Глава четвертая. Поэтика сюжета и жанра

Как нетрудно заметить, название этой главы совпадает с названием известной работы О.М.Фрейденберг1, в свое время защищенной ею в качестве докторской диссертации. Такое совпадение далеко не случайно. Мы в этой главе ставим перед собой во многом сходные задачи, хотя и будем их решать на совершенно ином, даже принципиально ином материале. Ином не только в том смысле, что мы будем обращаться к другой историко-литературной эпохе, а следовательно и другим литературным фактам, но и в том, что мы предполагаем рассматривать не систему жанров, сложившихся в определенный период истории литературы, но по сути дела лишь один жанр в его многообразии и внутрижанровых модификациях. Тем самым нас будет интересовать, насколько применимо понятие жанра к литературе Средневековья, точнее, каким содержанием наполняется это понятие в условиях Средних веков, какие формы приобретают межжанровые контакты и во что выливается внутрижанровое варьирование, как жанр эволюционизирует на протяжении достаточно большого отрезка времени, какие факторы, внелитературные и внутрилитературные, на эту эволюцию влияют.

Тем самым поэтика жанра будет рассматриваться нами в историческом плане. При этом надо иметь в виду, что коль скоро мы имеем дело с памятниками французского героического эпоса, хронологические привязки неизбежно будут весьма приблизительными, условными, оперирующими временными промежутками протяженностью в несколько десятилетий (до полустолетия). Собственно говоря, следует различать датировку памятника и датировку рукописи. Второе определяется в настоящее время достаточно точно, первое не может не вызывать споров. Во многих случаях датировка памятника (а не текста!) зависит от общей концепции ученого, от его взгляда на пути формирования героического эпоса (то есть возник ли он в VIII—IX столетиях, непосредственно следом за описываемыми в нем историческими событиями, или же в XI—XII веках, когда были сложены на основе предшествующего исторического предания эпические памятники).

Современные исследователи, как правило, избегают рассматривать эволюцию жанра эпической поэмы — на французской почве. И это далеко не случайно. Помимо спорности и приблизительности датировок есть здесь еще одно важное обстоятельство. Речь идет о "дефектности" (достаточно частой) рукописной традиции. Мы имеем в виду тот факт, что нам нередко приходится иметь дело с рукописью, не только далеко отстоящей от первоначальной (примем гипотетическую возможность ее существования), но и весьма несовершенной по тексту, дающей версию памятника редуцированную, подчас ущербную. Но, думается, такая ситуация характерна не только для эпических памятников. С трудностью датировки и плохой сохранностью рукописей мы сталкиваемся и при изучении других жанров средневековой литературы, например, куртуазного романа. Однако там история жанра изучается, и весьма успешно,— при всех необходимых коррективах и оговорках.

Нам представляется, что почти повсеместный отказ от изучения истории эпоса как вполне определенного жанра средневековой литературы объясняется еще и тем, что попадающие в сферу изучения памятники обладают повышенной — по сравнению с представителями других жанров — вариативностью. "Хорошо", если памятник сохранился только в одной рукописи. Наличие же даже небольшого числа рукописей может обнаруживать два совершенно различных, даже противоположных по своей направленности процесса. С одной стороны, это устойчивость исходного текста, как бы яростно сопротивляющегося инновациям и интерполяциям, не говоря уже о более существенных переделках. С другой стороны, это непрерывное движение текста, его текучесть, подверженность воздействиям извне, то есть вечная изменчивость. Было бы ошибкой говорить, что сколько рукописей — столько и памятников (не вполне бесспорно и такое положение: сколько рукописей — столько и текстов), вместе с тем, однако, памятников наверняка несколько больше, чем "сюжетов". Но граница между памятником и вариантом (версией, изводом и т.п.) бывает порой едва уловимой, спорной, смазанной.

Тут следовало бы коснуться нескольких существенных вопросов функционирования жанров в эпоху Средневековья. Как писал в более общем плане С.С.Аверинцев, "от объема понятия жанра всякий раз зависит не только объем другого фундаментального литературоведческого понятия — понятия авторства, но и реальный объем самого понятия художественной литературы"2. В приведенном суждении выделим две важнейших проблемы. Одна — это проблема авторства. Применительно к эпосу, средневековому по крайней мере, говорить об авторстве как-то не принято, даже неприлично. Действительно, в большинстве случаев авторов эпических поэм мы не знаем, хотя порой называем их имена. Есть, впрочем, исключения. Так например, "Песнь об Антиохии", рассказывающая о Первом крестовом походе, имеет даже двух авторов. Один из них некий Ришар-Пилигрим — написал поэму по горячим следам похода, будучи его участником. Текст этой поэмы не сохранился. Другой — Грендор из Дуэ — осуществил ее переработку в конце XII в., видимо, действительно располагая текстом Ришара (как он сообщает в прологе к поэме). Его версией мы располагаем. Или другой пример. Трувер второй половины XIII в., автор рыцарского романа "Клеомадес", Адене-ле-Руа, написал также три произведения в жанре chansons de geste — "Бев де Коммарши", "Юность Ожье Датчанина" и "Берта Большеногая". При этом более ранние версии тех же сюжетов также нам известны. Уместно спросить: в каком жанре работали эти средневековые поэты? Другая проблема, поднятая С.С.Аверинцевым,— это вопрос об объеме понятия художественной литературы. Или иначе, уже применительно к нашей теме — насколько уместно интересующие нас памятники словесности включать в этот самый "объем" или же мы должны оставлять их в пределах "предлитературы" (термин С.С.Аверинцева)?

Эти две проблемы неравнозначны, вернее, предполагают разное, если можно так выразиться, иерархическое решение, хотя и тесно между собой связаны. Беря проблему в более общей форме, С.С.Аверинцев писал: "Категория жанра остается на стадии рефлективного традиционализма куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Автору для того и дана его индивидуальность, его характерность, чтобы участвовать в "состязании" со своими предшественниками и последователями в рамках единого жанрового канона, то есть по одним правилам игры"3. Совершенно верно. Личное авторство в пределах памятников героического эпоса Средних веков существенно отличается от авторства и в более поздние эпохи, и в области иных жанров Средневековья, не только лирики (где это очевидно, так сказать, "по определению"), но даже куртуазного романа. Авторство в сфере эпоса осмысляется не как привнесение в исходный сюжет личностного начала — пусть и в пределах "эстетики тождества",— но наоборот, как возвращение к некоему исходному тексту, изначальной версии, которая всегда трактуется как наиболее достоверная, наиболее авторитетная и истинная. "Авторское" же вмешательство изображается обычно как чисто стилистическое или, если угодно, "реставрационное". В этом отношении интересны "прологи" Адене, построенные обычно по одной и той же модели: сначала дается краткая картина весны, рассказывается о приезде поэта в монастырь Сен-Дени, о встрече с неким монахом, который показывает ему старинную книгу, содержащую интересующую Адене историю, и он решает ее заново "зарифмовать". Отметим, что в понятие "зарифмовывания" поэт вкладывает, конечно, не перевод ассонансов в рифмованные строки, а лишь переработку, пересказ, едва ли не простое переписывание. Достаточно сравнить прологи Адене с прологами Кретьена де Труа (которым посвящена столь большая научная литература), чтобы убедиться, что в области эпоса об осознанном авторском начале, даже его первых проблесках говорить было бы преждевременно. Казалось бы, этому противоречит повышенная — по сравнению с памятниками других жанров — вариативность эпических памятников. Но вариативность эта не воспринималась как проявление авторского творчества, она была заложена в самом жанре, являлась условием его бытования и сохранения. В ходе эволюции жанра эта установка на безавторность начинала, конечно, наталкиваться на растущие авторские амбиции. Но не была побеждена и даже поколеблена ими. Пример Адене-ле-Руа в этом отношении весьма показателен. Поэт бесспорно ощущает себя автором написанных им поэм, но не носится с этим, как это делали за целый век до него авторы рыцарских романов. Он подчиняется правилам жанра. Итак, стертое авторское начало и повышенная вариативность входили в поэтику жанра4.

Иначе обстоит дело с вопросом об объеме понятия литературы, точнее, о возможности включения в нее эпических памятников. Здесь, казалось бы, можно опять сослаться на С.С.Аверинцева, впрочем, писавшего о несколько иных явлениях словесности (о некоторых библейских текстах, гомеровском эпосе и т.п.): "Это была лишь литература "в себе", еще не литература "для себя", то есть не литература, которая выработала бы свое самосознание, свою рефлексию, которая взглянула бы на себя самое в зеркало критики и теории, то есть сознательно полагала бы и конституировала бы себя как литературу"5. Как нам представляется, об известном "самосознании" жанра эпоса мы говорить уже можем, хотя и весьма ограничительно. Можем потому, прежде всего, что термин "песнь" неизменно определяет памятники этого жанра в самом их тексте. Тут вот что стоило бы отметить. Этот термин употребляется именно в тексте (в зачинах песен или их отдельных частей), а не в концовках (колофонах), где чаще употребляется термин "роман". Как нам представляется, этот разнобой объясняется очень просто: концовка поэмы — в рукописи — принадлежит обычно переписчику, а не автору или исполнителю "песни", для которого (то есть для писца) жанровая принадлежность памятника имела меньшее значение, чем для автора; к тому же переписывание эпических памятников происходило значительно позднее их создания, в пору широкого распространения (в том числе и рукописного) романа и его сильного воздействия на другие жанры. Говорить о некоем "самосознании" жанра мы можем еще и потому, что памятники этого жанра сохраняют определенные общие черты на всем протяжении его эволюции. Здесь речь должна идти, конечно, об очень многом. Скажем, и об особенностях строфической организации эпических поэм (что само по себе весьма существенно), и о тематическом единстве эпоса. Забегая несколько вперед, отметим, что тематика жанра, его сюжетика и является во многом тем конститутивным началом, которое позволяет говорить о наличии жанра как некоей самоосознаваемой общности.

