Г. К. Косиков. О литературной судьбе Вийона

По изд.: Г. К. Косиков. Франсуа Вийон (Вийон Ф. Стихи: Сборник / Сост. Г. К. Косиков.— М.: Радуга, 1984 — На франц. яз.)

Хотя ныне Вийон прославлен далеко за пределами Франции, путь к этой славе был нелегким и занял почти четыре столетия.

Вийон необычен уже для своей собственной эпохи: на современ­ную ему поэзию он не оказал значительного влияния. Показателем здесь может служить количество реминисценций из Вийона у авторов XV века. То, что таких реминисценций мы не находим у серьезных» поэтов, еще не удивляет: пародийная направленность стихов Вийона была, очевидно, вполне ясна в ту эпоху. Однако же и авторы комических произведений (такие, как Анри Бод, Гийом Кокийяр) парафразировали Вийона достаточно скупо: отдельные выражения, обороты — не больше. Причина, вероятно, в том, что пародии Вийона были истолкованы в духе привычных норм бурлеска и буффонады, а с этой точки зрения он должен был представляться хотя и одарен­ным, но не очень оригинальным поэтом; ему могли отдавать должное, но вряд ли находили законным признавать в нем «мэтра» в эпоху повсеместного и бурного расцвета самых различных жанров - выво­роченной поэзии».

Как бы то ни было, Вийона знали и, очевидно, ценили, коль скоро первое издание его стихов было осуществлено уже в 1489 году, то есть через девятнадцать лет после появления во Франции книгопечатания. Издание предпринял Пьер Леве, опубликовавший оба «Завещания» и баллады. В течение сорока с небольшим лет,  вплоть до 1532 года, книжка, вышедшая у Леве, перепечатывалась около двадцати раз.

Новое издание Вийона осуществил в 1533 году поэт Клеман Маро. За девять лет — с 1533 по 1542 год — этот текст перепечатывал­ся двенадцать раз. У нескольких крупных авторов XVI века, в том числе у самого Маро, а также у сатирического поэта Матюрена Ренье, можно найти реминисценции из Вийона. О Вийоне помнил Рабле, рассказавший в Четвертой книге Гаргантюа и Пантагрюэля» две апокрифических истории из его жизни. Вот, пожалуй, и все или почти все.

Во всяком случае, Маро, говоривший в 1533 году о поэзии Вийона: время, уничтожающее все, до сих пор не смогло ее уничтожить и тем паче не сможет уничтожить в дальнейшем», жестоко ошибся. После 1542 года о Вийоне достаточно прочно забыли на целых три столетия. Это не было ни ошибкой, ни недоразумением. Классическая эпоха XVII—XVIII вв., ориентировав­шаяся на античные образцы, не признавала ни средневековой, ни даже ренессансной поэзии. Курьезным в этом смысле выглядит упоминание имени Вийона у самого Буало — кодификатора класси­цизма. Вийон, этот разрушитель всех известных ему поэтических норм, неуемный насмешник, предстает под пером автора Поэтиче­ского искусства» как прямой предшественник нормативной поэтики XVII века:

Villon sut le premier dans ces siècles grossiers,
Débrouiller l’art confus de nos vieux romanciers.

Неловкий, грубый стих тех варварских времен
Впервые выровнял и прояснил Вийон
(пер. Э. Линецкой).

Буало приписывает Вийону столь несвойственную ему роль, что невольно возникает подозрение: а не понаслышке ли был он знаком с его творчеством?

Заново открыли Вийона лишь в XIX веке, когда в 1832 году, после двухсотдевяностолетнего перерыва, вновь был издан томик его стихов1. Открыли Вийона романтики, тонко почувствовавшие имен­но неподдельность некоторых его интонаций,— открыли, но вряд ли можно сказать, что верно истолковали. Одно несомненно: эпоха романтизма создала грандиозную по размаху моду на Вийона.

Мода эта, очевидно, обладала силой эпидемии, не знающей ни своих, ни чужих, коль скоро даже утонченные эстеты из окружения Данте Габриеля Россетти сочли необходимым установить культ Вийона.

