А. А. Касаткин. Джанфранческо Страпарола из Караваджо и его новеллы 

Имя Боккаччо известно всем, имена Саккетти и Банделло — многим, 
а имя Джанфранческо Страпаролы из Караваджо еще недавно было знакомо 
лишь узкому кругу специалистов. Между тем автор «Приятных ночей» 
в истории итальянской новеллы сыграл значительную и притом совершенно 
своеобразную роль1. Следуя за Боккаччо в пестрой свите его подражателей 
и продолжателей, Дж. Страпарола обратился к народным сказочным мотивам, 
создал новый жанр новеллы — новеллу-сказку и обогатил этим историю  
итальянской новеллы позднего Возрождения. 

Биографические сведения об этом новеллисте-сказочнике остаются край- 
se скудными. Возможно даже, что само имя Страпарола — это литературный 
или академический псевдоним, а не подлинная фамилия автора (дословно 
оно может быть толковано как «говорун», «вития») 2. Неизвестна и дата 
рождения писателя (косвенные данные позволяют считать, что он родился, 
вероятно, в 80-х годах XV в., т. е. принадлежал к тому же поколению, что 

---

1 Имя его упоминается в конспекте книги Ф. Бутервека, сделанном К. Марксом; см.: 
К. Маркс. Конспект книги Ф. Бутервека «История поэзии и красноречия с конца 
XIII века» (Геттинген, 1801—1819).— В кн.: К. Маркс и актуальные вопросы  
эстетики и литературоведения. М., 1969, с. 215; ср. также: F. Bouterwek. Geschichte der 
Poesie und Beredesamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrhunderts, Bd. II. Gottin- 
gen, 1802, e. 269—271. 

Среди немногих работ, специально посвященных Дж. Страпароле, следует  
назвать: F. W. J. Brakelmann. Giovan Francesco Straparola da Caravaggio. Inaugural- 
Dissertation. Gottingen, 1867; G. Rua. Intorno alle «Piacevoli Notti» dello Straparola.— 
«Giornale storico della letteratura italiana», voi. XV, 1890, p. 111—151; voi. XVI, 1890, 
p. 218—283; он же. Tra antiche fiabe e novelle. Raccolta di studi sulla novella italiana. 
I. Le «Piacevoli Notti» di messer Gian Francesco Straparola. Ricerche. Roma, 1898. 
Некоторые сведения о Дж. Страпароле имеются в кн.: F. Flamini. Il Cinquecento 
(«Storia letteraria d'Italia»). Milano, [s. a.], p. 366—367. Материалы этих работ  
использованы в настоящей статье. Из новейших работ, посвященных языку и стилю 
Страпаролы, назовем здесь: G. Mazzacurati. Rapporto su alcuni materiali in opera 
nelle Piacevoli Notti di G. F. Straparola.— In: Lingua parlata e lingua scritta,  
Convegno di studi, 1967. (Centro di studi filologici e linguistici siciliani, Bolletino, 11).  
Palermo, 1970, p. 261—283; A. Motte. Le theme de la «beffa» dans les «Piacevoli notti» de 
Giovanfrancesco Straparola.— In: Formes et significations de la «beffa» dans la litte- 
rature italienne de la Renaissance. Paris, 1972. 

2 Известно, что члены многочисленных итальянских академий — ученых и  
литературных кружков, существовавших в XVI в. чуть ли не в каждом крупном городе 
Италии, принимали обычно некие символические прозвища. Что касается имени 
«Страпарола», которое писалось иногда и как Strapparola, то не исключено и  
другое его толкование: «strappa-ruola» — «тот, кто разрывает свитки, списки» (в том 
числе академические списки). 

---

и Маттео Банделло). Известно зато, что родиной его был небольшой  
ломбардский город Караваджо, в провинции Бергамо, давший Италии в  
следующем веке знаменитого живописца, носившего имя своего города —  
Караваджо (Микельанджело Америги). Канвой биографии загадочного бергамского 
автора оказываются лишь даты выхода в свет его произведений. В 1508 г. 
в Венеции появился его юношеский поэтический сборник — весьма  
посредственный образчик петраркизма XVI в. (новое издание сборника вышло 
в 1515 г., также в Венеции). А в 1550 и 1553 гг. снова в «городе св. Марка» 
были впервые напечатаны две книги новелл Дж. Страпаролы «Приятные 
ночи». 

Как лирический поэт Страпарола был полностью забыт еще при жизни. 
Участь же Страпаролы-новеллиста оказалась куда более счастливой. Лишь до 
конца XVI в. в Венеции вышло двадцать пять изданий собрания его новелл, 
в том числе несколько прижизненных (во всяком случае, издание 1557 г. 
было выпущено, по-видимому, еще по инициативе самого писателя).  
Издательская история произведений Страпаролы свидетельствует, что весь  
жизненный и творческий путь автора тесно связан был с Венецией, крупнейшим 
центром ренессаноной культуры Италии. 

Венецианская республика была в эту пору одним из немногих государств, 
сохранивших политическую самостоятельность по отношению к испанским 
завоевателям Италии (двумя другими являлись герцогство Савойское и  
Папская область). Лишь правители «Светлейшей Республики» (таков был  
официальный титул венецианского государства) могли оказывать, и то весьма 
осторожно, сопротивление испанской гегемонии и испанскому вмешательству 
в итальянские дела. Вместе с тем экономические и политические позиции 
Венеции с XV в. несколько ослабевают. Взятие турками Константинополя 
(1453), дальнейшие территориальные захваты Османской империи на  
Балканах, на Ближнем Востоке и в Северной Африке в XV—XVI вв. нанесли 
тяжелый удар венецианской мощи. Другой удар заморским связям  
«светлейшей» был нанесен великими географическими открытиями и последующим  
перемещением мировых торговых путей. Сильным конкурентом Венеции в  
международной торговле становится Португалия. 

И все же Венецианская республика еще находила в себе силы  
противостоять всем этим трудностям. Ее жизнестойкость с особой силой проявилась 
в тот период Итальянских войн, когда ей серьезнейшим образом угрожали 
объединенные силы Франции, Империи и Папского государства (1508— 
1513). Некоторое ослабление морской торговли венецианцев отчасти  
компенсируется развитием промышленности в Венеции (текстильного и  
стеклодувного производства, судостроения, производства предметов роскоши и т. д.). 
Наивысшего уровня в Европе достигло здесь книгопечатание, всячески  
поощряемое венецианскими властями. Если Италию второй половины XV и XVI  
столетия можно назвать великой полиграфической державой, то слава эта 
в первую очередь принадлежит Венеции, где во второй половине XVI в. 
113 типографских предприятий печатали в среднем по 90 книг в год каждое. 3

---

3 См.: История Италии, т. I. М., 1970, с. 473. 

---

В 1603 г. венецианский сенат принял постановление о том, чтобы экземпляр 
любого печатного издания поступал в библиотеку республики4. 

Политическая независимость и нейтралитет в Итальянских войнах 
(с 1540 г.), сохранение относительного экономического благосостояния,  
богатые традиции, идущие от таких знаменитых гуманистов, как Гварино да 
Верона, Лионардо Джустиниан и Франческо Филельфо, высокий уровень 
развития полиграфического искусства, олицетворяемый именем Альда Мануция и его преемников,— все это позволило Венеции и в XVI в. оставаться 
важнейшим оазисом гуманистической культуры Италии. При этом здесь  
отчетливо определилось новое течение гуманизма — «umanesimo volgare», 
гуманизм, отказавшийся от предпочтения латыни и обратившийся к  
народному итальянскому языку5. 

О Венеции Дж. Страларола устами своих рассказчиков говорит  
поэтически, с большим уважением и любовью — как ни об одном другом городе  
Италии: «Венеция, город, славнейший благодаря своему управлению,  
изобилующий самыми разнообразными людьми, благоденствующий под сенью своих 
благословенных законов...»; она «прозвана Королевой всех остальных  
городов, убежищем обездоленных, приютом угнетенных, и море — стены ее, 
а небо — кровля» (начало 5 новеллы I ночи)6. 

Со страниц своих произведений Страпарола предстает перед нами как 
человек бывалый и вместе с тем начитанный и образованный, хорошо  
знакомый с литературной традицией (в особенности с наследием Петрарки 
и Боккаччо), живущий литературными, и не только литературными,  
интересами своего времени7. 

Что же представляет собой главный литературный труд Страпаролы,  
появившийся ровно через двести лет после «Декамерона» Боккаччо?  
Композиционный прием, использованный отцом итальянской новеллы (и ранее  
известный мировой новеллистике8), применил и автор «Приятных ночей»: его 
новеллы скреплены повествовательной рамкой, придающей всем им некое 

---

4 См.: С. Canta. Storia della letteratura italiana. Firenze, 1865, p. 113—114. 

5 См. об этом, в частности, в кн.: С. Dionisotti. Gli umanisti e il volgare fra Quattro 
e Cinquecento. Firenze, 1968 (особенно очерки I и II о венецианских гуманистах). 

6 О Венеции времен Страпаролы см.: Р. G. Molmenti. La storia di Venezia nella vita 
privata dalle origini alla caduta della Repubblica. 2. ed. rived. e ampliata. Torino, 1880 
(особенно parte 2, capitolo III) : см. также: H. Kretschmayr. Geschichte von Venedig 
(Geschichte der europaischen Staaten, 35. Werk), Bd. II. Gotha, 1920, Bd. III.  
Stuttgart, 1934. 

Средневековую Венецию (правда, не XVI, а XIII—XIV вв.) живо изобразил в 
своей книге Г. Харт; см.: Г. Харт. Венецианец Марко Поло, перев. с англ. М., 1956. 

7 Возможно, что биографические разыскания относительно Страпаролы приведут к 
отождествлению его с каким-то уже известным под другим именем венецианским 
литератором или гуманистом XVI в. 

8 См.: /7. А. Гринцер. Древнеиндийская проза. М., 1963. Из новейшей литературы об 
этом см.: А. Б. Грибанов. Восточный жанр «обрамленной повести» в средневековой 
Испании.— В сб.: Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и 
Запада. М., 1974, с, 415-440. 

Классический пример обрамленного повествования в испанской литературе — 
«Граф Луканор» Хуана Мануэля; см.: Хуан Мануэль. Граф Луканор, перев. с исп. 
Д. К. Петрова. М.—Л., 1961. 

---

формальное единство и в то же время соединяющей мир реального и  
ирреального. Эта повествовательная оправа, как читатель мог видеть, несложна. 
Миланский вельможа Оттавиано Мариа Сфорца, являющийся вместе с тем 
епископом небольшого города Лоди, после смерти своего родственника Франческо Сфорца, герцога миланского (и бывшего кондотьера), считается  
претендентом на власть в герцогстве (хотя он — внебрачный сын другого  
представителя рода Сфорца). «Превратности бурного времени» и «беспощадная 
ненависть врагов», т. е. выступления против установления его власти,  
заставляют его покинуть Милан и направиться в свою епископскую резиденцию 
в Лоди. Но и здесь, недалеко от Милана, его преследуют сановные  
родственники, не признающие его прав. Тогда епископ из семейства Сфорца, вместе 
со своей дочерью, молодой вдовой Лукрецией Гонзага, отбывает в Венецию. 
Вскоре пришельцу из Милана и его дочери удалось арендовать здесь на  
острове Мурано великолепный дворец с балконом у самой воды9. На новом 
месте вокруг синьоры Лукреции собирается изысканное общество; гостями 
Этого дома, среди прочих, становятся известные венецианцы —  
прославленный ученый Пьетро Бембо, законодатель классического итальянского языка 
и глава школы петраркистов10, поэт Бернардо Каппелло, ревностный  
сторонник Бембо, мастерски ему подражавший, многоопытный путешественник 
и самобытный комедиограф Антонио Молино и др. 

Однажды во время карнавала дочь епископа предложила гостям приятно 
провести время: пять молодых девиц, из числа ее компаньонок, в  
последовательности, определенной жребием, по вечерам, после танцев должны были 
рассказывать занимательные новеллы и сказки и сопровождать их загадкой, 
предлагаемой собравшимся. Лауретта (у Боккаччо это имя носит королева 
Восьмого дня) своей новеллой о некоем генуэзском дворянине, нарушившем 
предсмертные заветы своего отца (и в том числе наставление — никогда не 
отдавать себя во власть единодержавного государя), а затем едва  
избегнувшем виселицы, открывает повествовательный цикл «Приятных ночей». 