Выяснению дифференциальных признаков памятников французского героического эпоса и посвящается эта глава. Рассмотрение этого вопроса удобнее всего начать с проблемы историзма интересующего нас жанра.

2

Вопрос об историзме эпических произведений является одним из кардинальных вопросов эпосоведения. От решения этого вопроса зависит как интерпретация изображенных в эпическом памятнике событий, так и истолкование самой структуры произведения. Существует устойчивое мнение, что при переходе от архаических форм эпоса к классическим резко возрастает зависимость сюжета произведения от подлинных исторических событий, которые легли в основу (или были в той или иной мере использованы) при создании эпической песни.

Литература, посвященная этому вопросу, естественно, очень велика. Это относится в первую очередь к французскому эпосу, который в значительно большей мере, чем, скажем, эпос германский, историчен. Мы не предполагаем делать обзора соответствующей научной литературы, укажем лишь, что этому вопросу посвящены как специальные исследования (как правило, в них освещаются исторические истоки того или другого памятника), так и главы в носящих обобщающий характер работах или непременные разделы предисловий, предваряющих научные издания того или иного памятника.

Следует, однако, заметить, что историзм французского эпоса весьма относителен. Как показывают многочисленные исследования, далеко не для всех эпических памятников отыскиваются подходящие исторические события, которые могли быть в свое время положены в основу их сюжета. Как справедливо отмечал Е.М.Мелетинский, «"историзм" романского эпоса, разумеется, надо понимать как оперирование материалом исторических преданий (т.е. языком политической истории), но не как буквальное воспроизведение конкретных исторических событий, лишь слегка поддающихся последующему забвению»6.

Совершенно очевидно, что мы можем сталкиваться по меньшей мере с четырьмя типами (вариантами, формами, разновидностями) "историзма" французского эпоса. Рассмотрим их.

Так, в основу сюжета одних эпических памятников легло истинное историческое событие, которое было, конечно, существенным образом переосмыслено, перекодировано, благодаря чему оно могло приобрести черты поистине великого исторического факта, каким оно могло и не быть в действительности. Здесь важны не подлинные масштабы исторического события, а то обстоятельство, что событие это оказывается в центре повествования, то есть становится стержнем сюжета. Думается, что в таком случае историческая основа поэмы обнаруживается легко и безошибочно.

Другой тип "историзма" связан с приспособлением определенного исторического события к новому, первоначально ему не свойственному идеологическому и политическому контексту. Тем самым, верное в деталях, изображение события приобретает совершенно новый смысл, а само событие получает неожиданно завышенную оценку — сообразно с той ролью, которая отводится ему в этом новом историческом контексте.

Иной тип "историзма" обнаруживается в тех памятниках, в которых подлинно историчны (точнее, квазиисторичны) лишь второстепенные эпизоды и детали, а костяк сюжета, его доминанта такого историзма лишены. Вполне очевидно, что подлинность эта не влияет существенным образом на структуру эпического памятника; к тому же незначительность таких эпизодов позволяет отыскивать для них не одну, а множество исторических параллелей. При этом следовало бы заметить, что множественность таких параллелей объясняется не столько произволом или дотошностью исследователей, сколько известной типологичностью эпического мышления: подобно тому, как в истории бесспорно встречаются типичные, повторяющиеся ситуации, так и в эпосе многочисленные второстепенные эпизоды строятся по устоявшимся, стереотипным моделям.

Наконец, немало произведений в целом и их отдельных значительных эпизодов не имеют никаких исторических параллелей. Тут возможны, видимо, два варианта. С одной стороны, вся поэма или ее часть может строиться по уже имеющейся модели; при этом совершенно вымышленное событие трактуется и изображается так, как это делалось в другом произведении, описывавшем событие, действительно имевшее место. С другой стороны, весь сюжет эпического памятника (или его части) не может быть соотнесен с каким бы то ни было историческим фактом. Чаще всего тут начинают использоваться более архаические мифологемы, как правило отсутствующие в более "историчных" поэмах.

Вполне понятно, что в реальных литературных памятниках мы найдем как смешение, сосуществование этих типов, так и всевозможные переходные и гибридные формы "историзма". Поэтому вопрос об историзме французского героического эпоса должен решаться конкретно, применительно к отдельным его циклам и отдельным же памятникам.

Однако можно наметить и какие-то общие для всего эпического наследия черты. Нам уже приходилось не раз говорить, что эпическое время в памятниках французского эпоса так или иначе связывается со временем Карла Великого. В широком, конечно, его понимании: эпоха Карла не только многообразно в эпосе изображается (с этим связаны многочисленные рассказы о непосредственных предшественниках и ближайших потомках императора), но и оказывается определенным этическим и политическим эталоном, которым можно было бы измерять и другие эпохи. Это настоятельное подтягивание к эпохе Шарлеманя выражается, в частности, и в том, что поэмы, повествующие о Первом крестовом походе, так или иначе связываются с политическим наследием императора Карла.

Посвященные его эпохе памятники французского эпоса, естественно, эту эпоху идеализируют; подчас, по меткому замечанию Е.М.Мелетинского, она предстает "идеальным государством прошлого"7. Но все-таки именно подчас: вряд ли можно здесь говорить (как делает исследователь) об утопии "золотого века". Век этот выглядит в эпосе скорее "железным". В предшествующей главе нам уже приходилось говорить об этом и сопоставлять образы таких идеальных монархов, как Карл Великий и Артур, как они предстают в многочисленных памятниках средневековой литературы. Посмотрим на это с несколько иной точки зрения.

Оба изображались как идеальные монархи. Но были, однако, и различия. Думается, основное связано как раз с подчеркнутым, прокламируемым историзмом эпоса. В отличие от фиктивного историзма рыцарского романа (где непременно сообщается, что рассказываемая история вычитана из некоей старинной книги, услышана от надежного передатчика и т.д.), героический эпос не нуждался в подобных гарантиях. В очень немногих поэмах мы найдем ссылки на каких-то предшественников. Встречаются они в основном в памятниках достаточно поздних, по крайней мере в достаточно поздних списках. Стереотипные прологи (призывы сохранять тишину и послушать правдивый рассказ) обычно очень коротки и являются реликтами устного исполнения произведения. К тому же они появляются от времени до времени и внутри памятника, отмечая начало нового сеанса рецитации. Но достаточно часто такие прологи и такие призывы вообще отсутствуют. Так например, их нет в большинстве списков "Песни о Роланде", и только Венецианская рукопись № IV (датируемая XIV веком) начинает свое повествование так:

Chi voil oTr vere significance?
A San Donis ert une geste, in France;
Cil ne sa ben qui parte l'escrit infante,
N'en deit aler a pri c/ubler que gante,
Mais givalger mul e destreire d'Erabie.
Desor comen^a li tralment de Gayne
E de Rollan, li nef de Carle el Mayne.
Carle li reis, nostre inperer de France,
Set ans tut plens a estez in Spagne.
Cusqu'a la mer conquis la tere altagne...

(v. 1 — 10)

Поэма редко открывается каким-то специальным вступлением, чаще всего она прямо начинает повествовать о том историческом эпизоде, коему она посвящена.

Наибольшее количество работ, касающихся историзма французского эпоса, естественно, относится к "Песне о Роланде" как наиболее древнему и значительному памятнику интересующего нас жанра. Давно установлено, что центральным событием поэмы является Ронсевальская битва, которая имела место в действительности: 15 августа 778 г. арьергард армии Карла Великого подвергся нападению и был перебит в ночной темноте. Сохранившиеся свидетельства современников изображают весь этот эпизод совсем не так, как он был описан в поэме. Во-первых, на войско франков напали совсем не сарацины, а баски-христиане (они мстили Карлу за разграбленную им Пампелуну). Вовторых, нанесенный франкам урон остался неотмщенным. В-третьих, испанский поход Карла уложился в летние месяцы одного года, а не растягивался на семь лет. И наконец, центральному герою произведения приписана в нем такая историческая роль, приписаны такие героические свершения, о которых совершенно молчат другие источники.

Подобная ситуация подчас заставляла исследователей переосмысливать суть исторических событий. Собственно, пересматривать приходилось два основополагающих для данной поэмы вопроса. Требовалось объяснить, почему малозначительный (чтобы не сказать еще резче) исторический персонаж оказался в центре как великого литературного памятника, так и обширного эпического цикла, в сильнейшей степени повлиявшего и на иноязычные литературы8. Объяснение искали в фактах и соображениях внелитературных. Как нам уже приходилось говорить, Роланда делали не просто племянником Карла Великого, но и инцестуальным сыном последнего9. Между тем, как нам представляется, историческая значимость и весомость прототипа в общем-то по меньшей мере факультативна при создании образа эпического героя. Так, скажем, образ Карла Великого в эпосе вполне соответствовал, хотя и не вполне совпадал с чертами исторического лица. Образ короля Артура уже был гиперболическим переосмыслением реальной роли не очень значительного кельтского вождя. Что касается других персонажей и эпоса, и романа, то они — как мы покажем ниже на многочисленных примерах — обычно не соответствовали подлинному историческому весу их множественных и не всегда безошибочно определяемых прототипов. Вторым вопросом, подвергающимся подчас пересмотру, было значение военной экспедиции 778 года. Анализ различных исторических источников, в том числе арабских, позволяет поставить это, казалось бы, частное, незначительное событие в общий исторический ряд10, и тогда битва в Ронсевальском ущельи приобретает иные размеры — она воспринимается как кульминационный момент длительного и трудного противоборства франков с маврами (тем более, что есть указания на тот факт, что в сражении принимали участие не только баски, но и арабы11). Но, как нам представляется, здесь происходит подтягивание конкретных фактов к данным исторического предания. Историческое предание в своей основе, конечно, глубоко исторично (пусть квазиисторично), но оно оперирует, так сказать, большими величинами, подгоняя под общую идеологическую доминанту мелкие исторические факты, существенным образом переосмысливая их. Иными словами, дав толчок возникновению исторического предания, конкретный исторический факт тем самым приобретает большую весомость, большую значимость в сознании следующих поколений.

