеном). Герой противостоит рыцарю-спортсмену прежде всего осмысленностью, полезностью своих приключений. Именно в последнем, по мнению Кретьена, и состоит основное качество подлинного рыцаря. Характерно, что не воинские подвиги воспитывают героя (как это было с Эреком), — он приходит к духовному совершенству через сильнейшее любовное потрясение. В конце романа Лодина вновь становится мужу женой, подругой и дамой, а Ивейн попадает в число самых прославленных рыцарей Круглого Стола именно благодаря появившейся у него душевной широте и благородству.

Подробно разработан в романе характер «дамы» — Лодины. В первой части она эгоистична и капризна. Но она сложна. Она — и до скандального быстро утешившаяся вдова, и томная влюбленная, и полная чувства собственного достоинства дама. После убийства Ивейном ее мужа Эскладоса Рыжего она мечтает о мести. Но она красива и молода. Рассказы о юном рыцаре ее наперсницы Люнеты сначала делают ее задумчивой, затем заставляют расспрашивать о нем все с большим интересом. Так из ненависти рождается любовь. Этот внезапный переход в душе героини описан поэтом с психологическим блеском, где методический анализ переживаний Лодины сочетается с ироничностью и комическими деталями. Таким образом, воспитывается в романе, как всегда, не один главный герой. Воспитывается и героиня. Она приходит к пониманию того, что в любви едва ли не главную роль играют простота и задушевность. Тем самым лишний раз развенчиваются куртуазные мифы. Лодина отбрасывает свое горделивое высокомерие. Она учится быть подругой.

Прежде чем обратиться к последнему произведению Кретьена — к его «Повести о Граале», — несомненно роману не только очень сложному, но и произведению вне всякого сомнения очень значительному, было бы полезно выявить некоторые общие черты рассмотренных выше произведений поэта, сформулировать их «магистральный сюжет» (если воспользоваться термином, столь удачно примененным Л. Е. Пинским при анализе хроник и трагедий Шекспира[74]). О магистральном сюжете говорят обычно в том случае, коль скоро речь заходит о группе однородных произведений одного автора или нескольких авторов одной эпохи и одного литературного направления. Поэтому можно говорить, скажем, о магистральном сюжете испанской драмы «золотого» века или английского театра елизаветинской эпохи. Но можно — и о магистральном сюжете лишь комедиографии Лопе де Веги или трагедий Марло. Таким образом, магистральный сюжет шире темы группы произведений; не совпадает он и с идейной направленностью творчества писателя. Но вот что полезно отметить. Магистральный сюжет есть свидетельство единства жанра. Пронизывая все произведения данной группы, магистральный сюжет не реализуется полностью в каждом из них. Как писал Л. Е. Пинский, имея в виду шекспировские трагедии, «магистральный сюжет не повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансформируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие зарождаются позже, значение их возрастает, придавая сюжету новый смысл и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и образы прежних трагедий» [75].

Было бы ошибкой отождествлять магистральный сюжет с неким сюжетным инвариантом. Магистральный сюжет не определяет всех качеств произведения, его структуру, его компонентов, набора персонажей («герой», «героиня», «антагонист», «друг героя», «антигероиня» и т. д.); он не определяет ни выбора темы, ни конкретную фабулу.

Магистральный сюжет в известной мере может быть истолкован как сверхзадача протагонистов. Т. е. он неотделим от конечных целей героев произведений данной группы. Но не только. Здесь важен также выбор героя (т. е. его нравственная, социальная и т. д. детерминированность). И та общественная (или моральная) ситуация, в которой этот герой находится.

Совершенно очевидно, что герой кретьеновских романов однотипен. Он — рыцарь, но не это важно. Это всегда — молодой герой. Как мы помним, молод Эрек, впервые приезжающий ко двору короля Артура; жизненный путь Клижеса прослежен в романе о нем с самого рождения; Ивейн хотя и получил уже признание как член артуровского рыцарского братства, основные авантюры ему еще предстоят. Не представляет здесь исключения даже Ланселот. Он тоже — во внутреннем становлении, в движении, хотя характер его не претерпевает тех разительных изменений, как характеры Эрека, Клижеса или Ивейна.

