М. Л. Андреев. АРИОСТО И ЕГО ПОЭМА

1

Лудовико Ариосто родился в Реджо-нель-Эмилия летом 1474 г. 8 сентября новорожденного крестили. Лудовико — первый из десяти детей, которых Дария Малагуцци подарила своему мужу Никколо Ариосто, графу Священного Латеранского дворца и Священной Римской империи. Брак был заключен годом раньше. Мать Ариосто — уроженка Реджо, отец с начала 1472 г. служил в Реджо в должности начальника гарнизона.

Родоначальником семейства считается некий Альберто из замка Риосто близ Болоньи, живший в XI — XII в^[500]. В XIV в. несколько болонских Ариосто переселились в Феррару; в частности, за «красавицей Липпой» (о которой Лудовико вспоминает в XIII песни «Неистового Орландо»^[501]), любовницей, а затем женой маркиза Обиццо III д'Эсте, последовали ее братья и сестры. В Ферраре у болонских переселенцев появилось многочисленное потомство: та генеалогическая ветвь, которая проводит к Лудовико, берет начало от Коло из посада Сан-Романо, жившего в конце XIV в. (двоюродного брата «красавицы Липпы»). Среди предков Лудовико были нотариусы, судьи, правоведы. Некоторые из них занимались на досуге поэзией и изящными искусствами. Один даже побывал в учениках у Гварино Веронского. Многие служили при дворе феррарских маркизов. Семейство в Ферраре заметное, хотя и не из первых.

Впрочем, иногда это бывало не препятствием, а преимуществом. В условиях непрочного равновесия сил, определявших политическую обстановку в Италии XV в., правитель Феррары или Неаполя или Милана не мог иначе как с некоторым подозрением относиться к аристократу по крови и наследству, особенно если наследство крови подкреплялось родовым замком где-нибудь на границе. Нужно было постоянно считаться с тем, что этот номинальный подданный захочет вдруг поменять подданство и заодно передвинуть границу. Таким бельмом в глазу у феррарских герцогов был на протяжении нескольких десятилетий Альберто Пио ди Карпи, друг Лудовико и его однокашник. От Ариосто, недавних феррарских жителей, подобной опасности не исходило.

Никколо, отец Лудовико, сделал карьеру при герцоге Эрколе I, доказав ему преданность в ситуациях непростых и небезопасных. Власть Эрколе в 1471 г., когда он наследовал своему единокровному брату Борсо, была не слишком прочной: со смерти их отца, маркиза Никколо III, минуло уже тридцать лет, и все эти годы в Ферраре правили незаконные сыновья маркиза, сначала Леонелло, затем Борсо. Законные, и Эрколе, старший из них в том числе, находились в своего рода почетном изгнании. Нарушение династического права имело, таким образом, значительный срок давности и само уже фактически стало правом. Именно на нем основывал свои притязания Никколо, сын Леонелло (и тем самым племянник Эрколе), вступивший в открытую борьбу с дядюшкой. Эту борьбу новопоставленный герцог выиграл, но Никколо, укрывшийся при мантуанском дворе, продолжал оставаться постоянной и весьма серьезной угрозой. В этот момент герцог вспомнил о Никколо Ариосто.

Дело в том, что Ариосто был фигурой очень удобной. С одной стороны, феррарец и корни его в Ферраре, с другой стороны, уже в течение девяти лет он почти постоянно жил в Мантуе, и жалованье ему платили и Эсте и Гонзаги — оплачивая информацию, которую он поставлял обоим дворам. Вместе с тем в выборе Эрколе заключалась немалая доля риска: Ариосто мог согласиться, но мог и вспомнить о жалованье, которое ему шло от мантуанских маркизов. Ариосто согласился: взял на себя организацию заговора, нашел наемных убийц, послал им оружие и яд. Никколо д'Эсте чудом избежал смерти (и потом еще в течение пяти лет досаждал Эрколе, пока не попал к нему в руки и не был казнен), покушавшиеся были четвертованы, а для Никколо Ариосто путь в Мантую стал навсегда отрезан. Но благодарность герцога он себе обеспечил.

Видимым ее знаком и стало назначение в Реджо, где Никколо провел восемь лет, обзавелся семьей, родил нескольких детей и плотно набил кошелек. Репутацию человека, который о себе не забывает, Никколо привез в Реджо, оправдал и продолжал оправдывать на всем протяжении карьеры. Самым ярким ее доказательством стало пребывание Ариосто в должности судьи Коллегии мудрых (высший фискальный орган герцогства): спустя полтора года после его вступления в должность (январь 1486 г.), в один июньский день стены феррарских домов оказались заклеены летучими листками, в которых деятельность почтенного магистрата аттестовывалась весьма нелестно и в выражениях далеко не парламентских. Надо, правда, признать, что сама по себе фискальная политика Эрколе была крайне жесткой и ее проводники популярностью у феррарцев не пользовались: в том числе и такие известные гуманисты и поэты, как Тито Веспасиано Строцци и его сын Эрколе. Оба они побывали в той же должности и не без урона для своего доброго имени. Тем не менее никто не снискал столь единодушной ненависти, как отец поэта. В 1488 г. герцог вынужден был его отставить.

В праздности, однако, Никколо долго не пребывал. В следующем году он поехал капитаном в Модену, где его встретил очередной выпуск обличительных сонетов. В 1496 г. последовало назначение комиссаром Романьи — одна из самых прибыльных должностей в герцогстве. Но не прошло и года, как он был вновь уволен — на этот раз за превышение власти, с громким скандалом и с немалым уроном для кошелька. Нового назначения пришлось ждать долго. Лишь в 1499 г. ему доверили (вторично) войсковое казначейство, и год спустя он умер.

17 июня 1500 г. помечен нотариальный акт, согласно которому Лудовико, старший сын, принимал на себя обязанности главы семейства. Обязанности были не только и не столько моральными. Никколо Ариосто располагал многочисленными и разнообразными источниками дохода, но расходы у него были не менее многочисленны, а, главное, доходы не были обеспечены сколько-нибудь значительной земельной собственностью, т. е. чем-то надежным и постоянным. Наследства в собственном смысле он не оставил. Пока граф Никколо был жив, дети его могли не тревожиться о хлебе насущном. С его смертью благосостояние семейства приходилось создавать сызнова, фактически на пустом месте.

С чем же пришел Лудовико к этой новой и неведомой ему ответственности и какими возможностями он располагал? Во-первых, конечно, церковная карьера: к этой возможности мы еще вернемся, но пока Лудовико о ней серьезно не думал. Во-вторых, весьма доходные и довольно почетные занятия правом, будь то суд, нотариат и прочее в том же роде: в пользу этой возможности говорила и довольно прочная семейная традиция и что-то похожее на личную склонность. Во всяком случае, в октябре 1489 г. Лудовико поступил на юридический факультет Феррарского университета и проучился там пять лет. Однако последние годы, как он сам впоследствии признавался, его удерживала среди правоведов лишь требовательность отца и страх вызвать его неудовольствие. Но удержать не смогли. Лудовико вышел из юридического факультета без диплома, звания и права не только занимать должности, связанные с законоведением, но и просто подвизаться в качестве ходатая. Наконец, придворная служба. Мы видели на примере Никколо Ариосто, какого рода служба требовалась феррарским герцогам. Вопрос в том, требовалась ли им какая-нибудь другая.

Положение герцогства на исходе XV в. в политическом плане было очень трудным. Если властители Феррары стремились прибрать к рукам мелкие феодальные владения на своих границах, и все эти Карпи, Мирандолы, Сан-Чезарио выживали до поры до времени лишь благодаря многообразию и многогранности политических интересов, скрещивавшихся на их замках, то и сама Феррара, зажатая в тиски Римом, Миланом, Венецией и Флоренцией, мало чем от них отличалась. Ей вполне реально угрожала участь Вероны, давно уже поглощенной Венецией, Болоньи, захваченной уже на глазах Ариосто Римом, Сиены, вошедшей несколько позже в герцогство Тосканское — участь малых итальянских республик и синьорий. Открытой борьбы с соседями Феррара выдержать не могла: Эрколе это показала «соляная война» (1482 — 1484), во время которой он видел венецианские суда прямо под стенами своей столицы. С тех пор в войны он не ввязывался — смирился с территориальными потерями (Ровиго), ублаготворил агрессивный Борджиев Рим династическим браком (наследник Альфонс и Лукреция Борджа), играл на балансе сил и строго придерживался нейтралитета. Его вместе с миланским Моро считают главным вдохновителем первого французского похода в Италию, открывшего эпоху итальянских войн — для поддержания баланса понадобилась и заальпийская сила. Но и тогда Феррара осталась вне схватки: открыла свою территорию для прохода войск Карла VIII, а герцог умудрился после успеха антифранцузской коалиции, к которой он не примкнул, присвоить себе роль всеитальянского арбитра. Альфонсу, сменившему отца на герцогском престоле, терпения для такой игры не хватало, он был воин, гордился своей артиллерией (и у него были для этого все основания), сполна рассчитался с венецианцами, но зато потерял Модену и Реджо и трижды при трех папах оказывался на волосок от того, чтобы лишиться и Феррары. Трудно сказать, кто рисковал больше, отец или сын, но риск имел оправдание до тех пор, пока Риму можно было противопоставить Венецию, а империи — Париж. Д'Эсте традиционно ставили на Францию (против Рима), но старались прислужиться и к. Карлу V, когда же Францию окончательно вытеснили с Аппенин, участь Феррары была решена: она отошла к папам, что случилось, правда, когда Ариосто уже давно лежал в гробу.

Нельзя сказать, что все силы и средства герцогства уходили на то, чтобы выстоять и выжить. Культурой властители Феррары также не пренебрегали. Молодой Феррарский университет стал к концу XV в. одним из заметных в Италии. Жива была память об образцовой гуманистической школе Гварино да Верона, через которую за тридцать лет прошло несколько поколений феррарцев. Облик Рима еще определяла средневековая базилика, а Феррара уже застраивалась по единому градостроительному плану, и перспективу широких улиц венчали первые ренессансные дворцы. Но меценатства ради меценатства в Ферраре не было. Поэтов не изгоняли, но жалованье им платили не за стихи: служба Боярдо, служба отца и сына Строцци была отнюдь не синекурой. Герцоги хотели иметь от культуры практическую пользу: поэтому архитекторов они ценили больше, чем поэтов,

В годы юности Лудовико культурный облик Феррары определяли две равносильных тенденции: яснее всего их демонстрирует каталог герцогской библиотеки и праздничная хроника герцогского двора. Со времени правления Леонелло, прошедшего выучку у Гварино Веронского, книгохранилище д'Эсте мощно пополнилось кодексами классиков, но далеко не иссяк издавна питавший его поток французских рыцарских романов и итальянских рыцарских поэм. Двор Эрколе — первый итальянский двор, при котором, начиная с 1486 г., регулярно играется античная комедия: до 1503 г. на герцогской сцене прошли 13 комедий Плавта и 2 комедий Теренция, иные по нескольку раз («Два Менехма» пятикратно). С другой стороны, не меньше было и рыцарских турниров: тут тоже замечается регулярность, не известная ни одной итальянской синьории. Иначе говоря, Феррара, взятая в аспекте ее официальной культурной политики, была сопричастна в равной мере и итальянскому процессу возрождения античной художественной классики и общеевропейскому рыцарскому ренессансу, сказавшемуся в XV в. повсеместным учреждением рыцарских орденов (Подвязки, Золотого Руна и пр.), переносом в реальную практику чисто литературных моделей поведения (в частности, рыцарского странствия), небывалым расцветом геральдики и этикета и вообще торжеством парадной рыцарской формы. Будущая судьба Ариосто как комедиографа и рыцарского поэта уже угадывается в этом двуедином облике феррарской культуры.

Пока же Лудовико продолжает учиться: бросив правоведение, он не оставил университет и еще два года (1494 — 1496) провел на факультете искусств, где его наставником был Грегорио да Сполето — под его водительством он постиг все тайны золотой латыни, и в литературе Рима для него не осталось темных мест. Внезапный отъезд учителя остановил его на подступе к языку классической Эллады, греческим он так и не овладел, ограничившись самыми начальными сведениями. Одновременно он пробует свои силы как актер и в 1493 г. едет с герцогской труппой в Павию, где она дает несколько представлений. К этому времени относятся и его первые дошедшие до нас поэтические сочинения: латинские оды, эпитафии, элегии, вращающиеся в кругу образов, тем и форм римской поэтической классики. В 1497 г. Лудовико вошел в число герцогских стипендиатов.

После смерти отца он некоторое время продолжает службу у герцога и в 1502 г. едет капитаном в Каноссу — это было прямым повторением отцовской карьеры. Каносса, конечно, не Модена, но с чего-то надо было начинать. Однако начинать Лудовико как раз и не хотел. Как он сам впоследствии признавался и как доказывал, что гораздо убедительнее, своим выбором в ситуациях достаточно ответственных, чины и должности его не привлекали. Он уже ощутил себя поэтом и искал такого жизненного поприща, которое, по крайней мере, не мешало бы ему отдаться своему призванию. Лучше всего его бы устроило место штатного герцогского стихотворца, но штатом оно предусмотрено не было, да и, по совести говоря, Лудовико с его десятком-другим латинских стихотворений вряд ли мог на него претендовать.

Вскоре, однако, образовалась возможность если не полностью достичь желаемого, то, во всяком случае, обеспечить приличные и покойные условия существования, не связывая себя тяготами и риском ответственных магистратур. В сентябре 1503 г. кардинал Ипполито д'Эсте, брат Альфонса, получил после долгих проволочек епископство Феррарское и, устраиваясь на новом месте, обновлял и расширял штат своего двора. Служба у нового епископа предоставляла ряд очевидных и значительных преимуществ: она обещала быть не слишком обременительной, не удаляла от любимой Феррары, оставляла простор для досуга и, главное, в перспективе могла превратиться из службы придворного в службу поэта. Все это, правда, из разряда надежд и по контрасту со службой у прижимистого и требовательного Эрколе. Достаточно было, разумеется, и всякого рода сложностей. Прежде всего, нужно было как-то определиться с отношением к духовному сану. Становиться священником Ариосто не хотел: об этом он вполне определенно заявил много позже, в сатире второй. Об этом же 28 марта 1514 г. Альфонсо Ариосто, родственник Лудовико, писал Ипполито д'Эсте: «Ни за какие блага он не хочет быть священником», — и это повторено в письме трижды^[502]. Что касается причин такого отвращения к «воцерковлению», то здесь, видимо, можно довериться объяснению, данному самим поэтом, — нежелание чем-либо себя связывать раз и навсегда. Сложность же его положения заключалась не только в том, что человеку светскому было неприлично состоять при духовном владыке, к этому добавлялось еще и то обстоятельство, что основной доход епископских служащих шел от церковных бенефиций, владеть которыми дозволялось лишь лицам, имеющим отношение к церкви. Был, правда, обходной и компромиссный путь: не принимая сана, принять посвящение в четыре «младших» чина (остиариат, лекторат, экзорцистат, аколитат), что в принципе представляло собой первый шаг к священству, но второй шаг можно было и не делать. И хотя клирик, остановившийся на полпути к «старшим» чинам, был обязан завершить этот путь в течение года или распрощаться с бенефициями, епископ имел власть продлить этот срок до семи „лет, а папа или папский легат — на срок сколь угодно большой. Таким образом в течение семи лет интересам Лудовико ничего не угрожало (а в 1511 г. его привилегию продлил кардинал Джованни Медичи, будущий Лев X, в то время легат в Болонье).

Итак, в конце 1503 г. Лудовико Ариосто, обретя тонзуру, но не сменив светского костюма, стал именоваться Hippolyti Cardinalis familiaris continuus commensalis, «Кардинала Ипполита слуга и сотрапезник». Раз и навсегда определенных обязанностей он не имел; он должен был сопровождать патрона в походах и поездках, участвовать в посольствах, бывал и просто на посылках и вообще всегда должен был находиться под рукой. Вознаграждение состояло из стола для него самого и его слуги и жалованья, которое большей частью выдавалось натурой — провизией и мануфактурой. Кроме того, нужно посчитать доходы с бенефиций и награды за успешно выполненные поручения. В целом, для молодого и одинокого человека неплохо, но для главы семейства, для опекуна братьев и сестер — довольно скудный источник благосостояния. Жалобы на бедность, нередкие в письмах Ариосто, далеко не беспочвенны. Жалованье его росло (со 130 лир в год до 240), но росли и расходы, и материальное положение Лудовико все время службы у кардинала оставалось стесненным.

Зато поначалу оправдывались надежды на более или менее спокойный образ жизни. Кардинал устраивался в Ферраре, новый слуга не был чрезмерно занят и жаловаться мог разве на то, что хозяина приходилось дожидаться чуть ли не до утра — у Ипполита были привычки полуночника. Первое поручение, связанное с поездкой, кардинал возложил на Ариосто только в октябре 1506 г., отправив его в Болонью к Лукреции д'Эсте, супруге Аннибале Бентивольо. Цель поездки неизвестна. В феврале следующего года Лудовико ездил в Мантую к сестре кардинала Изабелле поздравлять ее от имени патрона с благополучным разрешением от бремени. Время постоянных переездов, бешеных скачек через всю Италию, время тяжкой ответственности и нешуточного риска наступило позже — в 1509 — 1510 гг. «Из поэта он сделал меня наездником», — жаловался Ариосто в сатире шестой.

Ситуация в Италии — да, именно такой мерой измеряется этот отрезок жизненного пути Ариосто — была следующей. Половина Европы — Франция, Империя, Рим, — соединилась в Камбрейской лиге, направленной против Венеции. Феррара также к ней примкнула. Первые успехи союзников были впечатляющи. После битвы при Аньяделло (14 мая 1509 г.) Венеция лишилась чуть ли не всех своих материковых владений: Людовик XII наложил руку на восточную Ломбардию, папа Юлий II забрал все, что принадлежало Венеции в Романье, а феррарский Альфонс вернул Ровиго,. потерянное его отцом четверть века назад. Тем не менее положение Феррары в победоносном союзе не отличалась надежностью: устранив на время венецианскую угрозу, она оказывалась под прессом со стороны папского Рима, нынешний властелин которого определенно имел виды на давний лен церкви. Кроме того, Юлия II серьезно тревожило стремительное усиление французского влияния в Италии. И когда герцог Альфонс в начале мая отправился в Милан, чтобы приветствовать французского короля, папа дал ему ясно почувствовать свое неудовольствие. Нужно было срочно ублаготворить грозного союзника, и в Рим с этой целью поехал Лудовико: казалось бы, герцогу следовало возложить • деликатную миссию на кого-либо из своего окружения, но послан был придворный кардинала, и это значит, что за шесть лет своей службы Ариосто сумел отличиться не только в выборе драгоценных материй для кардинальского гардероба. Миссия увенчалась успехом: д'Эсте снова ездили к королю, что вряд ли было возможно без хотя бы косвенного одобрения папы^[503].

Тем временем дела в лиге разладились. Людовик в июле вернулся во Францию и увел с собой основную часть войск. Венеция воспряла духом и забрала назад Падую. В сентябре император Максимилиан, поддержанный феррарской артиллерией и личным участием кардинала Ипполито, пытался Падую штурмовать, но без успеха. К октябрю герцогство Феррарское фактически осталось в одиночестве перед лицом внезапно окрепшего врага. Венеция вновь забрала Ровиго и двумя бастионами отрезала Ферраре выход к морю. 30 ноября при Полеселле войска Альфонса были разбиты. Ариосто снова поехал в Рим.

На этот раз просить помощи. Помощь была обещана, но скудная: папа оставлял в распоряжении герцога отряд своих войск, действовавший на

феррарской территории, и соглашался ссудить Альфонса жалкой суммой в 5000 дукатов. Прижимистость Юлия II объяснялась просто: в Риме сидели венецианские послы и переговоры о снятии с Венеции церковного отлучения продвинулись уже довольно далеко. Именно из донесений венецианцев мы знаем, что папа принял Ариосто (22 или 23 декабря) «весьма немилостиво». К счастью, 22 декабря, т. е., возможно, в один час с высочайшей и немилостивой аудиенцией, феррарские войска под командованием Ипполито д'Эсте наголову разбили венецианцев во второй битве при Полеселле. Артиллерия кардинала буквально расстреляла венецианский флот.

