Глава седьмая. Стихотворный роман середины XIII-XIV века

Прозаические повествования, разрабатывавшие не только бретонские, но по сути дела почти все другие сюжеты романного жанра, и распространявшиеся в десятках рукописей (как помним, один прозаический «Роман о Тристане» дошел до нас более чем в 75 списках), оттеснили на далекую периферию рыцарский роман в стихах. Начиная с середины XIII в. новых произведений в этом жанре появляется все меньше и меньше. Но было бы ошибкой полагать, что эти новые романы все как один второстепенны и неоригинальны. И вот что еще надо принять во внимание. Прозаический куртуазный роман, ставший несомненно массовым чтением (при всей условности, применительно к средневековью, этого понятия), не убил интереса к роману стихотворному. Свидетельство тому — обилие созданных во второй половине XIII и начале XIV в. списков стихотворных романов предшествующей поры1, списков, сохранившихся до наших дней. Итак, старые куртуазные романы в стихах на артуровские, античные, византийские сюжеты продолжали переписываться, а следовательно и читаться. Поэтому их нельзя выключать из литературного процесса. Но теперь их место в этом процессе иное. Они как бы переходят в новое качество. Привлекая читателей, они перестают увлекать поэтов. Они не служат теперь образцом. Им больше не подражают. В области стихотворного романа начинает доминировать новое направление. Его можно условно назвать «трагическим». Это не значит, что новые стихотворные романы тяготеют лишь к этому типу повествования.

Но таких романов подавляющее большинство. Кроме того, они наиболее значительны с литературной точки зрения и просто читательски интересны.

Думается, объяснение этому отыскать не трудно. В литературе постоянно действует закон вакуума. Новые темы и сюжеты рождают новые произведения. Конечно, темы популярные (читательски) и уже в достаточной степени разработанные не могут не привлекать писателей с легким пером, но, как правило, это писатели не первой величины. Творческие индивидуальности более самобытные ищут нехоженных путей. Старая тематика оказалась к середине XIII столетия надежно оккупированной прозаическим романом, а также новыми списками старых произведений. К этому следует еще добавить, что куртуазная проблематика в ее наиболее идеализированной форме стала предметом нового жанра, сделавшегося исключительно популярным уже около середины XIII в., — любовно-аллегорической поэмы. Поэтому в интересующий нас в этой главе период почти не найдется новых романов «идиллического» типа, а если такие и создавались, то они были малооригинальны и в достаточной степени посредственны.

Итак, рыцарский роман в своих наивысших достижениях обращается к новым темам, до того в литературе еще почти совсем необследованным. В противовес поискам гармонии в жизни и во внутреннем мире куртуазного героя, чем отмечены многие произведения «эпохи Кретьена», теперь на первый план выдвигается обостренная конфликтность, которая не предполагает гармонического, в той или иной мере счастливого разрешения. В переживаниях протагонистов и во взаимоотношениях персонажей теперь подчеркивается экстатичность, взвинченность и болезненность страстей, крайнее напряжение, что находит себе, между прочим, яркую параллель в пластике эпохи, в которой обычно отмечают усиление интереса к натуралистическим деталям, не снижающим, а, наоборот, подчеркивающим крайнюю обостренность переживания (говорят даже о барочных тенденциях в поздней готике).

Это была несомненная реакция на пленительную утопию артуровского мира, столь долго увлекавшую и развлекавшую феодальное общество, но давно уже воспринимавшуюся как «возвышающий обман». На смену этой утопии приходил иной, более трезвый и более горький взгляд на жизнь. Не приходится удивляться, что в романах второй половины XIII в. четко прослеживается стремление изображать действительность вне ее полуфантастического бретонского обличья, перейти от артуровских иносказаний к воссозданию наиболее острых жизненных конфликтов.

Здесь следует оговориться. Куртуазный роман второй половины XIII в. и начала XIV столетия не выходил за пределы феодальной, рыцарской литературы, и в своем отражении жизни он ограничивался узкими рамками своего сословия, даже, быть может, более узкими, чем это было, скажем, в произведениях Жана Ренара. Именно здесь находили авторы романов своих героев и сталкивавшие их конфликты. Но вот что особенно важно и что затем было подхвачено писателями Ренессанса: этот феодальный рыцарский мир не трактовался более как идеальная модель социума. Куртуазный универсум утрачивал свои прежние привлекательные черты. Герои новых романов уже не были однозначно положительными или отрицательными. Их характеры стали более сложными, в известной мере — глубокими. Это говорит, конечно, о «реалистских» тенденциях в развитии романного жанра, «реалистских» не с точки зрения увеличения точных бытовых зарисовок и вообще описательности, а с точки зрения попыток отразить наличествующие в рыцарском сословии реальные конфликты, сколь бы узки и локальны эти конфликты ни были.

Развитие стихотворного рыцарского романа во второй половине века не было отделено непроходимой гранью от его эволюции в предшествующий период. Дело не только в том, что старый стихотворный роман своими повествовательными приемами, своей стилистикой оказывал влияние на поэтов нового поколения. Некоторые тенденции, наметившиеся в стихотворном романе уже на рубеже XII и XIII вв., теперь были развиты и продолжены. Мы имеем в виду прежде всего интерес к острым драматическим ситуациям, рожденным не условным и неподвижным миром сказки, не некой роковой предопределенностью или свойствами характеров протагонистов (как, например, в «Романе о Тристане»), а продиктованным жизнью. Напомним, что ряд произведений начала века, в том числе книги Жана Ренара, отмечены этими чертами. Лишь разрешение конфликтов было в то время иным.

«Трагический» роман был, таким образом, попыткой более глубокого, более серьезного подхода к жизни; при этом подобная углубленность в концепции романистов эпохи неизбежно приобретала трагические черты. Но не только. Это было также горьким прощанием с прекрасными куртуазными иллюзиями предшествующей поры. Средневековье вступало в период своего заката («осени», как назвал это Й. Хойзинга, справедливо полагая, что время увядания имеет свои привлекательные черты); стремление осмыслить накопленный опыт, взглянуть ретроспективно на пройденный путь отличает многие сочинения эпохи (и теологические «суммы», и исторические компендиумы, и естественно-научные «картины мира»). Поэтому романы этого периода, ориентированные на переоценку прежних концепций и идеалов, представляются нам явлением очень значительным. Пусть романов этих немного, пусть переоценка старых куртуазных заблуждений происходит все еще «изнутри» («извне» это произойдет позже, например в романе Антуана де Ла Саля «Маленький Жан де Сентре»), но сам факт такой переоценки симптоматичен.

Иногда некоторые из стихотворных рыцарских романов, к рассмотрению которых мы приступаем, относят к числу «нравоучительных» («edifiants») [160], ставя их в один ряд, скажем, с «Ираклием» Готье из Арраса, и даже с книгами Роберта де Борона. Нам представляется, что подобная классификация ошибочна. Ошибочна по крайней мере с двух точек зрения. Во-первых, любой куртуазный роман нес в себе поучение; он был примером доблести, силы чувства, благородства и т. д. Нередко — богобоязненности и благочестия, хотя эти качества далеко не всегда оказывались выдвинутыми на первый план. Поэтому наличие или отсутствие «поучительности» является ненадежным критерием при классификации памятников романного жанра. Во-вторых, «поучительность» «трагических» романов совсем иная, чем сочинений, в той или иной мере призванных иллюстрировать христианскую догматику. Мы почти не найдем в этих романах навязчивого морализирования, хотя, казалось бы, эпоха была очень для этого подходящая. Напротив, эти романы отличает известная безморальность; по крайней мере, «мораль» в них довольно проста. Магистральный сюжет таких произведений — не поиски гармонии, а судьба человека в бесчеловечном обществе, в котором царит игра необузданных темных страстей, приводящая часто к бесчеловечным кровавым развязкам (отметим мимоходом, что такой же характер носят и некоторые жесты, например «Амис и Амиль», новые редакции которых возникают как раз в это время).