Что касается исторической основы "Песни о Роланде" и разработки этой темы в поэме, то следовало бы учитывать и универсальные закономерности эпососложения. Как мы уже не раз говорили, в основе французского героического эпоса, его сюжетики и его идеологических основ лежит осмысление исторических событий в период складывания, расцвета и постепенной деградации государства первых Каролингов — от деда Карла Великого Карла Мартелла (689—741) до его внука Карла Лысого (823—877). Но сложная политическая история этих столетий была представлена в эпосе не то чтобы неверно; в ней, не без влияния определенных настроений X и особенно XI века, была выделена основная доминанта — борьба с сарацинами. В этом свете переосмысливались почти все иные исторические события, так или иначе отразившиеся в эпосе, в том числе как внутригосударственные дела, так и созидание империи в борьбе с другими сопредельными народностями и племенами. Покажем это на ряде примеров.

В достаточно ранней эпической поэме "Гормон и Изамбар" (первая треть XII в.), от которой сохранился только лишь небольшой фрагмент, повествуется об одном из эпизодов такой борьбы с сарацинским нашествием. Сюжет поэмы, благодаря сохранившимся более поздним переработкам (в том числе в рифмованной хронике Филиппа Муске), восстанавливается в следующем виде. Изамбар, герой произведения, поссорившись со своим сюзереном (возможно, и дядей) королем Людовиком Благочестивым, покидает страну и поступает на службу к сарацинскому царю Гормону, пребывающему в Англии. Изамбар не только отвергает христианскую веру, но и убеждает Гормона отправиться в поход для завоевания Франции. Сарацинское войско высаживается на французском берегу, опустошает окрестности и сжигает монастырь Сен-Рикье. Король Людовик со своим войском идет навстречу сарацинам и дает им решающее сражение. С его описания начинается сохранившийся фрагмент. Гормон отважно сражается, повергая многих христианских рыцарей, но в единоборстве с Людовиком сам получает смертельный удар. Предатель Изамбар продолжает бой и в свою очередь побеждает многих противников, в том числе родного отца (они, естественно, не узнают друг друга во время поединка). Но тут в сарацинском лагере вспыхивает распря, в результате чего Изамбар остается один, раненым, на поле боя. Четыре франкских рыцаря добивают его. На пороге смерти Изамбар кается во всех своих прегрешениях и возвращается в лоно христианской церкви. Что касается короля Людовика, то и для него битва оказывается роковой: он умирает от полученных ран спустя месяц после описываемых событий.

Историческая основа этой поэмы вызвала в свое время оживленную полемику (удачно подытоженную И. Сичилиано 12 ) и теперь может считаться выясненной до конца. При рассказе о военных столкновениях на северном побережье Франции речь, конечно, не могла идти о сарацинских набегах. При создании поэмы была совершена существенная подмена. Как вторжение сарацинских отрядов был изображен в поэме реальный набег викингов, которые в 881 г. переправились через Ла-Манш (их "база" была в Англии), опустошили графство Понтье (на севере Пикардии), как описывалось в эпическом памятнике, разграбили и сожгли аббатство Сен-Рикье, но 3 августа были разбиты войсками французского короля Людовика III (879—882) под Сокуром. Это небольшое местечко находится в нескольких лье от приморского городка Кайе, который был указан в поэме как место решающего сражения. Ученые обратили внимание на то, что в латинском житии англо-саксонского короля Альфреда Великого (849—901), составленном в начале X в., рассказывается, как некий Гудрум, предводитель отряда викингов, в 870—878 гг. вел довольно успешную войну с Альфредом, но в конце концов потерпел поражение и вынужден был присягнуть на верность Альфреду и принять крещение. Сам Гудрум, видимо, не принимал участия в набеге на Францию; он находился в это время в Норфолке, на континент же отправились иные нормандские отряды. Показательно, что латинский хронист ничего не говорит об арабах, равно как и о франке-отступнике, предавшем своего короля. Сарацинские мотивы появятся в вариантах этого сюжета позже, явно под влиянием нашей поэмы. Вот, например, как описывает это Гальфрид Монмутский: "Ему (некоему Мальгону, якобы правившему в Британии в VI в.— A.M.) наследовал Каретик, тоже любитель междоусобных войн, ненавистный богу и бриттам; убедившись в его непостоянстве и ненадежности, саксы переметнулись к Гормунду, царю африканцев, и перебрались в Ибернию, куда тот приплыл с огромным числом кораблей и где подчинил себе народ этой земли. Затем благодаря их предательству, он беспрепятственно переправился со ста шестидесятью тысячами африканцев на остров Британию, который опустошали и разоряли, с одной стороны, вероломные саксы, а с другой — коренные его обитатели, непрерывно затевавшие между собой братоубийственные войны. Итак, заключив союз с саксами, он напал на короля Каретика и после многих битв обратил его в бегство, заставив покидать город за городом, пока не загнал в Цирецестрию, которую осадил. К Гормунду прибыл туда Изембард, племянник Лодевика, короля франков, и заключил с ним договор о дружбе. Из-за этого соглашения и любви к царю африканцев он отрекся от христианской веры, которую исповедывал, дабы с помощью упомянутого царя отнять у дяди галльское королевство, из коего тот, как он говорил, насильственно и несправедливо его изгнал. Захватив Цирецестрию и предав этот город огню, Гормунд вступил в бой с Каретиком и отбросил его за Сабрину в Валлию. Вслед за тем, опустошив пашни, он сжег некоторые ближние города. И он не прекращал этих поджогов, пока не спалил от моря до моря почти все, что было на поверхности острова, так что преобладающее большинство селений, разбитых таранами, было обращено в развалины, а непогребенные трупы крестьян и церковнослужителей, при том, что повсюду сверкали клинки подъятых мечей и ревело пламя, усеивали собою землю. Уцелевшие бежали от столь страшных бедствий, уповая, что в предстоящих скитаниях обретут, наконец, для себя спасение и пристанище"13.

Вот так излагает наш сюжет знаменитый английский писатель. Как видим, в эпической поэме и связанных с нею легендах переосмыслению подвергаются немногие детали: нашествие из-за Ла-Манша просто переименовывается из нормандского в сарацинское, слегка меняется "порядковый номер" Людовика, чуть-чуть сдвигается место битвы. Но это только на первый взгляд. Очень существенно, что в поэме появляется совершенно новый персонаж, неизвестный истории,— вассал или даже племянник короля Людовика Изамбар, поправший и свой вассальный долг, и веру, и сыновние обязанности. Появление такого персонажа не подсказывается никаким дополнительным историческим мотивом (то есть реально случившимся параллельным, никак не связанным с основным, историческим событием). Появление такого персонажа легко объясняется внутрилитературными обстоятельствами: простое нападение иноземцев, битва с ними и их изгнание слишком прямолинейно, если угодно, безконфликтно даже, а потому неинтересно. Введение в повествование Изамбара, не подкрепленное исторически, придает конфликту поэмы (в ее полном виде, который не сохранился) необходимую остроту и напряженность. Итак, переработка исторического материала шла в данном случае по двум линиям: с одной стороны, описываемые события были включены в идеологический контекст эпохи (противостояние христианского и мусульманского миров), с другой, им была придана более сложная сюжетная мотивация.

Вполне очевидно, что в поэме "Гормон и Изамбар" историческая основа произведения выявляется без труда и не вызывает сомнений. Иначе обстоит дело еще с одной очень старой эпической поэмой, едва ли не современной "Песне о Роланде". Речь идет о "Песне о Гильоме".

Степень ее "историзма" хорошо исследована. В многочисленных специальных работах убедительно показано, что прототипом героя поэмы (как уже говорилось выше) был исторический персонаж — граф Гильом Тулузский, хотя в его чертах, как они обрисованы в "Песне", можно обнаружить следы и иных политических деятелей VIII и IX веков. Другой персонаж поэмы, племянник Гильома Вивьен, может быть отождествлен с Вивьеном Турским, вассалом Карла Лысого. Он погиб 24 августа 851 г. в битве с бретонцами, тщетно боровшимися за свою независимость. Где произошло роковое для Вивьена сражение — точно не установлено. Где-то на берегах Вилены, в юго-западной части Бретани. Бельгийская исследовательница Р.Лежен14 разыскала в монастырских хрониках середины IX в. сообщение об этой битве, о гибели графа Вивьена, тело которого было брошено соратниками на поле сражения и растерзано дикими животными. Эти события, видимо, оставили заметный след в памяти современников, что, в частности, отразилось в замечательном памятнике французского средневекового книжного искусства — имеется в виду так называемая Библия церкви Святого Мартина из Тура, на одной из страниц которой на миниатюре изображен граф Вивьен, преподносящий кодекс королю Карлу Лысому. Вивьен несомненно был заказчиком рукописи, заключительная же миниатюра, о которой идет речь, была выполнена после его гибели. Эпического Вивьена сопоставляют также с аббатом церкви Святого Юлиана в Туре, убитого в 834 г. в ходе феодальной смуты между королем Людовиком Благочестивым и его сыном Лотарем.