В пятую ночь хозяйка палаццо попросила, чтобы очередную новеллу  
рассказал Антонио Молино, притом на бергамском наречии (А. Молино, по 
прозвищу Ладья — Burchiella, известен был в Венеции как своего рода  
полиглот, умевший объясняться, между прочим, по-гречески и по-славянски; 
бергамский диалект был, по-видимому, родным диалектом Страпаролы). В  
ответ на эту просьбу венецианский шутник рассказывает на диалекте мрачную 
новеллу о случайно разбогатевшем жестоком крестьянине и его братьях — 

---

9 Остров Мурано, расположенный в Венецианской лагуне, славился в ту пору  
загородными дворцами и садами венецианской знати (свою идиллическую жизнь на 
этом острове прославлял еще Л. Джустиниани) ; здесь же, на Мурано, с XIII в.  
находились стеклодувные мастерские, изготовлявшие знаменитое венецианское  
художественное стекло. В настоящее время остров Мурано, по-прежнему  
производящий разнообразное стекло, входит в состав города Венеции. 

10 В 1525 г. в Венеции был издан его фундаментальный труд «Prose della volgar 
lingua», сыгравший огромную роль в нормализации литературного итальянского 
языка и ставший Библией итальянского языкового пуризма; см. новейшее изданжв 
сочинений П. Бембо: Р. Bembo. Prose e rime, a cura di G. Dionisotti («Classici  
italiani», voi. 26). Torino, 1960. 

---

новеллу о трех горбунах (V, 3) и. Так в новеллистический карнавал на 
острове Мурано вторгается диалектная стихия, дань которой отдает и  
следующий рассказчик, Бенедетто из Тревизо, излагающий на деревенском  
наречии родной области новеллу о незадачливом батраке и его  
легкомысленной жене (V, 4). За ним принимается за повествование и сама синьора 
Лукреция. Ее новелла о жалкой порочной женщине, по имени Модеста, жене 
торговца, напоминающая песни Вийона, завершает цикл первых пяти  
ночей (V, 5). 

Вторая книга сборника открывается предисловием автора, адресованным 
«прелестным и милым дамам» и имеющим дату «первое сентября 1553 г.» 
(это единственный датированный документ Страпаролы). В нем он отвечает 
на обвинения и нападки своих критиков, «злобствующих крикунов»,  
оспаривающих авторство новеллиста, и утверждает, что главная цель, которую он 
преследует, публикуя новеллы, заключается в том, чтобы сделать приятное 
своим покровителям12. Книга эта чуть меньше по объему, но количество  
новелл в ней почти вдвое больше. На протяжении еще семи ночей неутомимая 
компания слушает все новые и новые истории. Наконец приходит  
заключительная, тринадцатая ночь, последняя ночь карнавала, в течение которой 
сама синьора, ее приближенные и гости (в их числе Пьетро Бембо, поэт-«бембист» Б. Каппелло, снова А. Молино и др.) рассказывают тринадцать  
кратких новелл, по-прежнему сопровождая их стихотворными загадками13.  
Колокольный звон, раздавшийся утром первого великопостного дня, возвестил 
конец приятным ночам и рассказыванию новелл14. 

Такова действительно несложная фабула обрамляющего повествования, 
изрядно растянутого, холодно-риторического, воспроизводящего, с  
минимальными изменениями, одни и те же ситуации. Характеристики рассказчиц 
и других действующих лиц даны лишь пунктиром, а епископ Сфорца, отец 
Лукреции, сыграв свою роль, вообще больше не показывается под сводами 
палаццо15. 

---

11 Здесь и в дальнейшем для удобства, в отличие от текста книги, ссылки на новеллы Страпаролы даются сокращенно: римская цифра обозначает ночь, арабская - 
новеллу. 

12 Как известно, Боккаччо во введении к Четвертому дню «Декамерона» также  
полемизирует со своими противниками, хотя (соразмерно поводам и таланту автора) 
несравненно изящнее и глубже. 

13 Бросается в глаза асимметрия построения (по сравнению с «Декамероном») и 
акцентирование числа 13: в тринадцатую ночь, в отличие от всех предшествующих, 
рассказывается тринадцать новелл; происходит как бы убыстрение карнавального 
ритма. 

14 Для сравнения отметим, что в комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или что 
угодно», написанной на сюжет итальянского происхождения, представленный  
также у М. Банделло (действие ее происходит в некоем иллирийском герцогстве), 
название («Двенадцатая ночь») символизировало кульминацию и завершение 
праздника. 

15 У этой «формообразующей» повести есть вполне реальное историческое основание. 
Беглый епископ города Лоди действительно находил пристанище в Венеции.  
Сопоставление различных дат позволяет определить, что встречи на острове Мурано, 
послужившие основой обрамляющего рассказа (если они не выдуманы целиком 
автором), могли происходить в пору карнавала 1536 г. (Интересно, что домашним учителем Лукреции Гонзага, исторического лица, некогда был М. Банделло,  
посвятивший ей затем целую поэму; см.: F. Flamini. Указ. соч., с. 564). Связующее 
повествование Страпаролы в то же время отчасти походит на аналогичное  
обрамление «Вечерних трапез», сборника новелл Антонфранческо Граццини, младшего 
современника Страпаролы, флорентийца. 

---

В хрупкую рамку повествования о «салоне» Лукреции Гонзага и  
времяпрепровождении его посетителей вставлено в общей сложности 75 новелл 
и сказок и 74 стихотворных загадки16. Отводя упреки своих критиков, 
Дж. Страпарола (в упомянутом предисловии ко второй книге) заявил, что 
новеллы были записаны им чуть ли не прямо со слов десяти юных подруг 
Лукреции (объяснение это в свое время готов был принять на веру  
Вильгельм Гримм). Ответ новеллиста, являющийся в сущности лишь  
полемическим маневром, приемом в литературном споре, никак не снимает вопроса 
об источниках его новелл. 

Не зная ни имен первых критиков Дж. Страпаролы, ни конкретного  
содержания их претензий насчет авторства, мы должны сразу же признать, 
что нельзя вовсе отказать им в правоте. Страпарола действительно черпал 
новеллистические сюжеты у многих своих предшественников, итальянских 
и неитальянских, начиная с корифея новеллы Боккаччо. 

Прямым источником изящной новеллы-сказки о любви Родолино, сына  
венгерского короля, к Виоланте, дочери портного, и о трагическом финале их 
несчастной любви (IX, 2) является восьмая новелла Четвертого дня  
«Декамерона» (здесь, правда, дочь портного любима сыном богатого купца),— 
новелла, которую Страпарола «усилил» лирическими излияниями,  
заимствованными у Я. Саннадзаро. К «Декамерону» Боккаччо (III, 9) восходит 
и 1 сказка VII ночи, повествующая о том, как скромная Изабелла, жена  
флорентийского купца, путем колдовства сумела вернуть себе любовь мужа и  
обрести семейное счастье (Страпарола украсил свою новеллу чудесными  
эпизодами, взятыми из поэмы Л. Пульчи). В этом же ряду можно назвать 
психологически тонкую 5 сказку-новеллу XII ночи о том, как властелин, 
в конце концов, вознаграждает своего вассала (с той разницей, в частности, 
что у Боккаччо в первой новелле Десятого дня властелином этим является 
испанский король, а у Страпаролы — римский папа). Сказка (III, 2) о Ливоретто, сыне короля Туниса, и озорная новелла о двух кумовьях (VI, 1) 
также содержат мотивы, сближающие оба рассказа с новеллами Боккаччо 
(III, 5 и VII, 3). Можно не сомневаться, что дальнейшее сравнительное  
изучение «морфологии новеллы» у Боккаччо и Страпаролы показало бы еще 
много интереснейших совпадений и расхождений сюжетов и их элементов, 
разную глубину сходства и различия. Страпарола испытывает влияние  
Боккаччо и в другом отношении: его рассуждения о любви, о страстях  
человеческих (нередко противоречивые) даже текстуально бывают близки к  
сентенциям Боккаччо17. 

Открывающая сборник Страпаролы блестящая новелла о генуэзском  
дворянине, который ослушался своего отца, обнаруживает известное сюжетное 

---

16 О числе новелл (73+2) и загадок см. далее. 

17 Ср. G. Rua. Le «Piacevoli Notti» di m. G. F. Straparola. e. 99 слл. 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