Итак, стихотворных романов, начиная с середины XIII в., создано относительно немного. Перечислить наиболее характерные не составит труда. Это книги Филиппа де Бомануара («Безрукая» и «Жеган и Блонда»), запоздалый авантюрный роман «Клеомадес», написанный Адене-ле-Руа, который более известен как автор поздних переработок эпических поэм («Берта Большеногая» и др.), анонимный роман «Роберт Дьявол», «Роман о графе Анжуйском» Жана Майара, «Роман о кастеляне из Куси» некоего Жакмеса, наконец небольшая повесть «Кастелянша из Вержи». Сюда примыкают романизированные описания турниров (часто вымышленных), например, «Турнир в Шованси» Жака Бретеля (1285) или «Роман о Хеме» некоего Сарразина (1278). Их иногда включают в число рыцарских романов, но совершенно очевидно, что это произведения иного жанра (хотя и принадлежащие к рыцарской литературе), поэтому мы не будем на них останавливаться специально.

Как видим, памятников романного жанра, относящихся ко второй половине XIII в., немного. Не все эти произведения равноценны. Некоторые из них не вносят ничего нового в развитие жанра романа. Другие же несомненно значительны и говорят совсем не об упадке куртуазного романа, а о новом его и очень интересном этапе развития.

«Роман о кастеляне из Куси»

Одним из очень популярных произведений французской куртуазной литературы эпохи стал «Роман о кастеляне из Куси». Действительно, нам известны его голландская, английская, немецкая (Конрада Вюрцбургского) обработки. Кроме того, сюжет романа пересказан в итальянском сборнике «Новеллино» (новелла LXII) и в «Декамероне» Боккаччо (IV, 9). Впрочем, сюжет о съеденном сердце встречается в средневековых литературах разных народов [161]. Мы находим его в легендарной биографии провансальского трубадура Гильема де Кабестаня (конец XII в.), в одном анонимном французском лэ[162]. Видимо, сюжет этот относится к числу бродячих, и новелла «Декамерона» не обязательно восходит к нашему роману.

Его датируют приблизительно 70-ми годами XIII в. (на это указывает ряд реалий, а также стилистика книги). Но если вопрос о времени создания произведения так или иначе может быть решен, то значительно сложнее обстоит дело с поисками автора. В конце романа помещена стихотворная «загадка» (как это нередко бывало в средневековых памятниках), но ее решение мало что дает. Из этой «загадки» удалось извлечь, да и то предположительно, лишь имя поэта. Это некий Жакмес (или Жакмон Саксен). Но более о нем ничего не известно. Отождествление его с Жаком Бретелем, автором «Турнира в Шованси», в настоящее время убедительно опровергнуто М. Дельбуем. Но это так характерно для средневековья: мы очень мало знаем и о Кретьене де Труа, и о Жане Ренаре, и о Готье из Арраса. Впрочем, другие романисты второй половины XIII в., современники Жакмеса, их жизнь и их творчество известны нам несколько лучше (и Адене-ле-Руа, и тем более Филипп де Бомануар).

В герои романа выбран реально существовавший куртуазный поэт Рено де Маньи (или Ги де Турот), чьи стихи пользовались популярностью на рубеже XII и XIII вв. Этот факт следует отметить. Было бы ошибкой полагать, что легендарная биография Гильема де Кабестаня была наложена на жизненную канву трувера, который действительно, как и герой романа, погиб во время крестового похода (в 1203 г.), но в жизни которого не было такой любовной истории, как в книге. Здесь важно другое: напряженный лиризм стихотворений кастеляна из Куси дал сильный творческий импульс романисту. Повествование в книге несколько раз прерывается стихами поэта, и это не просто «документ», сообщающий большее правдоподобие рассказу. И эти стихи, и их лирический подтекст придают книге определенный тон. Это как бы музыкальная тема героя. Но роман полифоничен, и в нем звучат и другие мелодии. Их сочетание и их смена не случайны. Они подчинены сюжету.

Герой романа — бедный рыцарь. Это подчеркивается и вносит дополнительный штрих во взаимоотношения героев.

Их в этом произведении немного. Основных — три: сам герой, его возлюбленная, «дама Файеля», и ее муж сеньор де Файель.

Отметим еще одну важную (и новую) черту книги, отличающую ее, скажем, от произведений Кретьена. Здесь протагонист оказывается психологически статичным персонажем. Это не значит, что он неглубок, поверхностен. Напротив. С самого начала он предстает как носитель большого чувства, как человек, всецело поглощенный своей любовью. К тому же он отважный рыцарь и тонкий лирический поэт. Но все эти качества как бы изначально заданы, и с героем не происходит ни психологических трансформаций, ни смен настроения, ни глубокой внутренней борьбы. Развиваются другие герои. Это не означает, что они лишь переходят из одного психологического состояния в другое; в них открываются неожиданные страшные душевные пропасти. Это относится прежде всего к обманутому и жестоко мстящему мужу.

Но сначала займемся женой. Поэта очень занимает ее характер. Вначале она легкомысленна, кокетлива, капризна. Но и благонравна. Увидев, что чувство Рено к ней действительно серьезно и сильно, она отвечает ему спокойно и твердо:

J’ay mary preu, vaillant et sage
Que pour homme ne fausseroie,
Ne autre que lui ne prendroie.

у Меня достойнейший муж, смелый и мудрый,
и я не обману его ни ради кого на свете,
лишь его я приняла в свое сердце

(v. 220—222)

До этого ей казалось, что любовь рыцаря — это условная литературная игра, нечто вроде вассального служения даме, в духе идей Андрея Капеллана и трубадуров. Но сила его чувства вызывает в ней не только гневный протест. Она пробуждает в ее душе нечто, о чем она и не подозревала, — какую-то смутную тревогу, волнение. Не менее, чем его любовные признания, трогают даму его песни:

Et quant sot que cilz l'avoit fait
Qui maint traval ot pour lui trait,
Amours le cuer li atendrie
Pour la valour qu’il a ouye
Du chastelain, et moult li plaist
De ce que en son service est.

Когда же она поняла, что эта песня сложена тем,
кто претерпевает из-за нее такие муки,
Амур смягчил ее сердце,
а все это — благодаря тем достоинствам,
которыми наделен был кастелян;
и ей стало нравиться, что он служит ей

(v. 417—422)

To мольбы и признания, то полные тоски песни, то отчаянная храбрость на турнире постепенно привораживают даму, и каждое ее объяснение с поклонником звучит по-другому. Героиня начинает анализировать свои чувства и с ужасом и радостью понимает, что и в ее сердце пробудилась любовь.

Этот самоанализ не раскрывается в пространных монологах героини (как это было в первых французских рыцарских романах, например в «Энее»). Вообще, в книге Жакмеса герои говорят не очень много. Они не болтливы, и их беседы всегда заметно продвигают действие — сюжетно или психологически. В чем автор менее знает чувство меры, так это в описании турниров. Здесь он вполне сын своей эпохи, когда вопросам геральдики и вообще придворного этикета уделяли столь пристальное и заинтересованное внимание. Этикет усложнялся, становился более красочным и пышным (что станет особенно очевидным на пороге Столетней войны). Во второй половине XIII в. знаменитые турниры (а не только крестовые походы) находили уже своих вдохновенных и изобретательных певцов. В книге Жакмеса нет ничего похожего на те турниры и поединки, которые мы встречали в романах XII и начала XIII в. Теперь это очень пышное и торжественное, очень яркое и привлекательное зрелище. Зрелище строго регламентированное и кодифицированное [163]. Его холодная красота оттеняет неподдельный любовный пламень героев. И если турнир — это спектакль для всех, то их любовь протекает в глубокой тайне.