16 февраля 1510 г. Лудовико вернулся в Феррару, доставив герцогу папское золото, а днем раньше Юлий II подписал мирный договор с Венецией, одновременно пригрозив интердикцией всем государям и народам, находящимся с республикой св. Марка в состояний войны. Угроза была прямо адресована Ферраре, которая не собиралась замиряться с Венецией, более того, вновь захватила Ровиго. Вдобавок к этому кардинал в нарушение всех канонических правил вынудил капитул богатого аббатства Нонантола (близ Модены) передать ему комменду на все монастырские доходы: папа приказал ему немедленно явиться в Рим и дать объяснения. Объяснения с Юлием II Грозным для Ипполито могли закончиться подземной тюрьмой в замке св. Ангела. Вместо кардинала в Рим выехал Ариосто.

Задача феррарского посланника была трудноисполнимой и рискованной: Феррара и Рим подошли к открытой конфронтации, и самоуправство кардинала могло стать последней каплей. В таких случаях с послами не церемонились. Ариосто был принят папой 25 мая: единственное, что ему удалось — оправдать задержку патрона. Объяснения по поводу противоправной коммендации были отвергнуты и в выражениях резких. 29 июня папа отказался принять ежегодную подать, следовавшую ему от его феррарского лена, а 3 июля приказал герцогу Урбинскому, командующему войсками церкви, открыть военные действия. В июле же он в ультимативной форме потребовал, чтобы кардинал по истечении двух недель явился в Рим.

Игнорировать приказ не было никакой возможности, и Ипполито двинулся в путь, но, что понятно, не торопился. В Модене его встретил Ариосто, так и не успевший с мая вырваться в Феррару, и тут же поехал назад с новыми инструкциями. В Рим он вернулся 10 августа, а накануне папа обнародовал буллу об отлучении герцога Феррарского от церкви. Лудовико был принят немедленно, папа даже отложил начатый завтрак (тогда как в июле просто выгнал двух феррарских послов), выслушал извинения кардинала и просьбы об отсрочке благосклонно, хотя и с иронией, но от разговора об охранной грамоте, которую устами своего посланца просил Ипполито, уклонился. С этим Лудовико был отпущен и полетел с докладом к патрону, которого нашел уже во Флоренции — следующая остановка на извилистом пути кардинала в Рим. Не задержавшись во Флоренции и дня, Ариосто вновь отправился обратно: кардинал настаивал на охранной грамоте. 21 или 22 августа состоялась пятая и последняя высочайшая аудиенция, чуть не ставшая для кардинальского посланца роковой. Папа не только отказал во всех просьбах, переданных ему Ариосто, но, дав волю своему вошедшему в историю гневу, пообещал отправить собеседника на съедение тибрским рыбам. Лудовико пережил очень неприятные полчаса, и на этом его карьера чрезвычайного и полномочного посланника при папском дворе закончилась. Кардинал же, не решившись вернуться в Феррару, в Рим, разумеется, тоже не поехал и пережидал смутное время в Парме.

У Лудовико Ариосто двойственная репутация и двоящийся образ — легендарный и антилегендарный. Легенда изображает его чудаком и мечтателем, человеком, отрешенным как от будничных забот, так и от честолюбивых стремлений, довольствовавшимся малым, плохо приспособленным к борьбе страстей, амбиций, политических и меркантильных интересов, с головой ушедшим в далекие от действительности поэтические миражи. Недостатка в забавных анекдотах, иллюстрирующих его рассеянность и отсутствие житейской сноровки, не было уже в ближайших к нему поколениях. Рассказывали, например, что как-то он гостил в Карпи и вышел прогуляться перед завтраком, в голову ему пришла удачная строка, за ней другая и очнулся он от поэтических грез только вечером, на центральной площади Феррары, где увидел себя в шлепанцах и домашнем костюме. Или, посеяв каперсы и любовно пестуя молодые всходы, обрел в итоге буйную поросль бузины.

Эта легенда, как и всякая другая, имеет под собой определенные основания. Она опирается на некоторые факты, неверно их толкуя, и на некоторые, данные этим фактам объяснения, принимая их за чистую монету. Факты, например, такого рода. В августе 1517 г. кардинал Ипполито собрался в Венгрию, где у него были обширные бенефиции. Он уже там бывал и не раз: с 1487 по 1494 г. в качестве архиепископа Эстергомского, в 1513 г. в качестве архиепископа Эгерского. На этот раз поездка предполагала быть не такой длительной, как первая, но и не такой короткой, как вторая — два года. Ариосто, включенный в свиту, решительно отказался и причины отказа изложил в первой своей сатире, адресованной секретарю кардинала Лудовико да Баньо и брату Алессандро, также из числа придворных кардинала и также избранного для поездки в Венгрию. Причины следующие: врачи считают, что перемена климата губительно скажется на его здоровье; он и сам убедился, что суровые зимы для него непереносимы; кроме того, он не выносит жар печей и смрад закрытых помещений; крепкие венгерские вина для него хуже отравы; кушанья, приправленные перцем, тяжелы для желудка, а заводить отдельный стол ему не по карману; и наконец, у него на руках немощный брат (Габриэле), сестра, которую нужно выдавать замуж, и мать, нуждающаяся в сыновней опеке.

Как можно было расценить отказ Ариосто, тем более, что за ним последовал полный разрыв с кардиналом? Как его могли расценить, скажем, Челио Кальканьини или Андреа Мароне, соперники в борьбе за вакантное место в свите? Как вопиющее пренебрежение собственными интересами, не иначе. Даже как прямую глупость или, с поправкой на поэтическую натуру, именно как чудаковатость. А объяснения Ариосто могли такое впечатление только усилить: сломать карьеру, лишиться почетного и выгодного места, насмерть рассориться с одним из самых могущественных духовных владык Италии, реальным претендентом на тиару, и только потому, что желудку тяжела пряная пища! Действительно, чудак. Тем более что случай с кардиналом, хотя и самый впечатляющий, но не единственный (в 1524 г., например, Ариосто отказался от места постоянного посланника при Клименте VII, пойдя наперекор недвусмысленно выраженному желанию герцога).

Поведение Ариосто в венгерском эпизоде можно, однако, интерпретировать совершенно иначе. В свете, к примеру, существовавшего в Ферраре до середины 1510-х годов фактического разделения власти между братьями д'Эсте, герцогом и кардиналом, и неявной борьбы со стороны кардинала — за сохранение двоевластия, со стороны герцога — за его устранение. В таком свете отъезд кардинала будет выглядеть признанием поражения, отказ Ариосто его сопровождать — мужественным выбором в пользу политического единства Феррары, а его первая сатира — бурлескной игрой с политическими мотивами, неузнаваемыми в гастрономической, физиологической и эмпирически личной травестии. Такую интерпретацию выдвинул Рикардо Бакелли^[504], и она предполагает тот образ поэта, который мы назвали антилегендарным — он настолько далек от образа легенды, настолько по отношению к нему полемичен, что как бы вынужден черпать свою силу в его жизненности, вынужден воспроизводить его вновь и вновь. Это образ дипломата высокого полета, способного рассчитывать конъюнктуру на много ходов вперед и проникать в тайные пружины политических решений, способного влиять на политическую обстановку во всеитальянском масштабе, используя свои незаурядные личные способности и близость к сильным мира сего, способного самостоятельно вести политическую игру, преданно и целеустремленно отдающего всю свою энергию и все ресурсы своей личности на процветание Феррары и династии и потому высокого ценимого в высших эшелонах власти, желанного сотрудника в любом сложном предприятии, затрагивающем суверенные интересы государства.

Истина, видимо, как ей свойственно, лежит посередине. Чудаком, путающим бузину с каперсами и бредущим за десяток миль в домашних туфлях, Ариосто, разумеется, не был. Такой человек не вытянул бы на своих плечах огромную семью и не посылался бы раз за разом «смирять (как он сам сказал в первой сатире) великий гнев Второго Юлия». Не был он и прожженным политиком, что, на наш взгляд, лучше всего доказывает эпизод с его губернаторством в Гарфаньяне.

Примерно полгода после разрыва с кардиналом Лудовико оставался не у дел, и только 13 апреля 1518 г. его имя появляется в списке герцогских придворных: Ариосто сменил хозяина. Эта перемена мало сказалась на характере службы: протокольное присутствие при дворе, обязанности текущего момента, деловые и связанные с этикетом поездки в Модену, Венецию, Болонью, Корреджо, Флоренцию. Разве что материальное положение герцогского слуги оказалось в гораздо большей зависимости от финансового положения герцогства: слугам кардинала, не связанным с государственной казной, жилось в этом отношении не в пример свободнее. Ариосто в полной мере испытал это на себе в конце 1521 г. С лета возобновилась война Франции и Империи на итальянской земле. Феррара, как всегда, держала сторону Франции, папский Рим, как всегда, задумывал захват Феррары. Очень быстро положение Франции и ее союзников стало критическим. К декабрю войска церкви овладели Пьяченцей и Пармой, испанцы вошли в Милан. Феррару спасла только скоропостижная смерть Льва X, но финансы герцогства были совершенно истощены непомерными военными расходами, и Альфонс решился на крайнюю меру: приостановил выплату жалованья своим служащим. За последние четыре месяца 1521 г. Ариосто вместо причитавшихся ему 82 маркезанских лир получил 5 лир 12 сольдов — стоимость годового припаса соли. А ведь на плечах Лудовико помимо обычных расходов висели еще платежи за отпечатанного в феврале «Неистового Орландо»: в частности, 100 маркезанских лир, занятых у синьоры Антонии дель Панца. Долг, который Ариосто обязался погасить в течение года (а уплатил только в 1523 г.). Лудовико, оказавшийся на грани банкротства, попросил у герцога «кормления». Ему предложили Гарфаньяну.

Это было ненамного лучше Венгрии: ближе, конечно, но ответственнее и опасней. Да и не так уж близко: более ста миль от Феррары, последняя часть пути — по горам, кишащим бандитскими шайками. Гарфаньяна — область на стыке Аппенин и Апуанских Альп, гористая, труднодоступная, малонаселенная, далекая от центров и магистралей блестящей цивилизации Ренессанса. Совсем другой мир, варварский, неуютный и жестокий. До середины XV в. была под Луккой, затем перешла к Ферраре, в сентябре

1521 г. ею овладели войска Льва X, в декабре вернулась под руку феррарского герцога. Победила партия сторонников Феррары («французская»), но сторонники Медичи («итальянцы») пребывали в добром здравии. Политическая нестабильность усугублялась непрекращающейся войной кланов: непрестанные убийства, грабежи, поджоги, стычки и схватки делали ситуацию в области фактически неподконтрольной. Герцог в марте 1521 г. даже вполне серьезно обдумывал план захвата всех сеятелей беспорядка и депортации их в Феррару — план, впрочем, совершенно нереальный. Ариосто согласился, потому что отступать было некуда. Официально он дал согласие 7 февраля, а 12 продиктовал свое завещание.

К счастью, оно не понадобилось, но за три года (точнее, за 40 месяцев) его пребывания в должности губернатора (комиссара) Гарфаньяны спокойных минут у него было немного. Всего лишь дважды, в сентябре и ноябре

1522 г. Ариосто докладывает, что в провинции все благополучно. Остальное время благополучия не было и в помине. Спустя восемь дней после своего прибытия в Кастельнуово Лудовико обнародовал первый указ против бандитов и их укрывателей: 50 дукатов штрафа — за укрывательство, 25 — за недоносительство. Будет еще много указов, будет непрерывная борьба, но результата это не даст почти никакого. Да и что мог сделать герцогский комиссар с его дюжиной арбалетчиков против многочисленных, прекрасно вооруженных, прекрасно осведомленных о каждом шаге губернатора бандитов, которые опирались на тайную и явную поддержку своих разбросанных по всей провинции кланов и чувствовали себя дома, на своей земле, откуда их можно было вырвать только с корнями. Лудовико даже пытался организовать на борьбу с бандитами население. Под проливным дождем он направляется со своими арбалетчиками на сборный пункт, ждет полдня и вместо полусотни жителей Трассилико, включенных в ополчение, являются шесть, которые объявляют, что вся банда преспокойно и заблаговременно удалилась в неизвестном направлении. Все карательные операции, задуманные Ариосто, заканчивались подобным образом.

Весьма любопытна позиция герцога. Официальные послания Ариосто к нему — почти всегда просьбы о помощи, об усилении воинского контингента, об ужесточении карательных мер. Ответные послания Альфонса — почти всегда отказы, что можно понять (герцогу было не до Гарфаньяны), и очень часто призывы к умеренности, что понять уже труднее. Вообще линия Лудовико в отношении самых разнообразных категорий гарфаньянских законопреступников — в принципе предельно жесткая (хотя в его письмах нередки и сетования на свое доброе сердце: «Я не создан, чтобы управлять людьми, ибо легко поддаюсь состраданию и не могу отказать, когда меня о чем-нибудь просят»), линия Альфонса опять же в принципе — терпимость и милосердие^[505]. Герцог — это та инстанция, где «притесняемые» комиссаром гарфаньянцы почти неизменно находили понимание и защиту (что совершенно выводило комиссара из себя). Поведение Ариосто определялось административной необходимостью, это поведение человека, представляющего закон, перед лицом противозаконных действий. Поведение герцога определялось другой, но не менее настоятельной необходимостью — необходимостью удержать за собой провинцию. «Французская» партия, которая вернула ему Гарфаньяну, изгнав в декабре 1521 г. флорентийского губернатора, а летом 1524 г., когда Ариосто ездил по делам в Феррару, организовала сопротивление отрядам Джованни Медичи, вторгнувшимся в провинцию и захватившим Кампорджано, самую мощную ее цитадель — эта партия состояла из таких же бандитов, как и партия медицейских клевретов. Власть герцога в Гарфаньяне держалась в сущности на бандитах. Необходимость, которой он следовал, — необходимость политическая. Ариосто за годы своего губернаторства проявил себя как администратор — способный, ревностный, компетентный, спору нет. Но как политик проявлял себя не он.

Все дипломатические поручения, возлагавшиеся на Ариосто братьями д'Эсте, экстраординарны (от однажды предложенного ему места постоянного посланника Ариосто, как уже упоминалось, решительно отказался — это было как раз в конце его гарфаньянского сидения). Все они имеют целью не далекую политическую перспективу, а внезапно возникшие осложнения данного момента. Лето 1509 г. — срочно замазать трещину, наметившуюся в отношениях Феррары и Рима в связи с официальными демонстрациями филофранцузской политики Альфонса. Декабрь 1509 г. — срочно испросить помощь в связи с угрожающим продвижением венецианцев. Май 1510 г. — если не предотвратить, то, по крайней мере, задержать открыто враждебные акции Юлия II в отношении Феррары и кардинала. 10 августа — отсрочка и (или) охранная грамота. 21 августа — снова отсрочка и снова охранная грамота. В ситуации, уже вышедшей из-под контроля — спасти хоть что-то, замедлить, отсрочить, на полгода, на месяц, на день. Или флорентийские посольства 1519 г., лишенные явного драматизма римских, но проходившие в таком же политическом цейтноте. Рим и Франция вдруг и стремительно сблизились. Лоренцо Медичи, племянник Льва X и правитель Флоренции, получил в супруги из рук короля Франциска Мадлену де ла Тур д'Овернь и как бы в дополнение к приданому — отказ короля настаивать на одном из условий ранее заключенного соглашения с папой, согласно которому тот обязался в семимесячный срок вернуть феррарскому герцогу Модену и Реджо. Феррара теряла самого надежного, самого могучего союзника и следующим вкладом в крепнущую франко-римскую дружбу вполне мог стать ее суверенитет. Надо было всеми силами, пока длился этот альянс, поддерживать хорошие отношения с Медичи. Устанавливать или укреплять эти отношения поехал во Флоренцию Ариосто.

Все это ситуации, которые характеризуются политической безысходностью (во Флоренцию Ариосто отправился 21 февраля, через день после возвращения герцога из Франции, где тот провел два месяца, добиваясь от Франциска I хоть каких-то гарантий, и добился лишь совета «пребывать в дружбе» с Медичи). Политические методы бессильны, политические аргументы исчерпаны, не осталось пространства для отступления и маневра, тупик, глухая стена. Ариосто появляется в этот момент, и у него не припрятано никаких козырных карт, у него нет никаких секретных полномочий. Он и здесь, в звездные часы своей биографии дипломата, не политик: он — человек, умеющий быть обходительным, приятным, умеющий располагать к себе собеседника; умеющий пробудить в нем интерес и доверие, наверное, умеющий коснуться каких-то его тайных струн. И, конечно, — способный внушить уважение к себе, способный поставить себя независимо и достойно, даже представляя сторону слабого, припертого к стене, вынуждаемого к сдаче. Это именно такой человек, какого мы видим в его сатирах.

Семь сатир Ариосто, семь стихотворных посланий, написанных самая ранняя в 1517 г., самая поздняя — в 1525 г., конечно, не самый надежный источник для реконструкции его характера. Это прежде всего литературный жанр, в котором и образ мира, и образ лирического героя, носящего имя Лудовико Ариосто, стилизованы в соответствии с условиями жанра и, в первую очередь, в соответствии с ясно просматриваемым образцом. Таковым является Гораций, причем не столько в одноименном жанре, сколько в одах и посланиях. С Горацием как автором сатир Ариосто объединяет главным образом общий пессимистический взгляд на мир, из од почерпнуты некоторые центральные темы: например, тема уединения, темы довольства малым, дружбы, поэзии. К Горацию отсылает и двоемирие ариостовских сатир, где мир досуга не только противостоит миру дела, но и морально над ним возвышается. Дает о себе знать и прославленное горацианское чувство меры, его «золотая середина» — скажем, в совете, обращенном к другу и кузену Аннибале Малагуччо (сатира V), не искать себе в жены красавицу, но не впадать и в противоположную крайность.

В таком повороте темы чувствуется некоторая ирония; она чувствуется в сатирах часто — лишившись иронии, послания Ариосто превратились бы в банальные житейские предписания. В данном случае ирония обращена и на предмет, о котором идет речь (женитьба родственника), и на тот образ действий, который преподносится как наилучший. Можно сказать, что она касается самого принципа «золотой середины». Ирония, иначе говоря, — это та форма, посредством которой сатирический поэт Ариосто заявляет о своей независимости от сатирического поэта Горация. Ирония может быть обращена на самого себя (пример чему — каталог причин, побудивших Ариосто отказаться от поездки с кардиналом в Венгрию): тем самым утверждается независимость не только от литературной маски, выбранной вместе с литературным жанром, но и от своей социальной роли, от своего эмпирического образа, даже от своего реального характера.

Независимость и свобода — лейтмотив сатир (тогда как у Горация эта тема проходит как бы в подтексте и случаи, когда она выговаривается впрямую, единичны). Но что понимал под независимостью Ариосто? Нечто в сущности очень скромное. Он даже не вспоминает о воклюзском отшельнике, о той идеальной модели уединенного собеседования с музами, которую завещал грядущим векам Петрарка. Ему нужно, чтобы его ценили за то, за что ценит себя он сам. Чтобы его поэзия считалась его службой. В век, когда культура повсеместно становилась мерилом социального престижа, это желание не было чем-то химерическим и поэтически бесплотным. Оно было выбором — взвешенным, обязывающим, хотя и рискованным, поскольку, как мы видели, в Ферраре такая форма социального самоопределения не поощрялась.