сходство с 16 новеллой «Трехсот новелл» Франко Саккетти. Нельзя не  
видеть, впрочем, что венецианский автор разработал сюжет нарушенного  
родительского завещания с гораздо большим драматизмом, гражданственностью 
и композиционным мастерством, тогда как у Саккетти новелла эта остается 
на уровне пространного бытового анекдота. Как показал Дж. Руа,  
Страпарола мог также использовать здесь в качестве источников небольшой  
анонимный итальянский трактат XV в. «О неблагодарности»  
(«Dell'ingratitudine») и собрание эзоповских басен, переведенных и прокомментированных 
неаполитанским юристом и типографом XV в. Франческо Дель Туппо. 
Интересно, что сходный сюжет встречается и в одной кавказской сказке, 
записанной уже в XIX в. французским писателем и путешественником 
К. Мармье i8. 
Среди новеллистических источников Страпаролы, кроме новелл Боккаччо 
и Саккетти, оказывается и «Баран» — «Pecorone» флорентийца Сера Джо- 
ванни (XIV в.), подсказавший автору «Ночей» сюжет 4 новеллы IV ночи. 
Кое-что у Страпаролы навеяно «Фацециями» Поджо Браччолини (например, 
4 новелла IX ночи о невежественном и самоуверенном священнике, не  
знающем латыни, но «проваливающем» овладевшего латынью крестьянского сына, 
а затем наказанном за это). 
Прямая связь обнаруживается также между единственной известной нам 
новеллой Никколо Макьявелли о женитьбе архидьявола Бельфагора и его 
бегстве от жены и 4 новеллой II ночи Страпаролы (где хорошо рассказано 
о возмущении черта меняющейся дамской модой и связанными с этим  
хлопотами) . 
Однако в наибольшей степени Дж. Страпарола материалом своих новелл 
обязан малоизвестному неаполитанскому новеллисту и комедиографу XVI в. 
Джироламо Морлини. Из пятидесяти новелл второй книги (в предисловии 
к которой Страпарола яростно отвергает упреки в заимствованиях!) целых 
двадцать три или даже двадцать четыре, т. е. почти половина, являются  
пересказом новелл Дж. Морлини, изложенных темной, угловатой латынью 
(впервые они были изданы в Неаполе в 1520 г.). Среди заимствованных у 
неаполитанца— новелла о беспутном монахе (XI, 5), игривая новелла о 
ночном приключении другого монаха, отдыхавшего в стоге сена (XIII, 11) 
и др. (Дж. Руа напрасно упрекает Страпаролу в том, что он, заимствуя, еще 
и наводит читателя на ложный след и вместо Морлини называет Боккаччо 
(XII, 5) 19). Сюжет этой новеллы действительно есть у Бокаччо (см. выше). 
Страпарола, таким образом, отчасти был прав, хотя и умолчал о другом  
источнике — Морлини, который, вероятно, также, в свою очередь, заимствовал 
у Боккаччо. 
Затерявшийся в анналах литературной истории Италии, Дж. Морлини,  
которому принадлежит без малого одна треть сюжетного фонда Страпаролы,— 
все еще далеко не последний среди тех, у кого заимствовал автор «Приятных 
ночей». Благочестивая 3 новелла II ночи восходит к одному из рассказов 
18 Там же, с. 68. 
19 См. там же, с. 92. 
396 А. А. Касаткин 
«Золотой легенды» Якопо из Варацце (Jacopo da Varagine), знаменитого 
агиографического свода, возникшего еще в XIII в.10 (при этом новелла  
сохраняет некоторые типичные черты народной житийной легенды). С  
агиографической стариной соседствует вполне «злободневный» материал —  
рассказ о приключении, будто бы происшедшем на охоте с герцогом Миланским 
Франческо Сфорда (родственником которого, как говорилось, является  
бежавший на Мурано епископ; IX, 3). Основу этого рассказа составляет 
действительное происшествие, отмеченное современниками: будущий  
германский император Максимилиан II, назначенный около 1550 г.  
вице-королем в Испанию, охотился в Гренаде и, ускакав в неведомые ему дикие  
места, попал в руки пастухов, видимо, задумавших его ограбить. 
Итальянская новеллистика черпала свои сюжеты, как известно, также из 
французских источников — фаблио, мираклей, фарсов и т. д. Косвенное 
влияние французского «протоновеллистического» сюжетного материала  
ощущается я в новеллах Страпаролы. Классическая в своем роде 2  
сказка-новелла II ночи (о болонском студенте-волоките, который ухаживал  
одновременно за тремя дамами, был наказан ими за ветреность, но затем сумел  
отыграться) обнаруживает некоторое сходство с 1 новеллой французских «Cent 
nouvelles nouvelles» — «Ста новых новелл» (хотя в итоге Страпарола  
осуществил здесь синтез разных источников). 
Новеллистическая проза Италии обогащалась также сюжетами  
восточного происхождения. С Востока пришла к итальянским читателям «Книга о 
семи мудрецах» — «Libro dei Sette Savi», «обрамленная» повесть,  
включающая новеллы, рассказанные в течение девяти дней повествовательного круга. 
Восточная тематика была представлена в «Новеллино», замечательном  
раннем памятнике итальянского новеллистического искусства (XIII в.): первая 
новелла его повествует об «индийском правителе» пресвитере Иоанне и его 
сказочных драгоценностях; в другой фигурирует Саладино, некий «uomo di 
corte» — «придворный потешник», противопоставленный сицилийским  
рыцарям, и т. д. Восток присутствует, как известно, и в «Декамероне» Боккаччо 
(«именно в Неаполе, на перепутье международных течений»,— заметил 
А. Н. Веселовский,— должно было возникать «разнообразие мотивов,  
сплетение Востока и Запада»21); достаточно вспомнить прославленную новеллу 
о трех кольцах (I, 3) или новеллу о советах мудрого царя Соломона двум 
молодым мужчинам (IX, 9). 
Мотивы некоторых новелл и сказок Дж. Страпаролы также выходят за 
европейские рамки. Насыщенная приключениями, гротескная 3 сказка I  
ночи о священнике Скарпачифйко, обманутом тремя пройдохами22, но затем 
жестоко им отомстившем, имеет известное сюжетное сходство с третьей но- 
20 О Якопо из Варацце и его «Золотой легенде» см.: И. Н. Голенищев-Кутузов.  
Средневековая латинская литература Италии. М., 1972, с. 199—225. 
551 А. Н. Веселовский. Боккаччо, его среда и сверстники, т. 1.— Собр. соч., т. 5.  
Петроград, 1915, с. 479. 
*2 Отдельные детали ее могут вызвать ассоциации с эпизодами романа А. Мандзони 
«Обрученные» (встреча дона Аббондио с брави, реакция на события Шрпетуи, 
служанки, и т. д.). 
Страпарола и его новеллы 
397 
велюй третьей книги «Панчатадтры», памятника древней индийской  
повествовательной прозы (где трое мошенников похожим образом обманывают 
брахмана)23, а также с одной из сказок «Тысячи и одной ночи» и с  
народной афганской сказкой. Впрочем, в той же новелле Страпаролы легко  
угадывается и другой источник — народная итальянская сказка о хитром  
крестьянине Камприано, наказывающем своих врагов («Storia di Campriano  
contadino»), распространившаяся в конце XV в. (по свидетельству П. Аретино, 
популярный венецианский жонглер Дзоппино любил разыгрывать ее перед 
своими слушателями24). В 1 сказке II ночи мудрые стихи смиренной Мель- 
дины, жены короля-поросенка (вернувшего себе затем человеческий  
облик25), очень близки по содержанию новелле о крестьянине и соловье,  
входящей в состав экзотической легенды о Варлааме и Иосафе (питавшей  
самые различные литературы Востока и Запада) 26. Сказка о сицилийском 
портном Латтанцио и его ученике Диониджи (VIII, 4), изобилующая  
невероятными колдовскими превращениями, оказывается связанной с древним 
индо-тибетским сказанием. Индийскую параллель имеет и, казалось бы, 
очень итальянская сказка-новелла (XII, 5) о римском папе Сиксте IV 
(родственная к тому же одной из новелл Боккаччо, см. выше). Что касается 
рассказанной Ладьей на бергамском диалекте новеллы о трех горбунах 
(V, 1), то у нее есть прототип в еврейской редакции «Книги о семи мудрецах» 
(«Мишле Сандабар»); впрочем, еще ближе к новелле Страпаролы стоит  
аналогичная новелла Дони, оригинального флорентийского писателя XVI в. 
Наличие восточных элементов в новеллах Страпаролы объясняется,  
конечно, не только традицией, идущей от «Новеллино» и «Декамерона», но и 
тем, что Венеция, где, очевидно, писал автор «Ночей», как и Неаполь, тоже 
была в эту эпоху «на перепутье международных течений»,  
поддерживала самые тесные связи с восточным миром, позаимствовав у арабов даже 
название своего монетного двора (Zecca). Венецианцем был Марко Поло, 
своей книгой призвавший европейцев «изведать мира дальний кругозор» 27. 
Общение в сфере экономической создавало благоприятную почву и для  
литературно-фольклорных связей. Именно в Венеции было возможно издание 
такой книги, как «Peregrinaggio di tre giovani, figliuoli del re di Serendip- 
po», напечатанной в 1557 г. (т. е., вероятно, еще при жизни Страпаролы, но, 
правда, после выхода в свет его «Ночей») и являющейся антологией  
восточных новелл. Т. Бенфей в свое время даже предположил (и в этом, видимо, 
23 О рецепции «Панчатантры» в Италии см.: G. Amalfi. Il Panciatantra in Italia. Trani, 
1893. 
Прямым отражением «Панчатантры» в итальянской литературе XVI в. были 
«Беседы о животных» Аньоло Фиренцуолы («Prima veste dei discorsi degli animali», 
1541) — собрание анималистических новелл. 
24 См.: G. Rua. Указ. соч., с. 21 слл. О сказке про Камприано см.: V. Rossi. Il Quatto- 
cento («Storia litteraria d'Italia»). Milano, [s. a.], e. 172. 
25 Ср. комедию Шекспира «Сон в летнюю ночь», где Титания, царица фей, ласкает 
ткача Основу в облике осла (IV акт). 
28 См. о ней: И. Н. Голенищев-Кутузов. Указ. соч., с, 216 слл. 
27 Данте Алигъери. Божественная Комедия, перев. М. Л. Лозинского («Литературные 
памятники»). М., 1967, с. 118 (Ад, XXVI, 98, эпизод Улисса). 
398 
А. А. Касаткин 
нет ничего невероятного), что Страпарода мог участвовать в издании этого 
сборника. Осведомленность Страпаролы в восточных сюжетах Ф. Бракель- 
манн, со своей стороны, стремился объяснить тем, что в распоряжении  
венецианца могла быть ныне утраченная рукописная хрестоматия восточных 
повестей, переведенная на латынь или на итальянский язык28. 
Зависимость многих сюжетов Страпаролы от Боккаччо и других  
новеллистов Возрождения от французских и восточных образцов (до конца,  
правда, так и не изученная) не дает основания для поспешного суждения, будто 
автор «Ночей» — всего лишь компилятор, не чуждавшийся того, что на  
прозаичной латыни именовалось «plagium litterarium». 
Само понятие литературной собственности в Италии времен Страпаролы, 
как и в других европейских странах в ту пору, не имело ясных толкований. 
И хотя именно Венеция шла впереди в развитии того, что потом было  
названо авторским правом (в 1469 г. в Венеции была выдана первая  
привилегия печатнику, в 1486 г. М. Сабеллико первым получил авторскую  
привилегию на «Историю Венеции», а в 1544 г. было запрещено печатать сочинения 
без согласия их авторов), литературная собственность также и здесь  
оставалась плохо защищенной законом и общественным мнением. Привилегии,  
которые раздавали папы, короли и другие потентаты, еще долгое время имели 
в виду печатников (и то лишь на определенный срок), а не авторов.  
Политическая расчлененность Италии осложняла регламентацию авторства.  
Новелла о Бельфагоре, принадлежащая, как установлено, перу Н.  
Макиавелли29 и напечатанная (как его произведение) посмертно в 1549 г., была за 
несколько лет до этого, в 1545 г., в очень сходной редакции опубликована 
Джованни Бревно как собственное сочинение последнего. Литературный быт 
итальянских гуманистов полон взаимными обвинениями и нападками по  
поводу действительных и мнимых заимствований друг у друга. 
С другой стороны, мы сталкиваемся здесь с тем, что А. Н. Веселовский 
называл «преданием в процессе личного творчества», работой «над исстари 
завещанными образами»30, т. е. преемственностью образного мышления и 
его словесного выражения. Великие и малые художники слова входят в этот 
континуум литературно-эстетического развития. Множество литературных 
источников, классических, итальянских и других, синтезировал наставник 
Страпаролы — Боккаччо31. Продолжая его опыт новеллиста, многие другие 
авторы новелл широко черпали из разных источников — и нарочито и бес- 
28 См.: F. Brakelmann. Указ. соч., с. 44—45. 
29 Сюжет ее, впрочем, восходит к индийским «Сказкам сорока везиров», см.: F.  
Flamini. Указ. соч., с. 361; о «Сказках сорока везиров» см.: Б. Л. Рифтин. Типология 
и взаимосвязи средневековых литератур.— В сб.: Типология и взаимосвязи  
средневековых литератур Востока и Запада, с. 85. 
30 См.: А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 51, 493. 
31 Характеризуя Петрарку и Боккаччо как «людей с громадным талантом, с редкой 
силой ассимиляции», А. Н. Веселовский писал: «они невольно переносили в свои 
итальянские труды результаты своих классических чтений, усваивали изящные 
обороты речи, звучное течение периода, законченность образов, чеканные грани 