Начало, по. всей видимости, положил Теофиль Готье, опублико­вавший в 1834 году восторженную статью о Вийоне. Исполненная искренней любви к несправедливо забытому поэту, насыщенная цитатами из его стихотворений, цитатами, которые Готье сопроводил тонкими, оригинальными комментариями, статья эта произвела гро­мадное впечатление и, по существу, бесповоротно решила судьбу творческого наследия Вийона, обеспечив ему небывалую популяр­ность. Хотя о Вийоне писали и другие авторы (например, такой непререкаемый авторитет в вопросах литературной критики, как Сент-Бёв), Готье с блеском удалось сделать то единственное, что только и могло привлечь к Вийону внимание читающей публики,— ввести его в контекст поэзии XIX века, придать его стихам современ­ное для той эпохи звучание. Вот почему «изюминка» статьи Готье заключалась в сравнении Вийона не с кем иным, как с властителем дум всех поклонников романтизма — с Байроном. Готье как бы учил любить те стороны поэзии Вийона, которые могли быть перетолкова­ны в соответствии с духовными запросами его собственного времени. Но ему пришлось заплатить обычную в подобных случаях цену: извлекая Вийона из забвения, он извлек его и из того самобытного культурного мира, которому Вийон принадлежал, в котором он был укоренен. «Горестное разочарование в жизни», «мрачный и глубокий взгляд на мир», «безнадежная меланхолия»—вот «байронические» черты, которые Готье вынужден был приписать Вийону, чтобы привлечь к нему сердца своих современников. Даже то, что Вийон был вором и противостоял обществу совсем в ином смысле, нежели аристократ Байрон, отнюдь не смущало Готье. Напротив, он видел в этом обстоятельстве особую пикантность, хотя и сетовал на то, что грубый вкус Вийона снижал выразительные возможности его поэзии. «Вийон, по причине недостойного образа жизни,— писал Готье,— изливает свои жалобы менее изысканно, нежели элегантный сопер­ник Браммела; но хотя его болезненный вопль смодулирован и не столь мастерски, от этого он не становится менее подлинным и душераздирающим»2.

Готье словно дал сигнал. С кем только не сравнивали Вийона в XIX веке — с Руссо, Гейне, Мюссе, Гюго, Бодлером, с Верленом, Рембо, Ж. Лафоргом. Больше всего с Верленом, поскольку многим представлялось, что судьба «бедного Лелиана», гениального, но питавшего пагубную склонность к вину, почти в точности воспроиз­водит судьбу «бедного Вийона».

Романтики не заметили в Вийоне его важнейшей черты — пародийной ироничности. Они узнали у него такие «вывороченные» жанры, как кок-а-лан, расслышали сатирические нотки «Завеща­ний», но ясно, что не низкая, по их понятиям, буффонада и не насмешки над никому не ведомыми стряпчими и стражниками могли привлечь их в Вийоне. Романтики увидели в нем то, что им хотелось увидеть,— предшественника самих себя, трагического поэта с мяту­щейся, противоречивой душой. В сущности, они и не могли увидеть ничего другого.

Ведь именно потому, что пародирование у Вийона целиком и полностью основано на притворном вживании, на имитации чужой серьезности, оба его «Завещания» легко могут быть восприняты как действительно серьезные поэмы — в том случае, если мы не знакомы с объектом пародии или, тем более, даже не догадываемся о его существовании. А как раз так и обстояло дело в XIX веке, когда многие памятники средневековой поэзии попросту не были разысканы и опубликованы. Вийона не ощущали в его ироническом отношении к этой поэзии, не улавливали его сложной игры с ней, зато без труда воспринимали лежавшие на первом плане «образы Вийона» — образы, понятые как непосредственные «свидетельства души» поэта. А отсюда действительно оставался уже один шаг до сравнения его творчества с «исповедальной» лирикой Байрона и в особенности Бодлера или Верлена, до восприятия Вийона как человека, жившего во «зле», мучительно и притягательно томимого его «красотой». Такова, очевидно, причина возникновения высокой романтической легенды о Вийоне как о «проклятом поэте». Понятно, что на истинной высоте легенда эта могла держаться лишь в сравнительно узком кругу знатоков и почитателей поэзии.