Итак, в "Песне о Гильоме" (точнее, в ее первой части) мы находим лишь самые отдаленные отзвуки реальных исторических событий. Перед нами типичная для эпоса комбинация разноречивых исторических мотивов. Образ Гильома заимствован из одного круга преданий, связанных с именем сподвижника Карла Великого; образ Вивьена — совсем из другого. Противниками франков, естественно, сделаны сарацины, они заместили в историческом предании бретонцев. Сильно обыгран мотив слабости и даже предательства по отношению к центральному герою (хотя вина Карла Лысого в гибели графа Вивьена вряд ли может быть доказана). Но главное — эпическая поэма, возникшая вскоре после оксфордского списка "Песни о Роланде", кое в чем повторяет ее структуру: поражение франков в результате предательского поведения одного из их вождей (мотивы этого предательства, правда, здесь несколько иные), красочная, возвышенная гибель юного героя на поле боя и новое сражение с сарацинами, в ходе которого франки одерживают решительную победу. Что касается места битвы (Ларшан в "Песне", Алисканс в одноименной более поздней поэме на тот же сюжет), то ученые приходят к выводу, что оба топонима не могут быть соотнесены с конкретным географическим пунктом (хотя местечко Алисканс, точнее — древнеримское кладбище того же названия и находится в окрестностях Арля)15. Отметим, что битва, в которой погиб реальный Вивьен, была малозначительным военным столкновением и не породила в дальнейшем впечатляющих легенд. Поэтому в "Песне о Гильоме" мы имеем дело уже с чисто литературной обработкой — в духе складывающейся эпической традиции — исторических данных, достаточно свободное, но подчиненное определенным закономерностям, манипулирование ими, что в частности выражается в приписывании более или менее известному персонажу участие в событиях, в которых он в действительности не мог участвовать и которых по существу и не происходило в реальной истории.

Если мы обратимся к некоторым другим поэмам, входящим в "Жесту Гильома Оранжского", то со всей очевидностью убедимся, что их историзм предельно минимален.

Так, в поэме "Коронование Людовика" исследователями обычно выделяется пять дискретных эпизодов, степень историчности которых различна. В первом из таких эпизодов — в сцене коронования в Аахене — неизвестный автор поэмы использовал описания хронистов, в частности знаменитого Эгинхарда ("Жизнь Карла Великого", гл. XXX), где в приподнятом тоне повествовалось об этом торжественном и пышном событии. Наставления, с которыми обращается Карл к своему отпрыску — и в поэме, и в хрониках — близки по содержанию. Но тех драматических событий, о которых рассказывает поэма, в действительности не происходило, хотя молодой король, возможно, и нуждался в некоторой поддержке и защите. Но вот оказать ее исторический Гильом, конечно, не мог, так как умер раньше описываемого коронования. Да и попыток со стороны отдельных представителей окружения Карла подчинить себе юного монарха тоже не было. Каким образом фигура Гильома — в поэме — оказалась на первом плане в сцене коронования — объяснить довольно просто. Дело в том, что реальный Гильом Тулузский около 790 г. сделался близким человеком сына Карла Великого — будущего короля Людовика. В то время королевский отпрыск достиг уже двенадцатилетнего возраста, то есть по средневековым представлениям вышел из "детского" возраста. Людовик числился в то время королем Аквитании, эфемерного полусамостоятельного государства, созданного Карлом для внесения некоторого порядка на юго-западных рубежах своей державы. Граф Тулузский оказался помощником и опорой короля "Аквитании". Но оборонять его от каких-то внутренних смут и мятежей ему, конечно, не приходилось. Второй эпизод поэмы — защита Гильомом Рима от великана Корсольта — имеет более надежную историческую основу. Речь идет о многочисленных нападениях сарацинов на Рим и близлежащие итальянские земли, в частности, об осаде Салерно в 873 г. И хотя реальный Гильом как историческая личность никогда в войнах с мусульманами на территории Италии участия не принимал, подключение его к таким войнам — в ходе развития эпической традиции — оправдывалось хотя бы тем, что с политической точки зрения он был достаточно значительной личностью, а эти войны оставили заметный след в истории. Обратимся к третьему эпизоду поэмы — рассказу о подавлении Гильомом мятежа нормандских баронов, восставших против молодого Людовика. Этот рассказ не может быть соотнесен с каким бы то ни было конкретным историческим фактом, здесь, видимо, отложилась память о феодальных усобицах, сотрясавших Францию при последних Каролингах и первых Капетингах. Это же самое можно сказать и о пятом эпизоде поэмы (новое выступление непокорных вассалов против Людовика, подавленное с помощью графа Гильома). Остается четвертый эпизод — освобождение Рима, захваченного Гугоном Немецким. Как показали многочисленные исследования, этот эпизод является чистым вымыслом. Точнее, он не может быть сведен к какому-либо одному историческому факту: борьба императорской власти и власти папской растянулась не на одно столетие и изобиловала всевозможными драматическими событиями. Итак, как и в других случаях, перед нами — более или менее верная передача не конкретного факта, а общей атмосферы эпохи. В этой "атмосфере" мы можем выделить три ведущих мотива, которые найдем и во многих других поэмах. Это борьба франкской империи (= государства Каролингов, всего Западного мира) с постоянной сарацинской угрозой, это борьба королевской власти с постоянными бунтами феодалов, это незатухающие войны различных феодальных группировок между собой.

Если обратиться к следующей поэме цикла о Гильоме Оранжском — "Нимской телеге",— то придется признать, что она совершенно лишена какой бы то ни было исторической основы. Что же, ее "историзм" равен нулю? Не совсем так. Ним неоднократно находился в руках арабов; они захватили его в 719 г. и потеряли в 721-ом; в 724 г. город снова был взят сарацинским войском, причем, без видимого сопротивления горожан; в 737 г. Ним был отвоеван Карлом Мартеллом (при этом город был сильно разрушен), но арабы вскоре вернулись; однако в 752 г. горожане окончательно изгнали захватчиков, и с тех пор Ним новым арабским набегам не подвергался. Таким образом, здесь опять-таки передана общая атмосфера противостояния христианского и мусульманского миров, а не какие-то реальные эпизоды этого противостояния. Что касается описанного в поэме тактического приема, на который пошел Гильом, то и он бесспорно вымышлен; по крайней мере достаточно убедительных исторических аналогий ему найдено не было.

То же самое можно сказать и о такой известной поэме цикла, как "Взятие Оранжа". Действительно, сарацины не раз владели этим городом на Роне, неоднократно его теряли, но такого штурма, как он описан в эпическом памятнике, в действительности не было. К тому же Гильом Тулузский, наиболее вероятный прототип эпического героя, не принимал участия в отвоевании Оранжа. Таким образом, и в этой поэме передана прежде всего историческая (квазиисторическая) атмосфера, в канву которой вкраплены эпизоды борьбы за Оранж, приписанные значительному историческому деятелю. Собственно, и весь цикл (о структуре которого подробно сказано в первой главе) строится на той же исторической основе.

Несколько иначе обстоит дело с другими циклами французского героического эпоса. Здесь историческая достоверность описываемых событий различна и меняется от поэмы к поэме.

Так, "Песнь о Саксах", написанная аррасским трувером Жаном Боделем на рубеже XII и XIII столетий, с достаточной долей вымысла повествует о войне Карла Великого с вождем саксов Витикиндом. Свобода в конструировании сюжета поэмы состоит даже не в том, что саксы изображаются здесь как последователи ислама, и не в том, что события, о которых в произведении рассказывается, приурочены к 778 году (Витикинд решается напасть на владения императора, узнав о битве в Ронсевале и о гибели Роланда и Оливье 16 ), тогда как эта война в действительности приходится на 785 год и с поражением после испанского похода Карла никак не связана, а в наложении на более или менее верную историческую канву любовной интриги и выдвижении ее фактически на первый план. В самом деле, в песне заметное место отведено любовным отношениям сакской "царицы" Сибиллы и брата Роланда молодого рыцаря Бодуэна. Описание сражений и поединков занимает, конечно, в поэме значительное место, но, приходится это признать, во многом место подчиненное: эти батальные эпизоды не просто обрамляют или прерывают любовные сцены, но делают последние еще более острыми и патетическими. Дело в том, что Бодуэн, дабы явиться на свидание с возлюбленной, должен проникать во вражеский лагерь, что вынуждает его либо вступать в единоборство с тем или иным рыцарем-сарацином, либо — не без риска — переодеваться в чужие доспехи. Эти стычки и перестрелки, то ли военные, то ли любовные, растягиваются на два года (хотя реальный поход Карла против саксов занял значительно меньше времени, всего лишь весну 785 г.); в результате решительного сражения около Дортмунда (эпический Тремуань) мятежный Витикинд расстается с жизнью, его войско оказывается смятым и рассеянным, а Сибилла, приняв крещение (как и ее подруга и наперсница молодая сарацинка Элисента 17 ), становится женой Бодуэна. Здесь бесспорно отразились воспоминания о некоторых исторических деталях, имевших место в действительности: теснимый Карлом Витикинд и его сподвижник Аббион вынуждены были пойти на мирные переговоры; франки и саксы, как это было принято в то время, обменялись заложниками, Витикинд и Аббион пошли даже на то, что согласились принять христианскую веру (и это положило начало христианизации Саксонии), они признали себя вассалами Карла. На этом закончилась война императора с саксами, но не закончилась поэма. В ней рассказывается, как в новой войне с саксами, развязанной сыновьями Витикинда (в поэме-то он был убит), которые не могли не мечтать о реванше, Бодуэн погибает, а безутешная Сибилла уходит в монастырь.

Сложнее решается вопрос об исторических подоплеках поэм, входящих в так называемую "жесту баронов". Нам уже приходилось говорить о ее сложном строении и о пестроте составляющих ее частей. Ограничимся немногими примерами. Мы предполагаем остановиться лишь на трех эпических памятниках этого цикла, но памятниках бесспорно выдающегося историко-литературного значения. Это "Рауль де Камбре", "Рено де Монтобан", "Подвиги Ожье Датчанина". Степень изученности этих произведений различна (в том числе и связанной с ними рукописной традиции). Но вот что касается их "историзма", то он исследован достаточно полно, хотя как раз по этому поводу велось немало научных споров (они, пожалуй, не завершены и теперь). Отметим, что мы имеем дело с довольно крупными по объему поэмами (соответственно 8726, 1727818 и 12346 стихов). Первая из этих поэм дошла до нас лишь в составе одной рукописи, вторая — восьми, третья — пяти 19.