Дело в том, что конфликт романа о Ланселоте не связан с решительным переломом в характере протагониста; он, как мы видели, — иной. Между тем Ланселот любит королеву со всей той одержимостью и необузданностью, что свойственны молодости, в чувстве же Геньевры нельзя не заметить зрелой опытности и кокетливой капризности. Развитие характеров героев Кретьена всегда, таким образом, однонаправленно. Оно устремлено к будущему, и в этом смысле романы Кретьена де Труа «открыты». Открыты даже при исчерпанности авантюры, лежащей в основе их сюжета. Открыты в том смысле, что они не кладут конец ни дальнейшей нравственной эволюции персонажей, ни их ратным подвигам. Как правило, у молодого героя Кретьена нет за спиной, нет в прошлом доблестных свершений. У них вообще как бы нет прошлого. Нет в том смысле, что оно романиста не интересует. Потому-то об этом прошлом либо совсем не говорится, либо говорится предельно кратко — лишь самое необходимое. Нет прошлого даже у Ланселота (мы имеем в виду именно кретьеновского Ланселота, а не героя поздних прозаических обработок артуровских сюжетов, о которых будет сказано в соответствующей главе): об этом прошлом, как обычно, сказано достаточно глухо.

Итак, героем всех рассмотренных нами романов Кретьена де Труа оказывается более или менее молодой рыцарь. Он либо уже зарекомендовал себя как достойный член артуровского братства (таков Ланселот, отчасти Ивейн), либо на наших глазах завоевывает право войти в число рыцарей Круглого Стола (Эрек), либо проходит все ступени рыцарского воспитания (Клижес). Мотивы поведения Эрека, Клижеса, Ланселота, Ивейна — разные. Причем в пределах данного произведения героем движет и не один мотив (и тем самым сюжет книги не однолинеен). Но магистральный мотив поведения у них общий. Общий же — и магистральный сюжет. Его можно сформулировать приблизительно так: «молодой герой ( = рыцарь) в поисках нравственной гармонии». Действительно, к нравственной гармонии, к равновесию между любовью и осмысленным рыцарским подвигом идут — каждый своим, но сходными путями — Эрек и Ивейн, для которых подлинный конфликт, тем самым, заключается не в противоположности любви и подвига, а любви настоящей и мнимой. Глубокий нравственный разлад стремится преодолеть одержимый любовью Ланселот. В споре с трагической концепцией «Романа о Тристане» Тома решается внутренний (и внешний) конфликт «Клижеса».

Итак, проблематика романов Кретьена (и их магистральный сюжет) намного шире и глубже взаимоотношений любящих (хотя именно в этих взаимоотношениях выявляются жизненные принципы героев, их нравственные позиции и цели).

Магистральный сюжет кретьеновских романов не стал магистральным сюжетом жанра. Даже одной жанровой разновидности. Как мы сможем убедиться, последователи Кретьена де Труа восприняли во многом лишь внешнюю сторону его романов, их поверхностную структуру — рассказ о кульминационном, часто решающем эпизоде в жизни персонажа. Нравственный пафос произведений поэта из Шампани, их обостренная проблематичность далеко не всегда нашли себе продолжение у авторов следующих поколений.

Думается, поэтому мы почти не найдем у них сюжетных реплик произведений Кретьена де Труа. Действительно, французские поэты не написали продолжений или переделок «Эрека и Эниды» или «Рыцаря со львом». Эти книги, как известно, широко переводились на другие языки, прежде всего немецкий. Что касается французских прозаических романов, где фигурируют кретьеновские герои (например, анонимный роман «Эрек», о котором речь ниже), то они не имеют ничего общего с произведениями шампанского поэта [76].

Иначе обстоит дело с последним романом Кретьена. «Повесть о Граале» следует рассматривать особо. Это произведение уникально по своей творческой судьбе. И далеко не случайно его изучение сложилось в специальную отрасль медиевистики — «граалеведение», далеко перешагнувшую рамки собственно творчества Кретьена де Труа.