Итак, эти кровавые и красочные состязания (и самих рыцарей, и их костюмеров) хотя и увлекают нашего поэта сами по себе, отражая интересы и вкусы эпохи, но в романе они совсем не случайны. Они не только демонстрируют смелость и сноровку героя и этим пробуждают любовь в сердце дамы. Отметим, что и следующие один за другим поединки, а затем и сменяющие друг друга турниры, становятся все опасней, все жесточе. В романе постоянно происходит смена «регистров»: меланхолические песни любви сменяются торжественным звуком труб, а позже — грозным звоном мечей и треском ломаемых копий. Чувство тревоги от эпизода к эпизоду нарастает. Любовные взаимоотношения Рено и дамы Файеля не случайно протекают на фоне турниров. Это тоже турнир, хотя в нем и нет кровавых поединков. И если в настоящих турнирах участники отделываются на худой конец тяжким увечьем, то здесь ставкой оказывается их жизнь. Так, любовная повесть контрапунктируется изображением совсем нешуточных рыцарских забав, причем более рискованными оказываются не яростные схватки на мечах или копьях, а укромные встречи в уголке замкового сада или в заброшенной хижине рядом с речной переправой.

Если героиня романа переходит от поверхностного кокетства к глубокому и сильному чувству, то еще большую эволюцию претерпевает характер ее мужа. Эволюция переживаний дамы по-своему логична и закономерна: любовь облагораживает ее, делает более смелой, находчивой, серьезной. Измена жены делает из сеньора Файеля совершенно другого человека. В начале повествования он обрисован в положительном свете. Это гостеприимный сюзерен, радушный и хлебосольный хозяин, любитель пиров, охот и турниров. Он совсем не ревнив, напротив, он доверчив. Он охотно принимает в своем замке кастеляна Рено, приглашает его погостить, доверчиво оставляет на него свой дом и жену. Он и продолжал бы также пребывать в счастливом неведении, если бы ему не заронили в душу яд подозрения злые наушники.

Здесь на сцене появляется новый персонаж. Это некая дама из Вермандуа (все действие романа протекает в Пикардии), тайно влюбленная в Рено и тщетно добивающаяся ответного чувства. Она зла и мстительна. Она ненавидит не только счастливую соперницу, но и сам предмет своей любви. От пылкой страсти она легко переходит к не менее пылкой ненависти. Эта влюбчивая дама из Вермандуа решает погубить обоих любовников. У нее нет четкого плана, но путь она находит безошибочный: открыть на все глаза мужу.

Отметим, что подобный персонаж в куртуазном романе сравнительно нов. И раньше герои подвергались настойчивым атакам влюбленных в них дам и девиц. Но те несчастные вздыхательницы не падали столь низко, не доносили и не шпионили за любовниками. По крайней мере, столь постыдную роль не брали на себя дамы (вспомним, что у Беруля выслеживают Тристана и Изольду три «проклятые богом» барона-предателя).

Обманутый муж вначале отказывается верить коварным наговорам:

Le cuer ot forment effrae
Li sires de ce qu’il ot dire,
Moult est couroucliics et plains d’ire,
Et dist: Je ne poroie croire
Que ceste parolle fust voire
No que ma femme me feist.

И сир [Файель] был рассержен
тем, что услышал;
взбешенный и полный гнева,
он воскликнул: «Я не могу поверить,
что эти слова правдивы
и что моя жена так со мной поступает»

(v. 4194—4199)

Ему доставляют неопровержимые доказательства, в истинности которых он не может сомневаться. Это заставляет несчастного тяжко страдать, ибо ему приходится разувериться в супружеской любви, в дружбе, вообще в стабильности и надежности того миропорядка, в котором он до сей поры был так неколебимо уверен. Характер его резко меняется — из добродушного и приветливого сеньор становится подозрительным, мстительным, мрачным. Его одолевают тяжелые мысли и темные страсти:

Tons li cuers li confont d’anuy.

Сердце его было полно тревоги

(v. 4860)

Эта трансформация психологически оправдана. В ней нет неожиданного и непредсказуемого. Анализ чувств обманутого мужа дан поэтом с несомненной тонкостью и глубиной. Наш роман — это не только трагедия двух нежно любящих, это также трагедия человека, потерявшего любовь жены и утратившего друга.

А любовники продолжают встречаться, обманывая, хитря, плутуя и не подозревая о страшной развязке, что их ожидает. Их плутни напоминают проделки героев фаблио и особенно раннеренессансной городской новеллы, но описаны они без тени любования хитроумной изобретательностью героев и без смакования комических деталей. Все это напоминает тревожную атмосферу «Романа о Тристане», а не несколько облегченный конфликт, скажем, «Ираклия» (любовные отношения Атанаис и Паридеса), хотя в нашем романе подстроенное падение героини в холодную воду напоминает аналогичный эпизод из книги Готье из Арраса.

Сеньор Файеля обдумывает свою месть старательно и неторопливо. Он не спешит уличить любовников; он не подслушивает их бесед, не ловит неосторожных взглядов, не фиксирует красноречивых вздохов или многозначительных недомолвок. После того, как он уверился в их вине, ему надо не уличить, не разоблачить, а наказать. Наказать побольнее и побезжалостней. Они должны заплатить страданием за его нечеловеческие душевные муки. Объявив о том, что он собирается в крестовый поход, куда его должна была сопровождать жена (это было в то время явлением довольно частым: знатные дамы тоже нередко предпринимали — в походном обозе — эти рискованные путешествия), сеньор внезапно сказывается больным и остается. Рено отправляется в Святую Землю без своей милой. Итак, любовники наказаны долгой разлукой. Но сеньор не считает, что он отомстил сполна. В битве с сарацинами молодой рыцарь ранен отравленной стрелой, и никакие искусные медики не в состоянии его спасти. Корабль несет умирающего к родным берегам, но Рено уже не суждено увидеть землю Франции. Слуга Гобер должен передать возлюбленной заветную шкатулку, а в ней — его сердце, его последнее послание, а также прядь ее золотистых волос, что украшала в походе его рыцарский щит.

Далее следует финальный эпизод, который должен был особенно нравиться средневековому читателю. Сеньор завладевает шкатулкой и велит приготовить из сердца героя изысканное жаркое. За пышным обедом даме подносят это страшное блюдо. Она не знает, чего отведала, и хвалит угощение:

La dame moult ces mes loua,
Et li samble bien c’onques mais
Ne menga plus savoureus mes.

Дама весьма похвалила кушанье,
ей казалось, что никогда
не отведывала она такого изысканного блюда

(v. 8020—8028)

Дальнейший разговор сеньора и его жены (ст. 8029—8089), возможно, покажется современному читателю несколько мелодраматичным, как, впрочем, и вся ситуация. Но сцена эта несомненно Жакмесу удалась. И сеньор Файеля, и его жена внешне говорят спокойно, с какой-то затаенной печалью, но чувствуется, какого это стоит им внутреннего напряжения. Слова дамы о том, что отныне она не притронется ни к какому иному блюду, не могли не трогать сердца. Кратко, но сильно описаны переживания вдовца. Он грустит из-за смерти жены, на которую сам ее обрек, он боится гнева окружающих и отправляется за море, где находит смерть в одной из стычек с неверными.

Общий тон книги пессимистичен. Его не разряжают ни помпезные описания рыцарских турниров, ни трогательный рассказ о чистой и искренней любви. Пессимистичны концепция жизни и концепция любовных отношений. Истинные любовники обречены на страдание:

Sueffrent menut et souvent
Maint divers et grief tourment,
L’un de tristour et 1’autre d’aise.

Часто и постоянно многие
испытывают тяжелые муки:
одни от тоски, другие от довольства

(v. 8207—8209)

Последнее замечание поэта знаменательно: на смену сладкой боли неразделенной любви трубадуров и просветленности любовных отношений героев куртуазного романа «времени Кретьена» (за исключением, конечно, совсем иной концепции любви в легенде о Тристане и Изольде) пришел более трезвый и скептический взгляд на любовь, которая существует не в абстрактных далях сказочной феерии, а в реальном и сумрачном мире, своей антигуманностью обрекающем любящих на страдания (характерно, что вопрос о законности или греховности любви героев нашего романа практически в книге не ставится), а их окружающих толкающем на гнусные и страшные поступки. Судя по «Роману о кастеляне из Куси», куртуазный мир существенным образом изменился.