афоризмов, строй идей...»; см.: А. Н. Веселовский. Боккаччо, его среда и  
сверстники, т. 2.— Собр. соч., т. 6. Петроград, 1919, с. 621. 
Страпарола и его новеллы 
399 
сознательно — свой сюжетный материал (в том числе, конечно, и у самого 
Боккаччо). Атрибуция сюжетов новелл, когда они стали предметом  
изучения, оказалась ввиду этого крайне затруднительной. «Мы уже давно  
привыкли к тому,— писал Дж. Руа,— чтобы не требовать от новеллистов такого 
достоинства, как новизна сюжетной выдумки»32. 
На этом фоне было бы трудно, да и несправедливо, рассматривать  
венецианского новеллиста всего лишь как эклектика и компилятора, критиковать 
его за мозаичность сюжетного ассортимента. Он, конечно, как уже ясно  
сказано, весьма сильно зависел от разных предшественников. И все же  
Страпарола (если исключить «экспроприацию» им целой серии новелл Дж. Морли- 
ни33) был достаточно оригинальным в разработке «традиционных» и  
заимствованных сюжетов и мотивов. Многие его новеллы, сюжеты которых в 
той или иной степени восходят генеалогически к более ранним образцам  
этого жанра, представляют собой настоящие шедевры новеллистического  
искусства. Как талантливый шахматист, разыгрывая индийскую или сицилиан- 
скую защиту, вносит в них собственную инициативу и мастерство, так  
Страпарола, разрабатывая «завещанный» сюжет, дает ему новое движение и  
новое осмысление. 
Уже названная новелла о трех горбунах (V, 3) может быть примером 
такого новаторства, оригинальной конкретизации и творческой  
амплификации древнего сюжетного зерна. Три горбуна — это уже не три пришлых 
фокусника, а трое (внешне очень похожих) крестьянских сыновей из  
области Бергамо, думающих о том, как спастись от дороговизны и голода, 
следствий неурожая. Старший из них, Дзамбон, «обув ноги в рваные  
башмаки из свиной кояеи», покидает отчий дом и отправляется в город, чтобы  
заработать себе на яшзнь, а младшие, близнецы, остаются в деревне. Обойдя 
несколько городов Северной Италии и не найдя работы, испытав отчаянную 
нужду, Дзамбон попадает в Венецию, где находит случайную работу то у 
одного, то у другого хозяина. Наконец, оставив Венецию, он добирается до 
Рима. Здесь Дзамбон становится приказчиком в суконной лавке, а после  
внезапной смерти своего патрона женится на вдове и вступает в права владельца 
доходного заведения. Разбогатев таким образом, вчерашний крестьянин 
проявляет себя как скаредный собственник, жестоко обращающийся с  
женой, недавней своей хозяйкой. 
Однажды, в отсутствие Дзамбона, из области Бергамо вдруг явились два 
его брата, остолбеневшие от богатства, которое они увидели. Несмотря на 
категорический запрет Дзамбона принимать в доме его братьев (буде они 
появятся в Риме), мадонна Феличета, его жена, приютила гостей. Но вот 
из дальней поездки неожиданно возвращается «сам» Дзамбон.  
Перепуганная, Феличета прячет деверей в яме, где палили только что зарезанную 
свинью. Как только хозяин, спустя некоторое время, отлучился из дома, Фе- 
32 G. Rua. Указ. соч., с. 24. 
33 Последовательное текстуальное сличение латинских новелл Дж. Морлини и  
итальянских новелл Дж. Страпаролы, впрочем, насколько можно судить, никогда не  
производилось. 
400 
А. А, Касаткин 
личета немедленно открывает яму, чтобы выпустить горбунов и выпроводить 
их. Но несчастные «бергамаски» успели задохнуться в своем убежище.  
Тогда невестка покойников обращается к проходящему крючнику (одному из 
тех, которые были специально выделены в Риме, чтобы бросать в Тибр  
трупы безвестных мертвецов) и просит его, следуя римскому обычаю, снести п 
выбросить в реку тело одного из горбунов, вытащенное ею из ямы. К тому 
времени, когда крючник исполнил поручение и вернулся, чтобы получить  
положенную мзду, Феличета вытащила из ямы второй труп и (достойная жена 
хитрого Дзамбона!) сумела внушить крючнику, что перед ним все тот же, 
еще не выброшенный мертвец. Осыпая мертвого проклятиями, озадаченный 
крючник тащит его к реке, бросает в воду и задерживается, чтобы  
«удостовериться собственными глазами, что покойника подхватило и понесло вниз 
течение». Возвращаясь к дому Феличеты, чтобы получить, наконец, свою 
плату, крючник встречает по дороге Дзамбона, идущего, как ни в чем не  
бывало, к себе домой. Думая, что перед ним — вот наваждение!—все тот же 
окаянный горбун или злой дух, которого он уже дважды топил в водах  
Тибра, рассвирепевший крючник обрушивает на Дзамбона беспощадные удары 
и, сразив его, тащит тело, «в котором... еще теплилась искра жизни», к реке, 
где и находит свой конец владелец суконной лавки. Так наказан был 
судьбой за черствость и жестокость мессер Дзамбон, «нувориш» из Бер- 
гамо. 
Используя, и то частично, старый сюжетный костяк (появление в  
богатом доме трех горбунов, их внезапная и нелепая смерть, удаление одного за 
другим трупов и т. д.), Дж. Страпарола создал яркую, глубоко  
реалистическую и социально заостренную новеллу, отражающую существенные черты 
итальянской и венецианской действительности своего времени: нужду  
простого люда, особенно крестьян, их массовую миграцию в крупные города и в 
том числе в Венецию (Дзамбон нанимается к хозяину прямо на площади 
св. Марка), превращение бергамцев в своего рода касту слуг34,  
неприязненное отношение к ним «коренных» горожан, перевоплощение крестьянина, 
вчерашнего владельца полоски земли, в прижимистого и бездушного  
собственника, социально и психологически вполне возможное (хотя выбивались 
«в люди» лишь немногие), наконец, чудовищный римский обычай бросать 
в Тибр трупы пришлых людей и среди них паломников «вечного города». 
Новелла обладает и большими композиционными достоинствами — в ней нет 
ни одного лишнего эпизода, ни одной избыточной детали, «ничего сверх 
меры» s\ 
Оригинальность Страпаролы заключается не только в самостоятельной 
трактовке воспринятых от предшественников сюжетных схем. Самые при- 
34 Таковы социальные истоки маски дзани в комедии дель арте; см.: А. К. Джиее- 
легов. Итальянская народная комедия, Commedia dell'arte. 2. изд. М., 1962, с. 
113 слл. 
35 Еще в первой новелле «Ста древних новелл» («Новеллино») пресвитер Иоанн череэ 
своих послов спрашивает императора Фридриха, что лучше всего на свете, и 
получает ответ, что лучше всего в этом мире — мера (ср. там же 89  
новеллу) . 
Страпарола и его новеллы 
401 
дирчивые разыскания Ф, Бракельманна, Дж. Руа и др. показали, что в  
наследии венецианского рассказчика, если вычесть все действительные и  
предполагаемые заимствования, остается значительный «неприкосновенный» 
фонд — новеллы, не имеющие литературных соответствий, т. е. либо  
восходящие к устной, притом собственно итальянской «автохтонной» народной 
традиции, либо целиком порожденные творческой фантазией автора. Это в 
особенности относится к новеллам сказочного содержания. 
Социальный диапазон новелл Дж. Страпаролы, как можно заключить по 
уже названным примерам, чрезвычайно широк (в этом отношении он  
вполне может выдержать сравнение с Боккаччо). Крестьяне и монахи, рыбаки 
и чародеи, торговцы и воры, солдаты и наследные принцы, нотариусы и  
разбойники, ремесленники и куртизанки, врачи и шуты, студенты и  
священники, слуги и короли, юристы и светские дамы — кого только нет на страницах 
«Приятных ночей»; это действительно «универсальная площадь всех  
профессий мира» 36, пестрая ярмарочная толпа большого, жадного до развлечений 
города. 
Достаточно широк также и «orbis terrarum» новеллистического мира 
Страпаролы. «Невеста Адриатики» Венеция и ее давняя соперница Генуя, 
«мать наук» Болонья и «благородный город» Флоренция, близкий автору 
Бергамо и папская резиденция Рим, Виченца и Верона, Пиза и Сиена,  
Неаполь и Салерно и разные иные итальянские города и области — от Пьемонта 
до Сицилии, «знаменитейший город Далмации» Рагуза (Дубровник, некогда 
подвластный Венеции), а также многие другие страны — Испания и  
Богемия, Фландрия и Венгрия, Греция и Египет и т. д. образуют арену  
новеллистического действа. Правда, упоминание о Тунисе или Англии часто  
является лишь условным декоративным фоном, на котором развиваются события, 
либо вполне возможные и в Италии, либо просто сказочные. Действующие 
здесь герои обычно носят итальянские или итальянизированные имена и в 
Этническом плане «не релевантны». 
Разнообразны и события, переполняющие рамку «тринадцати ночей»: 
превратности фортуны и любовные похождения, волшебные превращения и 
приключения на охоте, анекдотические происшествия и юридические  
казусы, имущественные споры и проделки шутов, злоупотребления богачей и 
плутни висельников и т. п. В калейдоскопе изображаемых событий и  
жизненных ситуаций можно выделить, впрочем, определенные доминанты,  
характеризующие позицию автора и его программу. 
Традиционная для итальянской новеллы Возрождения87  
антиклерикальная тема занимает в книге Дж. Страпаролы заметное место. Как и его пред- 
Так озаглавил свою книгу оригинальный бытописатель Италии XVI в. Томмасо 
Гардзони см.: Т. Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo.  
Venezia, 1585 (в нашем распоряжении было венецианское изд. 1592 г.; имеется также 
издание 1590 г.) ; книга эта — один из полезных источников при изучении  
творчества Страпаролы, его эпохи и среды. 
См. статью общего характера: Э. Я. Ееерман. Итальянская новелла эпохи  
Возрождения.— В кн.: Итальянская новелла Возрождения, сост. А. М. Эфрос. М., 1957, 
с 7-44. 
402 
А. А. Касаткин 
шественники, венецианский новеллист бичует пороки служителей римского 
престола — сластолюбие, лицемерие, невежество и чревоугодие, лишает  
клириков ореола благочестия и святости. Монахи и священники, по мысли Стра- 
паролы, подвержены страстям и слабостям ничуть не меньше, чем простые 
смертные. Священник Скарпачифико (I, 3) в своей мести обидчикам  
распаляется куда сильнее, чем иные миряне (прототипом его, как говорилось,  
является хитроумный крестьянин Камприано). Монах дон Помпорио (XI, 3) 
предается безудержному чревоугодию, да еще называет свою трапезную  
чашу «часовней благочестия». Среди остро сатирических новелл этого ряда 
можно назвать 4 новеллу VI ночи о безрезультатных выборах  
настоятельницы женского монастыря, написанную в подчеркнуто шаржированной  
манере, с явными чертами народного фарса (характерно, что одна из  
претенденток, монахиня Пачйфика, мотивирует свое право быть избранной на этот 
пост не чем иным, как сделанным ею «богатейшим вкладом» в казну  
монастыря). Впрочем, как и Саккетти38, Страпарола не идет дальше  
осуждения, хотя и очень резкого, отдельных пороков представителей  
католического клира и даже сам приводит «благонамеренное» (во всяком случае, 
внешне благонамеренное) оправдание своей критики (начало 3 новеллы 
VIII ночи). 
Монах и любовь — этот привычный новеллистический мотив звучит у 
Страпаролы и в совершенно ином регистре. Краткая новелла о любви яшву- 
щего на скалистом островке отшельника Теодоро и смелой далматинской  
девушки Маргариты, преодолевшей вплавь морскую стихию, чтобы добраться 
до своего возлюбленного, но затем погибающей (VII, 2), отнюдь не  
является антиклерикальной сатирой. Несмотря на сентенции автора по поводу  
безрассудства юной рагузанки и трагической развязки, главная идея новеллы, 
объективно присутствующая в ней, полностью согласуется с высшими  
принципами этики Возрождения, утверждающей право любить и быть любимым. 
Новелла приобретает символическое звучание. 
Права человеческой личности, поиски человеком пути к счастью и  
препятствия на этом пути, защита человеческого достоинства и подлинного  
благородства, критика социального зла — такова одна из главных тем  
Страпаролы, проступающая через пестрый витраж «Приятных ночей». Традиции 
Боккаччо-гуманиста непосредственно продолжает новелла о любви  
королевского сына и дочери портного, где счастью любящих неодолимо  
препятствует крайнее социальное неравенство (IX, 2, см. выше). Преодолевая  
множество испытаний, герои других новелл и сказок добиваются справедливости 
и торжества добра. 
Бедный человек, обладающий умом и знаниями, стоит в глазах  
Страпаролы несравненно выше, чем богатый, пользующийся ложной славой профан. 
Это принципиальное положение социальной концепции автора отчетливо 
выражено в новелле о двух врачах, где безвестный скромный медик наход- 
38 Ср.: В. Ф. Шишмарев. Франко Саккетти.—В кн.: Ф. Саккетти. Новеллы, дерев, 
с итал. В. Ф. Шишмарева («Литературные памятники»). М.— Л-., 1962, с. 337— 
338. 
Страпарола и его новеллы 
403 
чиво ставит диагноз и вылечивает больного, а состоятельный, но  