Этот роман поэта, роман к тому же незавершенный (написанная Кретьеном часть состоит, по-видимому, из 9234 стихов), вызвал большое число продолжений, переделок и т. п., в числе которых находится и такое замечательное произведение средневековой литературы, как «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха.

Если четыре первых романа Кретьена де Труа достаточно ясны по своим художественным задачам (это не значит, что они просты и неглубоки), то «Повесть о Граале» вызывает до сих пор оживленные споры, «виновен» в которых несомненно и сам автор. Во-первых, конечно, имеет значение тот факт, что роман остался незавершенным и тем самым многие сюжетные линии его оказались как бы оборванными, а символы, которыми так богат роман, — непроясненными. Причем споры вызывает не только главная тема книги — тема Грааля и связанных с ним нравственных проблем. Не прояснены до конца и отношения героя с его возлюбленной Бланшефлор. Не вполне ясно, какую роль играет в романе линия Говена: этот персонаж во второй части произведения совершенно оттесняет Персеваля в поисках чудесной чаши, что давало повод рассматривать «Повесть о Граале» как механическое соединение двух незавершенных автором произведений — неких «Романа о Персевале» и «Романа о Говене». Это якобы искусственное соединение двух текстов, двух набросков считали либо результатом вмешательства какого-то более позднего редактора (если не переписчика), либо даже творческим просчетом самого поэта, либо, наконец, приписывали Кретьену лишь первую часть романа, считая вторую произведением неизвестного автора. Между тем не подлежит сомнению, что введение «поиска» Говена создает определенный параллелизм двух «поисков», один из которых обречен на неудачу, другой же должен увенчаться успехом. И тем самым кажущаяся дисгармоничность произведения оказывается продуманной сложной структурой.

Но основные споры и основные трудности для истолкования коренятся не в этом двухчастном (можно было бы сказать — «двухцентровом») построении романа. Немало было пролито чернил прежде всего по поводу смысла Грааля и связанного с ним этического идеала. У нас нет возможности подробно излагать историю споров по этому вопросу и приводить различнейшие, порой взаимоисключающие точки зрения. Это достаточно полно сделано Жаном Фраппье[77]. Как полагает ученый, основных точек зрения на «природу» Грааля, а следовательно и на его смысл, три. Если говорить об источниках мифа, то их находят в христианской символике (Грааль — это чаша евхаристии, кровоточащее копье — это копье сотника Лонгина и т. д.), в языческих ритуалах и верованиях [78] (отголоски культа плодородия, обрядов инициации и т. п.), наконец в кельтском фольклоре (магические «котелки изобилия» кельтов и проч.). Однако любое из этих сопоставлений страдает тем или иным противоречием. И это далеко не случайно. Противоречивость, многоплановость решения исходных мифов отразили многослойность символики Грааля. Причем, думается, многослойность во многом сознательную. Использовав кельтские мифологемы, Кретьен де Труа придал им и христианский смысл, умело обыгрывая многозначность и многосмысленность основных мотивов романа.

В отличие от своих более ранних произведений, поэт строит повествование широко и миогопланово, и эта многоплановость выразилась не только во введении параллельной линии Говена. Поль Зюмтор [79] выделил три повествовательных «слоя» в романе. Первый «слой» связан с описанием воспитания молодого рыцаря (здесь есть следы мотивов инициации фольклорного героя). В решении этой темы немало свойственного Кретьену юмора, иронической усмешки. Второй повествовательный «слой» связан с темой завоевания свободы и обретения чувства ответственности. Третий лежит в области религиозного чувства.