В среде широкой буржуазной публики, для которой не только творчество Вийона с его архаическим языком и загадочными намеками, но и исповеди самих «проклятых поэтов» были далеко не всегда внятны и приятны, легенда неизбежно упростилась: Вийон постепенно превратился в певца «средневековой богемы», а там и средневековой «малины». Во всяком случае, популярный в начале нашего века «Роман о Франсуа Вийоне» Ф. Карко (Le Roman de François Villon, P., 1926) недалек именно от такого лубочного образа Вийона.

Между тем открытие его творчества начиная с XIX века шло и в ином направлении. В 1892 году известный историк литературы О. Лоньон предпринял первое филологическое издание стихов Вийона. Другое классическое издание было осуществлено в 1923 году Л. Тюаном. Сложность заключалась не только в том, чтобы расшифровать эти тексты — раскрыть многочисленные намеки, в них содержащиеся, идентифицировать безвестных «наследников», понять арготизмы, но и в том, чтобы уяснить соотнесенность творчества Вийона со всей средневековой поэзией. Не одно поколение исследователей посвятило свою жизнь кропотливейшим изысканиям. Можно без преувеличения сказать, что Вийон оказался тем автором, в ходе изучения которого были открыты и осмыслены целые пласты средневековой поэзии. Лишь после этого иронический замысел обоих «Завещаний» обнаружился во всей своей грандиозности, лишь после этого стал приоткрываться не лубочный и не модернизированный, а действительный облик Вийона.

Русский читатель3 смог познакомиться с Вийоном лишь на пороге XX столетия, когда в сборнике «Французские поэты» (СПб., 1900) появился перевод «Баллады повешенных», подписанный инициалами Пр. Б. Самый выбор этой баллады для перевода достаточно красноречиво говорит о том, что трагическая трактовка Вийона французскими романтиками, а затем и символистами оказала влияние и на его русских почитателей.

Правда, русские символисты — в отличие от французских — проявили к Вийону почти полное равнодушие. Лишь В. Брюсов перевел однажды «Балладу о дамах былых времен» (впервые — в альманахе «Сирин», сб. II, СПб., 1913), но его, собственно, интересовал не столько сам Вийон, сколько формально-технические трудности жанра баллады, почему Брюсов и включил в конце концов названный перевод в сборник своих экспериментальных стихотворений «Опыты» (1918).

Иным оказалось отношение к Вийону со стороны утверждавшегося в то время акмеизма. Акмеистам, боровшимся против метафорической усложненности и суггестивной «туманности» символистских образов, ратовавшим за возврат к материальному миру, к «вещам», предметная конкретность стихов Вийона импонировала в высшей степени. Публикация Н. Гумилевым перевода «Баллады о дамах былых времен» и отрывка из «Большого Завещания» (журнал «Аполлон». 1913, № 4) оказалась своего рода боевой вылазкой против символистов, а в сопровождавшей эту публикацию статье О. Мандельштама «Франсуа Виллон» прямо говорилось, что в разрушении «оранжерейной поэзии» символистов творчество Вийона может сыграть ту же роль, какую в свое время оно сыграло в разрушении «риторической школы» высокого Средневековья.

Каковы бы ни были конкретные цели, преследовавшиеся акмеистами в их литературной борьбе, несомненно, что переводы, выполненные Гумилевым, отличает высокая поэтическая культура, как несомненно и то, что переводы эти сыграли важную роль в популяризации творчества Вийона в России.

Назовем также публикацию Сергея Пинуса, переведшего значительную часть стихотворений Вийона и несколько десятков строф из Большого Завещания»4, хотя справедливости ради следует сказать, что переводы Пинуса, поэта-дилетанта, в литературном отношении несовершенны.