несведущий и глупый эскулап терпит фиаско (VIII, 5). «Богатства ценятся не в 
пример выше, чем знание»,— с горечью замечает автор новеллы о  
сложившемся социальном узусе (хотя моральную победу одержал у него врач- 
бедняк). 
В 12 сказке XIII ночи бедный и никому не известный врач также 
посрамляет своих именитых коллег и дает пациенту—британскому королю 
простые и полезные советы, напоминающие предписания Салернского  
кодекса. 
Если бедные и незнатные, но дельные и умелые «разночинцы» в новеллах 
Страпаролы торжествуют, то сын Лодовико Мота, богатого и знатного  
неаполитанца, наглый невежда по имени Чезаре вызывает у него — и у  
читателей — презрение (XIII, 10) 39. Сей молодой человек, «подобный рваному  
меху, не вмещающему в себя ничего, кроме ветра», и впустую просидевший 
в Болонском университете, стал тем не менее домогаться ученой степени. 
«Благодаря везению, деньгам, покровительству и дружеским связям,—  
пишет новеллист XVI в.,— он был признан достойным докторской степени и 
наделен ею». Вернувшись в Неаполь с правами ученого юриста и в  
пурпурной тоге, он готовится с помощью отца стать ни много ни мало как главным 
судьей и для этого заранее на листках бумаги записывает кое-какие  
«типовые» приговоры, чтобы затем без труда, наугад их выносить. Новелла, в  
сущности, является сатирой на традиционную фигуру болонского «доктора» 
(породившую одну из масок комедии дель арте40) и все феодальное  
судопроизводство вообще. 
Новелла о лжесудье дает Страпароле повод сделать знаменательное  
обобщение: «Три вещи... подрывают спокойствие на земле, и в них причина  
того, что все идет на ней кувырком; это — деньги, пренебрежение и  
преклонение». Контекст позволяет легко восполнить эту формулу: три источника зла 
на земле—это деньги как источник социального неравенства,  
пренебрежение к знаниям, труду и обязанностям и преклонение перед чинами и  
титулами. 
Социальная инвектива, называющая деньги и богатство одним из  
источников неустройства в мире, конкретизируется также в других новеллах книги 
Страпаролы. Критике стяжательства посвящена новелла о хищном  
скупщике земель Андриджетто из Вальсаббии в провинции Комо (X, 4), хорошо 
иллюстрирующая аграрные отношения в Ломбардии, на родине автора.  
Попытку обогащения путем обмана обличает новелла о генуэзском  
виноторговце, разбавляющем вино водой (VIII, 4)41. Осуждение крайностей  
(соединенных еще у Данте42) — расточительства и скупости — содержит  
последняя новелла книги (XIII, 13). 
39 Новелла, впрочем, заимствована у Дж. Морлини; сходную историю рассказывает 
Поджо Браччолини в своих «Фацециях» (с той разницей, что у него врач раздает 
как попало рецепты больным). 
40 См.: А. К. Дживелееов. Указ. соч., с. 109—113. 
41 Это одна из двух новелл, добавленных в издании 1556 г. (заимствована у Морлини). 
42 См.: Данте. Божественная Комедия. Ад, в указ. изд., с. 35 слл. (песнь VII). 
404 
А. Л. Касаткин 
Критикуя пороки и их носителей, Страпарола вновь и вновь прославляет 
в ряде своих новелл и сказок высокие человеческие чувства. В 5 новелле 
X ночи горячая любовь к сыну заставляет главаря разбойников,  
закоренелого преступника, признать свою вину; тронутый этим, правитель Павйи  
выносит мягкий приговор, а преступник становится на путь покаяния.  
Приверженность к правде восхваляется в колоритной 5 новелле III ночи; носителем 
правды является здесь простой пастух по имени Травальино; хитрецы,  
толкающие его на путь лжи, обесчещены и посрамлены43. 
Как ни разнообразен материал новелл, его недостаточно, чтобы  
характеризовать точнее политические взгляды автора (о жизни которого, как уже 
сказано, мы почти ничего не знаем). Республиканские идеалы венецианца 
Страпаролы в известной мере отражены в самой первой новелле о Салардо 
Скалья (который, вопреки завещанию отца — не отдаваться во власть  
абсолютного монарха, поступает на службу к маркизу Монферратскому, а затем 
оказывается под угрозой виселицы). Демократизм Страпаролы в свете  
всего ранее рассмотренного не вызывает никаких сомнений. 
Любопытно, что на страницах «Приятных ночей» можно найти  
своеобразный отклик на языковые споры, уже тогда волновавшие ученый и  
литературный мир Италии, да и вообще многих ее грамотных людей. Известно, что 
колыбелью литературного итальянского языка была Флоренция, занимавшая 
в XIV в. ведущее положение среди итальянских городов. Творения Данте, 
Петрарки, Боккаччо закрепили возведение флорентийского наречия в ранг 
литературного языка Италии. Флорентийцы не без основания стали считать 
себя носителями наилучшей итальянской речи. В ходе дальнейшего  
исторического развития Флоренция постепенно утратила свое исключительное  
положение. Роль Флоренции как языкового центра уже не подкреплялась ее  
социально-политическим первенством. В этих условиях флорентийская основа 
итальянского языка стала ставиться под сомнение. Другие центры Италии, 
фактически усвоив язык «трех венцов», претендовали на равное положение с 
Флоренцией. Эту «антитосканскую» точку зрения отчетливо выразил, в  
частности, ученый и писатель из Виченцы Дж. Трйссино в 1529 г. (кстати,  
знатный род Трйссино упоминается, правда совсем в другой связи, в 4 новелле 
XI ночи). Таков, говоря очень кратко, историко-лингвистический фон  
шутливой новеллы на мотивы соперничества городов и «questione della lingua» 
как его отражения (IX, 5). 
Как пишет Страпарола, в спор с флорентийскими купцами о языке и  
образованности (кто ученее) вступили однажды бергамцы, т. е. его земляки. 
Чтобы разрешить спор, задумали устроить ученый диспут, который,  
согласно жребию, предстояло провести в Бергамо. Хитрые бергамцы собрали всех 
своих филологов, юристов, теологов и других ученых людей и, оставив  
лучших в городе для будущего диспута, отправили прочих навстречу флорен- 
43 Следует заметить, что нравоучительные моменты (отчасти напоминающие  
морализации Саккетти) постепенно усиливаются во второй книге новелл (XII, 3; XII, 4; 
XIII, 5 и др.). В первой книге особняком стоит 5 новелла IV ночи, утверждающая 
соматическое отвращение к смерти как к чему-то противоестественному. 
Страпарола и его новеллы 
405 
тийцам. Переодетые под крестьян, слуг и т. д., они должны были отвечать 
гостям только на латинском языке и вызывать их на всякие ученые  
разговоры. Увидев, что в окрестностях Бергамо даже конюхи и служанки говорят 
по-латыни и рассуждают о разных премудростях, флорентийские эрудиты 
пришли в замешательство, испугались диспута и почли за благо  
ретироваться, не добравшись до стен города-соперника. Так жители Бергамо с  
помощью хитрости победили флорентийцев с их «трусливым благоразумием» 
(однако в конфликте с флорентийскими витиями бергамцы прибегли  
все-таки к латыни, а не к родной речи). 
* • • 
Особую группу в повествованиях «Ночей» составляют сказки о  
животных, или, вернее, о животных и людях (кроме 2 сказки X ночи о споре льва 
и осла, где действие формально ограничивается животным миром) ". Почти 
все сказки III ночи, имеющие народное происхождение, рассказывают о том, 
как чудесные яшвотные, спасенные человеком или выращенные им, или 
просто заколдованные, выручают своего хозяина или благодетеля из беды, 
помогают ему пройти через все испытания и обрести заветное счастье45. 
Идеальные отношения справедливости, которых не было в реальной  
действительности, создавались народной мечтой и воплощались в образах и  
действиях волшебной сказки46. Рыбы и соколы, кони и львы, орлы и муравьи  
выступают в них как незаменимые друзья героя, способные подчас больше, 
чем люди, ответить добром на добро. 
Несколько сказочных мотивов сплетено в типичной такой сказке о Пьет- 
ро Дураке (III, 1), незадачливом рыбаке с острова Капрайя, которому рыба 
тунец (подобно золотой рыбке) приносит невероятную удачу. Благодаря ее 
волшебству Пьетро Дурак становится мужем королевской дочери, а затем 
королем своего острова. Чудесами наполнена и классическая сказка о  
Константине Счастливчике из Богемии и его заколдованной кошке (XI, 1) и 
другие сказки. Характерный для Страпаролы прием гротеска присутствует 
и здесь. В одной из сказок (XII, 3) герой, понимающий речь животных,  
слышит, как петух цитирует одно место из «Политики» Аристотеля и этим дает 
хозяину «идеологическое основание», чтобы приструнить свою жену...  
«Анималистические» сказки Страпаролы так или иначе снова возвращают нас 
в мир чисто человеческих проблем, больших и малых. 
44 О классификации сказок и ее истории см.: В. Я. Пропп. Морфология сказки, 2. 
изд. М., 1969, с. 11—12 и слл. (далее — классическое исследование композиции  
сказки, важное и для изучения сказки литературной). 
4* О животных — типичных «волшебных помощниках» героя сказки см.: В. Я. Пропп. 
Указ. соч., с. 45, 75 и др. 
48 А. Грамши определял фольклор как мировосприятие, которое «противостоит 
(...главным образом неосознанно, объективно) «официальному мировоззрению...»; 
см.: А. Грамши. О литературе и искусстве, перев. с ит. М., 1967, с, 179 («Заметки о 
фольклоре»). 
406 
А. Л. Касаткин 
Обыденное и фантастическое, реальное и чудесное тесно переплетаются 
в книге новелл и сказок Страпаролы. Эта ее черта, в сочетании с другими, 
также позволяет видеть в ней характерное произведение эпохи Ренессанса, 
в эстетике которого реализм и фантастика сосуществуют и сопутствуют друг 
Другу47. Читая новеллы и сказки Страпаролы, мы невольно вспоминаем, 
с одной стороны, Ариосто48, а с другой стороны, Рабле. Показательно, что  
даже такой стихийный художник слова, как Бенвенуто Чел лини, в своем  
«Жизнеописании», т. е. произведении мемуарного характера (оно создавалось 
почти одновременно с «Ночами»), погружается в «неописуемую пучину» 
фантастики49. «В основе этой эстетики героического и необычайного,—  
заметил Л. Е. Пинский, говоря о людях Возрождения и их вере в свои силы,— 
лежало то же историческое представление о безграничных возможностях 
свободного человека» 50. Своеобразие Страпаролы заключается в том, что он 
нашел свой конкретный путь синтеза фантастического и реального —  
создание сказки-новеллы, или новеллы-сказки, где сублимируются  
«непритязательные» плоды устного предания («piatte Ammenmarchen», как сказал 
Ф. Бутервек) и дикорастущая лоза становится возделанным виноградным 
кустом. 
Генетическая связь сказки и ее преемницы — новеллы, их жанрово-типо- 
логическая близость51 облегчала творческий эксперимент Страпаролы.  
Новеллист из Караваджо, таким образом, как бы возвращал новеллу к ее  
истокам и наглядно показывал родство сказки и новеллы. 
Инициативу Страпаролы нельзя объяснять, как это сделал Дж. Руа52, 
тем, что он просто «оригинальничал», чтобы не слишком походить на дру- 
47 О фантастике и мифологизации человека в литературе Возрождения см.: Р. И. Хло- 
довский. Ренессансный реализм и фантастика (Попытка аналитического  
прочтения нескольких новелл «Декамерона»).— В кн.: Литература эпохи Возрождения и 
проблемы всемирной литературы. М., 1967, с. 134 и др. 
48 «Нет другого такого поэта фантастики, который был бы столь ясным, как Ариосто, 
и передавал бы в такой степени здравый смысл, как он»,— пишет А. Момильяно; 
см.: A. Momigliano. Saggio su l'«Orlando Furioso». Bari, 1967, e. 303; ср. также с. 293 
(«в этой фантастической поэме виден (его) век, привязанный к земле и  
влюбленный в землю»). Мотивы Ариосто в новеллах Страпаролы требуют особого  
рассмотрения. 
49 Многие рассказанные им эпизоды, в сущности, являются более или менее  
автономными новеллами; таковы «реалистическая» новелла о служанке-натурщице  
Катарине и подмастерье Паголо, по прозвищу Кошка, и «фантастическая» новелла о  
сицилийском священнике-некроманте, заполняющем Колизей толпой демонов; 
см.: Б. Челлипи. Жизнь... написанная им самим, перев. с итал. М. Л.  
Лозинского. М., 1958, с. 159—162 (кн. 1, гл. LXVI), с. 346 слл. (кн. 2, гл. XXVIII 
и ел.). 
50 Л. Пинский. Бенвенуто Челлини и его «Жизнеописание», в указ. кн., с. И. 
51 См. об этом в интересной статье: А. А. Шайкин. Сказка и новелла. (К постановке 
вопроса). — «Известия АН Казахской ССР». Серия общественная, 1973, № 6, с. 47— 
55 («Бытовая, новеллистическая сказка во многом параллельна новелле и нередко 
являлась переосмыслением, трансформацией волшебной», с. 48). У Страпаролы  
новелла часто становилась, таким образом, «волшебной» новеллой (иногда, быть  
может, не без ущерба для ее реалистического содержания). Сам он обозначил все свои 
рассказы термином «favole» — «сказки». 
52 См.: G. Rua. Указ. соч., с. 17—18. 
Страпарола и его новеллы 
407 
гих сателлитов Боккаччо, т. е. был своего рода «модернистом». Народная 