Уже в дебюте Ариосто заявляет о себе как поэте Феррары, феррарской династии, феррарской политики. Первое же его латинское стихотворение, до нас дошедшее, «ода к Филирое» (1494), рисует картину безмятежной любовной идиллии, которую не смущает надвинувшаяся военная гроза — это феррарская программа нейтралитета в инобытии античных лирических формул. Стихотворения, адресованные к политической злобе дня и содержащие более или менее завуалированную (завуалированную жанровой топикой и формой) апологетику конкретных политических действий — это лишь одна из возможных разновидностей поэтического «служения». Существовали и другие, мимо них Лудовико также не прошел, сейчас же отметим, что к данному разряду апологетического и злободневного комментария относится известная первая эклога Ариосто. Известность у нее скорее печальная: потомки почти единодушно сочли ее низким поступком. Дело в том, что в декорациях вергилиевской буколики она представляет одно из наиболее мрачных событий в истории правящего феррарского дома: заговор Ферранте и Джулио д'Эсте — и рисует заговорщиков, особенно Джулио, самыми черными красками. Собственно, оправдать их было трудно — заговор предполагал двойное, если не тройное братоубийство (кроме герцога и кардинала еще и Сиджисмондо) — но понять можно. Поведение намеченных к закланию жертв, и прежде всего кардинала, во всей этой истории также весьма неприглядно. Ипполито и Джулио столкнуло любовное соперничество: оба не остались равнодушны к прелестям Анджелы Борджа, фрейлины и кузины герцогини Лукреции. Прекрасная испанка предпочла бастарда Джулио; кардинал отомстил и отомстил жестоко: во время случайной встречи за городскими стенами (кардинал со свитой ехал на загородную виллу, Джулио с нее возвращался) приказал вырвать сопернику глаза. У Ипполито есть лишь два смягчающих вину обстоятельства: непредумышленность и мгновенное раскаяние. Во всяком случае он не дал довести исполнение приказа до конца: Джулио жестоко пострадал и навсегда утратил красоту, которой очень гордился, но зрение к нему через какое-то время вернулось. Герцог сделал все, чтобы замять случившееся и примирить братьев — добился же, что ненависть Джулио, которому предложили удовлетвориться формальными извинениями, обратилась и на него. Так вот обо всем этом в эклоге Ариосто нет ни слова. Дон Джулио изображается в ней чудовищем, а его противоестественная жажда братской крови объясняется причинами, так сказать, натуральными: двойной незаконнорожденностью. Виновником его появления на свет объявлен не Эр-коле (Гераклид, как он зовется в эклоге), а некий весьма нелестно характеризуемый Эмофил.

Все так, но прежде, чем выносить автору эклоги приговор, нужно учесть еще два обстоятельства. Во-первых, успех заговора означал бы для Феррары политическую катастрофу — это было Ариосто вполне ясно. Уберечь город и государство могла только сильная власть, Ферранте и Джулио доказали полную в этом плане несостоятельность хотя бы своим поведением в качестве заговорщиков, своим пустым бахвальством, трусостью и нерешительностью. Во-вторых, эклога писалась в августе 1506 г., т. е. непосредственно в ходе судебного процесса над заговорщиками, на котором, однако, отсутствовал один из главных обвиняемых — а именно дон Джулио, сбежавший в Мантую. Мантуанский маркиз долго отказывался его выдать — причины отказа были чисто политические, но в качестве подразумеваемого предлога фигурировала вся драматическая предыстория заговора, в которой герцог и кардинал играли роли преследователей и палачей, а Джулио — роль жертвы. Высшие интересы герцогства, определявшиеся в это время натянутыми отношениями с Римом, двусмысленными отношениями с Мантуей, требовали, чтобы в общественном мнении роли решительным образом переменились. Такой перемене и должна была способствовать эклога Ариосто (в которой, что весьма показательно, нет ни слова о кардинале, хотя он не только заговор спровоцировал, но и его раскрыл). 9 сентября 1506 г. дон Джулио был, наконец, выдан, что сразу изменило позицию феррарских властей: они теперь нуждались не в громких демонстрациях общественного негодования, а в том, чтобы как можно скорее и безболезненнее потушить скандал. Явно или неявно выраженный заказ, которым руководствовался Ариосто, тем самым отменялся, и его эклога на долгие годы легла в стол, не увидев ни сцены, ни мастерской типографа. Ее актуальность — актуальность момента. Срок жизни ей был отмерен в месяц: с 3 августа, со дня начала процесса (или, что точнее, с 10 августа, когда Франческо Гонзага в очередной раз отказал Альфонсу в выдаче изобличенного преступника), по 9 сентября, по день приговора — смертная казнь для трех менее титулованных заговорщиков, пожизненное заключение для Ферранте и Джулио (для первого оно таким и осталось, второй был помилован спустя полвека)^[506]. Эклога Ариосто — прямое политическое действие, сопоставимое с действиями, совершенными в качестве дипломата и администратора, но еще яснее, чем они, указывающее на границу, за которую не распространялась воля Ариосто к независимости. Независимость, но в пределах политической лояльности.

Второй вид поэтического «служения», не так конкретно соотнесенный с моментом и конъюнктурой, но более прочно укорененный и в душевных склонностях поэта и в его, если так можно выразиться, общегражданских убеждениях — это панегирик. Формы его в творчестве Ариосто разнообразны: от малых (шестистрочная латинская эпиграмма на поставление Ипполито епископом в Ферраре) до великих («Неистовый Орландо»), — предмет же один: династия д'Эсте и кардинал д'Эсте. Можно спорить о художественной ценности панегирической поэзии Ариосто, но, даже отказывая ей в праве именоваться поэзией, вряд ли справедливо считать ее проявлением сервилизма и чистой воды криводушием. В низкопоклонстве и угодничестве Ариосто не грешен: вспомним его разрыв с кардиналом и добавим к этому его письма из Гарфаньяны, адресованные герцогу, — их сухой тон, полное отсутствие лести, сдержанность даже в местах, традиционно отведенных под пылкие и преувеличенные уверения, временами острая и прямая критика^[507]. Что касается искренности, то опять же у нас нет оснований сомневаться в глубокой личной заинтересованности Ариосто в процветании и стабильности Феррарского герцогства, чему он дал твердые и недвусмысленные доказательства. Процветание же государства обеспечивалось в его представлении процветанием династии, с чем также не приходится спорить. Обеспечивалось в равной мере усилиями герцога и кардинала, делившего бремя власти с братом и государем и внесшего в отстаивание суверенитета Феррары существенный вклад — это факт исторический. Такой же исторический факт — феррарский патриотизм, преданность феррарцев правящему герцогскому дому. Так что позиция Ариосто может считаться и лично и исторически обоснованной. К тому же одним местным патриотизмом дело не ограничивалось.

Ариосто давно искал подступы к большой эпической форме, которая дала бы ему возможность, по примеру «Энеиды», героизировать современность через изображение героического прошлого. От первой такого рода попытки следов не осталось: лишь упоминание самого Ариосто да некоторые косвенные данные, позволяющие датировать ее 1496 — 1497 гг. Это был, видимо, набросок поэмы в латинских гекзаметрах. Второй опыт до нас дошел: 211 строк, без названия, в терцинах, на итальянском языке, предположительно датируемых 1500 — 1503 гг. Время действия неоконченной поэмы — конец XIII в., война французского короля Филиппа IV Красивого и английского короля Эдуарда I. Герой поэмы — маркиз Обиццо II д'Эсте. Тема, заявленная в начальной терцине, — битвы и любовь (тема будущего «Орландо»). О любви отрывок поведать не успел, в битвах же, что характерно, герой выступает как полномочный представитель итальянской доблести, противопоставленной британской, галльской, тевтонской и испанской спеси. Прославление малой родины, следовательно и прославление общего для всех итальянцев дома.

В «Неистовом Орландо» Ариосто нисходит от прадедов к прародителям, от далекого, но исторического времени ко времени легенды, от факта к вымыслу. Одновременно он небывалым образом расширяет охват современности, подлежащей прославлению. На первом месте, конечно, сам кардинал, адресат поэмы и как бы постоянный собеседник поэта — в поэме он, однако, представлен не как князь церкви, а как воин и рыцарь. Рядом с ним его брат, его отец, его предки, родственники и свойственники. Другие государи Италии, государи других стран Европы, их полководцы, их придворные. Знаменитые красавицы, знаменитые художники, знаменитые писатели. Вся Италия в двуединстве красоты и поэзии встречает в последней песни певца, окончившего свое плавание по бурному морю поэмы. Чем дальше от современности сюжет, тем чаще и шире распахиваются в нем окна, в которых возникают образы современности. Но они не равны себе. По замечанию новейшего исследователя, Ариосто отталкивается от современности, чью неидеальность он отчетливо сознает, проводит ее через идеализированное прошлое поэтического вымысла и допускает в поэму возвышенной до совпадения с идеалом^[508].

В XXVI песни мы вместе с героями поэмы, отдыхающими после ратных трудов, видим высеченные на мраморе фигуры четырех бойцов против алчности. Их имена — Франциск I, король Франции, Максимилиан Габсбург, император Священной Римской империи, Карл V, его наследник, Генрих VIII, английский король. В исторической действительности Франциск и Карл были смертельными врагами, Франциск и Максимилиан оспаривали друг у друга Миланское герцогство, Генрих колебался между союзом с Францией и союзом с Империей. В поэме они выступают единым строем, и в знак своего единства, в знак общего рыцарского обета несут на своих боевых плащах французскую королевскую лилию. Конечно, среди образов современности, явленных «Неистовым Орландо», есть образы войны и раздора, образы зла, но их многократно перекрывают образы славы. И не только перекрывают, но и как бы черпают в них энергию. Победоносный феррарский герцог великодушно спасает побежденного римского полководца и отпускает его другом (XIV, 4 — 5) — точно так же испанские, французские, итальянские маршалы и капитаны словно протягивают друг другу руку поверх своих сражающихся под Равенной и Павией полков, связанные братством доблести и славы. Это уже, конечно, не лесть и не панегирик, это утопия, даже в своем роде политическая, сравнимая с утопией макьявеллиевского «Государя».

Еще один вид служения в качестве поэта — исполнение литературного заказа. Парадный фасад феррарской придворной культуры был представлен, как мы видели, турниром и театром. В начале XVI в. Феррара далеко опережала прочие итальянские синьории в великолепии и изысканности театральных представлений. Скуповатый Эрколе на театр денег не жалел (а денег он стоил немалых: к примеру, на постановку трех комедий Плавта и Теренция в феврале 1499 г. ушло около 2000 дукатов, что составляет сумму еще довольно скромную, если учесть, что театральные постройки каждый раз обновлялись или возводились заново, оборудовались места для восьми- девяти тысяч зрителей, шились костюмы для нескольких сотен исполнителей, большая часть которых была занята в танцевальных или пантомимических интермедиях). Увлечение отца перенял кардинал Ипполито и вместе с ним волей или неволей все его окружение.

Ариосто был не только драматургом, но и выдающимся театральным организатором: в этом нас убеждают авторитетные свидетельства современников. Анджело Беолько (Рудзанте), первый в Италии и Европе профессионал сцены, полностью передоверяет Ариосто все заботы о постановке, за которой не успевает проследить сам. Изабелла д'Эсте объясняет успех «Лены» исключительно искусством Лудовико, который в качестве постановщика и режиссера не имеет, как она пишет, равных себе в Италии. Оба свидетельства относятся к 1532 г., когда за плечами Ариосто был уже более чем тридцатилетний опыт разнообразной театральной деятельности. Какой-то опыт, в том числе даже актерский, был у него и в пору его дебюта как комедиографа. Дебют состоялся 5 марта 1508 г., и этот день, когда на феррарской придворной сцене была сыграна «Комедия о сундуке», первая комедия Ариосто, можно считать днем рождения нового европейского театра и новой европейской драмы.

В этот последний понедельник карнавала 1508 г. состоялась встреча сценографии, в которой впервые был последовательно проведен принцип перспективы, и драматического текста, который впервые был выстроен строго по образцу древнеримской комедии. Сцена, оформленная Пеллегрино да Удине, художником школы Джованни Беллини, представляла собой городскую улицу и городскую панораму. Комедия выводила на эту сцену знакомых читателю Плавта и Теренция влюбленных юношей, скупых старцев, хитроумных рабов, сталкивала их в борьбе интриг и интересов и вела к всеобъемлющему финальному компромиссу. Сцена и драма полным взаимным соответствием направляли и ограничивали друг друга. Сцена давала образ пространства, где торжествует порядок (выраженный социальной упорядоченностью городского пейзажа и оптической упорядоченностью линейной перспективы); драма давала образ времени, где царит смута (выраженная в бунте молодости против старости). Драма — это природа, потребовавшая полной свободы. Сцена с ее дворцами и храмами, вознесенными над скромными жилищами купцов и мещан, героев комедии, — это граница, поставленная буйству природных инстинктов, и это гарантия их финальной социализации. В этом новом пространственно-временном единстве театрального события не осталось никаких следов средневековой театральности (еще очень заметных в XV в., у Полициано, Боярдо, Никколо да Корреджо) с ее принципиальным оптическим плюрализмом. Здесь точка зрения зрителя, нашедшая пластическое выражение в сценографии, не имеет соперников.

Постановка «Комедии о сундуке» венчает длительный процесс становления новой театральной эстетики, но решительность и революционность результата указывает не на сумму усилий, а на единый направляющий и цементирующий замысел. Иначе говоря, на Лудовико Ариосто. Что касается собственно литературных достоинств его первой комедии, то они не безусловны. Вместе с существенным в жанровой форме античной комедии Ариосто удержал и ее поверхностные черты, не избежав тем самым некоторого анахронизма: действие «Сундука» происходит в Греции, а герои влюблены в рабынь сводника, т. е. фактически в профессиональных гетер. В дальнейшем такого рода отходов от современного быта и знакомой географии Ариосто допускать не будет.

Путь Ариосто-комедиографа можно представить как поиски возможно более актуального содержания (конечно, в пределах жанровых ограничений) и возможно более литературной формы. Две первые комедии («Сундук» и «Подмененные») написаны прозой, две другие («Чернокнижник» и «Лена») — одиннадцатисложным стихом с дактилическим окончанием, представляющим собой, по мысли автора, итальяноязычный вариант античного ямбического сенария. Тем же стихом будут под конец жизни переписаны «Сундук» и «Подмененные». Кроме того, в комедиях ранних главный интерес определяется интригой, по необходимости абстрактной, в комедиях поздних — изображением нравов, по необходимости приближенных к эмпирической реальности. «Чернокнижник» — комедия предрассудка, «Лена» — комедия расчета. В первой все движется доверчивостью, во второй действием правит недоверие. Герои «Чернокнижника» бредут ощупью в тумане суеверия, героев «Лены» ослепляет блеск червонцев. Одни, одурманенные обаянием тайны, готовы снять с себя последнюю рубашку; другие, завороженные звоном золота, готовы сорвать ее с родного отца. Заклады, долги, описи имущества, сборы податей — главные здесь события, и они совершенно подавляют традиционную любовную коллизию. Героем становится быт города, и этот город уже не условная Митилена «Сундука» и не условная Феррара «Подмененных», увиденная глазами престарелого сицилийца, который бранит городские власти за то, что его сын, проникший под видом слуги в дом к возлюбленной, отказывается узнавать отца (т. е. за сюжетные осложнениями, определенные не бытом, а жанром). Это Феррара предместий и рынков, где только и разговору что о проданных волах и о ценах на убоину, где то и дело мелькают маклеры и судебные исполнители, где царит атмосфера нечистоплотной сделки. Надо сказать, что перспективу жанрового развития, указанную эволюцией Ариосто-комедиографа, жанр не принял: стих в итальянской комедии не прижился, а европейская ренессансная и постренессансная комедия сделала своим основным законом игру природных сил, оставшись в целом равнодушной к жизне- и нравоописанию. К утвердившейся норме жанра ближе первые комедии Ариосто (недаром ведущим сюжетным мотивом «Подмененных» воспользовался в «Укрощении строптивой» Шекспир), тогда как «Чернокнижник» и особенно «Лена» обнаруживают некоторое сродство разве что с произведениями такого стоящего вне всяких норм комедиографа как Рудзанте (с его обостренным интересом к социальному анализу и социальным конфликтам).

В творчестве Ариосто-драматурга выделяются два разделенных значительным интервалом периода. Первый открылся «Комедией о сундуке» и завершился через год «Подмененными» (представленными 6 февраля 1509 г.). В том же году был начат «Чернокнижник», но до конца не доведен. Затем кардиналу и Ариосто на долгое время стало не до комедий: Ариосто метался между городами и весями, а кардинал вершил свой многомесячный путь в Рим. К «Чернокнижнику» Лудовико вернулся по просьбе Льва X в 1520 г., закончил его, но постановка в то время не состоялась. Примерно в те же годы он принялся за «Студентов», но оставил их недописанными на четвертом акте. Нового подъема театральной и драматургической деятельности Ариосто приходится ждать до 1528 г.: в этом году написана и сыграна «Лена», получает окончательную редакцию и впервые выходит на сцену «Чернокнижник». Через год (24 января 1529 г.) вновь играется «Комедия о сундуке», вновь играется и «Лена», к которой автор прибавил две сцены. В конце 20-х годов перекладываются в стихи две первые комедии, и «Комедия о сундуке», сильно переработанная и в сюжетном плане, еще дважды возвращается на сцену (1531 и 1532 гг.).

В антракте между двумя театральными периодами жизни Ариосто случились два его самых больших разочарования. Первое его постигло в 1513 г., в Риме, куда он бросился сломя голову, как только узнал о решении конклава. Папой стал Джованни Медичи, давний и близкий друг и благожелатель. Поездку Ариосто предпринял на собственный страх и риск, не имея официальных полномочий (послом с поздравлениями поехал Сиджисмондо Кантельмо), и с целью явно не бескорыстной. На что он рассчитывал, он ни разу впрямую не сказал. Друга Ариосто Бернардо Довици Лев X включил в первый список кардиналов своего понтификата, другого его друга Пьетро Бембо назначил, сразу по закрытии конклава, апостолическим секретарем (годовой доход — 3000 дукатов). Может быть, Ариосто не метил так высоко, как Довици, и не желал такой хлопотливой должности, как доставшаяся Бембо, может быть, его устроил бы знак внимания менее блестящий, но хоть сколько-нибудь материально ощутимый. Папа расцеловал его в обе щеки (о чем Ариосто вспоминает дважды — в сатирах III и VII) и этим ограничился.

Второй удар связан с поэмой и приемом, ей оказанным. Ариосто, безмерно возвеличив своего патрона в «Неистовом Орландо», вправе был надеяться на существенную компенсацию. Поэма писалась давно, кардинал Ипполито был ее слушателем и, видимо, заинтересованным, ему была вручена рукописная копия и ничто не предвещало того равнодушия, с которым он встретил поднесенный ему в апреле 1516 г. первопечатный экземпляр. Собственно, о реакции кардинала ничего не известно (приписываемая ему реплика: «где вы набрались таких бредней», — совершенно недостоверна), мы судим о ней лишь по нескольким строкам из первой ариостовской сатиры. Ясно одно: дар поэта остался неоцененным. Кардинал получил очень порядочное образование (восьми лет уже читал Вергилия в оригинале) и знал цену культуре. Но в Ариосто он нового Вергилия не увидел. «Неистовый Орландо», скорее всего, представлялся ему одним из многочисленных в то время «прибавлений» к «Влюбленному Орландо» Боярдо, может быть, забавнее других, но не более. И в таком отношении к поэме Ариосто он был далеко не одинок: репутацию произведения, возвышающегося над соплеменной рыцарской литературой, «Неистовый Орландо» завоевал далеко не сразу. Славу Ариосто узнал только к концу жизни. Так что кардинал, не ответив даром на дар, проявил, быть может, неблагодарность, но вряд ли какую-то вопиющую поэтическую глухоту. Аналогичные причины могли руководить и папой: к тому же, в 1513 г. «Неистовый Орландо» был еще известен только по рукописным отрывкам и по немногочисленным авторским чтениям, зато Ариосто уже был известен как доверенное лицо феррарских властей (и значит, в Риме не ко двору).

Но Ариосто-то себе цену знал, и разочарование его было глубоким: пропало даром более чем десятилетнее служение, венцом которого должна была стать поэма. Патрон поставил его на место, а Ариосто это место давно не было впору. «Я слишком велик ростом, чтобы стягивать с хозяина сапоги», — напишет он в своей первой сатире. Нужно было менять хозяина, и отъезд кардинала в Венгрию явился удобным предлогом.