Как известно, в "жесте баронов" поэма "Рауль де Камбре" относится к числу тех, которые имеют хорошо просматриваемые исторические источники. "Историзм" поэмы давно стал предметом бурной контроверзы. Ее промежуточный итог суммирован В.Ф.Шишмаревым в 1931 г.20 Споры вызывало очень многое — и локализация описываемых событий, и прототипы основных персонажей, и пути возникновения легенды, которая легла в основу эпического памятника (Ж.Бедье, естественно, настаивал на монастырских истоках поэмы, и на этот раз у него были для этого некоторые основания: в частности несколько раз повторяющийся в произведении мотив паломничества к святым местам). Впрочем, историческая основа есть лишь у первой, рифмованной части поэмы (да и то не у всей); вторая часть, как полагал В.Ф.Шишмарев, да и не только он, представляет собой "авантюрный роман обычного типа" 21 (Утверждение это не вполне верно, оно нуждается по меньшей мере в пересмотре, что мы и попытаемся сделать несколько ниже). Исходные исторические данные обнаруживаются у хрониста середины X в. Флодоарда, в его "Анналах". Под 943 годом он сообщает, как Рауль, сын Рауля де Гуи, напал на владения графа Эрбера (Херибертуса) из Вермандуа сразу же после его смерти, дабы отобрать эти владения у его сыновей, но пал в этой борьбе. Флодоард сообщает далее, что король Людовик (речь может идти только о Людовике IV Заморском) "сильно опечалился". В монастырских бумагах эпохи были обнаружены имена и других исторических персонажей, послуживших прототипами основным действующим лицам поэмы. Так, подтверждено существование прототипов Ибера де Рибемона, Бернарта де Ретель и Эрнальта де Дуэ 22. Главное, что существование этих феодалов подтверждается как раз в тех географических точках, с которыми их связывает эпический памятник. Вообще уже не раз отмечалась поразительная географическая точность поэмы (в начальной ее части). Поэтому споры велись, собственно, не о прототипах, не о топонимике, а о путях сложения легенды и создания на ее основе художественного произведения (Обсуждался, например, вопрос о том, существовало ли некое промежуточное звено между историческим преданием и дошедшим до нас текстом поэмы, то есть можно ли говорить о существовании "примитивной" поэмы на этот сюжет, и т.д.). Однако одна историческая достоверность не может объяснить появления выдающегося литературного памятника. Тут все как бы совсем наоборот: существование внушительного литературного произведения, отмеченного высокими художественными достоинствами, в котором отразились вполне ординарные исторические факты, обострили внимание исследователей к этим фактам, которые тем самым оказались высвеченными из общего исторического ряда. Действительно, феодальных стычек и склок, подобных тем, что были описаны в поэме, Средневековье насчитывало многие десятки, если не сотни. Но очень немногие из них становились достоянием поэзии. Решимся сказать, что выбор бывал здесь в большинстве случаев факультативен. И еще вот что стоило бы отметить: как правило (и об этом свидетельствуют надежные исторические источники) сами события не обладали таким драматизмом, такой трагической напряженностью, какими они оказывались наделенными в поэмах. Совершенно очевидно, что историческое событие подвергалось не просто некоему переосмыслению (скажем, под углом зрения новых политических задач), но и определенной обработке, подгонке под какой-то постепенно складывающийся литературный канон. А теперь кратко взглянем на вторую часть "Рауля де Камбре". В ней протагонистом выступает Бернье, оруженосец Рауля (Отметим, что в ранних изданиях поэма называлась "Романом о Рауле де Камбре и о Бернье"). Этот персонаж, не имеющий исторических параллелей, играет, впрочем, заметную роль и в первой части поэмы, являясь в ней не только участником основных событий, но и провоцируя их. Так, сначала он стремится помешать возникновению феодальной распри, и имеет для этого веские основания: он изображен в поэме как внебрачный сын Ибера де Рибемона, одного из четырех братьев, на земли которых претендует Рауль. Бернье поставлен здесь перед трудным выбором: остаться верным своему сюзерену (мать которого, к тому же, его воспитала) или выполнить свой сыновний долг. Он выбирает вассальную верность. В центре трагических событий Бернье оказывается еще раз, когда Рауль предает огню монастырь Ориньи: настоятельницей этого монастыря является мать Бернье. И на этот раз на первых порах Бернье остается верен своему сеньеру. Но вскоре между ними возникает неизбежный конфликт. В ответ на упреки оруженосца Рауль обрушивается на него с грубой бранью и в конце концов превращает в своего заклятого врага. Не приходится удивляться, то в решающем сражении сходятся в смертельной схватке Рауль и его бывший верный оруженосец. Бернье наносит Раулю роковой удар и все же не может не оплакивать своего былого сюзерена, павшего от его собственной руки. Нам уже приходилось подробно останавливаться на образе Рауля, этого типичного представителя — в эпической традиции — своевольных, необузданных в своих страстях и поступках феодалов. С гибелью Рауля де Камбре посвященная ему поэма, однако, не кончается: над гробом Рауля его юный племянник Готье клянется отомстить за смерть дяди. И через несколько лет кровавая вражда двух кланов возобновляется; в поединке теперь сходятся Готье и Бернье, но он, этот поединок, не приносит результата, и на какое-то время, к великой радости короля Людовика, заключается перемирие. Но из-за неосторожных и необдуманных распоряжений короля былые противники объединяются, идут войной на Людовика, подвергают разгрому и разграблению Париж и обращают короля в бегство. Вот на этом заканчивается первая, рифмованная часть поэмы. Мы видим, что уже в ее недрах была рождена совсем новая тема: от конфронтации двух феодальных кланов повествование переключается на рассказ о восставших против своего государя баронов. Во второй, ассонансированной, части эта тема получает дальнейшее развитие, но, правда, постепенно сходит на нет, и поэма возвращается к рассказу, действительно несколько перегруженному романическими авантюрами, о вражде двух феодальных группировок. В этих междоусобицах погибает Бернье, причем, погибает как раз в том самом месте, где он когда-то сошелся в последнем поединке с Раулем и нанес ему смертельный удар. Погибают и многие другие участники смуты. Как видим, "исторична" лишь отправная ситуация поэмы — вражда двух кланов из-за того, что король отдает земли почившего феодала другому своему вассалу в обход законных наследников первого. Отталкиваясь от этой исходной ситуации, средневековый поэт создал произведение по своей структуре сложное, насыщенное драматичными эпизодами, населенное героями, необузданными в своих действиях, сильно чувствующими, но склонными порой к колебаниям и рефлексии. Отметим также в поэме несколько ярких женских образов — это мать Рауля, сестра короля Людовика, это мать Бернье, это его жена Беатриса. Не приходится говорить, что кроме первой из этих героинь (для которой с огромным трудом отыскиваются весьма приблизительные исторические параллели), остальные не имеют никаких исторических аналогий. Атмосфера феодальной анархии передана в поэме очень сильно, явно неадекватно тому рядовому в общем-то события, которое послужило толчком к созданию произведения.

Что касается очень популярной поэмы "Рено де Монтобан", то ее "историзм", подробно изучавшийся А.Лоньоном23, Л.Йорданом24 и Ж.Бедье25, очень приблизителен. Полагают, что в основу легенды лег конфликт франкского короля Карла Мартелла и его неудачливого соперника Хильперика, короля Ейстрии. Разбитый в 718 г., Хильперик обратился за помощью к Эйдону, герцогу Аквитанскому, также разбитому Карлом. Вполне очевидно, что в легенде и в поэме Карлу Мартеллу соответствует Карл Великий, а Эйдону — Ион Гасконский, у которого ищут поддержки сыновья Эмона в их борьбе с императором. На эти исторические события наложился культ Святого Рейнальда, получивший распространение в прирейнских землях. Ж.Бедье обратил внимание на точность топонимики поэмы в тех ее деталях, где идет речь об аббатствах Мальмеди и Ставелот, и не без основания связал сохранение легенды и ее передачу безвестному средневековому поэту с деятельностью монахов этих монастырей. Совершенно очевидно, что историзм этой значительной эпической поэмы минимален и связан в основном с мелкими деталями. Основной же стержень сюжета является чистым вымыслом, хотя в нем бесспорно правдиво отразилась атмосфера эпохи — борьба королевской власти с непокорными баронами и с достаточно могущественными соседями, что было типично не столько для царствования самого Карла Великого, сколько его непосредственных предшественников и ближайших потомков.