«Лэ об Иньоресе»

Мы уже упоминали, что мотив съеденного сердца любовника стал сюжетом также одного лэ, созданного в середине XIII в. Это «Лэ об Иньоресе», в котором рассказывается, как один молодой рыцарь вел довольно рассеянную жизнь, имея сразу двенадцать любовниц, и каждая думала, что лишь она — предмет обожания кавалера. Когда же случайно Правда выплывает наружу, двенадцать разгневанных красавиц требуют, чтобы юноша остановил свой выбор на одной из них. Но тут на сцене появляются мужья этих двенадцати дам. Они убивают развратника и на пиру преподносят своим неверным женам жаркое из сердца и гениталий их возлюбленного. Начатая несколько в духе фаблио, повесть заканчивается трагически: как и героиня «Романа о кастеляне из Куси», дамы решают больше не притрагиваться к пище и погибают.

***

Мы остановились кратко на этой примечательной стихотворной повести не только потому, что она сюжетно связана с романом Жакмеса, и не потому, что ее можно отнести к «трагическому» направлению куртуазного романа. Не менее важно поставить вопрос о жанровой принадлежности целого ряда произведений эпохи, которые отличаются от романа прежде всего своим размером. Краткое стихотворное повествовательное произведение сатирического плана обычно причисляют к фаблио. Любовно-авантюрного — к лэ. В научной литературе уже не раз делались попытки дать определение жанра лэ, столь близкого к куртуазному роману (Гастон Парис считал многие «авантюрные» рыцарские романы развернутыми лэ). Жан Фраппье[164] относил лэ к повествованиям о необычайном приключении героя, не обязательно связанном с его контактом со сверхъестественными силами, но безусловно приключении исключительном. Заметим, что теми же чертами отмечен и рыцарский роман «кретьеновского» типа. Ж.-Ш. Пайен[165] дает более расширительное определение жанра. Он подчеркивает в нем не столько «авантюрность» и «фееричность», сколько собранность повествования, отсутствие в нем описательности, больших диалогов и монологов и т. д. К этому следует добавить, что лэ эволюционировали, как и развивавшийся параллельно им куртуазный роман. Если в ранних лэ, например у Марии Французской, немало фольклорных мотивов, немало бретонской фантастики (одно из излюбленных сюжетных положений лэ — связь героя с феей; но это мы найдем и в романе, например, в «Прекрасном Незнакомце» Рено де Божё[166]), то позже реальные конфликты занимают в лэ ведущее место.

Отличие романа от лэ, думается, не в размере произведения. В лэ постоянно на первом плане (а точнее, единственно в фокусе повествования) остро конфликтные взаимоотношения двух любовников. Это может быть, как в «Лэ о тени» Жана Ренара, просто рассказ о том, как юноша, впадая в отчаяние из-за неуступчивости своей возлюбленной, тем самым добивается ее любви. Но большее число лэ посвящено таким ситуациям, которые не могут разрешиться счастливо. Во времена Кретьена де Труа лэ по своему духу противостояли роману, они были повестями о несчастливой, подчас трагической любви (и этим они сближались с «Романом о Тристане»; недаром одно из лэ Марии Французской — «Жимолость» — излагало историю прославленных любовников). Обилие в них феерического элемента, напротив, сближало их с романом кретьеновского типа.

Спустя столетие лэ лишились своей фантастики, но концепция невозможности счастливой любви сохранилась. И теперь лэ остались параллелью роману. Т. е. в какой-то мере мы возвращаемся к определению Гастона Париса, исключив из этого определения генетическую векторность: ни куртуазный роман не был развернутым лэ, ни лэ не было свернутым романом, это были параллельные жанры, более обширный (не по длине, конечно, а по охвату явлений действительности) или более сжатый. Последний в основном концентрировался вокруг напряженных, часто трагических взаимоотношений протагонистов. Эта сюжетная сконцентрированность объясняет, почему в лэ нет параллельно протекающих событий, нет длинных монологов, нет подробных описаний.

Интрига в лэ всегда однонаправлена, линейна. Вначале сюжет развивается слегка замедленно (к тому же действие в лэ начинается не с «начала», а как бы с середины: повествования открывается обычно ситуацией, сложившейся уже довольно давно), но достаточно скоро возникает напряжение, что стремительно приближает развязку.

Первые лэ разрабатывали «бретонские» сюжеты, в них доминировали фантастические мотивы, среди которых, как мы уже говорили, не последнее место занимал мотив связи героя с феей. Причем истолковывалось это как подчинение протагониста системе внечеловеческих норм и запретов, нарушение которых (что было естественно для героя, для которого эти нормы и запреты были чем-то чуждым и навязанным) обрекало его на гибель, в лучшем случае создавало ситуацию «недостачи» (по терминологии В. Я. Проппа), ликвидировать которую герою было уже не суждено.

Постепенно, как и рыцарский роман, лэ утратили элементы кельтской феерии, превратившись в куртуазную стихотворную повесть. Таким образом, лэ можно считать определенной стадией развития короткого куртуазного повествования. Но в ходе своей эволюции лэ утрачивали не только фееричность. Они утрачивали сжатость и сконцентрированность интриги, все более сближаясь с собственно куртуазной повестью (или маленьким романом, каким был, скажем, рассмотренный нами ранее «Роман о графе Пуатье»). Таким образом, тенденция развития этого популярного в течение приблизительно целого столетия жанра была направлена к утрате четких жанровых критериев. Сближение жанров и течений, с которым мы постоянно сталкиваемся на протяжении всего средневековья, становится особенно очевидным как раз в рассматриваемый нами период, т. е. во второй половине XIII в.

Итак, если в эпоху Кретьена жанр лэ был в достаточной степени обособленным жанром, то позже он все заметнее сближается с романом (не по тематике, конечно, что было и раньше, а по своим повествовательным приемам) , утрачивает свои специфические черты (фантастику, сжатость и сконцентрированность повествования и т. д.), становится куртуазной повестью. К таким именно повестям относится одно примечательное произведение, созданное во второй половине XIII столетия и пользовавшееся исключительной популярностью (сохранилось по меньшей мере 15 его списков). Речь идет о «Кастелянше из Вержи», стихотворном повествовании, насчитывающем всего около тысячи строк [167].

«Кастелянша из Вержи»

Это произведение также относится к «трагическому» направлению, к которому принадлежит и рассмотренный выше «Роман о кастеляне из Куси» и ряд других произведений эпохи. Колорит этой книги еще более мрачный и тревожный, чем в истории кастеляна Ренои. И здесь перед нами любовная история, кончающаяся трагически. И здесь есть неудачливая соперница, более жестоко поплатившаяся за свое коварство. В повести нет затянувшегося «подступа»: герои уже давно любят друг друга, давно открыли друг другу свое сердце. Но с самого начала повествования, несмотря на светлую радость разделенной любви, тревога и смутное беспокойство царят в их отношениях. Они встречаются непременно тайно[168], украдкой и как-то торопливо. Вот юноша проникает в заветный сад, где его ждет любимая:

De la chambre vers lui sailli,
et de ses biaus braz l’acola
et plus de cent foiz le besa
ainz que feist longue parole.
Et cil la rebese et acole,
et li dist: «Ma dame, m’amie,
m’amor, mon cuer, ma druerie,
m’esperance et tout quanques j’aim,
sachiez que j’ai eu grant faim
d’estre о vous, si comme ore i sui,
trestoz jors puis que je n’i fui».
Ele redist: «Mon douz seignor,
mes douz amis, ma douce amor
onques puis ne fu jor ne eure
que ne m’anuiast la demeure;
mes ore de riens ne me dueil,
quant j’ai о moi ce que je vueil,
quant ci estes sains et haitiez,
et li tres bien venuz soiez!»

Она выбежала ему навстречу из комнаты,
обняла его своими прекрасными руками
и более ста раз поцеловала,
до того, как приняться за беседу.
И он ее поцеловал в свою очередь, и обнял,
и сказал: «Моя госпожа, моя подруга,
любовь моя, мое сердце, дружочек,
моя надежда и все, что я люблю,
знайте, что я жажду быть с вами,
вот как сейчас, и целый день отсюда не уходить».
Она отвечала: «Мой милый господин,
мой милый друг, моя нежная любовь,
я не могу прожить ни дня, ни часа без печали;
но сейчас мне не о чем сожалеть
ибо я имею то, что хочу;
вы здесь живой и невредимый,
так добро же вам пожаловать!»