Прошло еще около десяти лет, Ариосто вернулся из Гарфаньяны. Дела его поправились: в 1527 г. он приобрел домик в квартале Мирасоле и устроил его по своему вкусу. Тяжкое бремя семейных забот ослабло: братья, сестры, дети (у Лудовико было два внебрачных сына) пристроены, окончательно установились и вошли в прочную колею отношения с возлюбленной Алессандрой Бенуччи, ставшей в эти последние годы его тайной женой (брак был заключен поздно и заключен тайно, потому что при его объявлении и Алессандра лишалась прав опеки по наследству покойного мужа, и Лудовико лишался доходов с церковных бенефиций). Имя Ариосто уже гремело по всей Италии: видимым знаком признания стал красивый жест имперского главнокомандующего в Италии Альфонсо дель Васто, вручившего в 1531 г. поэту почетный диплом вместе с пожизненной пенсией в 100 дукатов. И в Ферраре больше никому не приходило в голову держать Ариосто за мальчика на побегушках. Он получил то, что желал: место штатного герцогского театрального управляющего и с усердием наблюдал за строительством первого в Италии постоянного театра (сгоревшего вместе с фасадом герцогского дворца в ночь под новый 1533 год, последний год жизни Ариосто). Последние пять-шесть лет прошли спокойно, без ярких событий, в литературных трудах, достоинство которых Ариосто отстоял вместе со своим социальным и личным достоинством. В жизни Ариосто были моменты волнующие, романтические, тяжелые, великие, но сам поэт, промолчавший о своей любви, обронивший два-три глухих слова о своем предстоянии великим мира сего, словно сдерживает будущего биографа, говоря: не это главное. Умер Ариосто 6 июля 1533 г. и был похоронен в церкви монастыря св. Бенедикта, по соседству. Провожали его в последний путь родственники и монахи и никто от герцогского двора: все же и другому своему хозяину Ариосто был чем-то непонятен и неудобен.

2

В «Неистовом Орландо» за исключением Медоро, Зербино, Олимпии и Изабеллы нет ни одного персонажа переднего плана, который был бы впервые явлен на свет поэмой Ариосто. У всех есть биография за ее пределами. Африканцы и азиаты — Аграмант, Градассо, Родомонт, Мандрикардо, Анджелика, Марфиза — пришли из поэмы Боярдо. Христиане и испанские мавры — из литературы каролинговского цикла, известного всем странам Западной Европы и издавно популярного в Италии.

Место рождения цикла — Франция, его содержание — история Франции, разумеется, преображенная в соответствии с законами и формами эпической поэзии. Основной массив легенд и сказаний сосредоточен вокруг фигуры Карла Великого, его внешних («королевская жеста») и междоусобных («жеста баронов») войн; к этому центральному ядру примыкают повествования о предках (вплоть до эпохи Меровингов) и потомках императора (среди последних выделен его исторический наследник Людовик Благочестивый, со временем правления которого соотнесена эпическая биография одного из ведущих персонажей цикла — Гильома Оранжского). Знакомство итальянцев с героями и сюжетами каролинговского цикла восходит к началу XII в., первые памятники, написанные или записанные в Италии, появляются на рубеже XIII — XIV в. Есть среди них произведения на чистом французском языке, но большинство относится к так называемому франко-венетскому диалекту — диалекту искусственному, сложившемуся в ходе контакта исполнителя и слушателя и этот контакт обслуживавшему и облегчавшему. Один из ранних памятников этого диалекта, именуемый «Французской жестой», отличается и в плане содержания некоторыми выразительными особенностями.

Рукопись, дошедшая до нас неполной, включает шесть поэм. Лишь одна («Ожье Датчанин») разрабатывает магистральную для французской героической поэзии тему — борьбы с неверными и конфликта героя с императором («жеста баронов»). Остальные — это либо истории жен, отвергнутых и изгнанных (Берта, жена Пипина Короткого, и Бланшефлор, жена Карла Великого), либо истории сыновей, потерявших отчую честь и отчее имя (Бёв Антонский, юный Карл, юный Роланд). Все это не собственно эпические, а скорее сказочные сюжеты — утраченное и вновь обретенное имя, лицо, социальное положение. Автор «Французской жесты» (а он, видимо, существовал в единственном числе) стремится к определенной упорядоченности, понимая ее и как сюжетное единообразие (на каждом генеалогическом витке имеется предательство, катастрофа, чужбина, возвращение в ложном образе, возвращение к истинному), и как порядок смены поколений и продолжения рода. Для предателей и злодеев он также резервирует особую генеалогию: все изменники эпической истории отнесены им к Майнцскому дому (собственно французскому эпосу не известен мотив обусловленного рождением пристрастия к измене). Наконец он, все тот же анонимный автор, делает родиной Роланда Италию. Отсюда уже недалеко до его превращения в Орландо.

Ни одна из включенных во «Французскую жесту» поэм не может претендовать на оригинальность (оригинально только их соединение), все сюжеты пришли с родины цикла, но франко-венетская литература знает и произведения совершенно самостоятельные, не имеющие во французском эпическом корпусе ни прототипов, ни двойников. Это «Вступление в Испанию», поэма, написанная ок. 1320 г. безымянным падуанцем, и это ее продолжение — «Взятие Памплоны», созданное десятью годами позже неким Ник-коло из Вероны (и посвященное Никколо I, маркизу феррарскому — первый шаг к будущему превращению Феррары в столицу рыцарской поэзии). Обе разрабатывают забытую французскими сказителями тему: семь лет испанской войны, приведшей к трагедии Ронсеваля. Вообще во Франции история гибели Роланда как бы заслонила историю его жизни. Создание его эпической биографии, равно как и выдвижение Ринальдо (французского Рено) на центральную роль в эпической истории — это вклад Италии. Эпохой после Карла, где возвышается фигура Гильома Оранжского, итальянцы интересовались гораздо меньше. Эпическое время для них в принципе заканчивалось Ронсевалем, продлевать его можно было лишь в прошлое (следуя за «Французской жестой»). Можно было его также расширять — в границах настоящего. Две поэмы об испанском походе, т. е. об эпическом настоящем — это очередной этап в итальянизации цикла и в романизации эпоса. Вводятся персонажи новые и интересные именно итальянцам: заметную, часто решающую роль во «Взятии Памплоны» играет ломбардский (лангобардский) король Дезидерий. Оживляются новыми красками персонажи известные, но терявшиеся в собственно французском эпосе среди фигур фона: Эсту (будущий Астольфо) приобретает черты насмешника, острослова и задиры, своего рода Динадана, перенесенного из бретонского цикла в каролинговский. Роланду сообщается склонность к рыцарскому авантюризму, характерная скорее для героев куртуазного романа: в разгаре испанской кампании он, обидевшись на Карла, удаляется на Восток, где быстро входит в образ странствующего рыцаря и даже не остается совершенно равнодушным к прелестям сарацинских принцесс.

Продолжающийся процесс натурализации цикла приводит в XIV в. к изменению языковой формы: лингвистический компромисс, осуществленный франко-венетскими сказителями, мог быть только временным и только региональным. У тосканских кантасториев галлицизмов почти не остается, но первоначальные импульсы, приданные циклу на итальянском севере, сохраняют всю свою силу. Прямые контакты с Францией на этом этапе ослабевают (хотя не отмирают полностью), и развитие идет главным образом за счет внутренних ресурсов и на основе переданного предыдущим этапом фабульного реквизита. Продолжает разрабатываться тема испанского похода (в «Поражении при Ронсевале» и в многочисленных, прозаических и поэтических, редакциях «Испании»). Сохраняется интерес к генеалогическим построениям, складывающимся в универсальные эпические родословные (во «Фиораванте» и у Андреа да Барберино). Ринальдо теснит Орландо с позиции если не лучшего, то, во всяком случае любимейшего эпического героя (в «Историях Ринальдо»). И ускоренным ходом идет сближение с романом.

Центральная фигура этого этапа — флорентинец Андреа да Барберино (ок. 1370 — 1432). Центральная, и ввиду его плодовитости (автор шести произведений), и ввиду того, что некоторые общие жанровые тенденции выступают в его творчестве в отчетливой и обнаженной форме, и просто потому, что, оставаясь полностью в рамках народной эпической традиции, он преодолевает ее обезличивающую анонимность. Самое известное произведение Андреа, превратившееся в народную книгу и в таком качестве сохранившееся до наших дней — «Гверино по прозвищу Горемыка». Это, строго говоря, не эпос, это рыцарский роман в привычной для его постклассической стадии (т. е. структурно аморфной) форме и с каролинговским циклом он связан самым поверхностным образом (через генеалогию главного героя). Другое дело «Французские короли», также пользовавшиеся огромной популярностью и также ставшие народной книгой. Это последовательный рассказ об истории французского королевского дома от корней его до вершин, т. е. от сказочного его основателя, сына императора Константина Фиово, до Карла Великого. Андреа, собственно говоря, продолжает начатое безымянным автором «Французской жесты» — т. е. собирает рассеянные элементы каролинговского сказания на основе единого сказочно-романического мотива. Даже мотив не изменился: изгнание героя, его обездоленность, утрата родственных и социальных связей с последующим их обретением (тот же мотив организует повествование и в «Гверино»). Но проводит эту операцию Андреа с непосильной для автора «Французской жесты» систематичностью и последовательностью. Ведущий мотив не только присутствует во всех звеньях генеалогического эпоса (родоначальник Фиово, его сын Фиораванте, его внуки Оттавиано и Джизберто, основатель домов Клермона и Монграны Буово Антонский, Берта Большеногая, юный Карл, родители Орландо Милон и Берта), он к тому же дополнительно романизирован. Изгнание героя осложнено повторяющимися из сюжета в сюжет любовными перипетиями, где его партнершей выступает принцесса-язычница. Андреа сохраняет эту стереотипную любовную историю в тех сюжетах, где она дана уже в источнике (Фиораванте, Буово, юный Карл), и вводит ее в те разделы сказания, которые дошли до него без всякого романического сопровождения. Так, к повествованию о Фиово, родоначальнике, он подключает рассказ о Риччери (изначально персонаже следующего поколения), соединяя в нем все детали своего излюбленного сюжета, так возникает рассказ о Боветто, придуманный Андреа специально для заполнения генеалогической паузы (два поколения, отделяющие Оттавиано от Буово Антонского).

Во «Французских королях» эпическая традиция находится на пороге перерождения. Интерес явно передвигается в другую плоскость. Эпическое противостояние религий и континентов сохраняется в виде фона, эпическое противоборство родов — в виде условно обязательной завязки (любой крупный сюжетный ход вводится не без участия очередного зловредного представителя Майнцского дома), но главенствует, и безраздельно, стихия авантюрная. Главный герой Андреа — одинокий рыцарь, волей обстоятельств или собственной волей оторванный от корней и помещенный в некое романическое пространство, где он как бы обречен на преследование только личных целей и проявление только личной инициативы. Эпическая тема продолжения и продления рода проходит серией романов.

Следующий значительный этап в итальянской биографии каролинговского цикла — встреча его с новой культурной средой. Первый такого рода опыт, в ходе которого средневековый эпос утрачивает свои существенно средневековые черты — «Моргант» Луиджи Пульчи. Своеобразие этого этапа (и этого произведения) в том, что сам Пульчи, несмотря на то, что был близок к Лоренцо Медичи и вращался в кругу флорентийских гуманистов, не обладал гуманистическим образованием и не сочувствовал гуманистическим идеям (во всяком случае, в той форме, в какой их исповедовала Платоновская академия). В плане идеологии и литературных вкусов он примыкал скорее к пополанской традиции и отношение его к эпическому материалу, доставшемуся ему в обработке простонародных тосканских сказителей (кантасториев), было отношением живого, почти родственного интереса.

«Моргант» — поэма, состоящая из двух частей, если не попросту две поэмы. Первая часть, в 23 песнях, печаталась отдельно (1481 и 1482 гг.). В 1483 г. поэма вышла в свет, увеличившись на 5 песен и получив имя «Большого Морганта». Части отличаются друг от друга источниками, отношением к ним, повествовательными принципами и, до определенной степени, даже поэтикой. Первая опирается на анонимную поэму XV в. (получившую от первоиздателя имя «Орландо») и следует за ней октава в октаву: все добавления Пульчи, если исключить сплошную стилистическую правку, имеют локальный характер и не влияют на общую конфигурацию сюжета. Вторая восходит к одной из редакций «Испании», но значительно отступает от источника: авторская инициатива впервые распространяется на сюжет. Композицию «Орландо», принятую Пульчи беспрекословно, можно считать образцовой для итальянской эпической традиции — настолько она выработалась в схему. Схема слагается из трех основных звеньев. Первое звено: уход героя (в данном случае, заглавного) от двора императора, к чему его вынуждают интриги и клевета Гано (французского Ганелона). Следующее звено: приключения героя, причем, как правило, на Востоке, где он спасает красавиц, повергает великанов, сражает чудовищ, развеивает чары; аналогичные приключения паладинов, отправившихся на его поиски. И последнее: сарацинское нашествие, застающее врасплох Францию, которая осталась без лучших бойцов, возвращение в критический момент вольных и невольных изгнанников, победа и примирение с императором. Но Гано от заслуженного наказания уходит, Карл по-прежнему доверчиво прислушивается к его наветам, и только что проигранный сюжет может воспроизводиться вновь и вновь (в «Орландо» и соответственно в первой части «Морганта» он повторяется дважды), пока в какой-то близкой ли, отдаленной, но вполне произвольной точке не выведет к Ронсевалю. У Пульчи он к нему приводит, но уже в заключительной, свернувшей со следа «Орландо» части поэмы, которая вводится, однако, очередным, выстроенным по той же схеме сарацинским набегом на Францию.

Композиционная схема, лежащая в основе первой части, построена на своеобразном компромиссе эпоса и романа. Эпос в лице «королевской жесты» с ее основной темой, вооруженным противоборством христианства и магометанства, дает ей развязку: вражеское нашествие, отраженное вернувшимися вовремя паладинами. В лице «жесты баронов» он дает завязку: раздор при императорском дворе. Роман дает содержание и основную сюжетную единицу — приключение, героем которого является рыцарь, отрешенный от своего эпического дела, перенесенный в сказочную восточную страну и вынужденный каждый раз заново доказывать свою рыцарственность. При этом обе жанровые разновидности, и эпос и роман, начисто утрачивают, как у Пульчи, так и у его безвестных предшественников, однотонную высоту интонационного ряда. От романа они берут авантюрную стихию, в которой, разумеется, не осталось и следа куртуазности; героика же, все равно эпическая или романная, с одной стороны, безмерно преувеличивается (превращаясь в чистую фантастику), а с другой, низводится на землю либо посредством того же преувеличения (переходящего в гротеск), либо через сплошную натуралистическую травестию (переводящую героическое действие в грубо физиологический контекст). Во второй части «Морганта» между героикой и комизмом нет плавных взаимопереходов, они разъединены, а иногда и прямо противопоставлены друг другу. Поэтика гротеска потеснена поэтикой контраста. Эпическое задание стремится дистиллироваться из растворившей его материально-телесной стихии (и полностью подавляет элементы романа); параллельно происходит существенное расширение сферы действительности, доступной охвату и осмыслению, — в нее прямо включается идеология, выделяется и открыто формулируется позиция автора как комментатора повествования и его режиссера, как друга своих друзей и врага своих недругов.

Две части поэмы в плане композиционном резко асимметричны: структуру первой определяет центробежное движение (от центра на периферию), структуру второй — центростремительное (от периферии к центру, к Ронсевалю)^[509]. Лишь два эпизода в каждой из частей, оба всецело принадлежащие перу Пульчи, обнаруживают разительное сходство. Это два путешествия. Первое совершает заглавный герой поэмы Моргант, великан, побежденный Орландо и ставший его оруженосцем, в компании с встреченным им по пути из Франции в Сирию полувеликаном Маргуттом. На полдороге к ним присоединяется Флоринетта, красавица-сарацинка, томившаяся в плену у лесных разбойников. Герои второго, имеющего целью Ронсеваль, — паладины Ринальдо и Риччардетто и три нечистых духа, два из которых, Астарот и Фарферелло, посланы Маладжиджи, чтобы, вселившись в коней, быстро доставить рыцарей к месту рокового сражения, а третий встречен по дороге и из врага обращен в друга и спутника. Оба путешествия — комические, и оба снабжены развернутым идеологическим обоснованием.

Обоснование первого принадлежит Маргутту, чей символ веры, в согласии с традицией флорентийской комической поэзии (и с еще более давней традицией поэзии вагантов) представляет все общепринятые ценности вывернутыми наизнанку и обращенными в свою противоположность. На место добродетели становится порок, на место бога — ненасытное чрево. Тело полностью поглощает дух и готово поглотить вселенную. Пафосу тотальной профанации сопутствует пафос всеразрушения: Маргутт живет в мире, где каждый воюет против всех. И этот мир, когда исповедание сменяется повествованием, когда два побратавшихся великана пускаются в путь, переходит на страницы рыцарской поэмы. Две старые темы средневековой комической поэзии — обжорство и плутовство — продолжают оставаться на первом плане, но изменился их интонационный контекст вслед за контекстом повествовательным: вместо ярмарочной площади фарса или фаблио — лесная тропа рыцарского романа, вместо черной меланхолии, гложущей героя комического стиха, — гомерический смех, которым то и дело разражаются все три путешественника и который в конце концов сводит в могилу Маргутта. Вот эта веселость путешествия, внятная не только читателю, но и герою, и есть самое в нем необычное. В средневековых комических жанрах смеются далеко не все и вообще больше осмеивают, чем смеются, — осмеивают в конечном счете тот образ мира, где высшей правдой является правда тела и где эта всеохватывающая телесность неизменно предстает чем-то низменным, скотским, бесовским. А в гротескных гастрономических образах «Морганта» нет ни малейшего намека на сознание их метафизической ущербности. Путешествие двух великанов — это триумфальная процессия плоти, которая в самой себе, в своей предельной гиперболизации и абсолютизации обретает бытийственную опору, обретает прославление и постамент.

В путешествии из второй части присутствует и гастрономическая и плутовская тема, но в их решении гротеск заметно идет на убыль. Несколько падает и веселость сравнительно с путешествием великанов, зато тема товарищества выдвигается на первый план. Моргант и Маргутт оставались плутами и в отношении друг друга, поход Ринальдо и Астарота не омрачают никакие взаимные каверзы. Итогом его является дружеский союз, торжественно заключенный в момент расставания, в преддверии Ронсевальского побоища. Скрепляет эту не совсем обычную дружбу сходство нрава, а обосновывает — одна из лекций Астаротта, читанных им во время путешествия: о христианстве как высшей и синтетической религии. Союз вероисповеданий, союз черта и паладина, а, с другой стороны, — черная тень Ронсеваля. Ситуация, в чем-то подобная декамероновской, где социальная идиллия, достигнутая обществом рассказчиков, развернута на фоне социального хаоса в объятой мором Флоренции.

Два путешествия — это два смысловых центра поэмы. Путешествие первой части — гротескная программа овладения миром. Путешествие второй части — программа его цивилизации. Мир в первой части дан как чистая, самодовлеющая, абсолютная телесность. Во второй части, где Ринальдо может подать руку Астароту, где в одном лице могут совпасть философ и буффон и в единой гармонии — умная беседа и беспечный досуг, в этой части плоть соотнесена с духом и встреча их дает социальность, неизвестную первой части категорию бытия. Правда, это не открытие духовности, а скорее ее пленение материей, экспансия материального взгляда на мир, подчиняющего себе все новые и новые измерения действительности. Новые и в сравнении с первой частью и, что особенно рельефно, — с предшественниками Пульчи по жанру. То, что в итальянском эпосе существует чисто отрицательно, как неспособность руководствоваться иной мерой, кроме почерпнутой из бытовой повседневности, вдохновляться иными ценностями, кроме ценностей здравого смысла и эмпирической практики, — у Пульчи превращается в положительный идеологический и художественный фактор. Мир Пульчи материален не потому, что бездуховен, а потому, что душой этого мира является материя.