Поэма об Ожье Датчанине была не менее популярна, чем о сыновьях Эмона. Все сложные перипетии эволюции сказаний об Ожье на протяжении многих веков детальнейшим образом изучены Ритой Лежен26 и Кнудом Тогебю27 (последний довел свой анализ до нашего столетия). Нас в данном случае интересует не многовековая эволюция легенды, а ее отправной пункт — историческое предание, которое было затем многообразно переосмыслено и обработано средневековыми поэтами. Ожье Датчанин упоминается в очень многих эпических поэмах, начиная с "Песни о Роланде", где играет совершенно второстепенную роль; обычно он изображается как верный сподвижник Карла. Совсем иным предстает он в тех произведениях, где выступает в качестве главного героя. Считается установленным, что прототипом этого Ожье был некий Аутхарий, приближенный Пипина Короткого и затем его второго сына Карломана. Карломан скончался в 771 г., его вдова с двумя малолетними сыновьями вынуждена была бежать под крыло короля Ломбардии Дезидерия, а Аутхарий во многом способствовал этому бегству, возможно, организовал его и беглецов сопровождал. Карл же захватил владения покойного брата. Факты эти сообщают большинство хронистов, вот только упоминают Аутхария немногие из них. С другой стороны, сент-галленский монах Ноткер Заика, живший во второй половине IX в., в своей книге "Деяния Карла Великого" (кн. II, гл. 17) поведал о некоем Откере (Otkerus или Oggerus), приближенном короля лангобардов, служившем до этого императору Карлу. К этому надо добавить, что в конце XI в. монахи Сен-Фаронского аббатства в Мо сочинили рассказ о том, как прославленный рыцарь Откер (или Аутхарий), после многих досточтимых свершений, удалился в их обитель, где и кончил свою земную жизнь. Полагают, что такой финал легенды возник тогда, когда сама легенда уже какоето время существовала и, возможно, получила какую-то литературную обработку. В основу же исторического предания легло воспоминание о смелом борце за справедливость, сохранившем верность своему государю (то есть Карломану) и осмелившемся бросить дерзкий вызов самому императору. В дошедших до нас вариантах эпической поэмы мотив посмертной верности сеньору и его роду, как известно, отсутствует. От подлинной истории сохранились только детали (бегство героя к королю лангобардов Дезидерию). Из совершенно третьестепенного исторического персонажа был создан герой поэтической легенды о гордом феодале, смело отстаивающем свою честь и свои права, не склоняющемся перед авторитетом и силой императорской власти.

Казалось бы, совсем иначе должно обстоять дело в поэмах, посвященных Первому крестовому походу. Во-первых, это было событие огромной исторической важности (можно смело сказать, что участники похода не предполагали тех далеко идущих последствий, которые за ним последуют, и воспринимали все с чисто эмоциональной точки зрения); во-вторых, оно нашло отражение в огромном числе памятников письменности — на самых разных языках; в-третьих, поэмы создавались во многом непосредственно по горячим следам; в-четвертых, первая редакция самой ранней по времени возникновения поэмы "Песнь об Антиохии", созданная Ришаром-Пилигримом (которая, как уже говорилось, до нас не дошла), написана несомненно подлинным участником похода. Можно с некоторыми оговорками утверждать, что переработка Грендора из Дуэ, которой мы располагаем, довольно близка к оригиналу. Все это делает "Песнь об Антиохии" и выросший на ее основе эпический цикл заслуживающим пристального внимания.

В сочиненной Ришаром поэме нельзя не отметить двух существенных черт. Одна из них связана с тем достаточно узким "социальным заказом", который поэт выполнял (и в этом его упрекали современные ему латинские хронисты — историки Первого похода). Заказ этот состоял в преимущественном внимании к деяниям северофранцузских баронов, особенно членов могущественного семейства Сен-Поль. Другой особенностью поэмы является довольно широкое использование в ней мотивов если и не полностью вымышленных, то продиктованных своевольной фантазией автора (к ним относится, например, интерпретация образа мосульского эмира Кербоги, персонажа исторического, но бесспорно истолкованного поэтом, исходя из привычного представления о мусульманском вожде). Полезно отметить, что ряд домыслов и вымыслов Ришара-Пилигрима был подхвачен и развит такими историографами Первого похода, как Раймунд Ажильский, Фульхерий Шартрский, Пьер Тудебод Сиврэйский и даже Гвиберт Ножанский.

Под пером продолжателей и перелагателей Ришара повествование о походе крестоносных отрядов, в том числе об осаде Антиохии и о взятии Иерусалима, немедленно начинают обрастать совершенно вымышленными эпизодами. Некоторые из них настолько разрастаются и настолько далеко уходят от подлинной истории, что превращаются в своеобразную сюжетную "прокладку" между двумя поэмами, приписываемыми Ришару-Пилигриму (так возникла самостоятельная поэма "Пленники"). Не менее показательно, что спустя немногим более столетия достраивается совершенно фантастическое начало цикла с его мотивом рыцарей, превращающихся в лебедей (обо всем этом нам уже приходилось говорить раньше).

Здесь нельзя не видеть настойчивой тенденции мифологизации истории. Еще правильнее будет сказать — ее художественного переосмысления. На эту тенденцию совершенно справедливо обратил в свое время внимание М.И.СтеблинКаменский; он писал: "Все эпическое творчество характеризуется еще неотделимостью функции художественной, в собственном смысле слова, от функции "исторической". Всякий эпос повествует о том, что слывет в обществе, в котором он бытует, былью. Стихийно возникающее в эпосе художественное обобщение не осознается в нем как таковое. Эпос возникает как своего рода коллективная историческая традиция, в которой художественное обобщение возможно только как неосознанный подлог" 28. Неосознанный, но ежечасный и повсеместный.

З.Н.Волкова выделяет следующие случаи корреляции между исторической действительностью и памятниками французского эпоса: "Возможность большей исторической достоверности "эпического" факта по сравнению с "историческим" фактом, т.е. историческим событием, известным из летописи или хроники"; "Неизвестность в реальной истории безусловно "исторических фактов", сохраненных в эпосе"; "Отсутствие или кардинальная трансформация "исторических фактов" в эпосе (эпическое событие не имело места в реальной истории)" 29. Нам представляется, что это совершенно верная исходная посылка. Однако вывод делается, опираясь на нее, по меньшей мере односторонний. В самом деле, З.Н.Волкова пишет: «В свете проблематики французского эпоса исследование его историзма важно не только для "воссоздания" исторической эпохи, оценки народом происходящих или происшедших исторических событий и т.д. Не менее существенно и то, что соответствие фактам истории в его конкретных проявлениях во французском эпосе позволяет как бы "приблизить" время создания эпического произведения к эпохе воспеваемых в нем событий и тем самым служит одним из аргументов в пользу существования длительной устной традиции, предшествовавшей письменной фиксации памятника, а следовательно, и в пользу "коллективного" народного авторства, а не личного и индивидуального авторского начала французской эпической поэзии, провозглашаемого теорией "индивидуального авторства"»30.

Думается, происходил совершенно обратный процесс. По мере развития устной эпической традиции историческое предание все более отдалялось от легших в его основу конкретных фактов и обрастало подхватываемыми "по пути" подчас совершенно случайными историческими фактами. Тем самым время создания конкретного эпического произведения не приближалось, а отдалялось от эпохи воспеваемых в нем событий.

Поэтому "историзм" французского эпоса состоял не в верности конкретным историческим фактам, не в слепом следовании за ними. Последние, как известно, с легкостью подвергались переосмыслению, трансформации, коренной перестройке. Его "историзм" состоял в другом — в попытке передать "дух" эпохи, ее политический смысл, основную идеологическую направленность. Смыслом истории, как ее понимал эпос, было государственное строительство. Эта тема проигрывалась на разных примерах, выдвигала яркие и сложные характеры участников этого процесса — от его инициаторов до открытых противников. Эпос изображает эти государствостроительные процессы как постоянную борьбу на два фронта: против внешних противников и против противников внутренних (и те и другие нередко выступают сообща).

Как мы уже говорили, в качестве противников внешних в эпосе почти неизменно выступают сарацины, хотя у империи Каролингов, естественно, появлялись самые разные враги. Этому не приходится удивляться: завершающий этап развития французского эпоса приходится на время Крестовых походов, под идейным воздействием которых и происходило переосмысление исторического прошлого. Поэтому-то враги несарацины появляются в эпосе предельно редко. Их появление как бы противоречит самой поэтике эпоса. Как нам представляется, сарацинская "опасность" была эпосом не только выдвинута на первый план, но и явно преувеличена: под знаком христианско-мусульманского противостояния не может быть рассмотрена вся западноевропейская история отразившихся в эпосе столетий. Такое противостояние бесспорно уже существовало при первых Каролингах и его новый гигантский всплеск приходится на эпоху Крестовых походов; это был своеобразный идеологический фон, на котором протекали события европейской истории, и в эпосе этот фон был усилен и подчеркнут. В эпоху Крестовых походов (и их подготовки) старые мотивы, известные еще по самым ранним эпическим памятникам, возникновение которых, возможно, позволительно отнести к IX и X векам, получили подкрепление в новой политической ситуации и вылились в стойкий и обязательный сюжетный мотив.

Поэтому борьба с сарацинами стала тем фоном, на котором развертываются события и тех эпических поэм, которые этой борьбе и не были посвящены (скажем, произведения, составившие небольшую "жесту Нантейлей"): борясь за личное благополучие, герои эпоса то случайно, то преднамеренно приходят в контакт с сарацинским миром. Последний присутствует в универсуме эпоса настолько полнокровно и многообразно, что возникает возможность "иметь с ним дело", то есть вступать в какие-то договорные отношения, находить в стане сарацин не только временных союзников и помощников, но и истинных друзей и даже жен. Такие союзы с мусульманами заключаются обычно во имя своекорыстных интересов — в борьбе либо с могущественными соперниками из враждебной феодальной клики или иной группы тех же сарацин, либо с императорской властью, обнаружившей свою слабость или же вероломство, или и то и другое одновременно.

Та модель мира, которая оказалась изображенной в эпосе, с достаточной степенью приближения отразила историческую действительность эпохи Каролингов. Но отразила весьма своеобразно. Мы можем говорить о приблизительной верности деталей, причем, деталей микроскопических — на уровне отдельных бытовых реалий, и об относительной близости к историческому "макропроцессу". Что касается, так сказать, "среднего уровня", то здесь эпос обладал, как мы пытались показать, наибольшей степенью свободы, произвольно комбинируя отдельные исторические факты, переосмысляя и перекодируя их.

