Неаполитанский Дзанни в первые десятилетия XX века

Пульчинелла Петито ушел, но неаполитанский театр продолжал оставаться театром маски и импровизации. «Неаполитанцы до безумия любят театр. Здесь больше народных театров, чем в самых больших европейских столицах, и даже кинематограф должен был заключить союз с властителем — Пульчинеллой», — заметил А. В. Луначарский в 1910 г.

Однако к XX в. «властитель» стал нестерпимо искусственной фигурой. Это было ясно и иностранцу. «Пусть Пульчинелла — дитя народа, — продолжает Луначарский, — заменит свой палочный протест демократическим памфлетом на ужасные порядки, заведенные разными неаполитанскими каморрами, пусть вместо традиционных гримас барина, молодого барона и т. д. даны были бы живые карикатуры на ненавистных демократии вершителей политических и экономических судеб несчастного города, — что это было бы за ликование, что за взрывы благодарного смеха!»1

Тем из неаполитанских гистрионов, кто в XX в. хотел быть по-настоящему современным, не оставалось другого пути, кроме реформы старой маски. Начиная с 1880-х гг. в этой попытке многого добился Эдуардо Скарпетта (1853 – 1925).

Скарпетта пришел в Сан Карлино еще при жизни Петито, ему было 15 лет. Он происходил «из хорошей семьи», как было принято говорить про тех, чьи родители не служили актерами. Сначала мальчик выступал в другом театрике в фарсах о Феличьелло Шошаммокка. Подписывая контракт в Сан Карлино, он обязывался «плясать, проваливаться в люк, летать, сам себя обеспечивать приличным бельем, хорошенько гримироваться, висеть на проволоке над сценой, петь в хоре»4. Критик ошибался как в оценке традиций Сан Карлино, так и перспектив, ожидаемых от Скарпетты. Но именно таким было мнение большинства тогдашних патриотов неаполитанской сцены, желавших ее актуализации.

Скарпетте приходилось, думая о реформе, не забывать и о коммерческой стороне дела, которая принуждала к компромиссам. Он понимал, какие возможности таятся в исследовании народной жизни. «Когда ищешь комедийность, — писал он позднее в “Мемуарах”, — ее находишь везде, даже среди слез и боли»7. Это сказано в то время, когда в итальянской литературе складывалось направление веризма (от слова «веро» — истинный, правдивый). Скарпетта не рискнул показывать неприкрашенные жизненные факты. «Неаполитанский плебс слишком убогий, слишком оборванный, чтобы ему можно было бы жить в лучах сценической рампы», — решил он. Такая позиция сделала его противником веристов, а те, в свою очередь, стали его суровыми и не всегда справедливыми критиками.

«Была ли преобразующей, или по крайней мере новаторской деятельность Скарпетты в отношении итальянской комедии? — задавался вопросом критик А. Костаньола. — Конечно, этот большой актер был новатором, но только по форме, и даже еще меньше, по внешней форме. А по существу он влил в вены комедии Сан Карлино чуждую ей кровь. […] Он обладал вкусом умелого декоратора, а не душой художника-реформатора. […] Ему отлично удавалось, переменив платье на французской гризетке, представить ее как модистку с улицы Кьяйа или портниху из неаполитанских кварталов. Он надевал на субретку сережки и передник и получал нашу сервьетту […], апаш у него переодевался в каморриста. Иностранная сущность и домашнее платье — вредный и недостойный гибрид»8.

Столь же резко высказался С. ди Джакомо: «Театр Скарпетты не имеет ничего неаполитанского, кроме названия. Его репертуар переделан из французских безделушек и не обладает никакой содержательностью. Во времена Сан Карлино в Неаполе был хоть и глуповатый, но все же самобытный и характерный театр, в котором разыгрывались сценки из жизни народа и буржуазии, звучали уличные песни, была правда, соответствовавшая нашей жизни. Но как все изменилось!»10.

