Комедия дель арте (Из кн.: Б. Реизов. Гольдони)

По изд.: Б. Г. Реизов. Карло Гольдони — Л; М.: Искусство, 1957

Комедия дель арте представляет собою типично итальянское явление, не известное в других странах Европы. Она ведет свое происхождение со второй половины XV века. В течение долгого времени ее рассматривали как дальнейшее развитие древнеримской народной комедии — ателланы. Доказательства были на первый взгляд убедительны. Несколько персонажей, действовавших в новой комедии, соответствовали персонажам ателлан и персонажам римской комедии Плавта и Теренция. Традиционные маски и костюмы комедии дель арте как будто воспроизводили особенности античных представлений. Черная маска Арлекина и Бригеллы напоминала обычай римских актеров, игравших слуг, мазать себе лицо сажей. Арлекин и Бригелла носили короткие плащи, какие носили древние рабы, обувь Арлекина походила на обувь древнего раба, и даже его традиционная палка-колотушка, которой он выделывал такие забавные штуки, соответствовала палке, с которой на античных вазах изображались соответствующие актеры ателлан. Головные уборы героев комедии дель арте, необъяснимые с точки зрения новоитальянского быта, вполне как будто объяснялись историей древнеримской одежды.

Ученые предполагали, что древнеримская народная ателлана, преследуемая церковью, продолжала существовать в гуще итальянского народа в течение всего средневековья, а в новые времена вышла из подполья и под названием «профессиональная комедия» (commedia dellarte) привлекла к себе всеобщее внимание.

Однако в средние века никаких комедий масок в Италии не существовало. Несомненно, что они появляются в Италии только в эпоху позднего Ренессанса, хотя их происхождение и до сих пор не совсем ясно.⁴³ Несомненно также, что комедия дель арте связана с гуманистической антикизирующей комедией XV-XVI веков и с фарсовыми представлениями, получившими в Италии некоторое развитие уже в конце XV столетия. За двести лет своего существования она пережила некоторую эволюцию, но в своих основных особенностях осталась почти такой же, какой она была во времена Беолько, актера, драматурга и автора первого дошедшего до нас сборника сценариев, исполнявшихся его труппой в первой половине XVI века.

Наиболее замечательной особенностью комедии дель арте было то, что текст ее создавался заново на каждом представлении самими актерами. В наше время это искусство утрачено, и нам трудно себе представить, как могли актеры, выйдя на сцену, импровизировать свою роль и свои диалоги с начала до конца по весьма скудной канве, в которой указана лишь самая общая последовательность действия. Эта канва, сценарий или сюжет, записанные на клочке бумаги, вывешивались за кулисами для того, чтобы каждый актер, вернувшись со сцены и готовясь к следующему выходу, мог вспомнить дальнейшее содержание пьесы. Перед спектаклем актеры договаривались относительно общих вопросов действия, и только. Репетиции в нашем смысле слова были невозможны, так как на каждом представлении менялись и текст и игра.

Сторонники импровизированной комедии, как, например, . Луиджи Риккобони (в первой половине XVIII века) или Карло Гоцци (во второй половине), утверждали, что актер может играть выразительно только в том случае, если он импровизирует свою роль, то есть тут же ее творит. Труппы итальянских актеров-импровизаторов пользовались необычайным успехом не только в Венеции, где впервые появилась комедия дель арте, и не только в Италии, но и за границей. Повсюду — в Вене, Берлине, Париже, Лондоне, Санкт-Петербурге - существовали постоянные итальянские театры или работали заезжие труппы.

Герарди и Риккобони утверждали, что легче воспитать десять актеров для комедии с написанным текстом, чем одного актера для комедии импровизированной. Комедия дель арте — это комедия актера. Талантливый актер решал участь спектакля, так как он создавал свою роль, не только играя ее, но и придумывая ее почти целиком.

Сценарии XVI—XVIII веков в большинстве своем кажутся теперь примитивными и скучными. Очевидно, разыгранные талантливыми актерами, они производили совсем другое впечатление. Некоторые из крупных мастеров, уйдя на покой, пытались увековечить свой труд и записывали целиком сыгранные ими роли. Но и эти записи не дают представления о спектакле, так как все же основное в нем была игра, а не текст.

Главным элементом актерской игры были так называемые лацци. Актеры обильно уснащали ими свою роль и не очень беспокоились о том, чтобы они были связаны с действием или со смыслом сцены. Лацци были очень разнообразны. Когда актер считал нужным оживить скучную сцену, когда ему ничего не приходило в голову или просто хотелось блеснуть и вызвать взрыв смеха, он прибегал к помощи лацци: Арлекин делал вид, что бросает в лицо Скапену косточки от вишен или ловит муху, отрывает ей крылышки и съедает ее с наслаждением, или делал сальто, или вне всякой связи с предыдущим давал своему партнеру пощечину ногой. Лацци часто бывали очень грубыми и непристойными, но иногда -тонкими и остроумными, в зависимости от темперамента и намерений актера.

Импровизация была, конечно, далеко не полной. Для каждой роли существовали общие места, которые актеры заучивали наизусть и повторяли в любой пьесе, где была подходящая ситуация. Можно было выдумывать новые шутки, связанные со злобой дня, но такие случаи бывали редко: обычно актеры пользовались готовыми штампами.

Хозяйство комедии дель арте было небогато. Четыре персонажа-маски: седобородый Панталоне в широкополой островерхой шляпе, старый сластолюбец, волочащийся за девушками и получающий в награду насмешки и побои; старый Доктор, ученый педант, сыплющий, иногда совсем невпопад, латинскими фразами; Бригелла, вороватый слуга, готовый за грош продать своего хозяина и всех на свете; и Арлекин, тоже слуга, но глупый и невежественный, который, однако, не лишен своего особого «глупого» ума» и который в конце концов обычно добивается удачи. Оба слуги — Бригелла и Арлекин — назывались именем Дзанни. Если к этим неизменным персонажам прибавить служанку Коломбину или Кораллину, героиню Изабеллу или Розауру, пожилую кокетку Беатриче и двух героев: нежного Флориндо и грубого Лелио, - то основной состав труппы будет налицо.

Актер в маске не мог выражать своих чувств при помощи мимики. В его распоряжении были только голос и жест, которые получили необыкновенное развитие. Но даже при таких убогих средствах великие актеры достигали некоторого разнообразия в игре, а благодаря импровизации одна и та же пьеса на каждом спектакле слегка подновлялась. Впрочем, публике не надоедали повторения. Напротив, она ожидала знакомой шутки, акробатического трюка или клоунады и, получив их, приходила в полный восторг.

Конечно, этот овеянный легендой театр с его гротеском, непрерывным движением, изящной условностью и полной свободой был не столь привлекателен, как могло бы показаться. Это было самое настоящее ремесло — традиционное, раз навсегда заученное, столетиями повторявшее одни и те же слова, прыжки и оплеухи. Оно восхищало иностранцев своей новизной, потому что прямо противоречило всему тому, к чему они привыкли у себя дома.

Уже с начала XVIII века стали все чаще раздаваться голоса, требовавшие реформы театра. Комедия дель арте все больше утрачивала свой престиж. Она оказалась недостаточно гибкой и не могла ответить требованиям, предъявляемым к искусству новой культурой. То сатирическое, нравственное, художественное содержание, которое в свое время сделало комедию дель арте ведущим театральным жанром Италии, перестало восприниматься и словно исчезло совсем. Теперь сна многим казалась вульгарной, беззубой, бесполезной и даже совсем не смешной. Кривляния Арлекина и нелепости Панталоне оскорбляли новые вкусы, казались грубыми и неприличными.