Маттео Мариа Боярдо, в отличие от Пульчи, ничем не обязан пополанской культуре — он аристократ и придворный, из семьи, издавно служившей синьорам Феррары и снискавшей на этой службе почет, титулы, земли и положение. Вместе с тем он, также в отличие от Пульчи, внутренне сопричастен носителям нового гуманистического слова — и образованием, полученным в «гуманизированной» при Леонелло д'Эсте Ферраре, и все теми же семейными связями (родство по женской линии с Тито Веспасиано Строцци), и вкусами, и литературными пристрастиями. Соответственно и отношение Боярдо к материалу итальянской эпической традиции решительно отличается от отношения Пульчи: он не поднимается вместе с ней, а поднимает ее до себя, изыскивая в ней нечто утраченное или, что вернее, никогда не существовавшее — рыцарственность, т. е. то, что может быть сопоставлено с куртуазностью бретонского романа и через нее — с гуманистической духовностью.

Со времен Гастона Париса^[510] принято считать «Влюбленного Орландо» моментом схождения двух главных средневековых циклов. Каролинговский цикл дает поэме Боярдо номенклатуру персонажей, бретонский — любовь как основную цель и ценность, и приключение как основную сюжетную единицу. Герои «Влюбленного Орландо» — это как бы рыцари короля Артура, переодетые рыцарями Карла Великого. Так оно, в сущности, и есть, но необходимо вместе с тем учитывать, что противостояние циклов, одного в основе своей эпического, другого по преимуществу романного, начало стираться уже давно и к XV в. фактически сошло на нет. Революция, заслугу которой присваивают Боярдо, совершилась раньше и совершилась незаметно. Личный вклад Боярдо скорее в более четкой расстановке акцентов. Он сталкивает впрямую эпические и романные мотивировки и каждый раз, когда такое столкновение происходит, вынуждает своего героя выбрать любовь и пренебречь родиной, религией, долгом.

Поэма Боярдо незакончена. Причиной автор называет французское вторжение в Италию. Но поэма и без того остановилась: за 11 лет, прошедших после ее издания в двух книгах (1483), написаны всего восемь песен третьей и начата девятая песнь. Начало итальянских войн, очевидно, не столько причина, сколько повод. Причину нужно искать внутри, в самой поэме, в том, что поначалу служило ей источником энергии и под конец стало преградой.

В начале «Влюбленного Орландо» и рассказ и рассказчик не выходят из образа, заданного итальянской народной традицией. Автор (в зачинах песен) ставит себя в положение кантастория: слово его ограничено возможностями устного сказа (длина песни не превышает 55 — 60 октав) и обращено к компактной и обозримой аудитории, состав которой ничем не определен и случаен — к слушанию приглашаются все, кто любит «прекрасные истории». Сама же «история» поначалу твердо следует за той схемой, которая известна нам по поэме Пульчи: уход сильнейших христианских бойцов (которые в данном случае увлечены преследованием Анджелики), нашествие сарацинских орд, осада Парижа. Гано, если и не стоит у истока всех поворотов сюжета, как в поэмах типа «Орландо» или «Морганта», то роль играет, во всяком случае, заметную: его подлость, коварство, злоба у всех на языке. Обычная роль у Карла — монарха легковерного по отношению к предателям и подозрительного по отношению к героям. Обычные роли и у всех иных традиционных персонажей. Но вот наступает поворотный момент: Карл и паладины пленены, Париж готов к сдаче. Время появляться Ринальдо или Орландо. Но вместо них является Астольфо, прославленный хвастун и безобидный весельчак, и именно он отбрасывает победоносное сарацинское войско. Стереотипная композиция мгновенно разваливается, и вместе с ней уходят из поэмы все привычные для народной эпической традиции сюжетные ходы, интонации и характеристики.

Отыграл свою роль Гано — и бесследно исчезает среди фигур фона. Отмирают вульгаризмы и низкая комика: Астольфо расстается со своим шутовством, Карл — со слабоумием, Ринальдо — с разбойничьими замашками. Персонажи нерыцарского чина и поведения (вроде знаменитого вора Брунелло) если и встречаются, то вносят свой, пусть комически деформированный, вклад в общий фонд славных деяний, во всяком случае, их плебейской мерой не охватывается мир, где царит благородство и доблесть соревнуется с доблестью. Автор продолжает изображать из себя устного певца, но круг его слушателей с каждой песней становится все теснее: в него нет входа тому, кто низок душой и помыслами, кто бежит любви, кто враг изящного.

Уже в первых песнях, объединенных приливом и отливом сериканского нашествия, рядом с привычной для итальянского эпоса композицией возникает альтернативный композиционный ряд. Сначала он еле намечен и твердо обрисовывается к VIII песни — к тому моменту, когда Астольфо повергает наземь Градассо. Новая композиционная доминанта держится на контрастном параллелизме двух линий — Орландо и Ринальдо. Сама по себе она не нова (заставляет, в частности, вспомнить известный французскому прозаическому роману сюжетный параллелизм), но оформлена и подана в поэме как нечто неслыханное и невиданное, что подчеркнуто полярным обращением традиционных для двух главных героев каролинговского цикла характеристик: Ринальдо действием волшебного источника превращен в женоненавистника из неутомимого дамского угодника; Орландо, никогда не знавший любви, теперь самый верный ее слуга. Они как бы меняются целями и установками, при том что Орландо удерживает от себя прежнего застенчивость и неловкость в обращении с дамами, а Ринальдо сохраняет решительность и бесцеремонность, направленные теперь, однако, к пресечению чересчур близких контактов с прекрасным полом. И вплоть до конца первой книги композиция, найденная в Арденнском лесу с его двумя источниками, пробуждающим и убивающим любовь, будет поддерживаться строгим равновесием двух линий и их нерушимым сюжетным равноправием.

С началом второй книги ломается и она. Ринальдо переходит на положение героя второго плана, подобное положению, скажем, Грифона и Аквиланта: короткая сюжетная самостоятельность и остановка сюжета до встречи с главной линией. Остановку обозначает плен, из которого самому пленнику освободиться не под силу. Освобождает его главный герой — в первой книге роль освободителя была хорошо знакома Ринальдо, во второй он с ней расстается, и выручать его приходится уже Орландо. Место Ринальдо остается вакантным. Руджеро — новое имя в списке персонажей — его не занимает. Его роль не симметрична роли Орландо, он ведет в поэме линию античного эпоса. Сам он уподоблен Ахиллу; история его воспитания и рыцарской инициации, сюжетные функции, возложенные на персонажей из, его окружения, — все воспроизводит предысторию Троянской войны. Атлант, воспитатель и охранитель, — это Хирон, царь гарамантов — Калхас, Собрин — Нестор, Брунелло — Одиссей. Правда, Аграмант мало чем напоминает Агамемнона, и в Монтальбанской битве немного сходства с осадой Илиона (возможно, впрочем, что сходство проявилось бы в рассказе об осаде Парижа, будь он продолжен). На полях Франции Руджеро из классической роли выходит и не успевает войти ни в какую иную — в третьей книге его оттесняет Мандрикардо, противопоставленный одновременно и Орландо и Аграманту. С ним в поэму входит новая тема — своеобразной рыцарской идиллии, где чудесные подвиги, беззаботное застолье, любовные объятия сливаются в сплошной и бесцельный круговорот. Но и эта тема оборвана, едва успев о себе заявить.

Структура «Влюбленного Орландо» не может быть исчерпана какой-либо единой формулой. Это и понятно, так как главный повествовательный и, шире, художественный принцип поэмы — единообразие в разнообразии. Когда некая повествовательная тенденция укрепляется настолько, что может претендовать на роль закономерности, она немедленно отвергается. И напротив, стоит на время взять верх дезорганизующим силам (что происходит на большем пространстве второй книги), как в поэтической материи начинают обрисовываться контуры новой повествовательной последовательности (которую ждет судьба предыдущей). Во «Влюбленном Орландо» можно заметить продвижение от простого к сложному: от соотнесения сюжетных линий (Орландо — Ринальдо) к соотнесению тематических блоков и доминант (Орландо и любовная тема — Аграмант и эпическая тема — Руджеро и тема основания рода — Мандрикардо и гедонистическая тема). Но преобладает все же движение в чистом виде, без качественных взлетов, без пауз и итогов, движение, взятое в своей внешней форме, динамизм как таковой. И оно не знает конца — в этом предел художественной инициативы Боярдо. Его поэма — это вечный процесс и ее незавершенность — не случайность, а принцип. Найти формулу единства в самом разнообразии, ничем из него не жертвуя и никак его не обедняя — это задача, которую Боярдо только поставил, но решить не сумел. Он передал ее Ариосто.

3

Ариосто приступил к своему «Орландо» примерно в 1504 — 1506 гг. — вскоре после того, как окончательно расстался с идеей «Обиццеиды». Вернее, приступил не к своему, а к чужому, Боярдову «Орландо» — решив его продолжить и завершить. Продолжателем Боярдо он оказался не единственным и не первым: его опередил, в частности, Никколо дельи Агостини, издавший в 1505 г. «Четвертую книгу» — в дальнейшем он добавит к ней «Пятую» и «Шестую» (а его «Четвертую» в свою очередь продолжит некий Раффаэлло из Вероны). Творческая история «Неистового Орландо» разграничена тремя прижизненными изданиями: соответственно в 1516, 1521 и 1532 гг. Правда, история, предшествующая первоизданию, совершенно нам неизвестна: от этого периода не сохранилось ни одной рукописной строки. Ничего, за исключением случайных впечатлений современников, самое известное из которых дошло до нас в письме Изабеллы д'Эсте к кардиналу Ипполито (3 февраля 1507 г.): Изабелла благодарит брата за поздравления по случаю рождения ребенка и за удачный выбор посланника, мессера Лудовико Ариосто, который весьма ее утешил чтением отрывков из произведения, им составляемого^[511].

Столь же беден автографами и период, прошедший между 1-м и 2-м изданием, но здесь уже появляется, по крайней мере, материал для сравнения. И сравнение показывает, что автор, оставив содержание нетронутым, все внимание сосредоточил на стиле и языке. Он последовательно изгоняет диалектизмы: идет процесс очищения языка от эмилианских грамматических форм. Вместо них вводятся тосканские формы^[512]. Эта работа будет продолжена с еще большей настойчивостью при подготовке 3-го издания; она в это время получает теоретическое обоснование и практическое обеспечение, благодаря опубликованным в 1525 г. «Рассуждениям о народном языке» Пьетро Бембо, где впервые проводится в программном порядке установка на язык флорентийских писателей XIV в. как на норму литературного языка. Что касается стилистики, то в этом плане основная забота Ариосто (и она также проходит непрерывно от первого издания к третьему) — гармонизация синтаксиса и метрики^[513]. Он устраняет переносы и инверсии — все, что способно хоть в малейшей степени затруднить течение стиха, что дает его октаве некий прозаический фон, меряет ее мерой прозаической речи. С другой стороны, он решительно расстается с наследством, полученным вместе с этой народной строфикой, борется против ее элементарной мелодичности, старается избегать частых словесных повторов, прямолинейных синтаксических и лексических параллелизмов. Его представления о музыкальности стиха много сложнее, и он целеустремленно, от издания к изданию, проводит их в жизнь, достигая единственной в своем роде плавности перехода между стихами, строфами, фразами, периодами — того, что потомки единодушно назовут «золотой октавой» Ариосто.

Готовя поэму к 3-му изданию, Ариосто значительно ее расширил: 46 песен вместо прежних 40. Он, во-первых, обновил ту ее часть, которая имеет непосредственное отношение к современности: не вычеркнул почти ничего, но добавил много — больше стало хвалебных упоминаний о живописцах и поэтах, появились мореплаватели, чьими трудами были раздвинуты старые границы ойкумены, молодые генералы, чьи имена прославили недавно прогремевшие битвы, князья, взошедшие на отцовские престолы. Во-вторых, и именно за этот счет поэма так выросла, Ариосто сделал четыре крупных дополнения к сюжету: история Олимпии, приключения Брадаманты в замке Тристана, поход Руджеро, Марфизы и Брадаманты на Марганорра, экспедиция объятого ревностью Руджеро на Балканы, в итоге которой он становится другом и должником своего соперника и, отдавая долг, чуть не прощается с возлюбленной и с жизнью.

От десятилетия, прошедшего между 2-м изданием и 3-м, сохранился значительный массив подготовительных материалов, в том числе автографов. Помимо черновых вариантов он включает и некоторые более или менее обширные фрагменты, которые в окончательный текст не вошли. Среди них выделяются так называемые «Пять песней» — правда, лишь Чезаре Сегре датирует их 20-ми годами, остальные исследователи считают, что они были написаны в 1518 — 1519 г., т.е. во время подготовки 2-го издания (но они же не исключают, что Ариосто возвращался к своему отвергнутому замыслу и позже)^[514]. Источниками текста являются два издания (1545 г. и 1548 г.) и рукопись, выполненная, по всей видимости, позже, в 50-х годах. Владельцем автографа был сын Ариосто, Вирджинио; издатели располагали копией, которую он им предоставил; судьба автографа неизвестна. Фрагмент, как это ясно из его названия, состоит из пяти песней (более 500 октав) и имеет весьма существенное значение для понимания поэтики «Неистового Орландо» и ее развития во времени.

Европа «Неистового Роланда»

Содержание его в общих чертах следующее. Фея Альчина, которая не простила Руджеро своего унижения и его бегства, решает покарать вместе с бывшим любовником всю Францию и весь христианский мир. Орудием своего замысла Альчина выбирает Гано, и тот, подстрекаемый Завистью, которую наслала на него фея, отправляется на Восток, где поднимает на Францию могучих сарацинских царей. Подозрение, другой адский союзник Альчины, проникает в сердце лангобардского короля Дезидерия и также побуждает его выступить против императора. Отовсюду, из Европы и из Африки, грозят Франции вставшие как по волшебству бесчисленные вражеские рати. Император, не успев отпраздновать победу над Аграмантом, вновь собирает распущенные было войска. Первый его ответный удар могуч и победоносен. Ринальдо громит аквитанских мятежников, Оливьер и другие паладины наводят порядок на западных и северных границах, Брадаманта и Руджеро берут под охрану южное побережье, Орландо вторгается в Италию и наносит жестокое поражение лангобардам. Сам же Карл с основной массой войск движется на восток, усмиряет отложившуюся Баварию и обкладывает осадой Прагу. Под Прагу прибывает также Гано, успешно завершивший свои черные дела в Египте; он убеждает императора согласиться с предложением богемского короля (сделанным, чтобы выиграть время) и доверить исход войны поединку. К Праге подтягиваются войска, идущие на помощь осажденным, а Гано начинает успешно сеять раздор в стане осаждающих. Посредством подложных писем он внушает Ринальдо уверенность, что Карл собирается отстранить его от командования, и Ринальдо, заключив союз с полуразбитыми аквитанцами, обращает оружие против своего государя. Руджеро, повинуясь такому же фальшивому приказу, отплывает с флотом в Португалию, и Гано изображает императору его отплытие как бунт. Карл принимает ответные меры, во всем полагаясь на своего коварного советчика. Орландо приказано покинуть Италию и выступить против Ринальдо, а Риччардо — направить свой флот, курсирующий у атлантического побережья, на перехват флота Руджеро. Сам же Гано отправляется в Марсель и хитростью берет в плен Брадаманту. Однако Орландо ее освобождает и теперь предатель сам оказывается в оковах. Однако адская машина, пущенная им в ход, продолжает действовать. Риччардо, захватив врасплох ни о чем не подозревающего Руджеро, жжет и топит его корабли; Руджеро, спасаясь с горящего судна, прыгает в море и его проглатывает морское чудовище. Недра кита, в которых заживо погребен паладин, не пустынны: он встречает там старожителя,. видит недавно проглоченного Астольфо и узнает, что его постигла участь, уготованная Альчиной всем изменившим ей любовникам. Астольфо рассказывает новому товарищу по несчастью, как, задумав овладеть чужой женой, попал в ловушку и в брюхо к чудовищу. К Праге подходят войска саксов, венгров, валахов, булгаров, поляков, русов, завязывается битва. В Аквитании бьются Орландо и Ринальдо. Брадаманта и Марфиза едут в Богемию, пылая гневом на императора (их ввели в обман все те же подложные письма, найденные у плененного Гано). С холма близ Праги они наблюдают сражение, которое вскоре переходит в побоище — войска христиан бегут, и сам Карл чудом избегает гибели. На этом фрагмент обрывается.

Ариосто не сразу и не без колебаний отказался от продолжения «Пяти песней» и от включения их в поэму (если верно, что он вновь возвращался к ним в 20-е годы). Но он не мог не отказаться, и причины, определившие это решение, достаточно очевидны. Одна из них — резкий диссонанс в стиле и интонации. «О наша жизнь, исполненная муки, как мало длится всякая твоя радость», — эти слова из II песни можно поставить эпиграфом ко всему фрагменту. Действительно, радости в нем мало, и контраст с атмосферой «Неистового Орландо» — разительный. Света и смеха здесь не остается, тона мрачные, торжествуют силы зла, трещит и рушится под их целенаправленным ударом собратство доблести и чести. О любви нет ни слова. Совершенно исчезает основной элемент «Неистового Орландо» — приключение с его случайностью и его свободой. В основе действия — злая воля и четко продуманный план, движут действием не вольные маршруты рыцарей, а тяжелые марши многотысячных отрядов. Решает его исход не богатырский взмах меча, а клевета, навет, предательство, оплошность.

В рукописи фрагмент начинается с октавы, которая фигурирует также и в тексте «Неистового Орландо» (в изданиях Мануция и Джолито ее нет): это октава 45 XL песни (по изданиям 1516 и 21 г.) или 68 XLVI (по изданию 32 г.). В ней и в предыдущей речь идет о злобе, которая грызет Гано и его сородичей в то время, как весь императорский двор объят ликованием. В 3-м издании это ликование по поводу возвращения Руджеро и согласия родителей Брадаманты на ее брак с ним. Другими словами, это финал самого обширного из эпизодов, добавленных автором в последнее прижизненное издание (Руджеро отправляется лично свести счеты с претендентом на руку Брадаманты, византийским принцем Леоном, попадает в плен, его изводит из темницы соперник, Руджеро не может отказать ему в просьбе заменить его в брачном поединке с Брадамантой, выигрывает поединок и готов казнить себя добровольной смертью, когда Леон приносит ему спасение своим отказом от завоеванной руками Руджеро невесты).

Однако место двух фрагментов, принятого и отвергнутого, в структуре повествования не идентично. История Руджеро и Леона исполнена именно как эпизод — осложняющий путь героя к бракосочетанию с Брадамантой в финале, но не отменяющий финал, каким он был в двух первых изданиях поэмы. «Пять песней» как будто служат той же цели, но при этом брак негласно признается уже свершенным (Руджеро и Брадаманта не раз и не два в тексте фрагмента именуются мужем и женой), а прежний финал — пройденным и потерявшим значение финала. Стержень действия в «Пяти песнях» — новое нашествие на Францию, таких нашествий в «Морганте» Пульчи было три, два (Градассо и Аграманта) во «Влюбленном Орландо», в итальянской рыцарской поэме их вообще могло быть сколько угодно, поскольку повторение композиционной схемы, известной нам по «Морганту» и по первым песням Боярдо и включавшей в качестве обязательного момента близость военной катастрофы, не было здесь ограничено ничем. В том, что мы имеем дело в «Пяти песнях» именно с этой композицией, традиционной композицией итальянского рыцарского эпоса нас убеждает возвращение ариостовских героев к прежним, доариостовским образам и ролям. Гано, который в «Неистовом Орландо» упоминается каких-нибудь два-три раза среди персонажей фона, выходит в «Пяти песнях» на первый план и становится, как у Пульчи и его предшественников, главным мотором действия. Ринальдо бунтует против императора — бунтовщиком он и вошел в каролинговский цикл (а в «Неистовом Орландо», в отличие от заглавного героя, верно нес вассальную службу). Астольфо, совершенно забывший в «Неистовом Орландо» о любви, впадает в свое традиционное амплуа дон-жуана и дамского угодника. Орландо предстает суровым воином и преданным вассалом императора, его любовные странствия и любовные безумства исчезают как не бывали.