Эти три «слоя», или три темы разработаны автором не в равной мере. Второй «слой» (по Зюмтору) соответствует мотиву многоплановости и емкости рыцарской авантюры. Он знаком нам и по другим произведениям поэта. Но здесь тема эта несомненно углублена и поставлена в нерасторжимую связь с двумя другими планами произведения. Причем это развитие и углубление происходит непосредственно перед читателем, чего не было в предшествующих произведениях Кретьена де Труа. В наставлениях матери юному герою, отправляющемуся по ненадежным волнам житейского моря, затем в поучениях Горнеманса более или менее четко формулируется задача странствующего рыцаря, задача, вернее, тот этический идеал, который не претерпит существенных изменений на протяжении веков и будет воодушевлять еще героя Сервантеса. В полном соответствии с этими идеалами отправляются на рыцарский поиск Персеваль, Говен, Жирфлет и сорок других сотрапезников Круглого Стола. Разгадывание загадки Грааля является лишь внешним, формальным поводом для этого поиска. Все эти рыцари (кроме Персеваля) только понаслышке знают о Граале, и его тайна мало их интересует. Если герои предыдущих романов Кретьена, пускаясь в путь по небезопасным лесным дорогам, имели перед собой очень ясную цель, то теперь цель намеренно неясна, расплывчата, ускользающа. Так само стремление становится целью. И в этом странствии рыцарь должен руководствоваться определенными нормами поведения (их подробное изложение — см. ст. 531—572), в числе которых — оказание помощи попавшим в беду дамам и девицам, пристойное ухаживание за избранной дамой сердца, уважение к старшим и достойным, определенный порядок знакомства со встреченным рыцарем (узнать его имя и назвать свое), наконец (и именно в самом конце!) — посещение церкви и молитва. Здесь не говорится ни о личной выгоде, ни о завоевании невесты (пусть не буквальном, но психологическом, как это было, скажем, с Эреком или Ивейном). Т. е. мы можем констатировать, что этический идеал, провозглашаемый романом, — уже иной по сравнению с предшествующими произведениями поэта из Труа. Впервые с такой определенностью поставлена здесь проблема самоотречения, столь важная как для эволюции рыцарского романа, так и для идейных течений средневекового Запада.

Это не значит, что поэт отказывается описывать любовь и воспевать прекрасных женщин. Напротив. Красота Бленшефлор описана Кретьеном с неутраченным им изяществом и изобретательностью (ст. 1810—1825), например, ее лицо:

Le front ot haut et blanc et plain
Come s’il fust ovrez a main,
Et que de main d’ome ovrez fust
De pierre ou d’yvoire ou de fust.
Sorciex bien fais et large entrueil,
En la teste furent li oeil
Vair et riant, cler et fendu...

у нее был высокий и белый лоб,
и казалось, что он — дело рук человеческих,
точно кто-то сделал его из камня,
из слоновой кости или из дерева.
У нее были красивые брови и широко посаженые глаза,
меняющие оттенок, смеющиеся,
светлые и хорошо прорезанные

(v. 1815—1821)

Что же касается любовных сцен, то в этой области вдохновение не только не покинуло нашего поэта, но, наоборот, помогло ему создать полную тонкого эротизма сцену, описывающую, как девушка, почти совсем нагая, лишь прикрывшись легким плащом, идет в спальню к юному герою, чтобы откровенно соблазнить его, чтобы расплатиться чувственным наслаждением за помощь в защите ее земель, разоряемых воинственным соседом. Персеваль соглашается отстаивать интересы Бланшефлор, но тут же требует обещанной награды, в чем она не может ему отказать:

...Et il le baisoit
Et en ses bras le tenoit prise,
Si l'а soz le covertoir mise
Tot soavet et tot a aise;
Et cele soffre qu’il le baise,
Ne ne quit pas qu’il li anuit.
Ensi jurent tote la nuit,
Li uns lez l'autre. bouche a bouche...

...И он поцеловал ее
и заключил в объятия,
и уложил к себе под одеяло
очень осторожно и не встретив сопротивления;
и она дала себя целовать,
что, как я думаю, не было ей неприятно.
И так провели они всю ночь,
тело к телу и уста к устам

(v. 2058—2065)

Любовная «метафизика» и в этом романе нашла себе место, например, в постоянно цитируемой в работах о Кретьене де Труа сцене (ст. 4194—4210), где ушедший с головой в приключения герой видит обагренный кровью снег, и это заставляет его вспомнить о возлюбленной.