"Историзм" эпоса состоял, таким образом, в сознательной ориентации на воспроизведение по возможности правдивой картины эпохи (конечно, как она виделась и осознавалась и создателями эпоса, и его аудиторией). Поэтому попыток воссоздать утопию некоего эпического "золотого века" в реальном эпосе не было и просто не могло быть (этому не противоречат попытки создания образов положительных и даже идеальных героев — Роланда, Гильома Оранжского, Вивьена, Гиборк и т.д.). Поэтому-то в эпических памятниках довольно редки апелляции к прошлому как к некоему недосягаемому примеру для подражания. Даже "сверхмерность" свершений героев эпоса, в известной мере исключительность их характеров изображается как нечто удивительное, даже редкое, но одновременно и обычное, естественное. Как нам уже приходилось говорить, исключительность, образцовость героев эпоса (и антиисключительность, антиобразцовость его антигероев) входили в литературный этикет жанра, то есть составляли существенный элемент его поэтики.

Историческая действительность, изображаемая в эпосе, сурова и монументальна. Как мы покажем ниже, это изображение тяготеет к созданию сцен "большого стиля", отмеченных явной торжественностью и даже замедленностью. Замедленностью и в том случае, когда авторы повествуют о стремительной скачке, бурном штурме, искрометном поединке, яростной перепалке придворных у императорского трона. Бывали, конечно, исключения, но они были именно исключениями. Так воспринималось, ощущалось, изображалось прошлое. Было ли это прошлое далеким? Конечно. Но это прошлое имело постоянные связи с современностью. Основой таких связей была обстановка Крестовых походов, наложивших сильнейший отпечаток на осмысление в эпосе уже отошедшей в прошлое эпохи Каролингов. Эта эпоха изображалась в тех же тонах и в современных эпосу рифмованных хрониках — одноименной Филиппа Муске и "Карле Великом" Жирара Амьенского (называем наиболее значительные и наиболее к эпосу близкие). Описываемые в эпических поэмах события выдавались за подлинные, а поэтому — поучительные. И лишь затем — интересные. Поучительным и интересным был и современный эпосу куртуазный роман. Но там последовательность была иная — сначала увлекательность (ибо установка была на изощренность вымысла), а уж потом поучительность, без чего, как известно, не обходилось ни одно произведение Средних веков.

Итак, "историзм" вошел в поэтику французского эпоса не просто как составляющий элемент, но как определяющее начало. Это и понятно: исторические корреляции были неразрывно связаны с сюжетикой эпоса, а последняя очень на многое влияла — и на композицию произведения, и на отбор персонажей, и на приемы описания. "Историзм" не был как-то нарочито подчеркнут; он был само собой разумеющимся, непременным. Подчеркнем, что лишь в относительно поздних памятниках стали появляться ссылки на монахов Сен-Дени, известных королевских хронистов, или же на некие принадлежащие этим монахам старинные "книги". Вообще интересно обратить внимание на тот факт, что, в отличие от современного эпосу куртуазного романа, в эпических памятниках Сен-Дени упоминается очень часто. Упоминается по крайней мере в пяти значениях. Во-первых, это просто топоним, название известного аббатства недалеко от Парижа. Во-вторых, это субститут имени Карла Великого (значительно реже — кого-то из его предшественников или потомков) — "король Сен-Дени", "король из Сен-Дени" и т.п. В-третьих, это имя святого, первого епископа Парижа, покровителя Франции. В-четвертых, это боевой клич франков, бесспорно связанный с именем святого. Наконец, в-пятых, это указание на колыбель французской историографии. Вот в этом, последнем, значении Сен-Дени начинает упоминаться в эпических поэмах достаточно поздно. Это легко объяснимо: основанное в VII в. королем Дагобером, аббатство претерпело значительные изменения после 1122 г., когда его возглавил мудрый политик и деятель культуры Сугерий. Именно с этих лет начинается расцвет монастыря и бурная историографическая деятельность его обитателей.

Упоминание Сен-Дени в последнем его значении, помогающее в некоторой степени датировке памятника (ante quern, post quern), вводит также определенное дистанцирование: если ранние памятники воспринимались и выдавались как живые свидетельства об описываемых событиях, то в дальнейшем начинает все более подчеркиваться историзм повествования как поучительного рассказа о прошлом. Вот почему на каком-то этапе эпос смыкается с историографией.

"Историзм" эпоса диктовал прежде всего выбор сюжета. Сюжета конкретной поэмы. Но и магистрального сюжета эпоса в целом. Последним мы займемся несколько ниже. Сейчас же отметим, что сюжеты эпических памятников не просто рассказывали о прошлом, о трудном и кровавом, длительном и не всегда успешном становлении французской государственности. Основной сюжетной доминантой эпоса, той атмосферы прошлого, которую он воссоздавал, была обстановка всеобщей конфронтации, которая характеризует эпические памятники и определяет черты их конфликтов. Эти конфликты восприняты классическими формами эпоса из архаических его форм, на что указывал Б.Н.Путилов, писавший: "Одной из существенных конструктивных особенностей сюжетики архаического эпоса (получившей затем характер универсального закона эпического творчества) надо считать утвердившееся в ней конфликтное начало, обязательную идею борьбы противоборствующих сил и победы "своей" силы, воплощенной в образе богатыря. Сюжетность и конфликтность оказываются неразделимы. Эпические ситуации, изоморфные реально-бытовым, историческим, ритуальным, мифологическим, трудовым, неизменно насыщаются конфликтностью, характер которой, при всем разнообразии, исчерпывается оппозицией "свои" — "чужие", обязательно обретающей героическую окраску"31. В самом деле, конфликт в эпосе вынесен за рамки человеческой души и реализуется исключительно в сфере общественной деятельности героя. Конфликтностью пронизаны и наполняющие эпический памятник темы и мотивы, их сцепления, последовательность, их взаимозависимость.

3

Различия между темой и мотивом достаточно условны и размыты. А.Н.Веселовский, как известно, отмечал, применительно к эпосу, что "мотив вырастал в сюжет"32. Это замечание нуждается в уточнении.

Если рассматривать бытование эпоса как подвижный процесс, то конечно — мотив постоянно перерастает в сюжет. Добавим: через этап (ступень, фазу) темы. Но если подойти к эпическому наследию иначе — как к сумме уже неизменных текстов, то мы окажемся лишь перед результатом этого "вырастания". Думается, триада сюжет-тема-мотив выступают в эпосе нерасчлененно, обнаруживая сложную взаимную зависимость и связь.

Можно сказать, что эпическая тема реализуется в сюжете. Что касается мотива, то он не равнозначен сюжетному эпизоду, хотя с последним и связан. Эпизод — это часть повествования, часть текста. Мотив же не обязательно — часть темы, вот почему столь часто говорят о "побочном" мотиве в том или ином произведении.

Интересную классификацию мотивов предложил Б.Н.Путилов. "В сущности говоря,— писал он,— в эпическом сюжете происходит непрерывное чередование мотивов-ситуаций, мотивов-речей и мотивов-действий. К ним можно было бы еще добавить мотивы-описания, которые соседствуют с мотивами-ситуациями и действиями и нередко как бы переливаются в них, и мотивы-характеристики, которые не являются, как правило, собственно сюжетообразующими, хотя содержательная роль их несомненна"33. Строго говоря, происходит не чередование мотивов разных типов, а их совмещение. К тому же, думается, иногда бывает довольно трудно отличить друг от друга мотив-ситуацию и мотив-описание, с одной стороны, мотив-речь и мотив-действие, с другой (можно же говорить о речевом жесте и речевом действии). Поэтому, как нам представляется, было бы удобнее различать лишь два типа мотивов — мотивы-ситуации и мотивыдействия.

Как верно отмечал Б.Н.Путилов, "мотивы-ситуации определяют пространственно-временной континуум и задают те отношения между персонажами, которые станут содержанием песни"34. При этом можно утверждать, что мотив-ситуация обнаруживает способность распространяться на достаточно большие отрезки сюжета (а следовательно и текста), а в известном смысле — и на все произведение. Постараемся проиллюстрировать это несколькими примерами.

Исходным, основным, всеобъемлющим мотивом-ситуацией "Песни о Роланде" (как и ряда других поэм, в которых не без основания видят использование сюжетной схемы великого произведения) является неравный бой небольшого отряда смельчаков-франков, возглавляемых юным героем, с превосходящими силами сарацин, гибель франков в этом сражении, временное торжество мусульман и конечная победа армии Карла, то есть реванш. Совершенно очевидно, что этим мотивом поэма не ограничивается, но многие другие мотивы, давая развитию сюжета мощные импульсы, относясь к числу ситуационных, носят подчиненный характер. В самом деле, мотив скрытой вражды Ганелона и Роланда, осложненной их "вторичным" родством и обусловленной целым рядом обстоятельств, лишь подготавливает героическую гибель молодого рыцаря и всего арьергарда Карлова войска. Точно также мотив предательства: он в свою очередь зависим и от основного мотива-ситуации, и от более частного мотива вражды. Но мотив предательства, оставаясь ситуационным (и, в частности, порождая мотив юридического поединка), преобразуется в мотив-действие (посольство Ганелона ко двору Марсилия, их сговор и т.д.). В то же время мы можем обнаружить в поэме и множество других мотивов-ситуаций. Один из них (например, мотив боевого побратимства Роланда и Оливье) органически преобразуются в мотивыдействия, другие такого развития не получают. К последним — в этой поэме! — относится малопродуктивный мотив почти невысказанной любви Роланда и Альды.