Подлинным событием в истории «русского Вийона» стала книжка И. Эренбурга Франсуа Вийон. Отрывки из «Большого Завещания», баллады и разные стихотворения. Перевод и биографический очерк Ильи Эренбурга», выпущенная в 1916 году издательством Зерна». Эренбургу удалось ввести Вийона в орбиту русской культуры как живое поэтическое явление. Переводы, подобные Четверо-стишию» («Я — Франсуа, чему не рад./Увы, ждет смерть злодея,/И сколько весит этот зад,/Узнает скоро шея»), которое любил повторять Маяковский, могут считаться классическими. Однако в целом у Эренбурга прозвучали не только не свойственные Вийону интонации трагической искренности, но и вовсе уж чуждые ему нотки чувствительности (в том числе и религиозной) и даже слезливости.

Как бы то ни было, именно переводы Эренбурга завоевали признание читающей публики, способствовав формированию устойчивого образа русского Вийона». Возможно, именно здесь кроется одна из причин того, что в течение почти полувека у Эренбурга, как у интерпретатора Вийона, не находилось соперников. Во всяком случае, ровно через сорок лет после выхода его книжки к Вийону обратился не кто иной... как сам Эренбург, переработавший свои старые переводы, приблизивший их к подлиннику и опубликовавший в журнале Иностранная литература» (1957.5)

Небогатая, как видим, история переводов Вийона в России тем не менее достаточно интересна. Обратим внимание на два факта: во-первых, до начала шестидесятых годов Вийона никто не брался переводить полностью, хотя по объему его творческое наследие совсем невелико — около трех тысяч стихов; это, конечно, прежде всего связано с неимоверными трудностями, которые поджидают поэта, решившегося воспроизвести по-русски фантастически сложную словесную игру Вийона; во-вторых, в центре внимания переводчиков находилась примерно одна и та же группа стихотворений, которые принято воспринимать как «исповедальные»: «Баллада повешенных», «Баллада-молитва Богоматери», «Баллада о Толстухе Марго», «Баллада о дамах былых времен», «Баллада поэтического состязания в Блуа», а также те отрывки из первой части «Большого Завещания», в которых содержатся «жалобы Вийона».

Такой выбор еще раз характеризует образ Вийона, сложившийся у русского читателя в первой половине нашего столетия. Поэтому, когда в связи с пятисотлетием со дня изгнания Вийона из Парижа (или его предполагаемой смерти) встала задача издать «полного Вийона», возникла и необходимость пересмотра этого образа с учетом пародийно-иронической игры, пронизывающей все его творчество,— без чего адекватный перевод Вийона попросту невозможен.

Такое издание, включившее в себя впервые выполненные Ф. Мендельсоном полные переводы обоих «Завещаний», а также избранные переводы И. Эренбурга, было осуществлено в 1963 году . Этот томик, бесспорно, оживил интерес к Вийону, не угасающий и поныне, хотя следует сказать, что возможности для новых его переводов остаются поистине безграничными.

Что же касается предлагаемого вниманию читателей Приложения, то его цель — с доступной полнотой воспроизвести уже свершившуюся историю «русского Вийона», дать представление об основных переводческих толкованиях его поэзии, сложившихся к настоящему времени.

• 1. Мы не говорим здесь об одиноком издании 1723 года, по- своему важном в историко-культурном отношении, но не сыгравшем заметной роли в судьбе поэтического наследия Вийона.
• 2. Gautier Th. Les Grotesques. P., Michel Lévy, 1856, p. 14.
• 3. О восприятии и о переводах Вийона в России см. также статью Л. Е. Пинского «Villon en Russie».— Œuvres et opinions, 1963, n° 2.
• 4. Сергей Пинус. Французские» поэты. Характеристики и переводы, т. I. СПб., Жизнь для всех , 1914.
• 5. См. также»: Тень деревьев. Стихи зарубежных поэтов в переводе» Ильи Эренбурга. М., Прогресс », 1969.