Но отныне любовные переживания героев — лишь эпизоды на их многотрудном рыцарском пути. Пусть отношения Персеваля и его прекрасной подруги Бланшефлор исполнены особой поэтичности и лирического напряжения. Тема эта занимает подчиненное положение. Подвиги свои юный герой совершает не во имя дамы и не ради проверки своего чувства к ней. Некоторые ученые [80] высказывают остроумную догадку, что провинность Персеваля — не только в том, что он забыл бога и пять лет не посещал церковь, но и в том, что он на столь долгий срок покинул свою подругу и тем самым изменил любви. Исследователи (по-видимому, и первые читатели) задавали вполне уместный вопрос: женился бы Персеваль в конце концов на Бланшефлор, закончи Кретьен де Труа свой роман? И отвечали на этот вопрос утвердительно [81]. Но применительно к другим кретьеновским героям такого вопроса не возникает. Не возникает потому, что там любовные взаимоотношения героев являются основным двигателем интриги произведения.

На первый взгляд, таким двигателем интриги в последнем романе оказывается просто поиск приключения, т. е. бездумное и во многом безответственное блуждание по лесным закоулкам. Казалось бы, такая программа странствующего рыцарства и была начертана в книге. Но тема эта и эта программа, как уже говорилось, на страницах романа претерпевают развитие и уточнение. В той части книги, где описываются нескончаемые подвиги непоседливого Говена, внезапно вклинивается эпизод, в котором вновь на сцене появляется (в последний раз) Персеваль (ст. 6217—6518). Юноша получает от святого отшельника новые наставления, новый символ веры подлинного рыцаря:

Dieu aime, Dieu croi, Dieu aeure,
Preudome et preudefeme honaure,
Contre les provoires te lieve;
C’est uns services qui peu grieve,
Et Diex l’aime par verite
Por che qu’il vient d’umelite.
Se pucele aide te quiert,
Aiue li, que miex t’en iert,
Ou veve dame ou orfenine.

Люби бога, верь в бога, почитай бога,
уважай достопочтенных мужчин и женщин,
вставай перед священником,
эта повинность совсем не трудна,
но угодна богу, ибо это говорит о смирении.
Если какая-нибудь девица
попросит тебя о помощи,
или же вдова, или сирота,
помоги им, ибо это тебе зачтется

(v. 6459—6467)

Хотя эта вставка может носить случайный характер (и даже быть осуществлена не самим поэтом, а редактором или переписчиком), ее вторжение in medias res приключений Говена многозначительно. Здесь оппозиция поисков двух героев особенно очевидна. Обращение к богу, богопочитание имеет в романе Кретьена двоякий смысл. Это символ смирения, тщеты земных усилий человека и указание на необходимость самопознания, глубокого осмысления своего жизненного пути и, как следствие этого, самоотречения, в известной мере даже аскезы (характерно, что отшельник говорит о помощи женщинам и вдовам, но не о ухаживании за ними в чисто гедонистическом смысле). Подвиг «повышенной трудности», каковым является отыскание замка Грааля и снятие заклятия с земель Короля-Рыболова, и обрекает героя на аскетизм. Не навсегда, конечно, но на достаточно значительный срок. Причем это совсем не христианская аскеза ради грядущего спасения, глубоко эгоистическая по своим внутренним побуждениям, а величайшая собранность и целеустремленность, когда устраняется все лишнее, все расслабляющее и отвлекающее.

Идеалы странствующего рыцарства, носителями которых становятся в романе Говен и другие члены артуровского братства, в силу случайности рыцарского подвига, уступают идеалам героев других романов Кретьена. Это и понятно. И в более ранних произведениях поэта подвиги Говена противостояли подвигам протагонистов. Но там идеалы странствующего рыцарства не были еще достаточно определенно сформулированы. Иначе — в «Романе о Персевале». В этой книге герой приходит от исповедания этих идеалов к более глубокому и сложному мировоззренческому комплексу, в котором поиски Грааля имеют не только буквальный (как сюжетообразующее начало), но и переносный смысл. Поэтому следует расширительно понимать точку зрения А. Миша, видевшего в «Повести о Граале» роман воспитания[82]. Буквальное, внешнее воспитание рыцаря заканчивается в книге очень быстро. Подлинное же воспитание, включающее не только обучение владению мечом или куртуазному вежеству, но и познание законов человечности, внутренних духовных побудительных причин рыцарственности [83], продолжается по мысли автора, всю жизнь.