(v. 400—418)

Но атмосфера тревоги портит любовное свидание. За пылкой встречей и страстными признаниями вскоре наступает расставание, и герои не знают, как скоро удастся им свидеться снова. Как верно заметила А. Брюэль, «чувствуется, что любовники живут во враждебном мире и что их нежность постоянно сталкивается с низменными чувствами и со злокозненностью. Чувствуется также, что преступная любовь приобрела фатальный характер и что в ней таятся семена смерти» [169].

Герцогиня Бургундская, воспылавшая любовью к молодому рыцарю, но получившая его решительный отказ, возводит на него клевету, обвиняя его в том, что он хотел ее соблазнить. Но юноше удается оправдаться перед герцогом; оправдаться, открыв ему тайну своей любви. И хотя герцог обещает герою свято хранить его тайну, герцогине не составляет труда — среди ночных ласк — вырвать у мужа признание, о всех последствиях которого он поначалу и не догадывается. Тогда уязвленная в своем самолюбии герцогиня придумывает коварную месть: она дает понять — тонким намеком — кастелянше из Вержи, что знает о ее любовной связи. Бедная женщина решает, что ее любовник предался новой страсти, к тому же не только забыл старое увлечение, но и предал ее, разгласив тайну.

Это кульминационный момент повести. Сцена придворного празднества, на котором героиня узнает о мнимой измене возлюбленного, написана очень сильно. В долгом монологе (ст. 733—834; таких длинных монологов обычно не произносили герои лэ) несчастная кастелянша изливает свои чувства, призывая смерть и прощаясь с миром. А в это время ее возлюбленный беззаботно танцует в соседней дворцовой зале под веселые звуки музыки. Упоминание этих радостных танцев обрамляет горестный монолог героини, делая его еще более напряженным и трагическим. В укромной комнатке герцогского дворца кастелянша из Вержи падает замертво от горя. Узнав об этом, юноша закалывается у ее тела. Взбешенный герцог, поняв все злобное коварство жены, убивает ее тем же самым кинжалом. Затем он вступает в орден Тамплиеров, уплывает за море, откуда ему уже не суждено возвратиться.

В этой короткой повести немало описательности. Но узловые моменты повествования — это напряженные диалоги протагонистов. Собственно, таких сцен три: разговор герцога и юноши, ночная беседа герцогской четы, когда герцогиня вырывает ласками и жалобами у мужа чужую тайну, наконец короткий разговор герцогини и кастелянши. Здесь характеры персонажей раскрываются лучше всего. Честный и прямодушный герцог, коварная, обольстительная и злая герцогиня, остро чувствующая, готовая к страданиям и не очень верящая в счастье кастелянша, несколько слабохарактерный, нерешительный любовник. В этих сценах характеры персонажей именно раскрываются. Но не эволюционируют. Для их развития, для психологических переломов и трансформаций в нашей повести (как и вообще в лэ) слишком мало места. Перед нами не долгая жизнь героев, а короткий миг их бытия.

Показательно также, что в повести не разработан образ обманутого мужа, хотя предполагается, что таковой существует. Герои тщательно скрывают свои отношения, но это никак не мотивировано — ни сюжетно, ни психологически. Трагическая развязка продиктована, конечно, злым коварством герцогини, но, в конце концов, является результатом недоразумения: проверь героиня слова своей мнимой соперницы — и все персонажи остались бы живы, даже, быть может, счастливы. Но такова концепция автора: в этом мире зло очень часто сильнее добра, хотя за причиненное страдание и следует обычно расплата.

«Роберт Дьявол»

С атмосферой тотального зла и насилия сталкиваемся мы в анонимном стихотворном романе «Роберт Дьявол». Это произведение нередко относят и к первой половине века, хотя некоторые данные указывают на его более позднее происхождение. Не будем, однако, вдаваться в вопросы хронологии, подчеркнем лишь, что во второй половине века роман этот был весьма популярен, ибо вполне отвечал вкусам эпохи.

Роман о Роберте Дьяволе следует отнести к числу сочинений псевдоисторических. В его герое не без основания видят переосмысление облика нормандского герцога Роберта I (ум. 1035), отца Вильгельма Завоевателя. Отличавшийся буйным нравом, то необдуманно щедрый, то утонченно жестокий, Роберт I жил в обстановке анархической феодальной вольницы и рано стал героем местных легенд. Совершенно очевидно, что они бытовали уже в конце XI в.; не исключено также, что жизнь этого сумасбродного феодала стала темой несохранившейся жесты. В рыцарском романе о Роберте несомненно просматриваются отзвуки жест не-роландовского цикла. Вообще, следует отметить, что к середине XIII в. интерес к национальному прошлому заметно усилился, отразившись и в романе. Причем из эпических сказаний для романной обработки выбирались сюжеты, как правило, не высокого героического накала, а те, в которых наиболее ярко и выпукло отразились мрачные стороны феодальной действительности с ее кровавыми междоусобными сварами, отталкивающей жестокостью, подлым предательством, вообще разгулом необузданных страстей и не менее экстатичным покаянием.

Повествовательная схема романа «Роберт Дьявол» близка агиографическим сочинениям. Вначале — цепь неоправданных жестокостей и низких преступлений, обрекающих героя на божье проклятие. Затем — просветление, страстное покаяние и благодать. Именно таков жизненный путь героя романа. Он убивает, сжигает, святотатствует. На турнирах он не ведет себя как истинный рыцарь. С врагами он коварен и подл, с друзьями неблагодарен и жесток. Все сторонятся его, его именем пугают детей. Припадки небывалой жестокости нападают на него помимо его воли. Одно из наиболее ужасных по своей жестокости и бессмысленности его преступлений — это разрушение старого аббатства, всех обитателей которого Роберт хладнокровно уничтожил. После этого злого дела герой сам потрясен содеянным. Вот въезжает он, одинокий и задумчивый, в городские ворота. При виде его все разбегаются:

Mais si comme la rue passe,
Toute la gens menue et basse
S’en fu it et de luy se destorne:
Li plus cointe encontrer ne l’osent.
Huis ferment et feniestres closent,
Dus qu’adont que chil fust passes
En qui il a dou mal asses.

Когда же он проезжал по улице,
весь мелкий и простой люд
разбегался в разные стороны:
никто не осмеливался встретиться с ним.
Двери закрывались и окна захлопывались
там, где он проезжал,
ибо много было от него бед

(v. 359—365)

Герой пытается узнать, почему над ним тяготеет проклятие, почему он обречен на злые дела. Угрожая матери обнаженной шпагой, он добивается от бедной женщины правды, и та рассказывает потрясенному рыцарю: много лет бездетная, герцогиня отдалась князю тьмы и зачала от него ребенка. Только глубокое покаяние может спасти героя. Он отправляется в Рим как простой паломник — пешком и в рубище. Он безропотно сносит оскорбления и насмешки уличной толпы:

De tai, de boe et de longange,
De palesteus et de cbavates
Et de pomons et de vies mates
Le ruent et batent et fierent.

В него швыряют нечистотами,
грязью, гнилыми яблоками
и тухлыми помидорами,
бьют его сапожными колодками
и дубасят палками

(v. 928—931)

Встав на путь добрых дел, он, в конце концов, получает прощение. Конец романа типично нравоучительный: Роберт возглавляет римское войско и сражается против сарацин, осадивших Вечный Город. Он, конечно, одерживает блистательную победу и затем ведет жизнь, полную благочестия.

В этом романе детерминированность поступков героя и его характера слишком прямолинейна: рождение от Дьявола заставляет протагониста совершать злые дела, попирать человеческие и божеские законы, но с неотвратимостью приводит к покаянию. Эти два мотива — чудовищные преступления, гипертрофированная жестокость и страстное, экзальтированное покаяние — и составляют основной стержень книги. Оба эти мотива весьма типичны для описываемой нами эпохи. Но не все они столь однозначно решаются в куртуазном романе.