Сюжет «Неистового Орландо» предполагается завершенным — это необходимое условие включения в работу данной композиционной схемы. «Пять песней» относятся к целому «Неистового Орландо» не как часть, а как продолжение, и поэма отвергает их также и в этом качестве. Поэма Ариосто не может быть продолжена, хотя все как будто свидетельствует об обратном. Брачные торжества в Париже могут считаться неким итогом и завершением только для линий Руджеро и Брадаманты, свершившим свое предназначение и положившим своим союзом начало славному роду властителей Феррары. Другие же линии оставлены более или менее открытыми. Все герои поэмы, чествующие в последней песни новобрачных, могут вновь повести за собой сюжет: не все коллизии разрешены, не все узлы развязаны, не все противники покоятся в земле. «Если поэма все же заканчивается, то лишь потому, что нужно же ее когда-нибудь закончить. Она обрывается на полуслове, на очередном поединке, в котором Руджьеро убивает Родомонта. Но она может быть закончена иначе или тут же продолжена — подобно тому, как сам Ариосто продолжил Боярдо»^[515].

Если это не так, если эта необязательность конца только впечатление, которым был обманут и исследователь и в какой-то момент сам автор, то в «Неистовом Орландо» имеется достаточно жесткая повествовательная структура, сопротивляющаяся произвольному растягиванию сюжета. Казалось бы, какой структурной упорядоченности можно ждать от произведения, которое заведомо лишено начала: начало там, где остановилось перо предшественника. Однако, если внимательно присмотреться к стыкам двух поэм, оказывается, что Ариосто даже в начале не ограничивается пассивной ролью продолжателя^[516]. Он проводит полную ревизию связей с поэмой Боярдо, тщательно ее скрывая, и в итоге с «Влюбленным Орландо» мы прощаемся в минуту относительного и, конечно, недолговечного затишья — с «Неистовым Орландо» знакомимся в момент даже ему не всегда свойственного динамического взрыва. Ревизия, проведенная Ариосто (одни линии он возвращает обратно, другие обрывает, третьи отводит в сторону), многократно усиливает эффект подхвата действия, который при ином подходе к связующим звеньям можно было свести почти на нет. Сюжет «Неистового Орландо», конечно, перенимает чужой, оборванный, недосказанный, но он также и кажется подхваченным с полуслова — точно так же, как оборванным на полуслове он только кажется в конце.

4

Поэма Ариосто рождает у читателя два одинаково сильных и вполне противоположных впечатления. С одной стороны, мир поэмы — это мир свободы, по всей видимости, абсолютной. Свободен, прежде всего, герой: он взлетает в небо, спускается в ад, ему подвластно все широко распахнутое, от Китая до Гебрид, пространство поэмы. Ведут его в бесконечном его странствии свободно избранные цели и свободно воспылавшие страсти: совершая свой выбор, вступая на свой вольный маршрут, он без колебаний отбрасывает все, что привязывает его к раз и навсегда данной роли, к постоянному месту, к неподвижному образу. Его не могут остановить ни внушения разума, ни голос здравого смысла, ни приказ, ни препятствия свыше сил человеческих. Ничто не может перед ним устоять.

Есть, однако, и другая сторона. Астольфо, оседлавший крылатого коня и шутя перелетающий через моря и горы, свободен как никакой другой герой поэмы. Но его полет, закончившийся на высочайшей земной вершине, входит, как вскоре выясняется, в некий провиденциальный план. Он всего лишь исполнитель, и свобода его мнимая. Свободен Орландо в своем беге, свободен от доспехов, оружия, одежды, любви и цели, но его свобода — это свобода безумца. И два этих, самых свободных странствия поэмы с необходимостью ведут их героев навстречу друг другу: Астольфо, проникшийся сознанием своей миссии и отрекшийся тем самым от свободы, возвращает Орландо разум и вместе с ним чувство долга, чувство чести, обязанности рыцаря и вассала — всю его отвергнутую в безумии несвободу. Свобода небезгранична: безумие — это один ее предел, промысел, провидение, план — другой. Мало того, она и сомнительна. То и дело вмешивается в повествование автор, напоминая о своей власти, о своей свободе поступать как заблагорассудится с героями и с действием. Герои — марионетки в его руках, и он по своей прихоти вызывает их к жизни, посылает на край света, надолго о них забывает, опять к ним возвращается, чтобы вновь оставить на краю бездны, в лапах чудовища, в волнах разъяренной стихии. Из всех героев поэмы свободен по-настоящему лишь один — Лудовико Ариосто.

Но и эта свобода, по крайней мере, небеспроблемна. Да, действие «Неистового Орландо» демонстрирует поистине ошеломляющую подвижность; оно, как кажется, способно вечно стремиться вперед, описывая немыслимые кривые и ничего в этом движении не приобретая, кроме очередного и столь же бесцельного прилива энергии. Все попытки, начало которым было положено уже в XVI в., выделить в этом ребусе с сотнями действующих лиц, с десятками сюжетных сцеплений, обрывов, расхождений и разветвлений какой-то магистральный сюжет, какую-то одну повествовательную закономерность, хоть в какой-то степени независимую от воли и произвола автора, — все эти попытки успеха не имели. Вместе с тем поэма не кажется чем-то хаотичным, разбросанным, дезорганизованным — читатель отходит от нее с чувством приобщения к некоему строгому и стройному порядку. Сформулировать принцип этого порядка не так уж сложно, и слово для него найдено уже давно. «Единство в разнообразии», — так еще в прошлом веке сказал Де Санктис^[517]. Сложнее показать, как это единство осуществляется, не уничтожая и не ущемляя разнообразия, порождая его вновь и вновь как свою опору и гарантию своей прочности.

Возьмем для примера два эпизода из истории заглавного героя поэмы: плен во дворце Атланта и безумие. В их отношении друг к другу нельзя заметить какой-нибудь логической принудительности: и частный сюжет Орландо, и общий сюжет поэмы не претерпели бы никакого существенного ущерба, если бы герою на его пути вообще не встретился дворец обманов и миражей. Какие-то сюжетные возможности и ходы, завязавшиеся во время блуждания Орландо по покоям Атлантова дворца, благополучно сходят на нет задолго до того, как паладин попадает на место любовной идиллии Анджелики и Медоро — ни один сюжетный импульс от первого эпизода до второго не достигает. Случай с Орландо, связанным по рукам и ногам колдовским миражом, прикованным к бессмысленной погоне за призраком Анджелики, — наиболее очевидный пример свободы сюжета от каких-либо обязательств в отношении самого себя, в отношении своей последовательности и своего порядка. Пример «разнообразия» ради разнообразия. Но таким этот случай предстает, если мы ограничиваемся контекстом поэмы. Стоит выйти за его пределы, и картина будет совершенно иная.

В поэме Боярдо есть похожий эпизод — плен в замке феи Драгонтины. Испив из кубка феи, Орландо утрачивает память: не помнит себя, не узнает окружающих. Его пытается спасти Астольфо, и сам становится пленником. Спасает Орландо и других пленников феи Анджелика — с помощью своего волшебного, развеивающего чары перстня. В поэме Ариосто Орландо, оказавшись в ловушке Атланта, также не узнает окружающих (хотя память сохраняет), его также и с помощью того же перстня выводит на свободу Анджелика, а Астольфо довершает ее дело, разрушив чары Атланта и освободив остальных его пленников. Роль Астольфо у Ариосто не симметрична его роли у Боярдо, прочие же герои эпизода свои роли сохраняют. Если мы теперь обратимся к безумию Орландо, то увидим в рассказе о нем и знакомые мотивы, и знакомых персонажей в знакомых ролях. Заглавный герой не помнит себя и не узнает окружающих — как в замке Драгонтины; он нападает на Анджелику, как у Боярдо нападал на Астольфо. Волшебный перстень снова идет в дело, но теперь он выручает саму Анджелику. Астольфо возвращает Орландо разум, как Анджелика у Боярдо вернула ему память. Безумный ариостовский Орландо прямо продолжает ту роль, которую он играл в замке Драгонтины; ариостовские Астольфо и Анджелика своими прежними ролями обмениваются. Так или иначе ясно, что данный эпизод «Неистового Орландо» восходит к тому же эпизоду «Влюбленного Орландо», что и плен во дворце Атланта — у них общий источник или, что вернее, общая повествовательная модель. В контексте «Неистового Орландо» связь двух эпизодов установить невозможно, так как выпадает решающий для идентификации мотив — потери самосознания. В контексте обоих «Орландо» устанавливается не только связь — полная структурная и смысловая тождественность.

«Второй» контекст «Неистового Орландо» (или его «подтекст», если брать этот термин в значении, указанном К. Тарановским) не так уж широк. Из классической традиции в нем активно участвует «Энеида» (сюжетообразующая роль гомеровских поэм проявлена значительно более слабо), из жанровой традиции — поздние французские рыцарские романы (главным образом, прозаический «Тристан» и «Роман о Паламеде»). На первом месте и безоговорочно — «Влюбленный Орландо». Другие включения во «второй» контекст поэмы случайны, эпизодичны и второстепенны. Источники Ариосто может комбинировать (история выбора Дораличе, отвергнувшей жениха и отдавшей руку насильнику, опирается на семь аналогичных эпизодов из «Тристана» и «Паламеда»)^[518], может разъединять (пример чего мы только что видели), но в любом случае он использует ведущий мотив для установления не всегда очевидных связей в «первом» контексте. Выбор Дораличе узнается в выборе Ориджиллы, изменившей доблестному Грифону с трусом и подлецом Мартано, узнается и в выборе Анджелики, которая предпочла простого пехотинца Медоро всем рыцарям мира. Основная тенденция, на которую работает «второй» контекст — отождествление всего со всем. Каждый образ и эпизод поэмы явно заявляет о своей неповторимой единичности и тайно свидетельствует о своем сходстве с иным образом и эпизодом — в пределе со всяким. Для того, чтобы обнаружить эту тенденцию, не всегда обязательно выходить за границы поэмы. Иногда она довольно полно проявлена и в пределах «первого» контекста^[519], но все же остается только тенденцией, поскольку характеризует не столько структуру, сколько стиль. Систему, если она имеется, нужно искать не здесь.

В «Неистовом Орландо» много действующих лиц, но далеко не все из них способны вести действие. Подавляющее большинство персонажей существуют только в орбите более мощных сюжетных линий, один на один с действием не остаются, сюжетной самостоятельности не ищут и ее не выдерживают. Среди них не только персонажи фона, чья жизнь в поэме ограничена эпизодом или строкой, но и персонажи заметные — Карл, Аграмант, Оливьер, Брандимарт, Фиорделиджи и другие, их много, они проходят через всю поэму, но всегда рядом с ними главный герой. Таких тоже немало, но все же число их не ошеломляет. Их четырнадцать — пять дам (Анджелика, Брадаманта, Марфиза, Олимпия, Изабелла), девять рыцарей (Орландо, Ринальдо, Астольфо, Руджеро, Родомонт, Мандрикардо, Зербино, Грифон, Медоро).

Анджелика первой из ведущих персонажей поэмы в ней появляется. Она бежит из стана разбитого французского войска, затем бежит от Ринальдо, но лишь затем, чтобы встретить нового преследователя. И в этой роли вечно преследуемой (ей досаждают Сакрипант, отшельник, эбудские пираты, Руджеро, вновь Сакрипант в компании с Орландо и Феррау) она пребывает до середины поэмы, пока не встретит израненного Медоро и не подарит ему сердце. Потом будет еще один бег — от обезумевшего и утратившего человеческий облик Орландо. Структура сюжетной линии явным образом слагается из двух звеньев: в первой части героиня торжествует даже в унижении, сохраняя ореол победоносной и неотвратимой красоты; во второй — унижается даже в своей любовной идиллии. В первой части она, прикованная к эбудской скале, преображается в Андромеду, когда к ней с неба слетает крылатый рыцарь; во второй — нисходит на уровень скромной вергилиевской пастушки и склоняет гордую голову под низкие своды пастушеской хижины, ставшей ее брачным чертогом. И погоня за ней во второй части — не благородная рыцарская скачка, а дикая и бешеная охота. Вторая часть двумя своими сюжетными ходами с двух сторон опровергает и травестирует первую: основной мотив первой части выступает здесь в отражении перевернутом (объект эротического преследования становится его субъектом) и в отражении искаженном (эротическое преследование становится преследованием разбойным и безумным).

Линия Брадаманты также состоит из двух частей. В первой (до плена во дворце Атланта) эта галльская амазонка предстает в одном и неизменно равном себе образе — образе неустанной и целеустремленной искательницы. Она ищет своего возлюбленного Руджеро, и ничто не может ее от этих поисков отвлечь, никакое препятствие не может ее остановить. Поиски она продолжает и освободившись из дворца Атланта, но теперь в образе Брадаманты проступает некоторая двойственность. С одной стороны, авантюрность ее сюжетной линии на какой-то момент стремительно возрастает, с другой стороны, в деве-воительнице рядом с воительницей обнаруживается дева. Брадаманту, оказавшуюся близ родного замка, заточают в ее девичий терем, где она тоскует, предается любовным треволнениям и впервые познает ревность. Чем ближе к концу, тем явственнее дева выступает на первый план. Вокруг героини свивается плотная сеть матримониальных коллизий и расчетов. Родители прочат ее за византийского принца и отказывают Руджеро. Брадаманта переживает конфликт любви и дочернего долга — неизвестный рыцарскому роману, но любимый комедией. Вся она теперь в девичьих терзаниях: льет слезы о возлюбленном, винит его в неверности, тревожится за исход поединка Руджеро и Ринальдо. В наказание за строптивость ее вновь заточают в отдаленный замок. С головой погрузившись в комедийный сюжет, она прибегает и к оружию комедии — интриге. Даже финальное умиротворение обеспечивается посредством испытанного комедийного хода — повышением социального статуса претендента. Болгары венчают Руджеро своим царем, что сразу снимает все возражения родителей Брадаманты.

Как легко убедиться, темы и образы первой части воспроизводятся во второй в сниженном и отчасти пародированном виде. Тема поисков возлюбленного либо подвергается иронической коррекции (героиней движет теперь не столько любовь, сколько ревность), либо переводится в свою противоположность (героиня теперь не столько ищет, сколько ждет — в Монтальбане и Рошфоре, — чтобы нашли ее). Это та же процедура, что и в случае с Анджеликой: прямая перестановка знаков, перемена субъекта на объект или наоборот (преследуемая героиня становится преследующей, ищущая — искомой) и перевод темы в более или менее явный комический контекст (охота Орландо за Анджеликой, ревнивый поиск Брадаманты).

Следующий по очередности появления женский персонаж из числа имеющих самостоятельный сюжет — Олимпия, злосчастная дочь графа голландского. Ее история (любовь к Бирено, сватовство фризского принца и т.д.) организована поначалу как вставная новелла — как рассказ героини, в котором последнюю точку ставит слушатель (Орландо). Таким же образом чуть раньше была рассказана Ринальдо история Джиневры. Но история Олимпии имеет продолжение (измена Бирено, необитаемый остров, эбудские пираты, новое спасительное вмешательство Орландо), благодаря чему вписывается в общий сюжет поэмы и обретает уже знакомую нам двучастность. Снижения здесь нет, но жанровый сдвиг можно заметить. Обстановка первой части близка к современной хронике: спор, правда, идет о руке красавицы, но главной целью Чимоско является не овладение Олимпией, а овладение Голландией. Нерыцарственность целей подчеркнута нерыцарственностью средств: все свои победы фризский король одерживает с помощью аркебузы, и Орландо, избавившись от этого дьявольского оружия будущих войн, провожает его проклятием. Во второй части современность уступает место древности: оба сюжета этой части (оставление на острове и спасение от чудовища) воспроизводят сюжеты античного мифа (Тесей и Ариадна, Геракл и Гесиона); Ариосто близко следует античным литературным образцам, Катуллу и Овидию; природа мифологизирована и героиня выступает в сплошном кольце мифологических перифраз и сравнений.

Изабелла, подобно Олимпии, входит в поэму героиней вставной новеллы (вновь с Орландо в качестве слушателя) и, подобно ей же, не заканчивает свою жизнь в поэме, окончив рассказ. Вообще ее история прочитывается как обращенное отражение истории Олимпии (хотя, если учитывать хронологию создания поэмы, порядок будет обратным: Изабелла сначала, Олимпия потом). Действительно, в первой части своего сюжета Олимпия — героиня, стойко проходящая через все испытания и готовая доказать свою верность возлюбленному великим подвигом самопожертвования; этот подвиг совершит Изабелла, но во второй части. В первой части она была жертвой, на которую непрерывно и необъяснимо падали удары судьбы — это роль и удел Олимпии, но во второй части. Изабелла сначала жертва, затем героиня; Олимпия, наоборот, — жертва в конце, а героиня в начале. В истории Изабеллы движение темы идет от мужской неверности (Одорико) в первой части к женской верности во второй (эпизод с Родомонтом); в истории Олимпии, напротив, — от женской верности в первой к мужской неверности (измена Бирено) во второй. Жанровый переход в сюжете Изабеллы также дает о себе знать. Первая часть построена как авантюрная новелла (что подчеркнуто перекличками с новеллой Боккаччо и с эпизодом апулеева «Золотого осла»), вторая (в главном своем эпизоде) — как комическая новелла о женском хитроумии. Однако этот комизм затрагивает лишь окружение Изабеллы, над ней самой он не властен. Это и понятно, если вспомнить, что своими корнями финальный эпизод уходит в житийную литературу. Предшественницей Изабеллы был св. Эвфразия. Начавшись «Декамероном», сюжет Изабеллы заканчивается мартирологом.

Мир «Неистового Роланда»

Линия Марфизы, последней из великих героинь «Неистового Орландо» появляющейся на его страницах, представляется просто бессвязным набором эпизодов. Она идет от приключения к приключению, без плана, без цели, без какой-нибудь высшей идеи. Ее закон — случай. Для Марфизы, род которой неизвестен, нет своих, но чужих для нее тоже нет. Она не обременена никаким долгом и не обременяет им других. Она — женщина, но не только избрала мужскую долю, она в принципе отвергла женское отношение к мужчине, которое постепенно возвращает пол Брадаманте. В этой пустоте, окружающей героиню, не может возникнуть ни прочных связей, ни дальних целей. Однако связи, хотя и недолговечные, все время непонятным образом завязываются. Самый асоциальный из персонажей «Неистового Орландо» как бы излучает парадоксальную социальность. Любое соприкосновение Марфизы с окружающими начинается агрессией и кончается образованием группы (встреча с Астольфо и Сансонетто, встреча с Грифоном и Аквилантом, встреча с Гвидоном, встреча с Руджеро, Риччардетто и Альдиджеро и т. д.). Поначалу эти образования нестабильны, но когда голос Атланта, поданный из могилы, объявляет ее и Руджеро братом и сестрой, т.е. указывает ей прочное место в системе семейных, вероисповедных, социальных отношений, она с энтузиазмом его занимает: не медля ни минуты, переходит к христианам, склоняется перед Карлом и с этого момента усердно блюдет свой воинский долг.

Марфиза не только сама социализируется, но и как бы овладевает той стихией социальности, которая до границы частей, обозначенной вмешательством в действие Атланта, проявлялась в ней вопреки ее природе хищника (ср.: XX, 103). В двух эпизодах, которые составляют вторую часть сюжетной линии, Марфиза занята полезной социальной деятельностью: она переустраивает общество (уничтожая женоненавистнический закон Марганора), и она устраивает брак Руджеро и Брадаманты. Комическая атмосфера, которая почти неизменно сопутствовала героине в первой части, во второй как-то незаметно сходит на нет — полная противоположность линиям Анджелики и Брадаманты, где ироническое снижение происходило во второй части. Тема же, носителем которой выступает весь сюжет, раскрывается в двух вставных новеллах, услышанных Марфизой. Обе — и история возникновения царства амазонок, и история учреждения Марганором его злого обычая — изображают печальные последствия, к которым приводит тирания одного из полов, и тем самым утверждают идею гармонии как необходимого условия социальной жизни. Эту же идею в форме парадокса утверждает и сам образ Марфизы. Ее антисоциальная энергия, постоянно продуцирующая возмущения и конфликты, так же постоянно направляется к конструктивным целям. Марфиза приходит к социальному творчеству несмотря на свой принципиальный индивидуализм и, хотя она и отринула свою женскую природу, заканчивает поэму в роли некоей героической свахи.