сказка, видимо, не случайно обрела права литературного гражданства  
именно в Венеции XVI в. Удельный вес демократических сил был здесь  
сравнительно высок (нобили во времена Страпаролы составляли лишь около 4,5% 
ее населения). В боях за сохранение Венецианской республики в начале века 
народные массы проявили себя самым активным образом53. Демократизация 
новеллы и ее обогащение народным поэтическим словом, народной фантазией 
были в этих условиях закономерным явлением, и почин Страпаролы отвечал 
социальным обстоятельствам. В сфере музыки параллельным явлением был 
расцвет фроттолы и вилланеллы. 
Есть, таким образом, немало оснований считать Дж. Страпаролу  
писателем если не вполне «народным», то близким народу, т. е. венецианским  
горожанам. Культура Возрождения не была монополией облаченных в тогу  
эрудитов и их венценосных меценатов. В ее созидании принимали большое и в 
конечном счете решающее участие народные массы, в особенности горожане. 
«Вся эпоха Возрождения... была в сущности плодом развития городов»,—  
заметил Ф. Энгельс54. Роль народной культуры как одного из истоков Реннес- 
санса и неотъемлемого его компонента убедительно показал советский  
исследователь М. М. Бахтин в своей книге о творчестве Рабле55. Народный смех 
как социальное явление, народное карнавальное мироощущение питали  
классическую ренессансную литературу,— доказывает автор этой яркой книги. 
Тезис этот в значительной мере относится и к литературе Италии56, родины 
европейского Возрождения, и, конечно, к такому характерному жанру этой 
литературы, как новелла. «В мировой литературе существуют произведения, 
внутри которых оба аспекта мира — серьезный и смеховой — сосуществуют 
и взаимно отражают друг друга»,— пишет М. М. Бахтин57. Новеллы  
Страпаролы, в которых присутствует «народный смех, амбивалентный и  
универсальный», являются одним из многих таких произведений. Венеция с ее  
демократическими традициями и феерическими народными празднествами была той 
благодарной средой, где могли возникнуть и иметь успех «Приятные ночи». 
53 См.: История Италии, т. 1, с. 436, 459—460. 
54 Ф. Энгельс. Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии.— 
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2. изд., т. 21. с. 312. 
55 М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и 
Возрождения. М., 1965. 
56 О народном течении в итальянском Возрождении писал Д. Гуэрри; см.: D. Guerri. 
La corrente popolare nel Rinascimento. Firenze, 1931; книга эта в свое время  
обратила на себя внимание А. Грамши, который хорошо видел и другую сторону истории 
итальянской культуры — кастовость книжных традиций. 
Ценный материал по истории народной итальянской поэзии, печатавшейся в 
XV—XVI вв. (и позже), собрал и описал Э. Ломмач; см.: E. Lommatzsch. Beitrage 
zur alteren italienischen Volksdichtung. Untersuchungen und Texte (Veroffentlichun- 
gen des Institute f tir Romanische Sprachwissenschaf t, №№ 2—4, 14, 17). Berlin, 1950 - 
1963 (среди этих текстов есть и сатирический диалог между римским Пасквино и 
его венецианским собратом — Горбуном с Риальто, относящийся к 1554 г. и  
изданный в Венеции; см.: Bd. I, с. 163—171; комментарий относительно статуи Gobbo di 
Rialto, с. 170). 
37 См.: М. М. Бахтин. Указ. соч., с. 134. 
408 
А. А. Касаткин 
И хотя в окна уединенного дворца на острове Мурано не врывается шум  
карнавала, карнавальная стихия в ее «вторичных» формах явственно здесь  
ощущается. 
Дж. Руа, говоря о судьбах народных легенд и их взаимоотношении с  
литературным творчеством, вспоминал образные слова фра Гальдино из романа 
А. Мандзони. Восхваляя свой орден, монах говорил: «Мы подобны морю,  
которое сбирает воды отовсюду и потом снова наделяет ими все реки» 58.  
Оставляя на совести фра Гальдино риторическую оценку универсальности его  
ордена, можно использовать сходную формулу и для характеристики народности 
новелл Страпаролы: народность их берет свои истоки всюду — в жизни, в  
литературной и фольклорной традиции — и щедро наполняет затем русло  
художественной новеллистической прозы. 
Загадки, остающиеся наименее изученной частью книги Страпаролы,  
также представляют собой своеобразный синтез народной и литературной,  
книжной традиции. Как правило, они не связаны с текстом новеллы. Впрочем, за 
рассказом о брате Помпорио и его «часовне благочестия» следует загадка 
о чревоугодии — царице, расточающей «соблазны сладостные» и губящей тело 
и душу (XI, 3); по отношению к новелле загадка является, таким образом, 
нравоучительным эпилогом59. 
Такова новеллистическая рапсодия Дж. Страпаролы, над страницами  
которой размышляли и смеялись, вздыхали и краснели итальянцы XVI—XVII вв. 
и которая на протяжении более чем полувека переиздавалась чуть ли не  
каждые два года, т. е. была одной из самых популярных книг своего времени. 
Оценивая Чинквеченто, А. Грамши писал: «Отметим существование в XVI в. 
двух направлений: одно — «национально-народное...», связанное со старой 
новеллистикой и выражающее буржуазные идеалы: другое — изысканное,  
придворное, ненациональное, поднятое, однако, на щит нашими риторами» w.  
Нетрудно видеть, что Страпарола со своими сказками и новеллами, или новелла 
ми-притчами, целиком принадлежит первому, т. е. «национально-народному» 
направлению (хотя их худосочное обрамление во всех отношениях далеко от 
народного искусства). 
Особо следует сказать о языке и стиле Дж. Страпаролы. Рецепция  
тосканского как литературного языка, о которой здесь попутно говорилось, рано  
осуществилась и в Венеции. Не будучи тосканцем по рождению, Страпарола, как 
58 А. Мандзони. Обрученные. Повесть из истории Милана XVII века, дерев, с итал. 
М., 1955, с. 59 (гл. III). При этом Руа считал нужным употребить этот троп с 
инверсией: народное предание — это «море, которое наделяет водой все реки, а  
затем снова получает ее отовсюду», т. е. обогащается и литературными мотивами; 
см.: G. Rua. Указ. соч., с. 84 слл. 
59 Стихотворные сентенции неизменно заключают повествование в «Графе Луканвре». 
Подробнее о загадках см.: G. Rua. Указ. соч., с. 129 слл. 
9е A. Gramsci. Letteratura e vita nazionale. Roma, 1971, e. 97; см. также: A. Грамши, 
О литературе и искусстве, с. 116; под «старой» новеллистикой здесь имеется в виду 
классическая новеллистика Возрождения. О развитии новеллы Ренессанса см.: 
Н. И. Балашов, А. Д. Михайлов, Р. И. Хлодовский. Эпоха Возрождения и новелла.—» 
В кн.: Европейская новелла Возрождения («Библиотека всемирной литературы»,, 
серия первая, т. 31). М., 1974, с. 5—30. Р. И. Хлодовский подчеркивает в этой статье 
«непобедимый народный оптимизм» Страпаролы (с. lb). 
Страпарола и его новеллы 
409 
и многие другие венецианские авторы, хорошо усвоил литературную  
итальянскую, т. е. тосканскую, речь и изложил ею все новеллы «Ночей»в1 за  
исключением двух, названных выше, где повествование ведется на бергамском и на 
падуанском диалекте. Введение диалекта в литературную новеллу также было 
новшеством Страпаролы62, которое стилистически подчеркивало его тяготение 
к устному народному преданию и передавало «наивный реализм» рассказа 
(действующими лицами в обоих случаях, как мы помним, были крестьяне или 
выходцы из крестьян). 
Литературный итальянский язык под пером Страпаролы далеко не  
однороден. В обрамляющей повести новеллист пользуется орнаментированной «бок- 
каччиевской» прозой, где фигурируют то златая колесница Феба, то Эол,  
несущийся в ярости над морем, то «возлюбленная подруга Плутона» — ночь. 
В поэтических интерлюдиях (помимо загадок) он — жеманный вздыхающий 
петраркист, воспевающий томление «израненного сердца». Наиболее  
оригинальна речь Страпаролы, естественно, в самих новеллах и сказках; здесь он 
живой, лаконичный и находчивый рассказчиквз, в минимальной степени  
риторичный, не слишком стесняющий себя предписаниями мессера Пьетро Бембо, 
изображенного им, кстати говоря, лишь в качестве светского гостя.  
Спонтанная, непринужденная манера повествования Страпаролы дала повод Ф. Бра- 
кельманну для живописного уподобления: Страпарола-новеллист, в сравнении 
с Боккаччо, говорит он,—это поэт-импровизатор, в сравнении с поэтом  
глубокого лирического чувства и мастерства64. 
Интересна у Страпаролы логическая и синтаксическая структура так  
называемого «argomento» — краткого авторского резюме новеллы, в котором 
итальянские мастера этого жанра умели выделить самые важные сюжетные 
ходыбз. 
Страпарола безусловно владеет искусством речевой характеристики  
персонажей; возгласы Пьетро Дурака, возвращающегося с неудачной рыбной ловли, 
народное заклинание в устах крестьянки (V, 4), профессиональные motto 
придворного шута (VII, 3) — вот лишь несколько показательных примеров. 
Новелла о невежественном и самонадеянном священнике (IX, 4) содержит, 
помимо всего другого, сатиру на варварскую околоцерковную латынь. 
Ф. Бутервек хвалил даже «тосканскую чистоту его языка». 
В том же столетии возможности диалектов (в том числе бергамского,  
венецианского и падуанского) как языковой формы классической итальянской новеллы  
испробовал, правда, с иной целью, флорентиец Л. Сальвиати (в 1584 г.); подробнее см.: 
А. А. Касаткин. Леонардо Сальвиати и Джованни Папанти как исследователи  
итальянских диалектов (из истории ареального изучения языка).— В кн.: Проблемы 
картографирования в языкознании и этнографии. Л., 1974, с. 124—125. 
«Vir... lepidissimi ingenii et non mediocri praeditus eruditione» — «остроумнейший  
человек, обладающий незаурядной ученостью»,— заметил о нем Ф. Арджелати, 
эрудит XVIII в. 
См.: F. Brakelmann. Указ. соч., с. 35—36. 
См. об этом в статье: В. Д. Уваров. Языковое оформление литературного образа.—- 
Вопросы романо-германской филологии. Сб. научных трудов Моск. гос. пед.  
института иностр. языков им. М. Тореза, в. 72. М., 1973, с. 233—241. 
410 
А. А. Касаткин 
Близость Страпаролы «национально-народному» началу определила  
народные тенденции в языке его полуновелл-полусказок; в них он, если  
употребить выражение одного мастера слова, «почти всегда где-то около читателя» 
(так сказал в своей статье о Н. С. Лескове М. Горький). Страпарола писал 
«под диктовку народа»,— заметил французский исследователь сказки Э- Кос- 
кен66. Свидетельством этого являются частые диалектизмы, просторечные  
выражения, своеобразные «гиперкоррекции». 
Сознавая сниженность своего стиля в сравнении с таким худояшиком, как 
Боккаччо, Страпарола устами Лауретты в небольшом вступлении к первой 
новелле I ночи оговаривает свою неопытность «в искусстве украшенной и  
отделанной речи». О «низком и непритязательном стиле» новелл (il basso e  
rimesso stile) говорит и первый их издатель, укрывшийся под псевдонимом 
Orpheo dalla Carta («бумажный Орфей»?) 67. 
Живость повествования Страпаролы, достигнутую ценой  
«непритязательности», подчеркнул Ф. Де Санктис: «Несовершенная и небрежная форма без 
излишних украшений и заключавшаяся прежде всего в яшвости рассказа  
делала книгу Страпаролы более легким чтением, чем скучные и вычурные по 
форме «Экатоммити» Джиральди, новеллы Эриццо и Баргальи»68. 
Вместе с тем Ф. Де Санктис справедливо критикует такие недостатки  
манеры Страпаролы, как развязная занимательность, излишний натурализм и  
несдержанность любовных сцен, фривольность и двусмысленность некоторых  
загадок, предлагаемых участникам литературных «ночей» на острове Мурано69. 
Однако «нескромность» и чувственность свойственны не только новеллам 
Страпаролы, но и всей новеллистике итальянского Возрождения70. 
Правдивое и убедительное объяснение этих особенностей  
новеллистической прозы Ренессанса заключено прежде всего в самых общих чертах этой 
66 См.: E. Cosquin. Contes populaires de Lorraine compares avec les contes des autres 
provinces de France et de pays etrangers et precedes d'un essai sur l'origine et la 
propagation des contes populaires europeens. Paris, 1886, p. XVI; см. также: G. Rua. 
Указ. соч., с. 12, 86. 
67 См.: G. Rua. Intorno alle «Piacevoli Notti...» — «Giornale storico della letterarura  
italiana», voi. XV, e. 127, прим. 1; возможно, впрочем, что это собственныеслова  
Страпаролы. Помимо буквального смысла здесь можно видеть риторический прием  
«самоуничижения», следование известному литературному этикету (так, отчасти уже 
в «Новеллино»). Напомним, что сам Боккаччо во Введении к IV дню утверждает, 
что его новеллы написаны «in istilo umilissimo e rimessimo quanto in piu si  
possono» — «насколько возможно скромным и простым стилем» (см. в этой связи  
превосходный этюд А. Н. Веселовского о стиле Боккаччо: А. Н. Веселовский. Боккаччо, 