Особенно интересно в этом отношении творчество Филиппа де Бомануара.

Филипп де Бомануар

Филипп де Реми, сьёр де Бомануар (ок. 1250—1296) был автором двух рыцарских романов. Один из них — «Жеган и Блонда» — обычно причисляют к «идиллическому» направлению. Другой — «Безрукая» — может быть отнесен к направлению «трагическому», которое правомерно было бы назвать, по аналогии с некоторым литературным феноменом первой половины XIX в., «неистовым». Кроме того, Бомануар был автором интересного юридического трактата (свода местных «кутюмов»), ряда стихотворений, а также популярного фаблио «Глупая щедрость».

«Жеган и Блонда»

Исследователи обычно отмечают растянутость и многословие романа «Жеган и Блонда». Но обратим внимание на то, что в книге ощутимо выдвинута на первый план тема социального неравенства, знакомая нам уже по некоторым произведениям предшествующей поры (например, «Гильом из Доля» или «Амадас и Идуана»). Герой романа — бедный рыцарь. Тем труднее ему добиться успеха в жизни. К тому же беден он не из-за коварства соседей или вмешательства потусторонних сил, как это бывало с героями артуровских романов XII в. Здесь все проще и будничней, но от этого еще более безысходно. Отец героя полностью разорился в нескончаемых феодальных войнах. Он вынужден заложить и перезаложить все свое имущество. К тому же у него на руках большая семья — четыре сына и две дочери. Жеган, старший, отправляется «в люди». В кармане у юноши всего двадцать ливров, его конь не отличается особой статью, а оруженосец Робин скорее напоминает простого деревенского конюха, чем верного спутника рыцаря (ст. 57—93). Описание бедного старого жилья Жегана, наскоро подправляемого и подчищаемого для встречи новобрачной (ст. 4589—4629), заставляет вспомнить «Капитана Фракаса» Теофиля Готье — настолько это убогое дворянское гнездо обветшало и развалилось.

Путь героя по волнам житейского (а совсем не феерически авантюрного) моря отнюдь не прост, и счастье дается ему с трудом. Прибыв в Англию, Жеган поступает на службу к графу Оксфордскому, где занимает достаточно низкий придворный пост — прислуживающего за столом сюзерена. Молодой человек влюбляется в графскую дочь, которая сначала напоминает неприступную капризную Геньевру, но затем искренне отвечает на чувство юноши. И если описания внешности героини, любовных терзаний Жегана, их объяснения и т. д. решены в книге достаточно традиционно и неоригинально, то в одном из центральных эпизодов романа — в рассказе о бегстве любовников от преследующего их герцога Глочестера, претендента на руку Блонды, — поэт более изобретателен и красноречив. Герой не только яростно бьется с соперником (и эти поединки не только должны подтвердить его качества рыцаря, но и завоевать ему место под солнцем, позволив жениться на богатой невесте), но и идет на всяческие хитрости, переодевания и т. д. — вполне в духе персонажей фаблио.

Здесь перед нами нарушение куртуазного стереотипа и предвестие — пусть очень далекое и слабое — полного травестирования куртуазных идеалов в литературе Возрождения. Отметим также, что рядом с Жеганом постоянно находится оруженосец Робин, персонаж во многом комический, но не постоянный неудачник, как Санчо Панса, — ведь именно Робин измышляет все самые невероятные ловушки и подвохи, на которые попадается герцог Глочестер. Так, чтобы отвлечь в Дувре отряд герцога, преследующего беглецов, Робин умело разыгрывает нищего калеку:

Adont clocha forment d’un pie;
L’un oel ouvert, l'autre cluignie,
La teste basse et les rains haut,
A dit au conte: «Dix vous saut!»

Он сильно хромал на одну ногу,
один глаз у него был открыт, другой сощурен,
голова опущена, поясница вывернута;
а графу он сказал: «Спаси вас бог!»

(v. 3647—3650)

Отметим, что Филипп де Бомануар сочувственно и часто описывает быт ближайшего окружения героя — его слуг, окрестных крестьян и т. д., создавая в достаточной степени правдивую картину жизни. Такого подробного и — главное — доброжелательного изображения представителей не-рыцарского сословия мы не найдем у предшественников и современников поэта, даже у Жана Ренара.

Таким образом, жизнь в ее будничных проявлениях, в ее совсем нешуточных заботах во многом заслоняет идилличность отношений Жегана и Блонды. Пусть бедный рыцарь оказывается удачливым, пусть он сумел завоевать любовь богатой красавицы, победить соперника, склонить на свою сторону французского короля, получить состояние, откупить свой наследственный фьеф, выдать замуж сестер, пристроить на почетные придворные должности братьев, хорошо наградить слуг. Пусть «Жеган и Блонда» — роман с хорошим концом. Положение мелкого рыцарства представлено в нем настолько неидеализировано, настолько подчеркнуты в этом положении теневые стороны, что отнесение книги к «идиллическому» типу куртуазного романа представляется нам условным, основывающимся лишь на внешней сюжетной структуре произведения.

Ф. Лайонс, изучивший повествовательный стиль Филиппа 14, выделил в нем три «манеры», соответствующие трем основным эпизодам романа. В первом, совпадающем с длинной экспозицией, доминирует «объяснение» (почему семья героя разорилась, почему он поехал искать счастья в Англию и т. д.). Во втором, описывающем любовную интригу от начала и до конца (т. е. до удачного исхода соперничества с герцогом Глочестером), — нарративная. Наконец, описательную манеру мы находим в рассказе о пышной свадьбе героя и о счастливом завершении его дел. Впрочем, такое деление на «манеры» условно: поэт прибегает и к пространным описаниям, и к сжатому рассказу о событиях во всех трех основных частях книги.

Это произведение Филиппа де Бомануара вряд ли можно отнести к числу особенно значительных. Хотя в романе прямо и всерьез поставлена проблема трудного, почти трагического положения мелкопоместного рыцарства и с большим сочувствием и вниманием изображена повседневная жизнь «средних» слоев феодального общества, решение в книге острых конфликтов представляется нам явно облегченным, во многом чисто литературным. Роман перегружен куртуазными шаблонами — как описательными, так и ситуационными. Но тема бедного разорившегося дворянина, вступающего в трудную борьбу с обществом и использующего в этой борьбе порой совсем нерыцарские средства, следует отметить. Тем более, что она становится все более частой в литературе.

Эта тема — бедный рыцарь в поисках удачи, в частности выгодного брака, — легла в основу сюжета созданного в середине века анонимного псевдоисторического романа «Ги из Варвика», в котором рассказывается, как герой влюбляется в прекрасную Фелису, дочь Роальта, Варвикского графа. Ему приходится выдержать тяжелую борьбу за сердце девушки, но в этом произведении сословный конфликт (например, соперничество бедного рыцаря с могущественным и богатым феодалом) не так обнажен, как в книге Филиппа де Бомануара. К тому же герой неожиданно оставляет жену и тайно и поспешно уходит в Святую Землю. Отметим, что этот мотив внезапного покаяния не вытекает из логики развития образа Ги и вообще плохо мотивирован.

«Безрукая»

Смешение мотивов «неистовых», сентиментальных и благочестивых находим мы в романе Бомануара «Безрукая», созданном, как и его первый роман, около 1280 г.

В основе сюжета произведения лежит очень распространенная повествовательная структура, зафиксированная в фольклоре и литературе разных народов (вплоть до «Сказки о царе Салтане» Пушкина): жена-бесприданница родит ребенка в отсутствие своего мужа-короля, который получает ложное сообщение о том, что королева произвела на свет чудовище, после чего, опять-таки из-за подмены донесения, ее изгоняют с младенцем (часто пускают по морю в маленькой лодке), и она находит приют в чужих краях (№ 707 по указателю сказочных сюжетов Аарне — Томпсона).