Молоденькая героиня пьесы в первом акте во весь голос кричит: «Я хочу есть! Хочу есть!» А Феличе Шошаммокка, который в других комедиях представлял собой карикатуру на мелкого буржуа, здесь — оборванец и босяк, «бывший человек», опустившийся на дно. Когда-то он имел приличную работу, он грамотный и сохранил склонность к философии. Теперь он способен сформулировать существо того положения, в котором очутился сам и его крикливое голодное окружение, с точностью, достойной памфлета: «Мы — сливки низшего общества, самый цвет бедности!»

Чтобы хоть как-то выпутаться из нищеты, Шошаммокка соглашается на мошенническую проделку чисто водевильного свойства: он подряжается изобразить знатного господина. Но не в интриге суть. Главные мотивы действия связаны с темой голода, которая, с одной стороны, является первозданной для театра дель арте, а с другой, — актуальной, содержательно близкой веристам. Поэтому и выглядели современными водевильные лацци Скарпетты.

В финале первого акта во время крикливой семейной ссоры в доме Шошаммокки вдруг ни с того ни с сего появляются официанты из ресторана, водружают стол, накрывают его белой скатертью, красиво сервируют и ставят посередине огромное блюдо с горячими макаронами. Голодные обитатели трущобы в оцепенении следят за их чудесными манипуляциями. Официанты уходят. Тогда, «симулируя полное безразличие […] каждый со своим стулом понемногу приближается к столу. Потом все одновременно встают и с невероятной жадностью набрасываются на еду. Сгрудившись вокруг стола, они руками таскают из миски дымящиеся макароны и поедают их в то время, как опускается занавес».

Согласно водевильной логике в финале комедии автор, заставивший Шошаммокку хлебнуть горя «и в настоящих бедняках, и в мнимых знатных синьорах», нашел счастливый выход для каждого из персонажей. Таковы условия игры. Соблюдая их, Скарпетта долго заставлял зрителя смеяться, умиляться и даже плакать.

Среди тех, кто плакал, оказался А. М. Горький, который видел спектакль Скарпетты через 20 лет после премьеры в 1910 г. Своими впечатлениями он поделился с Л. А. Сулержицким: «Смотрел я у Скарпетта, как голодные неаполитанцы мечтают — чего бы и как поесть? — смотрел и — плакал! И вся наша варварская, русская ложа — плакала. Это — в фарсе? В фарсе, милый, да! Не от жалости ревели, — не думай! — а от наслаждения. От радости, что человек может и над горем своим, и над муками, над унижением своим — великолепно смеяться!»11

Возможно, Горький видел не только Скарпетту, но и, десятилетнего Э. де Филиппо, которому капокомико поручил роль мальчишки Пеппеньелло, сынка Шошаммокки.

Благодаря высокому актерскому мастерству и отличному знанию сцены, Скарпетте удавалось обходиться «домашней» драматургией. Критикам рубежа XIX – XX вв., сурово полагавшим, что актерский талант — не аргумент, если драматургия плоха, Э. де Филиппо после второй мировой войны привел неопровержимый довод в пользу Скарпетты. Он создал «Скарпеттиану» — специальное направление в деятельности его театра. Он поставил заново все пьесы Скарпетты, сыграл в них все роли своего учителя и таким образом продолжил его театр.

В отличие от Скарпетты Э. де Филиппо — большой драматург, один из основных творцов репертуара мирового театра XX в. Искусство де Филиппо — совсем другая эпоха в развитии и неаполитанского, и итальянского театра.

Если Скарпетта опасался жесткой правды, то другой неаполитанский артист, его современник Раффаэле Вивиани (1888 – 1950), именно из нее извлекал свои краски.

Вивиани был сыном бродячего комедианта, рано остался сиротой, пришел на подмостки неграмотным гистрионом, добывал знания мучительным самообразованием. Талант и интуиция помогли юному Вивиани в 16 лет создать свой «коронный номер», эстрадную «макьетту» (скетч), называвшуюся «Скуниццо» (уличный бродяга). Он сделал свой номер «на слух», переняв его из репертуара Пеппино Виллани, популярного тогда актера, и выступал с ним в портовых кабачках перед иностранными матросами.