его среда и сверстники, т. I, с. 499 слл.; см.: Он же. Избранные статьи. Л., 1939; 
с. 321 слл.) Такого рода сетования и оправдания новеллистов интересны и в другом 
отношении: они свидетельствуют о наличии в их сознании и сознании  
современников некоего идеального эталона изящной речи, с которым уже никто не  
отваживается идентифицировать свой собственный язык. 
68 См.: F. De Sanctis. Storia della letteratura italiana, a cura di B. Croce, 7. ed., voi. I. 
Bari, 1962, p. 414; см. также: Ф. Де Санктис. История итальянской литературы, т. I. 
М., 1963, с. 524. 
69 См.: F. De Sanctis. Указ. соч., т. I, с. 413 слл.; русск. перев.— I, о. 521 слл. 
70 См.: Н. И. Балашов, А. Д. Михайлов, Р. И. Хлодовский. Указ. соч., с. 13. 
Страпарола и его новеллы 
411 
Эпохи, которая поколебала тысячелетнее господство догмы о фатальной  
греховности человеческой природы, поставила под сомнение принципы  
аскетической морали, реабилитировала земные радости бытия. «...У романских  
народов,— писал Ф. Энгельс, характеризуя Возрождение в романских  
странах,— стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и  
питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, 
подготовившее материализм XVIII века» 71. 
Ярким выражением этой новой идеологии явился трактат знаменитого 
итальянского гуманиста Лоренцо Баллы «О наслаждении», в котором автор, 
устами Антонио Беккаделли Панормиты (тоже известного гуманиста),  
защищает и обосновывает этическое учение Эпикура. Благосклонная природа  
поставила человека среди наслаждений, говорит Беккаделли-Валла, надо только 
уметь ими пользоваться; все то, «что вылепила и сформировала природа, не 
может не быть свято и похвально»72. Советский исследователь мысли 
Л. Баллы А. И. Хоментовская дала очень верную оценку этого манифеста ре- 
нессансной этики: «Вместе со своим веком Валла подымает бунт против  
аскетизма, который душил в человеке его исконные потребности в радости и  
счастье. Он ставит себе целью теоретически обосновать и морально оправдать то 
жизнерадостное утверждение мира, которым дышит «Декамерон», которое 
еще раньше звучало в песнях вагантов, которое культом прекрасной наготы 
расцветало в искусстве Кваттроченто...»73 «Жизнерадостное утверждение 
мира», переполняющее «Декамерон», сумел, впрочем, отстоять и сам Боккач- 
чо в «Заключении» к своей «человеческой комедии», где он заранее  
возражает лицемерам и пуристам — испорченным умам, не способным понять здраво 
ни одного слова и всюду видящим только соблазн. «Для чистого сердцем все 
чисто»,— так, обращаясь к авторитету певца любви Овидия, резюмирует эту 
апологию A. Н. Веселовский74. 
Философское обоснование гедонизма подкреплялось традициями народной 
праздничной культуры, средствами смеха отрицавшей все ветхое и  
отжившее 75 и узаконившей вольность майских игр. 
Новелла эпохи Возрождения, в которой сливались философия жизнелюбия 
и карнавальное ликование, отразила дух времени. Гедонистическая  
направленность ренессансной новеллы, ее «раскованность» не могла не затрагивать и ее 
словесно-художественную форму. На страницы новеллистических «дней» и 
«ночей» приходят интимные сцены и откровенные, лишенные эвфемизмов или 
даже циничные (с нашей, современной точки зрения) речения. Современник 
Страпаролы Франсуа Рабле тоже не стеснялся расцвечивать такого рода 
71 Ф. Энгельс, Диалектика природы.— К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2. изд., т. 20, 
с. 346. 
72 «Guod natura finxit atque formavit, id nisi sanctum laudabileque esse non posse». 
См.: Laurentii Vallae Opera. Basileae, 1540, с 906; ср. также: А. И. Хоментовская. 
Лоренцо Валла - великий итальянский гуманист). М.— Л., 1964, с. 42. 
73 А. И. Хоментовская. Указ. соч., с. 46; ср. также: В. В. Соколов. Очерки философии 
эпохи Возрождения. М., 1962, с. 20—21. 
74 См.: А. Н. Веселовский. Боккаччо, его среда и сверстники, т. I, с. 544. 
75 См.: М. М. Бахтин. Указ. соч., с. 80 слл., 110—112 и др. 
412 
А. А. Касаткин 
вкраплениями фабулу и словесную ткань «Гаргантюа и Пантагрюэля» 7в,  
эпопеи плотского веселья и духовного свободомыслия. Эту особенность его стиля 
хорошо объяснил А. Н. Веселовский: «В эпоху Возрождения, обратившую  
внимание... на права загнанной плоти, цинизм был отдыхом и шаловливой  
отместкой за долгий и пристальный гнет»77. 
В свете всего сказанного Дж. Страпарола предстает перед нами не как 
безнравственный «Галеот», смущающий воображение своих читателей78, а 
как сын своего века, как согражданин идеального «Телемского аббатства», 
член ордена веселых собеседников. В то же время он знаток и любитель  
народной праздничной традиции, народного художественного слова и народного 
смеха. 
Веселому застолью итальянских новеллистов между тем приходил конец... 
«Отовсюду слышится благовест колоколов, призывающих нас к слушанию 
благочестивых наставлений и к покаянию в допущенных нами прегрешениях 
и проступках» (с. 378),— так заканчивается «обрамляющее повествование» 
и вместе с ним книга новелл. Концовка эта выглядит символической. Как ра# 
в то время, когда венецианский рассказчик издавал свою книгу, недалеко от 
Венеции, в г. Триенте (Тридент), уже проходили сессии Тридентского собора 
(1545—1563 гг.), идеологического и организационного форума  
контрреформации, дыхание которой стало чувствоваться повсюду в итальянской жизни. 
Исход «тринадцатой ночи» Страпаролы возвещал не только о конце карнавала 
и о наступлении великого поста (таков буквальный смысл концовки), но и» 
если символически ее толковать, о начале реванша католического  
«правоверия» — когда инквизиция все шире развертывает свою деятельность, когда 
издается первый «индекс запрещенных книг» (1559 г.) и сжигаются на  
кострах вольнодумные сочинения, да нередко и сами их авторы. 
Наступление реакции отразилось и на судьбах книги Дж. Страпаролы.  
Подобно «Декамерону»79, «Приятные ночи» подвергаются «исправлению» и 
«очищению» 80. Первый шаг к этому был сделан в издании 1556 г., вероятно, 
Как пример прямого сходства комического у Страпаролы и Рабле отметим эпизод: 
кукла впивается в тело короля (V, 2) ; кошка вцепляется в тело Панурга (ср. также 
130 новеллу Саккетти) ; или иной пример: шут ставит в глупое положение  
немецкого епископа, не понимающего по-итальянски (VII, 3); Панург побеждает в споре 
англичанина, не понимающего французского языка. 
А. Н. Веселовский. Рабле и его роман. Опыт генетического объяснения.— Избранные 
статьи. Л., 1939, с. 439; ср. здесь же — уподобление смеха Рабле бурной весенней 
радости здорового деревенского мальчика (с. 440). 
Надо, кстати, заметить, что «реабилитация плоти», характерная для новеллистики 
Возрождения, проявлялась иногда, на исходе века новеллы, в чересчур  
настойчивой, гиперболизированной форме (напр., в новеллах сиенца Пьетро Фортини, 
XVI в.); Ф. Де Санктис говорил в этой связи о «загнивании «Декамерона». Грубый 
фарс позволял себе иногда и Страпарола. 
Об истории «эмендации» его текста см.: U. Foscolo. Discorso storico sul testo del 
«Decameron».—Opere edite e postume, voi. 3. (Prose letterarie, voi. 3). Firenze, 1850, 
e. 32 слл. 
Объектом аналогичного пересмотра стали и новеллы Ф. Саккетти; см.: В. Ф. Шиш- 
марев. Франко Саккетти, с. 317. Ранее было сожжено большинство экземпляра! 
Страпарола и его новеллы 
413 
еще при жизни писателя и не без его вынужденного участия: из текста книги 
была изъята 3 новелла VIII ночи, одна из самых острых и выразительных  
антиклерикальных новелл, рассказывающая о сластолюбивом флорентийском 
монахе Тиберио Паллавичино, имитирующем собой распятие, и о его  
позорном бегстве (ср. 84 новеллу Саккетти). Изъятие этой новеллы автор  
компенсировал добавлением двух других (забыв при этом исправить введение, в  
котором жребий тянут по-прежнему пять, а не шесть рассказчиц) 81. Изменение 
было внесено и в издание 1573 г., где была изъята часть новеллы сотадиче- 
ского свойства (VI, 1). А в 1598 г. по-прежнему в Венеции (у Д. Дзанетти) 
выходит весьма сильно урезанное издание новелл (о котором В. Гримм  
наивно думал, будто оно очищено от «непристойностей»)82. Как показали  
текстологические разыскания Ф. Бракельманна, исправители новелл Страпаролы, 
напротив, оставили в неприкосновенности все «соблазнительные» места, но 
зато последовательно устранили из текста всякие критические упоминания 
о духовных лицах, все игривые намеки и насмешки в их адрес, т. е.  
поступали почти так же, как исправители «Декамерона», которые, подчиняясь  
специальному приказу папы Пия V, переделывали монахов-обманщиков в  
некромантов и магов, любвеобильных священников в ухажеров-солдат и т. д.  
Предметом заботы исправителей была, следовательно, не общественная  
нравственность (хотя бы лицемерно понимаемая), а репутация католической церкви и 
ее служителей, потрясенная до основания движением Реформации. 
Радикальной формой цензурного вмешательства были глубокие купюры 
в тексте этого издания — вплоть до полного устранения ряда новелл и сказок 
(сказки о женитьбе беса, II, 4, навеянной, как уже говорилось, новеллой 
Н. Макьявелли; сказки о скупом аббате, владельце отличного сада, VI, 5;  
сказки о римском монахе Бигоччо — проходимце, который сумел завести семью, 
а затем бросил ее, XI, 5; сказки о корыстных сыновьях, уклоняющихся от  
исполнения завещания своего отца и вольно рассуждающих о загробной жизни, 
XII, 4; наконец, сказки о набожном крестьянине и лицемерном священнике, 
подвластном «господину аппетиту», XIII, 8). В других случаях изымались  
целые эпизоды, переделывались «сатанинские» пассажи (например, завещание 
ломбардского стяжателя Андриджетто, препоручившего дьяволу не только 
свою душу, но и души своего нотариуса и духовника, соучастников его  
черных дел, X, 4). 
Исправления «христианнейших» цензоров, сами по себе достаточно  
нелепые, доходили порой до настоящих курьезов. Так, в 3 новелле VII ночи имя 
одного из действующих лиц — римского папы Льва без всякой, даже  
эвфемистической, надобности было заменено криптонимом «NN». В результате про- 
издания новелл Дж. Морлини 1520 г. В XIX в. вышло новое их издание — Hierony- 
mi Morlini Parthenopei Novellae, Fabulae, Comoedia, 3. ed. («Bibliotheque elzevirien- 
ne»). Paris, 1855. 
81 В настоящем издании воспроизводятся как изъятая, так и добавленные две  
новеллы, вот почему общее количество новелл достигло 75; загадок же на одну меньше — 
74, т. к. одна из них повторяется в новеллах VIII, 3 и VIII, 3 bis. 
82 См.: F. Brakelmann. Указ. соч., с. 20 слл.; G. Rua. Указ. соч., с. 118 слл.; Дж. Руа 
считает, что сильно измененным было уже издание 1597 г. 
414 
А. А, Касаткин 
пала вся соль новеллы, повествующей о том, как шут Чимаросто из Брепгаи, 
не довольствуясь провинциальными масштабами своей деятельности,  
отправляется в Рим, к папскому двору, чтобы сделать там карьеру. (Косвенным  
образом новелла является сатирой на речевую практику в кулуарах римской 
курии: присутствующий в папском дворце епископ^немец не говорит  
по-итальянски, но лишь по-немецки и по-латыни; шут разыгрывает его и поддерживает 
с ним разговор на тарабарском языке, а затем ловко оправдывает свой обман.) 
Столь же бессмысленным было опущение имени папы Сикста IV в 5 новелле 
XII ночи. А во 2 новелле XIII ночи замена монаха-кармелита, исповедника 
(который сам явился жертвой надувательства со стороны пройдохи-испанца) 
совсем другим лицом — чиновником из магистрата (не имеющим, понятно, 
права исповедывать) свидетельствовала прямо-таки о глухоте исправителей и 
к художественной правде текста, и к здравому смыслу. Что касается лукавого 
испанца, то по соображениям высокой политики (Испания, как уже было  
сказано, завладела тогда большей частью итальянских земель) его явно  
испанское имя Диего было сокращено до «D», а впоследствии испанского  
мошенника вовсе заменил свой, итальянский плут — Труффальдино из комедии дель 
арте (!). 
Ревизия текста затрагивала и элементы культовой латыни, попадавшиеся 
на страницах книги и по-раблезиански в ней использованные. Так, была  
переделана гастрономическая загадка о цыплятах, заканчивающая 13 новеллу- 
сказку XIII, и последней, ночи: из нее были изъяты гротескным образом  
употребленные латинские речения—«pro nobis peccatori!)us» («для нас  
грешных») и др. 
По мере того как сгущались тучи феодально-католической реакции, книга 
новелл Дж. Страпаролы в дальнейших своих изданиях претерпевала все  
новые и новые искажения. Далеко идущая вивисекция текста характеризует  
издание 1601 г., где не хватает уже целых девяти новелл, а многие другие  
сокращены. 