Однако книга Филиппа де Бомануара начинается иначе. До указанной выше сюжетной схемы в ней помещен наиболее острый, наиболее трагический эпизод. Начинается книга с темы инцеста. Король Венгрии потерял жену. Перед смертью королева наказала ему взять в жены женщину, которая будет на нее очень похожа. Так возникает мотив предопределенности зла: вполне естественно, что на умершую королеву становится исключительно похожа ее дочь. Король с ужасом это сознает и пытается вообще отказаться от женитьбы. Но настаивают бароны (как и в легенде о Тристане), и король приказывает делать приготовления к свадьбе. Жои (так зовут героиню) в ужасе отказывается. Но венгерский король теперь как бы одержим нечистой силой (как был одержим ею Роберт Дьявол); он яростно настаивает на своем, растаптывая все человеческие и божественные законы. Тогда несчастная дочь решает отрубить себе руку, чтобы избежать кровосмесительного брака. Эта страшная кровавая сцена описана внешне сдержанно, даже как-то буднично, с упоминанием мелких «технических» подробностей. Эти краткость и чувство меры лишают эту сцену нарочитой натуралистичности, какой можно было бы от нее ожидать:

Son puing senestre tant aloigne
Qu’ele le met seur la fenestre;
Le coutel tint en sa main destre.
Onques mais feme ce ne fist:
Car le coutel bien amont mist,
S’en fiert si son senestre poing
Qu’ele l'а fait voler bien loing
En la riviere la aval.
De la grant dolor et du mal
Que ele senti s’est pasmee.

Она отвела в сторону левую руку
так далеко, что дотянулась до окошка;
в правую руку она взяла нож.
Никогда еще ни одна женщина не поступала так;
она высоко подняла нож
и с такой силой опустила его,
что ее левое запястье
оказалось рассеченным и отлетело
так далеко, что упало вниз в реку.
От страшной боли и страданий
она потеряла сознание

(v. 722—731)

Героине романа суждено еще вынести немало ударов судьбы. Она постоянно пребывает во враждебном ей мире, где врагов и завистников значительно больше, чем истинных друзей. Этот сумрачный мир полон «тоски, печали, вздохов, страданий» —

Tristours, anuis, souspirs, tourmens —

Тоска, печаль, вздохи и страдания

(v. 1851)

и героиня неизбежно приучается стойко и безропотно сносить ниспосылаемые ей испытания. В длинных монологах, полных смирения, она препоручает себя деве Марии, надеясь на ее благоволение. Так поступает она, когда ее сажают в утлую лодочку, без руля и паруса, и отдают на произвол стихии (а это случается с ней дважды). И действительно, оба раза такое плавание заканчивается счастливо. Первый раз она приплывает в Шотландию, где в конце концов становится женой местного короля (вопреки желанию его матери), второй раз волны приносят ее к итальянским берегам, и героиня оказывается в Риме. Эта вера в провидение, в ниспосланное свыше чудо (и такое чудо происходит с Жои: ее отрубленную руку находят в желудке пойманного осетра, и под торжественную церковную службу обрубок мгновенно прирастает на старое место) пронизывает роман, но не лишает его пессимистических нот. Человеку в этом враждебном и полном зла мире остается надеяться лишь на чудо.

В романе символическую роль играет образ Колеса Фортуны, одной из излюбленных эмблем средневековья. Перед судьбой человек по сути дела беззащитен. С ней надо не спорить, а ей слепо покориться. Таково во многом миросозерцание поэта. Его роман и призван проиллюстрировать эти провиденциальные идеи.

Куртуазные идеалы, с которыми еще не порывает окончательно Филипп де Бомануар, приходят у него в столкновение не только с изнанкой жизни, но и с отстаиваемыми поэтом новыми моральными принципами, которые во многом отражают охранительные тенденции в мировоззрении средневекового буржуа.

«Роман о графе Анжуйском»

В 1316 г. неким Жаном Майаром (по-видимому, состоявшим на службе у французского короля Филиппа Красивого) был завершен стихотворный роман (8156 стихов). Назывался он «Романом о графе Анжуйском». Скажем сразу: эта книга не относится к числу выдающихся произведений средневековой литературы ни по тонкости психологического анализа, ни по глубине философских обобщений, ни по хитроумности и занимательности интриги (по своей сюжетной структуре этот роман повторяет «Безрукую» Филиппа де Бомануара), и, видимо, не случайно памятник, сохранившийся в составе всего двух рукописей (одна из них принадлежала когда-то Кольберу), был напечатан лишь в нашем столетии.

Жан Майар берет другим — точным и подробным воссозданием жизни своей эпохи. Действие книги разворачивается во вполне реальном и достаточно компактном географическом пространстве. Его герои не пересекают Европу, не оказываются то в Риме, то в далекой Шотландии, то на берегах Дуная. Это и не неопределенный артуровский мир. Поэт упоминает вполне реальные и не очень далеко расположенные друг от друга города — Орлеан (он описан наиболее подробно), Бурж, Шартр, Этамп, Лоррис. Но эта точность — во многом мнимая. Дело не в том, конечно, что во времена Майара все эти географические пункты давно уже не были центрами независимых графств. Эти точные «привязки» по сути дела фиктивны: например, гонец графа Буржского не мог ехать из Лорриса через Шартр и т. д. Поэт создает новое художественное пространство, с виду вполне реалистическое, но столь же условное, как и пространство бретонских романов. Упоминание реальных городов у Майара призвано создать впечатление подлинности повествования, подобно тому, как особым образом организованное художественное пространство создавало впечатление внереальности, утопичности той действительности, в которой жили и совершали подвиги герои романов Круглого Стола. От этих последних Жан Майар, между прочим, тщательно отмежевывается, ибо хочет нарисовать реальные жизненные конфликты, а не надуманные ситуации, в которые попадают Тристан, Ланселот, Говен и т. д. и о которых все еще пишут некоторые авторы:

Maint ont mis leur temps et leur cures
En fables dire et aventures...
Li uns de Gauvain nous raconle,
L'autre de Tristan fet son conte;
Li uns d’Yaumont et d’Agoulant,
L’autre d’Olivier, de Rollant,
De Perceval, de Lancelot.

Многие потратили свое время и силы,
рассказывая побасенки и небылицы...
один рассказывает нам о Говене,
другой о Тристане слагает повесть,
один говорит об Омоне и Агуланте,
другой — об Оливье, о Роланде,
о Персевале, о Ланселоте

(v. 1—2 y 5—9)

Поэт хочет не просто развлечь, он хочет поучать, привести назидательный пример (ст. 31, 3526), преподать урок. Нравоучительная тенденция ощутимо присутствует в романе, но преобладает нравоописательная. Поэт выбирает в героини девушку благочестивую, усердно посещающую церковь и расположенную совершать добрые, богоугодные дела. Но если в «Безрукой» Бомануара аналогичные качества героини приводили к чуду, то здесь никакого чуда не происходит. Вообще, к жизни, к ее неожиданным поворотам наш поэт стремится подходить строго рационалистически. Начинается роман также с темы инцеста, но здесь нет мотива предопределенности, неизбежности зла. Если у Бомануара брак отца с дочерью был предрешен завещанием жены и матери и спровоцирован баронами, то здесь преступное влечение графа Анжуйского объясняется лишь шаткостью его моральных устоев, да красотой дочери. Поэтому, быть может, в романе нет и очень напряженных сюжетных ситуаций (быть может, за исключением влечения графа к дочери). Вернее, не самих ситуаций (ибо героине приходится претерпеть немало лишений и пройти через нищету и унижения), а такой их трактовки автором. Действительно, ситуации книги воспринимаются во многом как будничные, обычные. Картина жизни взята не в ее чрезмерных и из ряда вон выходящих событиях, а событиях вполне ординарных. Отсюда интерес к теневым сторонам жизни, к маленьким заботам маленьких (часто) людей. Они описаны в их повседневном труде, в тяжком добывании пропитания и т. д. Например, если мы вспомним «Ивейна» Кретьена де Труа, то там непосильный труд девушек-золотошвеек был описан как нечто чрезмерное и бесчеловечное (правда, все эти девушки были попавшими в неволю знатными дамами и девицами), здесь же героиня добывает средства к существованию точно таким же трудом, и это в лучшем случае умиляет автора, но не внушает ему ужаса и сострадания.