Тем самым Кретьен де Труа создал, вернее предпринял попытку создать многоплановое, проблемное произведение со строгой иерархией героев, со сложной многозначной символикой (в чем он предвещал наступление следующего столетия), произведение, в котором он обнаружил еще более сильную веру в духовное начало в человеке.

Этим произведением поэт из Труа попытался преодолеть тот романический шаблон, который все более определенно и зримо складывался к концу XII столетия и в основание которого легли и его собственные творческие находки. Тот шаблон, который несколько огрубленно и упрощенно, но — как тенденцию эволюции — в целом верно. описал Гегель во второй части своих «Лекций по эстетике»: «В одном случае рыцарь сражается за собственную славу, в другом — он спешит на помощь преследуемой невинности (даже если невинностью, которую рыцарь освобождает, была банда мошенников), совершает удивительнейшие подвиги в честь своей дамы или восстанавливает ущемленное право силой собственного кулака, ловкостью своей руки. Здесь нет положения, ситуации, конфликта, благодаря которым действие стало бы необходимым, здесь душа, желая проявиться во внешнем, намеренно отыскивает себе приключения. Так, например, поступки, связанные с любовью, по своему своеобразному содержанию не имеют никакой другой цели, как доказать прочность, верность, продолжительность любви и показать, что окружающая действительность в совокупности ее отношений есть лишь материал, в котором проявляется любовь» хх.

Тип многопланового проблемного романа, намеченный Кретьеном де Труа в его «Персевале, или Повести о Граале», был углублен и развит замечательным немецким поэтом начала XIII в. Вольфрамом фон Эшенбахом[84], во многом реализовавшим исходный замысел Кретьена де Труа.

В заключение стоило бы рассмотреть еще одно произведение поэта из Шампани, которое, как правило, относят к раннему периоду его творчества.

Речь пойдет о «романе» Кретьена де Труа «Вильгельм Английский» [85]. Термин «роман» взят нами в кавычки не случайно. Жанровая принадлежность этого произведения, которое сам автор именует «повестью в стихах» —

Crestiiens se veut entremetre,
Sans nient oster et sans nient metre,
De conter un conte par rime, —

Кретьен хочет приняться,
ничего не убавляя и ничего не прибавляя,
за повествование повести в стихах

(v. 1—3)

может вызвать разные решения. По содержанию «Вильгельм Английский» резко отличается от всего, созданного поэтом. Дело здесь не в том, что книга эта — одна из ранних (заметим, что такая датировка не абсолютна: Ж. Фраппье предположил, что «Вильгельм» мог быть написан после «Клижеса»[86]). Важнее источники, определившие и сюжет, и его разработку.

Нам важно это произведение (не являющееся литературным шедевром и уступающее другим книгам автора) тем, что при его создании столкнулись две, казалось бы, совершенно различных литературных традиции, одна из которых обычно учитывается в числе источников куртуазного повествовательного жанра, другая же, как правило, не берется в расчет. В сложном противоборстве-взаимодействии этих традиций и родилось произведение Кретьена. Одна из этих традиций восходит к агиографии; другая связана с использованием в куртуазном повествовании нарративных структур античного романа. В данном случае речь пойдет о греческом романе II в. п. э. «История Аполлония Тирского», пересказанном по-латыни в VI в.[87] Оказав очень значительное влияние на формирование романного жанра (на что справедливо указал Морис Дельбуй[88]), «История Аполлония Тирского» дала складывающемуся жанру готовые принципы построения замысловатой и разветвленной сюжетной структуры. Правильнее, впрочем, было бы говорить не о всяком куртуазном романе (скажем, не о произведениях типа «Романа о Тристане» и не об обработках античных эпопей и бретонских сказаний). Строго говоря, повествовательная структура «Истории Аполлония Тирского» оказалась наиболее пригодной для тех произведений романного жанра, которые нельзя считать ни «рыцарскими», ни «куртуазными». Дело не в том, что в памятниках этого типа нет рассказа о воинских подвигах, что в них отсутствует и фантастичность, почти обязательная для любого «рыцарского» повествования, что отношения персонажей строятся совсем по иным меркам; важнее, что здесь на первый план выдвигаются иные человеческие качества, чем воинская сноровка и храбрость, чем «пристойная» любовь и верность даме. И в романе об Аполлонии, и в «Вильгельме» Кретьена основной чертой характеров героев оказывается смирение и долготерпение. Лишь благодаря этим качествам им удается снести все превратности судьбы и дождаться счастливой развязки. «Куртуазными» подобные повествования также не назовешь, ибо они не прославляют куртуазных этических ценностей (хотя героями произведения и оказываются представители куртуазной среды). Так, жена героя книги Кретьена восклицает, обращаясь к мужу:

Nos avons moult eu ensamble
Joie, rikice, honor et aise;
Doel, povrete, honte, mesaise
Devons nos ensamble endurer.

У нас с тобой вместе было много радости,
богатства, почестей и благополучия,
много печалей, бедности, позора, неудач,
и мы должны вместе переносить невзгоды

(v. 286—289)

Но так, между прочим, могла бы воскликнуть и Энида Кретьена де Труа: такая позиция вполне соответствовала кретьеновской концепции брака. Но далее сходство с другими книгами нашего поэта заканчивается. Лишь безропотное снесение всех ударов судьбы и обеспечивает героям конечное воздаяние. С точки зрения куртуазных идеалов эти герои пассивны. Но как просто люди, вне их сословного (и жанрово обусловленного) контекста, они обнаруживают и жизненную цепкость, и находчивость, и стойкость. Несмотря на все выпадающие на их долю испытания, они не сдаются, не гибнут. Причем оценка их поведения двойственна: их «живучесть» истолковывается не только как следствие их активности и изворотливости, но и вмешательства провиденциальных сил. Именно это роднит произведение Кретьена с агиографией (в частности с популярными в то время легендами о святом Евстахии). Вообще, отметим, что на житийные памятники структура романа об Аполлонии оказала неоспоримое воздействие [89]. На этот факт полезно обратить внимание. Но взаимоотношения романного жанра с агиографией были, естественно, сложнее, чем обладание общим источником. Античный образец сообщил памятникам разных жанров — романному и житийному (тем сблизив их) — повествовательную структуру, мотив вмешательства иррациональных сил и превратности судьбы. Понятно, что эти мотивы хорошо подошли некоторым типам житийных памятников. И для романа вполне определенного типа. Какого же?

Античный памятник, его структура и его мотивы повлияли особенно ощутимо на роман авантюрный (если понимать «авантюру» не в специфически рыцарском смысле), образцов которого, однако, не так уж много (мы встретимся с ними в последующих главах нашей работы). Наиболее ярким примером воздействия «Аполлония Тирского» остается «Вильгельм Английский» Кретьена.