Линия Орландо состоит из трех разделов. В первом, проходящем под знаком любовного поиска, Орландо — типичный странствующий рыцарь, ничем не отличающийся от многочисленных своих собратьев и от образа, созданного Боярдо. Второй раздел — любовное безумие, также достаточно традиционный сюжетный момент. Однако вовсе не традиционно то обстоятельство, что весь второй раздел представляет собой гротескно-натуралистическую травестию первого: это как бы один сюжет, воспринятый сначала жанром рыцарского романа, а затем — жанром ирои-комической поэмы. В первом разделе Орландо уничтожает сарацинский отряд — во втором избивает крестьянский скот и разгоняет толпу поселян, ведет рыцарские поединки — и крушит черепа пастухов, спасает прекрасных дам — и гонится за Анджеликой как дикий зверь. В третьем разделе излеченный от любви и от безумия Орландо возвращается к традиционному (но уже для себя) образу сурового и аскетичного воина, не причастного к легкомысленному и легковесному миру любовных приключений. Герой рыцарского романа уступает место эпическому герою, и Орландо прощается со своим романным прошлым решительно и бесповоротно, не сохранив никаких о нем воспоминаний и никаких его примет. Превращение значительно более радикальное, чем те, которые переживали другие персонажи поэмы. В свете этого переворота различие двух первых разделов представляется уже малосущественным, и вся линия Орландо принимает знакомый нам вид двучастности. Однако асимметрия частей и изолированность последней части сообщают фабуле известную незавершенность и как бы инерцию продолжения.

Сюжет, который связан с именем Ринальдо, второго бойца империи, представляется наиболее разбросанным и хаотичным. На самом деле в нем можно выделить единую схему, которая повторяется с неуклонным постоянством от первого до последнего выхода героя на сцену «Неистового Орландо». Схема следующая: отъезд, либо по приказу, либо по собственной воле, — приключения, отодвигающие на второй план причину отъезда, — возвращение к вассальному долгу и воинской службе. Герой проходит через этот сюжетный цикл пятикратно. Первый раз — от преследования Баярда, переходящего в преследование Анджелики, до приезда в Париж; второй — от поездки в Британию за подкреплениями до возвращения в Париж во главе английского и шотландского войска; третий — от очередной отлучки, предпринятой для поисков Анджелики, до ночного удара по сарацинскому лагерю, в итоге которого Аграмант вынужден бежать в Арль; четвертый — от выхода на несостоявшийся поединок с Градассо до выхода на неоконченный поединок с Руджеро; и пятый — от нового ухода по следам Анджелики до возвращения в Париж вместе с героями Липадузского боя.

Легко заметить, что на каждом отрезке своего сюжетного пути Ринальдо совершает тот переход, на который ушел весь сюжет Орландо — переход от романа (срединная фаза цикла, где Ринальдо занят только приключениями и где он служит только любви) к эпосу (конечная фраза, где он выступает как защитник родины и христианства). Поединок с Градассо в начале цикла Ринальдо ведет как странствующий рыцарь и призом победителю служит конь — на поединок с Руджеро в конце цикла он выходит как представитель Франции и как поборник правой веры и наградой ему будет победа в войне. Что касается аналогии с Орландо, то она не случайна: взаимосвязь между линиями двух лучших рыцарей Франции поддерживается постоянно. Но в определенный момент эта изометрия линий ломается: исцеление от любовной страсти (пятый цикл) дается Ринальдо, когда он уже миновал пик своих ратных свершений — не располагается, как исцеление Орландо, на переходе от любви к войне. С этого момента, с источника, освободившего Ринальдо от любовной неволи, он ведет свой сюжет вне всякой проекции на сюжет Орландо, что лучше всех других свидетельств говорит о том, что и в его линии имеется уже привычная нам дихотомия. Но есть и другие свидетельства. Из своего пятого и последнего отъезда Ринальдо возвращается не эпическим бойцом, как это бывало раньше: он снова участник конфликта, но не народов и религий, а личных интересов и семейных расчетов. Он своей волей отдал Брадаманту Руджеро и теперь, единственный из семьи, стоит за этот брак в споре с родителями. О вступлении в сферу семейно-бытовых коллизий свидетельствует и тематика, новелл, выслушанных Ринальдо во время его итальянского путешествия: ревнивые мужья, неверные жены, предприимчивые любовники. Первая новелла — о том, как взращенная в чистоте и воспитанная в добродетели жена не могла уберечь ни того, ни другого, соблазняемая звоном и видом золота. Рассказчик и герой этой новеллы, испытывавший на свою беду верность' супруги, делает из своей истории такой вывод: не следует «больше знать, чем велено знать» (XLIII, 45). В оригинале сказано еще определеннее: не следует cercare oltre alia meta, переходить через грань. Об этом еще до рассказа знает Ринальдо: после недолгого колебания он отодвигает от себя чудесный кубок, посредством которого проверяется супружеская верность. Он не хочет знать больше, чем нужно (XLIII, 7), не хочет переходить через грань. Герой, остановившийся на границе, герой меры и умеренности — вот кем выказывает себя Ринальдо. И если во второй части меру диктует здравый смысл и житейская осторожность, то в первой, героической и любовной, этой мерой взвешены подвиг и страсть. Ринальдо в недавнем исследовании назвали героем-заместителем^[520]; он, действительно, не равен Орландо, потому что никогда не доходит в подвиге до титанизма, а в любви — до безумия.

Напротив, никаких границ ни в пространстве, ни в действии не признает еще один паладин Франции — английский принц Астольфо. Этот персонаж Ариосто изменился в сравнении с его традиционным образом наиболее радикально — больше, чем Орландо, и тем более больше, чем Ринальдо. В ариостовском Астольфо невозможно узнать того шута, безбожника, хвастуна, дон-жуана, каким он был раньше, от франко-венетских поэм до Пульчи и Боярдо. Осталась от прежнего Астольфо только зыбкая комическая атмосфера, но дистиллируется из нее ничем не замутненная авантюрная струя, чистая жажда приключений, как бы эссенция духа рыцарского романа.

Так, по крайней мере, поначалу. С первого шага Астольфо сопровождает стихия сказочности: фея-покровительница, чудесные противники, волшебное оружие. Но после разрушения Атлантова дворца и полета на гиппогрифе в царство Сенапа характер его приключений резко меняется. Они по-прежнему чудесны, но собственно сказочными их уже не назовешь (тем более, что Астольфо постепенно утрачивает свои волшебные предметы: золотое копье отдано Брадаманте, рог, побывав на Луне, потерял волшебную силу и т. д.). Теперь все приключения Астольфо воспроизводят деяния героев античной мифологии: Зета и Калаида (изгнание гарпий), Улисса и Энея (сошествие в ад), Беллерофонта (полет на крылатом коне), Эола (пленение ветра), Девкалиона и Пирры (сотворение живых существ из каменьев). Сенапу он мнится ангелом господним. И, действительно, миссия, возложенная на него Иоанном Евангелистом, достойна ангельского чина: принести спасение вере и империи, вернуть в ряды христианского воинства самого могучего его бойца. Заканчивает поэму этот самый легкомысленный, самый неэпичный ее герой в роли полководца и военного триумфатора.

Руджеро и Астольфо сближает стихия волшебной сказки. У обоих есть фея-покровительница, у обоих есть волшебные предметы: рогу Астольфо соответствует ослепительный щит Руджеро, книге Астольфо, раскрывающей секреты колдовства, — кольцо, отнимающее у колдовства его силу. Крылатый конь переходит от Руджеро к Астольфо. Правда, в отличие от английского принца, Руджеро не свободен в своих сказочных перипетиях. От приключения к приключению его ведут за руку волшебник и фея, а через них — вечная и неотвратимая воля провидения, согласно которой Руджеро суждено в браке с Брадамантой положить начало славному роду властителей Феррары. Тем не менее в линии Руджеро, в первой ее части отражается весь сюжет Астольфо, со всеми его основными мотивами и сюжетными ходами (плен, путешествие, сошествие в ад — для Руджеро это остров Альчины — и исход из преисподней). Все меняется после освобождения Руджеро из Атлантова дворца (последняя прямая аналогия с сюжетом Астольфо). Первым отступает и быстро сходит на нет опутавшее героя волшебство. Гиппогрифа и перстень он теряет непосредственно перед пленением во дворце, по выходе из дворца бросает в колодец свой волшебный щит. Атлант, удрученный очередной неудачей, расстается с жизнью, и Мелисса также ослабляет свою прежде неусыпную опеку. Исчезают внешние препятствия, но нарастают и множатся препятствия внутренние. Сердцем Руджеро с Брадамантой, но разум, чувство долга, голос чести заставляют его раз за разом откладывать соединение с возлюбленной. Вторая часть сюжетной линии отрицает первую, переводя ее в план последовательной интериоризации. Противоборство магических сил сменяется противоборством душевных сил, привязанностей и долженствований. И как в первой части герой не мог освободиться из волшебного плена без волшебной помощи, так и здесь, во второй, он не в силах разрешить свой внутренний конфликт без поддержки извне и свыше. Трем пленениям первой части соответствуют три конфликтные ситуации второй: из поединка с Ринальдо, братом нареченной невесты, героя выводит Мелисса (как в первой части из замка Атланта и с острова Альчины), из борьбы любовной и вассальной верности — воля божества и проповедь отшельника (как в первой части из дворца Атланта — волшебный рог Астольфо), из столкновения между долгом перед возлюбленной и долгом перед другом — вновь Мелисса.

Интериоризация конфликта при переходе во вторую часть — традиционный мотив рыцарского романа в его классическом варианте^[521]. Однако у Ариосто, если сравнивать его с Кретьеном де Труа, конфликт дополнительно романизирован. Спор здесь идет не между личным и общим (между любовью и рыцарским служением, как в «Эреке» и «Ивейне»), а между личным и личным — на чашу весов положены любовь и честь, честное имя, также категория личная, но нуждающаяся в социальной апробации. Причем, честь важнее для героя не только любви, которая вынуждена каждый раз отступать во внутреннем споре, но и долга, что он, в частности, доказывает в распре с Родомонтом. Родомонт готов спешить на выручку Аграманту, отложив сведение личных счетов — не только с Руджеро, но и с Мандрикардо, похитителем невесты. Руджеро же и слышать не хочет ни о какой отсрочке, хотя речь для него идет не о. невесте, а о коне. Помощь Аграманту оказана как бы случайно и мимоходом, в промежутке между двумя вспышками распри, идущей все о том же — о материальных символах чести, о гербах, щитах, конях и мечах.

Всем решениям героя во второй части сопутствует некий ореол амбивалентности, омрачающий чем дальше тем больше программную идеальность образа. Честь, о которой Руджеро так печется, слишком явно покорствует мнению окружающих, в том числе и «невежеской черни», как однажды обмолвился герой (XXV, 90), и в равной мере препятствует ему и в достижении счастья и в исполнении долга. Возможно, именно поэтому в заключительном разделе сюжетной линии, дополнившем ее в последнем прижизненном издании (эпизод с Леоном), остается лишь один член прежней дилеммы — любовь. О чести уже речи нет и вынуждает любовь еще раз отступить долг благодарности в отношении друга. Дилемма есть и здесь, в этом финальном выборе героя, но нет двойственности целей, поэтому нет сомнений, нет отсрочек и нет противоречия воли. Герой рвет со своей рабской зависимостью от мнения других. Он наконец обретает свободу — в момент отречения и жертвы.

И только теперь, на уровне темы вновь дает о себе знать глубинная связь линий Астольфо и Руджеро. В первой части своего сюжета Астольфо свободен, как только может быть свободен сказочный герой, обладающий сказочным всемогуществом и не скованный ни сказочными целями, ни сказочным противодействием. У Руджеро, напротив, в его первой части есть и цель, присущая сказке — Брадаманта, и присущий сказке противник — Атлант. Поэтому Астольфо свободно странствует по свету, а Руджеро переходит от плена к плену. Вторая часть превращает Астольфо в исполнителя, который ни на шаг не волен отступить от порученной ему миссии и ни в чем не вправе нарушить предначертанный план — Руджеро же, перейдя во вторую часть, должен сам выбирать свой путь, изживая внутри, в душе то сопротивление прежней внешней несвободы, которое сосредоточилось теперь в понятии чести. Сюжетная линия Астольфо указывает на внешний предел внешней свободы, линия Руджеро прокладывает путь к свободе внутренней.

Линия Родомонта, величайшего сарацинского богатыря, также очевидным образом слагается из двух частей. В первой, до рокового решения Дораличе, отдавшей похитителю предпочтение перед женихом, Родомонт выступает в образе эпического героя. В этом образе он входит в поэму, штурмуя Париж; его же он сохраняет, когда откладывает заботы о любви и чести и устремляется на помощь разбитому сарацинскому воинству. Во второй части он играет роль неудачливого романического героя: его отвергает Дораличе, обманывает Изабелла, сбрасывает с седла Брадаманта. Тон всей второй части задает рассказанная в ее начале новелла о Фьямметте — о не знающем меры и узды женском сладострастии. Тон этот определенно комический. Выбивается из него лишь эпизод финального боя с Руджеро, где Родомонт возвращает себе если не величие, то, по крайней мере, серьезность.

Линия Мандрикардо, еще одного сарацинского богатыря, обнаруживает значительное сходство с линией Родомонта. Начало обеих — парад под стенами Парижа, конец — поединок с Руджеро. У Мандрикардо, правда, нет подвига, сравнимого со штурмом Парижа. Он сразу начинает с «ухода»: услышав об истреблении одним рыцарем целого сарацинского отряда, он пускается по следам этого неизвестного. Не свой подвиг, таким образом, а зависть к чужому. Далее будет похищение Дораличе, поединок с Орландо, у Габрины Мандрикардо отберет узду, смертельно ранит Зербино, попытается завладеть Марфизой — все эти эпизоды имеют более или менее явных двойников в линии Родомонта. Лишь немногие события, участником которых является Родомонт, никак не отражаются в сюжете Мандрикардо: нет здесь вставной новеллы, нет отшельничества, нет повторного ухода (после суда Дораличе), который проводил границу между двумя частями. Нет, соответственно, и привычной нам двучастности. То обращение темы, которое, как правило, совершается во второй части, здесь присутствует в самой теме, которая с самого начала направлена на дискредитацию персонажа. Мандрикардо — герой насилия и грабежа. Он всегда претендует на чужое — на невесту, меч, щит, упряжь. Тот образ титана, который являет первая часть линии Родомонта, второй частью скомпрометирован, но не опровергнут — только параллель с Мандрикардо этот образ полностью опровергает и дегероизирует.

И еще одна пара — Зербино и Грифон. В линии Зербино главенствует тема верности, о чем прямо заявлено автором (XXI, 1 — 2). Весь сюжет проходит в окружении эксплицирующих эту тему примеров и контрпримеров. Верность до героизма, до самопожертвования выказывает Изабелла в отношении возлюбленного, Медоро — в отношении государя, Клорйдано — в отношении друга. Верность дружбе, любви, долгу, слову попирают Одорико, Пинабелло, Габрина. История Габрины, включенная в сюжет в качестве вставной новеллы, сталкивает образцовое предательство с образцовой верностью: верность терпит в этом столкновении крах. Основной сюжет — это и параллель новелле (вновь ложь и предательство со стороны Габрины) и одновременно ее опровержение: гибель Зербино представляет собой апофеоз верности, ничем и никак не запятнанной.

Сюжеты Грифона и Зербино многое объединяет. Вначале обоих турнир: на турнире Зербино встретил и полюбил Изабеллу; на турнире же происходит завязка основной коллизии, в которую вовлечен Грифон. Затем предательство: Зербино обманут своим доверенным (пытающимся овладеть Изабеллой); Грифон — своей возлюбленной. Последствия предательства: обманутый Ориджиллой Грифон приговорен к позорному наказанию — оклеветанный Габриной Зербино приговорен к казни. И наконец возмездие: Зербино карает Одорико и Габрину — Грифон судит Ориджиллу и Мартано. Сходство значительное, но в этом сопоставлении есть одна неточность. В линии Грифона выдержана сюжетная последовательность (события в Дамаске), в линии Зербино в сюжет первого предательства (со стороны Одорико) вкрался эпизод, относящийся к последствиям второго предательства (со стороны Габрины). Вообще вся история первого предательства в сюжет Зербино прямо не входит (это сюжет Изабеллы): она как бы навязана ему параллелизмом с линией Грифона. Иначе говоря, наличие параллельного сюжета отзывается в сюжете Зербино появлением первого повествовательного тура, которого он, взятый изолированно, лишен. С другой стороны, и в сюжете Грифона, включенном в систему сопоставлений, начинают проступать контуры неразвернутой второй части (эпизод в замке Пинабелло).

И, наконец, Медоро, последний из персонажей, имеющих самостоятельную роль. Правда, самостоятельность его весьма относительна. Проявляет ее он только в эпизоде ночной экспедиции за телом убитого государя — это в сущности вставная новелла, хотя и оформлена она как часть общего сюжета поэмы, не как рассказ третьего лица. За пределами своего классического подвига он не только вводится в орбиту более мощной сюжетной линии, но и полностью в ней растворяется. В любовном дуэте с Анджеликой у Медоро нет ни лица, ни голоса. Его сюжет фактически заканчивается там, где кончается его сходство со стациевым Оплеем и вергилиевым Нисом.

Список ведущих персонажей исчерпан, и можно теперь подвести некоторые итоги. Основным принципом сюжетостроения в «Неистовом Орландо» является принцип дихотомии. Лишь три сюжета поэмы — Мандрикардо, Зербино и Грифона — не обнаруживают никаких признаков двучастности. Остальные же одиннадцать могут быть в разной степени структурированы, могут слагаться из большего или меньшего числа композиционных звеньев низшего уровня (три звена в линии Орландо, пять — в линии Ринальдо и т. п.), но все частные различия отступают перед единообразием общей дихотомической структуры. Исключения также предусмотрены этой системой, о чем несколько ниже.

При переходе из части в часть происходит интонационный сдвиг и сдвиг в жанровой доминанте. Ни один из них по отдельности не универсален, универсальны они только в совокупности. Ровно в половине двучастных сюжетов жанровое смещение сопровождается интонационным. В четырех случаях (Олимпия, Изабелла, Астольфо, Руджеро) интонация остается постоянной, при том что жанровый сдвиг налицо. В случае с Марфизой имеется снятие комизма первой части (комизма рассредоточенного, что ослабляет момент интонационного сдвига), но нет никакого превращения поэтики. И наконец, сюжет Медоро при явной его двучастности не подходит ни под одно из основных преобразований, что, на наш взгляд, является признаком его исключенности из общего процесса сюжетообразования в поэме (другой признак — его непарность).