Наконец, в 1605 г., после целой серии «кастрированных» изданий,  
последовал coup de grace — последний удар со стороны воинствующей реакции: 
«Приятные ночи» были внесены в индекс, дальнейшее печатание их почти 
сразу прекратилось (лишь в 1608 г., опять в Венеции, вышло последнее в эту 
пору издание «Ночей» 83). Новеллы и сказки венецианского «Декамерона»  
издаются отныне только за пределами Италии, в переводах — во Франции,  
Англии, Австрии, Германии. Что касается Италии, то долгая ночь книги  
Страпаролы продолжалась здесь почти триста лет: лишь в 1898—1908 гг., по  
инициативе Джозуэ Кардуччи, исследователь итальянской новеллы и творчества 
Страпаролы Джузеппе Руа осуществил первое современное издание  
«Приятных ночей», с которого и сделан настоящий перевод 84. 
83 Венецианская республика, как известно, политически не зависела от папского  
престола и реакционной Испании, но и венецианские издатели не отваживались более 
нарушать предписания индекса. Об итальянских новеллистах XVII в., эпигонах 
новеллистики Возрождения, см.: G. Marchesi. Per la storia della novella italiana nel 
secolo XVII. Note. Roma, 1897. 
84 Gianfrancesco Straparola da Caravaggio. Le Piacevoli Notti, riprodotte sulle antiche 
stampe a cura di G. Rua, Libro 1—2. Bologna, 1898—1908. 
Страпарола и его новеллы 
415 
Будучи на столетия разлученной с типографским станком, книга  
венецианского новеллиста не перестала оказывать влияние на литературную жизнь 
Италии. Продолжателем Страпаролы в XVII в. можно считать  
неаполитанского сказочника-новеллиста Джанбаттиста Базиле (1575—1632)85. Его  
«Сказка сказок» («Lo cunto de li cunti overo lo Trattenimento de'peccerille»), или 
«Пентамерон», содержит назидательные сказки-новеллы народного  
происхождения, обрамленные по способу Боккаччо и других новеллистов86. 
Традицию литературной волшебной сказки в XVIII в. блистательно  
продолжил венецианец Карло Гоцци (1720—1806). Одна из его фьяб, «Зеленая 
птичка, философская сказка» (1765) в сюжетном плане связана со сказкой 
Страпаролы (IV, 3), которая, в свою очередь, опирается на старую народную 
венецианскую сказку (о ней упоминает в своих «Письмах» современник  
новеллиста Андреа Кальмо, видный комедиограф и комический актер). А всем 
известная «Любовь к трем апельсинам» восходит к только что названному 
«Пентамерону» Дж. Базиле. Правомерность сопоставления имен Страпаролы 
и Базиле с именем К. Гоцци подкрепляется, впрочем, не столько сюжетными 
связями, сколько некоторой общностью художественных средств (фантастика, 
экзотика, аллегоризм, введение диалекта и т. д.) 87. 
Значительный интерес представляют судьбы книги Дж. Страпаролы за 
пределами Италии. Не будучи звездой первой величины среди итальянских 
новеллистов, автор «Ночей» оказался тем не менее достаточно популярным и 
за рубежом, особенно во Франции. Уже в 1560 г. в Лионе вышел перевод  
первой книги сборника, сделанный Ж. Луво (J. Louveau). Двенадцать лет спустя, 
в 1572 г., также в Лионе, появляется полный французский перевод этих  
новелл 88; к переводу Ж. Луво, кое в чем измененному, издатель памятника Пьер 
де Лариве (Р. de Larivey), комедиограф, предшественник Мольера, прибавил 
свой перевод второй книги «Ночей». 
В конце XVII в. знаменитый Шарль Перро, писатель, академик и  
министерский сановник, опубликовал «Сказки матушки гусыни», продолжая,  
таким образом, в своей стране почин Страпаролы. Создатель французской  
литературной сказки использовал в этом сборнике (в сказке «Кот в сапогах») 
сюжет сказки-новеллы венецианца о заколдованной кошке, осчастливившей 
своего хозяина (XI, 1). В свою очередь, «Кот в сапогах», как известно, был 
переложен стихами В. А. Жуковским. 
Любопытно, что он в молодые годы служил в войсках «Светлейшей» Республики, 
был членом одной из венецианских академий и, следовательно, мог «на месте» 
познакомиться с новеллистическим опытом Страпаролы. 
На итальянский язык сказки Дж. Базиле были переведены уже в XX в. Бенедетто 
Кроче. 
О К. Гоцци и его эстетике см.: Б. Г. Реизов. Итальянская литература XVIII века. 
Л., 1966, с. 220—251 (гл. 6). 
В 1573 г. он был переиздан в Париже, а затем еще много раз в различных городах 
Франции. Заметим, что в Лионе в 1573 г. вышла в подлиннике последняя книга 
«Новелл» М. Банделло; дата эта может считаться финальной в истории  
итальянской новеллы Возрождения. 
416 
А. А. Касаткин 
Возможно, что к новеллам Страпаролы как источнику сюжетов обращался 
также Мольер. Мотивы 4 новеллы IV ночи, где повествуется о любви Нерино, 
сына португальского короля, студента Падуанского университета, к жене  
местного врача, могли явиться сюжетной канвой известной комедии Мольера 
«Школа жен». Корифей французского театра мог использовать также  
сюжетную схему другой новеллы Страпаролы (VIII, 2) в качестве основы «Школы 
мужей», еще одной своей комедии морально-бытового содержания89. 
В XVIII в., когда во Франции усиливается интерес к сказке, появляется 
новое, комментированное издание новелл Страпаролы с указанием  
литературных параллелей к ним (1725); его осуществили писатели Б. Ле Моннуа и А.  
Лене. В эту же пору (и ранее, в XVI—XVII вв.) появляются французские  
подражания Страпароле: речь идет о Г. Шапюи и его «Занятных днях», об 
А. Д'Увилле, о Т.-С. Гёллетте и др. Любопытно, что их новеллы и сказки, 
в свою очередь, становились объектом подражания итальянцев,  
воспринимавших их как оригинальные произведения. 
Еще в XVI столетии некоторые новеллы Страпаролы были переведены 
в Англии90. Шекспир, который хорошо знал итальянскую новеллу  
Возрождения и многое от нее воспринял, был знаком, по всей вероятности, и с  
«Приятными ночами». Во всяком случае, комедия «Укрощение строптивой» имеет 
сюжетное сходство со 2 новеллой VIII ночи Страпаролы. А. А. Смирнов, а ранее 
К. Зимрок и другие шекспироведы отмечали близость сюжета «Виндзорских 
насмешниц» к новеллам Страпаролы II, 2 и IV, 4 91. Имя венецианского  
новеллиста в силу этих обстоятельств оказывается связанным с большой  
литературой общеевропейского и мирового значения. 
Рано появились также немецкие переводы «Ночей», хотя даже  
обстоятельный Бракельманн не смог определить дату первого печатного их издания.  
Неполный и текстологически слабый перевод вышел в Вене в 1791 г. (он  
заслуживает упоминания, потому что им пользовался и на его основе вынес  
суждение о Страпароле В. Гримм). 
В XIX в. Дж. Страпарола пользуется большим вниманием литературоведов 
и фольклористов, представителей сравнительно-исторической школы —  
начиная с только что упомянутого В. Гримма, основоположника научного изучения 
сказки, который подчеркивал древнее народное (индоевропейское и  
мифическое) происхождение сказок Страпаролы92. Другой немецкий ученый, 
89 Ср. F. De Sanctis. Указ. соч., I, с. 409, 414; русск. перев.— I, с 516, 523; мнение это, 
впрочем, оспаривает Дж. Руа, указывающий для той и другой комедии Мольера 
иные сюжетные источники; см.: G. Rua. Tra antiche fiabe e novelle, e. 117—118. 
96 См.: E. Koeppel. Studien zur Geschichte der italienischen Novelle in der englischen 
Literatur des sechzehnten Jahrhunderts («Quellen und Forschungen zur Sprach- 
und Kulturgeschichte der germanischen Volker», LXX). Strassburg, 1892, e. 99. 
91 См.: A. A. Смирнов. «Виндзорские насмешницы» и образ Фальстафа у Шекспира.— 
У. Шекспир. Поли. собр. соч., т. 4. М., 1959, с. 628. 
92 См.: Kinder- und Hausmarchen, gesammelt durch die Briider Grimm, Bd. 3, 3. Aufl. 
Gottingen, 1856, e. 285—290; см. также: G. Basile. Der Pentamerone, oder Das Marchen 
aller Marchen, aus dem Neapolitanischen tibertragen v. F. Liebrecht, nebst einer Vor- 
rede v. Jakob Grimm. Bd. I. Breslau, 1846, e. VII, XVII слл. 
Страпарола и его новеллы 
417 
Ф. Шмидт, задумав создание большого свода сказок — «Marchen-Saal»,  
наподобие французского «Кабинета фей», начал этот труд с издания сказок Стра- 
паролы в собственном переводе, снабдив его комментариями, иногда  
любопытными, в духе мистического романтизма Ф. Шеллинга93. 
Крупный вклад в толкование книги Страпаролы с позиций сравнительно- 
исторического литературоведения внес англичанин Дж. Данлоп, вписавший 
новеллы и сказки венецианца в широкий историко-литературный контекст. 
К Страпароле Дж. Данлоп возвел всю европейскую традицию литературной 
сказки94. Опять-таки в сравнительном плане Страпарола интересовал  
французского востоковеда А. Луазлёр-Делоншана и крупнейшего немецкого  
индоевропеиста Т. Бенфея95. На фоне творчества Боккаччо новеллы «Приятных 
ночей» изучал М. Ландау96. Глубокие экскурсы в сюжетную проблематику 
Страпаролы содержатся в известном исследовании Ж. Бедье о фаблио97. Во 
второй половине XIX в. к новеллам «Ночей» обращается также американский 
фольклорист Т. Крейн98. 
В Италии изучением отдельных вопросов новеллистики Страпаролы  
продолжали заниматься фольклорист Дж. Питре, писатель и литературный критик 
В. Имбриани и др. Особенно много для «открытия» Страпаролы как одного из 
последних значительных новеллистов XVI в. сделал Дж. Руа, неоднократно 
здесь названный. 
В нашей стране первый перевод нескольких новелл Дж. Страпаролы,  
осуществленный П. П. Муратовым, появился в 1913 г. " Две новеллы  
венецианца (II, 1 и VI, 1), переведенные Б. М. Солоновичем, недавно увидели свет 
93 См. Marchen-Saal. Die Marchen des Straparola aus dem Italienischen, mit Anmerkun- 
gen von F. W. V. Schmidt. Berlin, 1817. 
94 См.: /. С. Dunlop. History of Prose Fiction. A new edition by H. Wilson, vol. II.  
London, 1888, с 207—214 (многочисленные отсылки к тексту Страпаролы см. в  
указателе) ; первое издание книги относится к 1814 г. Вслед за ним сходными  
разысканиями вокруг Страпаролы занимался Ф. Либрехт, который перевел на немецкий и  
дополнил книгу Дж. Данлопа; см.: /. С. Dunlop. Geschichte der Prosadichtungen, aus 
dem Englischen ubertragen... usw. von F. Liebrecht. Berlin, 1851. См. далее: Th. Keight- 
ley. Tales and Popular Fiction. London, 1834; W. A. Clouston. Popular Tales and 
Fictions, their Migrations and Transformations, vol. I—II. Edinburgh and London, 
1887; о сказках и новеллах Страпаролы см. vol. I, с. 415 слл., vol. II, с. 262 слл., 428. 
95 См.: A. Loiseleur De slong champs. Essai sur les fables indiennes et sur leur  
introduction en Europe. Paris, 1838 (e. 158, 173 и др.) ; Th. Benfey. Pantschatantra. BcL I—II. 
Leipzig, 1859. 
96 См.: M. Landau. Beitrage zur Geschichte der italienischen Novelle. Wien, 1875, e. 126— 
131. 
97 См.: /. Bedier. Les fabliaux. Etudes de litterature populaire et d'histoire litteraire du 
Moyen Age, 2. ed., revue et corrigee. Paris, 1895 (особенно интересовала Ж. Бедье  
новелла о трех горбунах.—V, 3, см. с. 236—250). 
98 См.: Th. F. Crane. Italian Popular Tales. Boston, 1885. 
99 Новеллы итальянского Возрождения, избранные и переведенные П. Муратовым, 
ч. 3. Новеллисты Чинквеченто. М., 1913, с. 275—303; см. там же его вступительную 
статью, с. 5—41. Новеллы Страпаролы в переводе П. "П. Муратова входили в  
репертуар широко известного в свое время мастера художественного чтения Г. В.  
Артоболевского. 
14 Страпарола 
418 
А. А. Касаткин 
в «Библиотеке всемирной литературы» 10°. В историко-литературном плане 
«Приятные ночи» у нас почти не изучались101. 
Настоящее издание содержит впервые осуществленный полный русский 
перевод книги Страпаролы. Последний, или предпоследний, новеллист  
итальянского Возрождения и первый писатель-сказочник Европы, каким  
исторически оказался Страпарола, заслуживает того, чтобы с ним ближе познакомились 
советские читатели. Знание новелл и сказок Страпаролы существенно  
расширит их представления о позднем этапе ренессансной новеллы —  
выразительницы живой гуманистической мысли и народной мудрости. Литературный  
памятник той эпохи, когда, по словам А. Грамши, «завязался узел наибольших  
противоречий итальянской жизни» 102, с большой достоверностью передает многие 
черты социально-исторического и эстетического своеобразия Чинквеченто. 
100 См. уже названное издание — Европейская новелла Возрождения («Библиотека 
всемирной литературы», серия первая, т. 31). М., 1974, с. 286—300. 
101 Для В. Ф. Шшпмарева Страпарола являлся писателем, творчество которого было 
вехой в истории итальянской новеллы; об этом свидетельствуют его краткие  
рукописные заметки «Основные моменты истории итальянской новеллы до Страпаролы», 
см.: Рукописное наследие В. Ф. Шшпмарева в Архиве Академии наук СССР.  
Описание и публикации.— «Труды Архива АН СССР», вып. 21. M.—JL, 1965, с. 47. 
102 См.: А. Грамши. Избранные произведения в трех томах, т. 3. М., 1959, с. 296.