Как будничное и привычное описана в романе толпа жалких нищих, собравшихся в ожидании милостыни. Автор спокойно сообщает, что этих горемык (среди которых находится и переодетый граф Буржский, разыскивающий жену) было не менее 16 тысяч, и они стеклись в Орлеан из всех близлежащих городков и местечек (ст. 5650—5654). Майар рассказывает, что раздача милостыни была прекрасно организована и тридцать стражников следили за порядком:

La donnee fu belle et gente;
De gardes у ot plus de trente,
Qui portent verges et boulaies,
Dont il fierent sanz fere plaiez
Et font lez povres coiz tenir.

Раздача милостыни была прекрасна и благородна;
стражников было более тридцати,
и каждый имел при себе жезл и дубинку,
которыми они наносили удары,
но не причиняли особого вреда,
и заставляли бедняков сохранять спокойствие

(v. 5655—5659)

Также бесстрастно и заинтересованно описан суд над графиней Шартрской, теткой героя, из-за козней которой чуть не погибли его жена и ребенок. Собравшиеся бароны обсуждают, как наказать ее. Один советует содрать с нее кожу, а затем отрубить руки и ноги, но не сразу, а по одной конечности в день. Другой предлагает медленно поливать ее обнаженное тело кипящим салом. Третий — разорвать на части и останки бросить собакам и т. д. Племянник жалеет тетку и решает просто и гуманно сжечь ее живьем, что затем и описано с необходимыми подробностями, но без какого-либо ужаса или сострадания (ст. 7811—7856). В этом деловитом описании казни лишь один эпизод передан сильно и зримо: это предсмертный вопль жертвы:

Au desreignier par grant esfors
Geta un bret let et orrible.

И уже связанная, собрав последние силы,
она испустила рев, отвратительный и ужасный

(v. 7852—7853)

С большими подробностями и в какой-то мере большим поэтическим вдохновением описывает автор иные сцены. Многие из них стоят на грани сатирических зарисовок или таковыми и являются. Именно такой характер носит, например, описание приготовления героини к первой брачной ночи, где рассказано, как девушку раздевают, объясняют ей, как себя вести, советуют не слишком бояться и т. д. (ст. 2895—2918). И уж совершенно в традициях фаблио подана сцена спаивания гонца Галопена, везущего срочную депешу (ст. 3314—3360).

Как уже говорилось, Жан Майар проявляет повышенный интерес к мелким приметам повседневной жизни. Но он не бесстрастный бытописатель. Для него факты бытия обладают определенной эстетической ценностью. Таково, например, исключительное по подробностям, по выдумке и зримой красочности описание всяческой изысканной снеди, о которой вспоминает героиня, довольствуясь в глухом лесу коркой хлеба (ст. 1104—1162). Это описание, которое мы не приводим (оно потребовало бы теперь пространного кулинарного комментария), заставляет вспомнить некоторые пассажи Вийона, а также, пожалуй, Рабле и мастеров фламандского натюрморта.

Рядом с подобными вдохновенными гастрономическими описаниями рассказ о чувствованиях героев выглядит суховатым и поверхностным. Здесь Майар широко использует трафареты. Для поэта на первом месте зрительный образ, а не движение мысли или чувства. Именно такой поведенческой достоверностью отличается, например, и любовная сцена:

Quant li quens sa fame regarde,
Molt li demeure et molt li tarde
Qu’il soit avecques li couchiez;
Vers le chevez s’est aprouchiez,
Si se couche sanz pluz atendre;
Sa fame trueve blance et tendre,
Et quant sent la poitrine dure,
De sez deus bras li fait chainture;
Puis la baisa droit en la bouche,
A tant son cors au sien atouche.

Когда граф смотрит на жену,
он долго медлит и оттягивает тот момент,
когда он возляжет с ней;
затем, подойдя к изголовью кровати,
он уже не заставляет себя ждать;
и когда он обнимает ее за талию,
он находит, что его жена бела и нежна,
что у нее упругая грудь;
затем он целует ее прямо в губы,
так, что их тела прижимаются доуг к другу

(v. 2935—2944)

Здесь, как видим, нет воспроизведения мыслей; переживания героя переданы через жест, через движение, и вот как раз в таких описаниях Жан Майар был большим мастером. Как заметил Анри Куле, «переходя от «Безрукой» к «Роману о графе Анжуйском», переходишь от благочестивой повести к точному описанию реального мира» 15. Причем описание реальной действительности уже выдвигается автором как его основной творческий принцип.

***

Итак, рыцарский роман от первых памятников до книги Жана Майара проделал большой путь. Да и рыцарский ли роман повествование о графе Анжуйском и его дочери? Здесь нет не только бретонской феерии (впрочем, ее не стало в куртуазном романе уже давно), но нет, собственно, и рыцарских подвигов. Стоит ли говорить, что нет в этом романе и идеалов возвышенной любви, вообще .куртуазных идеалов, которые были «демифологизированы» также достаточно давно?

И тем не менее это произведение остается «рыцарским» романом, «рыцарским» в том смысле, что его героем все еще является рыцарь, хотя он уже не тот прекрасный юный королевич, какими были герои книг на артуровские сюжеты. И еще. При всем перераспределении функций отдельных жанров, что постоянно происходило на протяжении средних веков, куртуазный роман продолжал создаваться во вполне определенной социальной среде. Он ориентировался на ее вкусы, хотя они значительно изменились за эти без малого два столетия. Он отразил, таким образом, и изменение структуры этой среды, и существенные сдвиги в ее идеологии. Вполне очевидно, что роман находил читателей и в среде зажиточных горожан и клириков (подобно тому, как фаблио читались не только обитателями города, но и замка), но под воздействием иных литературных традиций (чего нельзя не учитывать) он все-таки сохранял основные свои жанровые приметы. Говоря об эволюции жанра и о ее итогах, нельзя забывать и о его устойчивости, при всей открытости его формы и восприимчивости к посторонним влияниям.

На «Романе о графе Анжуйском» Жана Майара традиция стихотворного рыцарского романа по сути дела обрывается. Лишь спустя 67 лет появляется новое значительное произведение в этом жанре (мы имеем в виду «Мелиадор» Жана Фруассара), и этот промежуток, даже для медлительного средневековья, огромен. В битвах при Креси (1346) и Мопертюи (1356) под градом стрел пеших лучников дрогнули и развалились не только сомкнутые ряды конных рыцарей, но и рыцарские идеалы. Задача, которую ставил перед собой Фруассар, была ясна и прямолинейна: напомнить об этих идеалах в кровавой круговерти Столетней войны, напомнить без особой надежды их возродить (таков же был и пафос его «хроник»). Если прозаический рыцарский роман, при всех трансформациях, которые ему пришлось пережить, просуществовал не только до эпохи книгопечатания, но и какое-то время пытался конкурировать — впрочем, безуспешно — с печатной книгой (о чем уже шла речь выше), то роман стихотворный закончил свою эволюцию много раньше; попытки Фруассара и его последователей были лишь более или менее удачными стилизациями и тонули в море прозы.

Если XIII столетие было временем возникновения и расцвета беллетристической прозы, то следующий век стал периодом ее полной победы. Мы говорим, конечно, о повествовательных жанрах средневековья, ибо в XIV в. начинается новый пленительный расцвет куртуазной лирики, связанный с именами Филиппа де Витри, Гильома де Машо, Эсташа Дешана, Фруассара, Кристины Пизанской, расцвет, в котором сквозь обостренную символику и морализм средневековья проглядывают предвестия Ренессанса.

  • 1. Именно теперь создаются обширнейшие рукописные «кодексы», включающие до десятка различных произведений. Столь типичное для XIII в. пристрастие к обобщающим суммам коснулось — и в такой чисто внешней форме — и стихотворного рыцарского романа.