В первой части своего сюжета Анджелика выступает преимущественно как объект эротического преследования; во второй части это сюжетно-тематическое постоянство уступает место двойственности — к пассивной роли вечно преследуемой (в эпизоде с безумным Орландо) добавляется активная роль в собственной любовной партии (достижение эротической цели). В линии Брадаманты основной мотив первой части (субъект эротического поиска) переходит во вторую, где рядом с ним возникает новый (объект эротического поиска или преследования). Такая же процедура наблюдается в других женских линиях (кроме линии Марфизы): объект эротического преследования в первой части, а во второй — объект преследования (эротического только в случае Изабеллы) и, в дополнение, утрата эротической цели (измена Бирено и гибель Зербино). В линии Орландо первая часть слагается из двух сюжетно-тематических блоков (субъект эротического поиска — субъект поиска, лишенного цели); во второй части они бесследно исчезают, вытесненные третьим (субъект героического действия и арбитр героической коллизии). То же в линии Ринальдо: два блока первой части (субъект эротического поиска — субъект героического действия) и один, никак с ними не соотнесенный, во второй (арбитр бытовой коллизии). В линиях Астольфо и Руджеро первая часть одномотивна (Астольфо как субъект сказочно-героического действия, Руджеро как объект сказочно-эротического преследования), но вторая обнаруживает явное сходство с финалами других рыцарских сюжетов (Астольфо как арбитр героической коллизии, Руджеро как арбитр внутренней коллизии). В линии Родомонта опять удвоенность первой части (субъект героического действия — субъект эротического поиска) сменяется единообразием второй (утрата эротических целей). И в линии Марфизы мы вновь имеем прямое совпадение сюжетно-тематического блока с композиционным разделом: субъект героического поиска в первой части — арбитр бытовой и социальной коллизии во второй.

Как можно видеть, мужские и женские партии в поэме (исключая из числа женских линию Марфизы) организованы по-разному. Во всех женских линиях основной мотив первой части обязательно переходит во вторую, где соединяется с новым, дополнительным, который представляет собой все тот же основной мотив, но с измененным знаком (перемена объекта на субъект, активной роли на страдательную и наоборот). Иначе говоря, дихотомия в этой группе сюжетов строится по принципу бинарности. Герои поэмы, в отличие от героинь, не переносят во вторую часть мотивы первой, и она, эта часть, не может быть представлена как простое преобразование первой на основе изъятия или прибавления какого-либо одного признака. Женские линии строго симметричны — в мужских симметрия, если она есть, действительна только в границах первой части (взаимоотражение любовного и безумного странствий в сюжете Орландо и т. п.). Женские линии, как следствие, более самостоятельны, независимы, замкнуты в себе — ими достигнута полная гармонизация. Мужская линия, взятая изолированно, выглядит недоговоренной: темы двух ее частей повисают в воздухе, не имея точек соприкосновения.

Положение исправляется с выходом на новый, более общий уровень сюжетообразования — за пределы изолированного сюжета. Здесь вступает в силу вторая закономерность поэмы: сюжеты, поделенные надвое, теперь по двое слагаются. В женской половине поэмы это попарное объединение следует тому же принципу бинарности, что и деление. Анджелика противопоставлена Брадаманте как преследуемая преследующей и как женщина с преувеличенным женским началом — женщине с преувеличенной мужественностью. В стане героев сложение сюжетов происходит на основе менее простой процедуры. В каждой паре сюжетов может быть выделен сюжет ведущий, чья первая часть сопоставлена по линии прямых аналогий и оппозиций с обеими частями параллельного сюжета. Скажем, в сюжете Ринальдо первая часть соотнесена темой эротического поиска с первой частью сюжета Орландо, а темой героического действия — со второй его частью. В то же время тема второй части ведущего сюжета (в данном случае, роль Ринальдо в разрешении частных конфликтов) не имеет видимой опоры в сюжете смежном и могла бы остаться совершенно изолированной, если бы в линии Орландо теме второй части не был придан дополнительный поворот: Орландо не просто участвует в героическом действии, но своим участием определяет его исход (т. е. выступает в его отношении как арбитр). Таким образом, имеется аналогия функции или роли и резкое разграничение сфер ее осуществления (Ринальдо — арбитр семейно-бытовых коллизий, Орландо — арбитр войны и мира). Сюжеты Орландо и Ринальдо связаны отношением дополнительности.

Такая же связь устанавливается между линиями Астольфо и Руджеро, где линия Руджеро — ведущая. Вновь кричащий дисбаланс масштабов и вновь усиленная социализация героя в момент вступления в систему дополнительных соотношений (т. е. во второй части). Орландо и Астольфо решают судьбы народов, Ринальдо занят судьбой влюбленной пары и общей проблемой брака, Руджеро — своей собственной судьбой (но в подчеркнуто социальном аспекте). Наоборот, анти- и асоциальность возрастают во второй части линии Родомонта, где герой не только уходит от людей и пытается жить анахоретом, но и где постоянно опровергаются его претензии на роль арбитра (он затыкает рот защитнику женщин при обсуждении рассказа трактирщика, отправляет в море монаха, отстаивавшего правильность решения Изабеллы, пытается покарать за мнимое предательство Руджеро и т. д.). Родомонт — псевдоарбитр, как псевдогероем является персонаж парного сюжета.

Линии Грифона и Зербино не только не доросли до полной структурированности (поскольку одночастны), но и не способны довести своих героев до полной социальной зрелости. Суд, который они вершат — это всегда суд над личными обидчиками. Даже Родомонт, обидившийся на всех женщин сразу, судит масштабнее. В чем-то они похожи на героинь поэмы, линии которых идут не к усилению, а скорее, к ослаблению социального начала. И совсем не похожи на Марфизу, в сюжете которой социальная тема звучит наиболее чистым тоном. Как сама героиня задержалась где-то на границе полов, так и ее сюжетная линия совмещает признаки мужских и женских сюжетов: в ней проявлены и женская асоциальность и мужская социальная активность. Будучи срединным, этот сюжет по необходимости не имеет двойника.

На этом этапе анализа можно ввести еще одно разграничение сюжетов: они делятся на малые и большие. Причем, для малых (Олимпия, Изабелла, Мандрикардо, Зербино, Грифон), по всей видимости, не обязателен закон дихотомии. Двучастность линий Изабеллы и Олимпии объясняется тем, что их принадлежность к группе малых сюжетов слабее их принадлежности к группе женских сюжетов (более отчетливо структурированных, чем мужских). Тем не менее и в этих линиях контраст частей ослаблен отсутствием интонационного сдвига. Что касается малых мужских сюжетов, то они вступают в парные отношения, компенсируя свою одноплановость и как бы наращивая недостающую вторую часть.

Однотонность интонации в малых сюжетах соотносится с еще одним их качеством — резким распределением света и тени. Положительный персонаж здесь положителен всецело, а отрицательный исчерпан своей отрицательностью. В то же время к Анджелике, например, свойства положительности и отрицательности вообще не приложимы, а Родомонт, при всей его несомненной неположительности, обладает бесспорным и впечатляющим величием. Именно малые сюжеты дают образцы абсолютного и беспросветного злодейства (Габрина) наряду с образцами столь же абсолютной добродетели (Зербино и Изабелла). Причем, если в плане негативных примеров большие сюжеты еще могут поспорить с малыми, то ничего более высокого, чем жизнь и смерть Изабеллы, они предложить не в состоянии. Здесь мы уже выходим на уровень проблематики или идеи сюжета и отчетливо видно, что общей идеей всех малых сюжетов является торжество добродетели и разоблачение порока. Иначе говоря, вся проблематика этой сюжетной группы строго держится сферы морали.

Нельзя сказать, что этические оценки безразличны для больших сюжетов, но они не являются для них определяющими. В этой группе сюжетов главенствует идея преодоления эксцессов, возвращения к норме, утверждения порядка и меры. Линия Анджелики приводит к устранению гиперженственности героини, линия Брадаманты — к устранению гипермужественности. Марфиза избавляется от своей преувеличенной асоциальности, линии Орландо, Ринальдо и Родомонта отмечены снятием титанизма в героическом действии или любовной страсти. В линии Астольфо анархическая свобода выступает как момент всеобщей предопределенности, а линия Руджеро завершается преодолением двойственности внутреннего и внешнего, индивидуального и социального и их приведением к гармоническому согласию. Обобщенным героем малых сюжетных линий является человек в однозначности его моральных классификаций, обобщенным героем главных сюжетов — человек в многообразной соотнесенности со своей человеческой сущностью. Это герой, шагнувший из своей природы, вырвавшийся за ее границы и возвращенный к ним не каким-то роковым и недоступным человеку препятствием, не бездной, перед ним открывшейся, не метафизической своей недостаточностью, а просто сознанием меры, вложенным в само его чрезмерное усилие, в непомерность его силы или свободы или красоты.

В «Неистовом Орландо» нет ни одного персонажа, который был бы в принципе, самим своим положением в списке действующих лиц огражден от возможного снижения и компрометации. Именно это обстоятельство послужило питательной средой для мифа об ариостовской иронии, которую, начиная с Гегеля, представляли как силу всеразрушающую, не признающую никаких незыблемых и авторитарных святынь и направленную в конечном счете на само произведение, на его отжившую и потерявшую актуальность, рыцарскую фантастику. Однако, как мы не раз имели возможность убедиться, проникновение комических элементов в поэму следует определенному порядку. О двойственности интонации, которую предполагает такая, романтическая по сути, концепция иронии, говорить не приходится, поскольку граница, разделяющая серьезное и комическое, сохраняет всю свою силу и лишь проходит не между персонажем и персонажем, а между двумя частями сюжета. Другое дело, что снижение героя может быть не прямо и грубо комическим, не фарсовым, а стертым, скрытым, опосредованным, выраженным через жанровую трансформацию или через тонкий контраст ситуаций. Но ироническая атмосфера в поэме, какими бы средствами она ни создавалась, неизменно предполагает момент перехода и перелома, вступление сюжета в иную систему отношений, и сама это вступление обозначает. «Интонация поэмы — функция ее композиции».^[522]

Но это только одна сторона проблемы. Обратим внимание на тот факт, что множественность интонационных регистров свойственна только большим сюжетным линиям. Этическая доминанта малых сюжетов, диктующая четкие и однозначные критерии оценки и размежевания персонажей, попросту не оставляет для иронии почвы. В больших сюжетах, где нет такой определенности в распределении светлых и темных красок, на первом плане некое свойство или качество персонажа, имеющее антропологическую природу и либо замкнутое в своем антропологизме (мужественность — женственность), либо соотнесенное со шкалой общезначимых (но социальных, а не моральных) ценностей. Тот художественный идеал, который является верховным принципом и целью всякого ренессансного произведения, может быть достигнут применительно к персонажу малой сюжетной линии посредством простой и прямой абсолютизации — так образуются беспорочная добродетель Изабеллы и безупречная верность Зербино. Обращенный на персонажа большой сюжетной линии процесс приведения к абсолюту дает не идеальный образец, а крайность — преувеличенную мужественность, преувеличенный индивидуализм, преувеличенную страсть, преувеличенную силу. И вот тут приходит время иронии: бесконечность необходимо обуздать. Ирония выступает в функции ограничителя, т. е. берет на себя ту роль, которая в группе малых сюжетов принадлежала этике с ее разграничивающими и ограничивающими классификациями. Ирония способствует созданию идеального образа, т. е. миссия ее по преимуществу конструктивная (а не разрушительная, как считал Гегель и вслед за ним Де Санктис). Она устраняет угрозу бесформенности, которую неминуемо влечет за собой вышедшая из-под контроля бесконечность; тем самым она выступает как формообразующий фактор, как отношение, по сути своей, эстетическое.

Исходя из всего вышесказанного, можно утверждать с большой уверенностью, что единство в поэме Ариосто существует и распространяется не только на сферу стиля, но и на сферу повествования. Именно линейное развертывание сюжета, его синтагматика, сообщает «Неистовому Орландо» его главный отличительный признак — неисчерпаемое богатство событий, связей и отношений. И именно синтагматика сюжета, т. е. Те принципы, в согласии с которыми выстраивается или не выстраивается его дихотомическая структура, образует парадигматическое пространство, в границах которого конкретный сюжет выступает как часть единой системы. Разнообразие, тем самым, является необходимым и достаточным условием единства. Но и этого мало. Формула единства не является в «Неистовом Орландо» мертвой. Она подвижна, она предполагает и учитывает возможность самоотрицания. Принцип дихотомии является в поэме структурообразующим, но из него исключен целый класс сюжетов (малые мужские). Принципу попарного объединения подчиняются в поэме все сюжеты, но опять же за исключением одного (Марфиза). Объединение в пары совершается, как правило, между общими по классу сюжетами (большие мужские с большими мужскими, малые женские с малыми женскими и т. д.), но и здесь имеется единственное исключение (Родомонт + Мандрикардо — большой и малый мужской). Закономерность не только проявляется в разнообразии, но и проявляет его в себе.

Если теперь, с новой точки зрения взглянуть на работу автора по дополнению и расширению его поэмы, то ясно видно, в чем неизбежная неудача первой попытки и чем определяется успех второй. «Пять песней» размыкали поэму извне: продленные сюжеты выходили из той системы связей, которая обеспечивала их уравновешенность, нарушался принцип дихотомии, нарушалась попарная соотнесенность линий — рушился весь динамический баланс сил. Дополнения, вошедшие в издание 1532 г., размыкали поэму изнутри, развивая ее фундаментальные структурные принципы. История Олимпии, составив пару с историей Изабеллы, сообщила необходимую последовательность принципу сдвоенности сюжетов. Эпизод Марганорра придал вес второй части в линии Марфизы: без него и без участия Марфизы в предсвадебных трудностях Брадаманты этой части попросту бы не было. Новые перипетии в линиях Руджеро и Брадаманты также способствовали усилению вторых частей и выправлению структурных пропорций. Лишь эпизод с замком Тристана, где Брадаманта сражается с тремя спутниками Улании и знакомится с хроникой будущих галльских вторжений в Италию, не внес в состав поэмы никакой дополнительной упорядоченности. Надо, впрочем, отметить, что этот эпизод представляет единственный в поэме сюжетный узел, не имеющий развязки (Улания везет ко двору Карла щит исландской королевы, предназначенный лучшему в мире рыцарю, но так его и не довозит) — за ним, по крайней мере, резервирована возможность сыграть в будущем какую-то конструктивную роль.

И вообще, отвлекаясь от этого неразвязанного узла, можно утверждать, что повествование сохраняет в поэме обширный запас нерастраченной энергии. Из этого запаса Ариосто черпал, внося дополнения в последнее издание. Но до конца его не исчерпал. Можно указать на сюжет Медоро, остановившийся где-то на пороге полного сюжетного самоопределения; на сюжет Феррау, который усилением линии Медоро (с которой у него прослеживаются некоторые элементы параллелизма) мог быть выведен из числа побочных и второстепенных, мог бы стать сюжетом; на таких героев, как Фиордилиджи, Брандимарт, Градассо, Дудон, Оливьер, Собрино, Аграмант, которые, долгое время пребывая в тени, к концу поэмы как бы заявляют претензии на самостоятельное место в структуре повествования. Эта нерастраченная повествовательная потенция и создает то впечатление необязательности конца, о котором нам уже приходилось упоминать. На самом деле, резерв сюжетных возможностей не может быть израсходован в принципе — при любом расширении содержания он будет возникать вновь и вновь, поскольку его необходимость заложена в самой композиционной идее «Неистового Орландо». Структура в поэме есть и есть, следовательно, достаточно строгие ограничения, но в них, в этих ограничениях, в отношении структуры к содержанию полностью снят количественный аспект. Ни одна структурная закономерность поэмы не предписывает ей какого-либо числа — ни числа эпизодов в сюжетной линии, ни числа самих этих линий. Повествовательное богатство «Неистового Орландо» предстает поэтому не как нечто законченное и закрытое, а как часть и образ еще большего богатства, как подступ к повествовательной бесконечности.

«Неистовый Орландо» — итог и завершение того процесса развития рыцарской поэмы и рыцарского романа, который совершался в течение двух веков во вступающей в Возрождение Италии. Вместе с тем он немыслим без полной перестройки структур и форм традиционного жанра в соответствии с ренессансными художественными принципами. Лучше всего эта укорененность в ближайшей традиции и одновременно отход от нее заметны в сравнении с поэмой Боярдо, представляющей более раннюю стадию того же процесса. В обоих «Орландо» нет одной и единственной композиции, но если у Боярдо этот композиционный плюрализм осуществляется синтагматически, в виде последовательности, где каждое новое композиционное решение бесповоротно отменяет предыдущее, то у Ариосто он организован по системному принципу, согласно которому действующая в данный момент повествовательная, стилевая, интонационная, жанровая доминанта отсылает ко всей совокупности своих представленных в поэме вариантов и только во взаимоотношении с ними обретает свой полный смысл и свое самостоятельное значение. Движение, сохраняя потенциальную устремленность в бесконечность, подчинено в «Неистовом Орландо» целому ряду закономерностей, которые не столько его тормозят и дисциплинируют, сколько извлекают из него его идею, т. е. нечто пластически оформленное и в известном смысле неподвижное. У Боярдо свобода подавляет и оттесняет единство, у Ариосто является его принципом и гарантией. Пройдет еще неполных полвека, и свобода станет восприниматься творцами большой повествовательной формы как отступление и измена, как нечто, с чем во имя единства нужно бороться, что нужно сдерживать и преодолевать. Для Тассо в его «Освобожденном Иерусалиме» свобода еще не утратит своей привлекательности, но лишь в качестве искушения, соблазна и порока, в качестве уклонения с прямого пути, которым должен идти героический эпос.

 

 

500

Catalano M. Vita di Ludovico Ariosto. Geneve, 1931. V. II. P. 369.

(обратно)

501

Все собственные имена, содержащиеся в поэме, в том числе имя заглавного персонажа, даются в статье в соответствии с теми нормами написания, которые приняты в современной филологической традиции (Орландо, а не Роланд) — в переводе принят другой принцип, о котором см. заметку от переводчика.

(обратно)

502

Catalano M. Vita di Ludovico Ariosto. V. II. Р. 136.

(обратно)

503

Catalano M. Vita di Ludovico Ariosto. V. I. P. 312; Zanette E. Personaggi e momenti nella vita di Ludovico Ariosto. Milano, 1970. P. 136 — 137.

(обратно)

504

Bacchelli R. La congiura di Don Giulio d'Este. Milano, 1958. P. 579 — 580.

(обратно)

505

Zanette E. Personaggi e momenti nella vita di Ludovico Aroisto. P. 432.

(обратно)

506

Об истории заговора и ее отражении в творчестве Ариосто см.: Bacchelli R. La congiura di Don Giulio d'Este. Op. cit.

(обратно)

507

Zanette E. Personaggi e momenti nella vita di Ludovico Ariosto. P. 450 — 455.

(обратно)

508

Baillet R. Le monde poetique de l'Arioste. Essai d'interpretation du "Roland Furieux". Lyon, 1977. P. 180.

(обратно)

509

Nigro S. Pulci e la cultura medicea. Bari, 1972. P. 73.

(обратно)

510

Paris G. Histoire poetique de Charlemagne. Paris, 1865.

(обратно)

511

Catalano M. Vita di Ludovico Ariosto. V. И. Р. 79.

(обратно)

512

Segre С. Esperienze ariostesche. Pisa, 1966. P. 35.

(обратно)

513

Ibid. P. 39.

(обратно)

514

Dionisotti С. Per la data dei "Cinque canti" // Giornale storico della letteratura italiana. № 2. 1960; Fontana P. I "Cinque canti" e la storia della poetica del "Furioso". Milano, 1962; Caretti L. Antichi e moderni. Torino, 1976.

(обратно)

515

Боткин Л. Ренессансный миф о человеке // Вопр. литературы. 1971. № 9. С. 127 — 128.

(обратно)

516

О композиционной функции начала и конца в поэме см. нашу работу: Ариосто и ренессансный рыцарский роман // Андреев М. Л., Хлодовский Р. И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., 1988. С. 123 — 126

(обратно)

517

Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т.Н. С. 28 — 29.

(обратно)

518

Rajna P. Le fonti dell'Orlando Furioso. Firenze, 1876. P. 380 — 381.

(обратно)

519

См. в нашей цитированной выше работе пример отождествления Медоро и Зербино (Андреев М. Л., Хлодовский Р. И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. С. 130 — 131). Там же — о принципе взаимоотражения эпизодов и образов.

(обратно)

520

Dalla Palma G. Le strutture narrative dell "Orlando Furioso". Firenze, 1984. P. 42.

(обратно)

521

Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983. С. 276 — 277.

(обратно)

522

Боткин Л. Ренессансный миф о человеке. С. 128.

(обратно)