Структура двух произведений действительно очень близка. В сюжете обоих памятников четко намечены три линии, объединяемые в развязке, — судьбы соответственно главного героя (Аполлоний и Вильгельм), его жены (Архистратида и Грасиена), их детей (дочери Тарсии в античном романе, сыновей Ловеля и Марэна у Кретьена). Отличаются книги исходной ситуацией: в «Истории Аполлония» герой скрывается от гнева царя Антиоха, тайну которого он разгадал, и в скитаниях попадает во всяческие передряги; у Кретьена иначе: голос свыше повелевает английскому королю Вильгельму раздать все свое имущество, отказаться от власти и обречь себя на лишения и невзгоды. В античном памятнике, не утратившем связей с фольклорными мотивами (отгадывание загадок, сватовство к недоступной царевне и т. п.), больше обоснованности в поведении протагонистов. У Кретьена эта мотивированность развития сюжета заменена божественным соизволением. Но на этом религиозная окрашенность произведения внешне кончается: мотив смирения перед судьбой находит себе соответствие и в античном романе и может быть истолкован просто как черта характера героя или даже как типологическая примета памятника. Однако здесь следует сделать одно уточнение. Как убедительно показал М. М. Бахтин, в греческом романе (взятом как обобщенный тип повествования, обладающий определенным набором признаков) развитие сюжета представляет собой «вневременное зияние между двумя моментами биографического времени» [90]. Поэтому все те превратности судьбы, через которые проходят герои греческого романа, не изменяют их биологически и духовно (это же можно было бы сказать о протагонистах такого средневекового куртуазного романа, как рассмотренный нами «Флуар и Бланшефлор»). Т. е. в результате всех сюжетных перипетий в греческом романе психологического преображения героев не происходит. Как мы знаем, в романах Кретьена дело обстоит иначе. «Вильгельм Английский» не представляет здесь исключения. В этой книге серия приключений оказывается суровой проверкой для героя. По крайней мере таков был замысел произведения, что соответствовало законам житийного жанра. Но структура античного повествования не могла не нарушить изначальной задачи, на что справедливо указал Ж. Фраппье [91]. В книге появилась двойственность в решении первоначального замысла. Назидательность, обязательная для агиографического сочинения, уступила место чистой занимательности и неподдельному интересу к замысловатой игре случайностей и превратностей. Т. е. книга более тяготела к жанру романа, а не жития. Последнее как бы оставило в ней лишь следы — в исходной ситуации, в мотивах смирения перед ударами судьбы, в провиденциальности развязки. На примере этого произведения нашего поэта хорошо видно, как античная традиция, столкнувшись с религиозной, преобразовывала последнюю, и насколько античное влияние было широким, затронув даже такие жанры средневековой литературы, для которых это влияние, казалось бы, было противопоказано.

Отметим еще одну черту этой книги Кретьена. Мы говорили, что в памятниках, близких к житийным произведениям, героем может быть представитель куртуазного (точнее, феодального) мира. Но превратности жизни сталкивают такого героя с людьми совсем иных социальных кругов. Тем самым роман такого типа (как и близкие ему, а порой от него с трудом отчленимые памятники агиографии) оказываются ориентированными на изображение таких бытовых подробностей, которые если и встречались в куртуазном романе, то занимали в нем подчиненное, совсем незначительное место. Так, кретьеновский герой, служа домоуправителем у богатого буржуа, направляется своим хозяином по ярмаркам (в Бар-сюр-Об, Провен, Труа), где выгодно покупает и не менее выгодно продает. В такой роли трудно было представить героев других романов нашего поэта. Такое решение характера и такие детали диктовались законами жанра. Задачи изображения смирения героя требовали рассказа о его соприкосновении с самыми разными сторонами действительности, порой вполне обыденными и даже низменными. Но внимательное отношение к ним в повествованиях такого типа объясняется не только подобной сюжетной установкой, но и несомненным демократизмом, типичным для целого ряда памятников агиографии, недаром находивших внимательных слушателей в народной среде.

Рыцарский роман не был отделен непреодолимой стеной от других повествовательных жанров, в том числе от такого популярного, каким была агиография. Более того, эти два жанра часто обнаруживали генетические связи и столь близко соприкасались, что отнесение некоторых памятников к тому или иному жанру оказывается факультативным. Констатировав это и сославшись как раз на пример «Вильгельма Английского», Поль Зюмтор замечает, однако: «Тем не менее эти тексты (т. е. агиографические сочинения. — А. М.) типологически отличны от других текстов благодаря воздействию латинской церковной традиции; часто они просто суть переводы; поучение, в них заключенное, зачастую выражено достаточно непосредственно» 31.

Думается, «Вильгельм Английский» представляет собой исключение; в нем нарремы греческого приключенческого романа особенно очевидны. Другие житийные памятники несли в себе значительно больший нравоучительный заряд, в значительно большей степени учили благочестию. Тип рыцарского романа, созданного Кретьеном де Труа, был иным. Идеи благочестия и смирения в нем были как бы вынесены за скобки, присутствуя лишь имплицитно (в известной мере даже в «Персевале»). Этот тип романа оказался самым популярным и самым продуктивным. Его основные типологические черты следует рассмотреть более подробно.