Маленький бродяга Вивиани — некрасивый, косоглазый, курносый, наделенный от природы способностью «строить рожи», обладавший типично гистрионской «дикарской» пластикой, отлично чувствовал себя в лохмотьях сценического персонажа. Лохмотья не были условным костюмом, у него не имелось другой одежды. Увертываясь от монет, ловко запускаемых в попрошайку-скуниццо подвыпившими матросами, и тем провоцируя новые «выстрелы», Вивиани проникался страстным желанием отстоять достоинство своего героя.

Получив приглашение в варьете, он не расстался со Скуниццо. «Вивиани пришел на подмостки кафе-шантана со страдальческим лицом и сверкающими глазами бродяги, с голодным опытом нищеты и упорным стремлением проложить себе дорогу в жизни. Среди перьев и блеска варьете он демонстрировал неаполитанскую улицу, самого себя и людей, которых хорошо знал»12. За Скуниццо последовали Барабанщик, Козопас, Водонос, Пьяница, Извозчик, Простолюдинка — серия гротесково эскизных типов-масок. Эти создания непосредственно не напоминали старинных дзанни, но связь между ними была наследственная. Вивиани прямо на сцене импровизировал жизненные ситуации, варьировал исходную тему, закреплял типажные приметы образов. Именно так играли его предки из театра дель арте.

Вивиани оставался на эстраде до 1917 г., а затем перешел в неаполитанскую диалектальную труппу, для которой стал сочинять сначала одноактные, а потом «панорамные» пьесы и стал оригинальным (в отличие от подражателя Скарпетты) неаполитанским автором. Он написал около 300 пьес, из которых сохранилось примерно 60. В них нашел отражение его своеобразный «искренне и жестоко народный театр, театр плебса и улицы»13. Самой известной пьесой Вивиани является «Последний уличный бродяга» (1932) — апофеоз и реквием его Скуниццо.

Искусство Вивиани представляет собой одну из граней театрального гротеска, культивировавшегося на рубеже XIX – XX вв. Специфика Вивиани в «грубой» первозданной фольклорной правде, сочетаемой с изысканной виртуозной шлифовкой и музыкальностью.

Перейдя на диалектальную сцену, Вивиани взялся за анализ нищеты, безработицы, бедствий «малавиты» (преступного дна жизни). При фашистском режиме цензура нередко запрещала пьесы Вивиани. В 1930-е гг. фашисты систематически ограничивают деятельность диалектальных театров. Несмотря на трудности, Вивиани удается играть «Последнего уличного бродягу» в разных городах, а в 1938 г. снять по этой пьесе фильм. Хотя здоровье его подорвано, он продолжает работать. Во время войны выступает в Неаполе, несмотря на бомбежки.

По общему мнению критики, Вивиани прокладывает путь театральному неореализму, развившемуся после второй мировой войны. Но в 1945 г., вопреки страстному желанию участвовать в театральней жизни освобожденной страны, Раффаэле Вивиани из-за тяжелой болезни вынужден покинуть сцену.

1 Луначарский А. В. Неаполитанский театр // Луначарский А. В. О театре и драматургии: В 2 т. Т. 2. М., 1958. С. 29 – 30.

2 Cit. in: Di Giacomo S. Cronaca del teatro San Carlino. 1891. P. 290.

3 Ibidem. P. 292.

4 Ibidem. P. 293.

5 Scarpetta E. Cinquant’anni sul palcoscenico. Napoli, 1922. P. 260.

6 Де Филиппо Э. Страницы истории неаполитанского театра // Театр. 1958. № 7.

7 Scarpetta E. Op. cit. P. 261.

8 Costagliola A. Napoli che se ne va. Napoli, 1918. P. 122 – 123.

9 Di Giacomo S. Il teatro San Ferdinando // Opere. In 2 v. 1962.

10 Скарпетта Э. Беднота и знать. М., 1960 (пер. Р. Гуаррнеро и С. Токаревича; цитаты из пьесы даются по этому изд.).

11 Горький А. М. Собр. соч. Т. 29. М., 1955. С. 119 – 120.

12 Trevisani G. Raffaele Viviani. Bologna, 1961. P. 33.

13 Ibidem. P. 17.