Если обратиться к такой еще не очень хорошо изученной поэме, как "Гальен, восстановленный в своих правах" (которая как бы мечется между двумя разными эпическими циклами, с равным правом примыкая к каждому из них), то ведущим мотивом-ситуацией произведения следует, видимо, признать поиски героем своего истинного отца. Как известно, им является Оливье, приживший сына на Востоке (предполагается, что это случилось во время посещения Константинополя Карлом Великим и его пэрами). Этому основному мотиву-ситуации подчинены другие мотивы поэмы, которые можно квалифицировать как мотивы-действия. Это, например, узнавание молодым человеком того факта, что где-то у него есть бросивший его отец, разговор Гальена с матерью, византийской принцессой Жаклиной (упоминается только в этой поэме), долгое, полное приключений путешествие из Константинополя в Европу, появление на поле боя под Ронсевалем, встреча и разговор с отцом, участие в битве и отмщение за гибель Оливье и т.д. Добавим, что поэма снабжена пространной экспозицией, во многом повторяющей мотивы "Паломничества Карла Великого в Иерусалим и Константинополь" (в частности, в нашей поэме повторяется похвальба Оливье, обязующегося на протяжении одной ночи сто раз овладеть дочерью константинопольского императора Гугона). Но в отличие от "Паломничества", в "Гальене" этот мотив похвальбы и последующего исполнения посуленного совершенно лишен сатирического и пародийного оттенка. Отметим также, что в "Гальене" в сокращенном виде и значительно более шаблонно и плоско проигрывается содержание "Песни о Роланде" (которую автор поэмы бесспорно очень хорошо знал), проигрывается в ее основных эпизодах (и сцена выбора Ганелона в качестве посла ко двору Марсилия, и патетический эпизод с рогом Роланда, и разгром армии сарацин после их временной победы, и суд над Ганелоном, включая юридический поединок между Тьедри и Пинабелем, и т.д.) 35. Но параллельно с этим хорошо знакомым нам сюжетом выстраивается и другой — он связан с личной судьбой Гальена: его "восстановление в правах" происходит не только на поле Ронсеваля, где герой в первый и последний раз встречается с отцом, но и в далеком Константинополе, где Гальен неузнанным принимает участие в юридическом поединке, защищая честь и невиновность своей матери (здесь возникает популярнейший мотив ложно обвиненной женщины — сыновья императора Гугона изводят отца, но сваливают вину на Жаклину). В известной мере к "восстановлению в правах" можно отнести и другой распространеннейший в эпической традиции мотив — женитьбу юного героя на молодой прекрасной мусульманке (в поэме в ее роли выступает племянница Балиганта Гимарда, владелица замка Монфюзена).

Итак, исходным, во всех смыслах слова отправным мотивом является в этой поэме нахождение героем отца. В этом состоит его самоопределение и самоосознание. Другие мотивы, связанные с завоеванием им достойного места в жизни (а ведь все кончается избранием его императором), так или иначе зависят от первого, являются его производными, хотя в чисто событийном плане Гальен и Оливье могли бы и не встречаться. Но вне этого мотива поэма просто не могла бы состояться. И тут становится очевидным, что перед нами не просто набор мотивов, а их иерархически организованная структура. Во-первых, есть мотивы ведущие и, так сказать, "ведомые"; наличие последних в произведении возможно, первых же — неизбежно. Во-вторых, есть мотивы факультативные, они являются результатом как типичной для эпоса последующей амплификации исходного текста, так и просто разработки сюжета, его усложнения и варьирования.

Б.Н.Путилов пишет о "блоках мотивов"36. Он очень верно отмечает "склонность" мотивов к взаимной сцепляемости: "Отличаясь определенной степенью структурной и содержательной завершенности, мотивы вместе с тем обладают структурной и содержательной взаимосцепляемостью, что, собственно, и обеспечивает их сюжетообразующую роль. Каждый мотив способен к "продолжению" и одновременно к "включению" в движущийся событийный ряд, т.е. он может задать движение на известном отрезке, возбудить появление одного или нескольких мотивов и сам откликнуться на соответствующий зов. Возможности, характер, типология сцепляемости обусловлены соотношением программы, заложенной в данном мотиве, с общей программой сюжета, а также правилами эпического повествования"37. И далее: "Принцип блоков, безусловно, весьма эффективен в эпическом сюжетосложении. Можно сказать, что эпический сюжет представляет собою сложную комбинацию не отдельных мотивов, а их серий, своеобразных блоков. Мотив в эпическом произведении "живет" в составе блока, сюжетно значимы не только мотивы, но и блоки, и значение этих последних не равно сумме значений входящих в них мотивов"38.

Эти замечания совершенно верны, но требуют некоторых уточнений. Применительно к французскому эпосу следует говорить не только о блоках мотивов (или, быть может, лучше — цепочках мотивов), а о четко просматриваемой иерархии мотивов. В данном случае мы имеем в виду не роль инициальных мотивов в эпической парадигматике (о чем много и верно говорится ученым), а почти обязательное наличие в произведении ведущего мотива, с которым согласуются остальные.

В этом отношении мы можем констатировать наличие в творческом наследии французского эпоса произведений двух типов. По крайней мере с точки зрения развертывания их сюжета. Одни имеют линейную направленность от исходной, инициальной ситуации. Исходный мотив дает толчок появлению цепи равноправных мотивов или даже нескольких таких цепочек. Такой тип сюжетного развертывания возникает обычно в произведениях, повествующих о начале жизненного пути персонажа (или нескольких персонажей). Проиллюстрируем этот тип известной поэмой "Отрочество Гильома".

Начинается поэма со сцены перед дворцом в Нарбонне: прибывший от императора Карла вестник призывает ко двору монарха старших сыновей Эмери. Приглашение принимается, и этот мотив становится в переносном и буквальном смысле слова отправным пунктом поэмы. Старый Эмери с сыновьями и многочисленной свитой пускается в путь. Этот мотив путешествия ко двору Карла, столь частый в эпической традиции, провоцирует включение в действие нового мотива, имеющего по отношению к исходному и топографически и чисто сюжетно противоположную направленность: прослышавшие об отъезде Эмери сарацины вознамериваются овладеть городом, лишившимся надежной защиты. Мотив сарацинской осады развивается, таким образом, параллельно основному, то есть путешествию Эмери с сыновьями. Как и полагается в эпических текстах такого тип, это путешествие чревато всяческими опасностями, непредвиденными встречами, поединками и т.п. Так, под Монпелье путешественники подвергаются внезапному нападению многотысячного сарацинского войска. Этот мотив, закономерно связанный с мотивом путешествия, оказывается осложненным новым мотивом, ни со сражением, ни с поездкой к императорскому двору не связанным; дело в том, что сарацинские отряды возвращаются из Оранжа, где они вели переговоры о женитьбе своего предводителя ("царя", "короля") Тибо на местной царевне Орабль (этот мотив, это "ружье" выстрелит, как известно, в одной из следующих поэм цикла). Мотив столкновения с сарацинами разработан здесь в традиционных для эпоса чередующихся картинах поединков, общего сражения, временных неудач (так, Эмери, поразив нескольких противников, попадает к арабам в плен, из которого его вызволяет вовремя подоспевший Гильом, и т.д.). Появляется здесь и совершенно романический мотив: Гильом посылает одного из поверженных сарацинских вождей в Оранж, дабы тот сообщил Орабль, что Гильом намерен скоро явиться и взять ее в жены. Тем самым, некоторые мотивы, не "работая" в данной поэме, готовят следующие. Впрочем, мы, конечно, знаем, что в данном случае это делается потому, что "Отрочество Гильома" было создано явно позже "Взятия Оранжа"; показательно, что в поэмах, стоящих в цикле между этими двумя произведениями (то есть в "Короновании Людовика" и "Нимской телеге"), Орабль упоминается лишь по одному разу, что можно считать интерполяцией при составлении циклической рукописи. Этот посторонний мотив получает в "Отрочестве Гильома" развитие, отклоняющее повествование от основной сюжетной линии: в поэме довольно пространно описывается, как посланец Гильома прибывает в Оранж, залечивает раны с помощью Орабль, передает ей обещание Гильома и т.д. Причем, этот мотив, раз возникнув, получает в этой поэме, как увидим, дальнейшее развитие, становясь весомым ответвлением сюжета. Гильом и его воины празднуют победу, не подозревая, что на них идет новое войско. Но застать их врасплох сарацинам не удается: Орабль, уже заочно полюбившая Гильома, предупреждает его, послав к нему своего придворного. Начинается новая битва, во время которой Гильом в какой-то момент попадает в руки врага. Но победа в конце концов достается франкам. Тем временем Тибо безуспешно осаждает Нарбонну, затем, в виде передышки, отправляется в Оранж, где и женится на Орабль (свадьба сопровождается всяческими чудесами, которые подстраивает невеста, и в результате поутру Тибо возвращается к осажденной Нарбонне ни с чем). Идут описания осады, вылазок осажденных и т.п. Здесь поэма возвращается к своему исходному мотиву: Эмери прибывает на Троицу ко двору Карла. Гильом ссорится с одним из придворных и в сердцах убивает его (этот мотив вспыльчивости и быстроты на расправу повторяется во всех поэмах цикла). Затем Гильом оказывается победителем на турнире и заслуживает прощение императора. Сыновья Эмери и сопровождающие их молодые дворяне посвящаются в рыцари. Начинается новый рыцарский турнир, но приходит известие, что Нарбонна вот-вот падет. Эмери с сыновьями и большой армией возвращаются и наносят сарацинам поражение (в описании битвы повторяется мотив пленения одного из вождей франков, которого, конечно же, спасают). Мотив вступления в рыцарское звание — через преодоление инициальных трудностей (неоднократные сражения с арабами, участие в рыцарском турнире) — на этом оказывается исчерпанным. С этим наступает и конец поэмы (правда, здесь начинается короткий отрезок повествования — всего 303 строки,— соответствующий гипотетической поэме "Отбытие сыновей Эмери", но в расчет его принимать не стоит).

Мы видели, что основной мотив-ситуация (вызов молодых сыновей к императорскому двору) преображается в основной мотив-действие (рыцарская инициация Гильома и его братьев, проходящих через целый ряд испытаний). Этому мотиву оказываются подчиненными другие мотивы-действия. Причем, провоцирование нового мотива может происходить и непосредственно, просто как результат линейного перемещения героев (скажем, на их пути оказывается сарацинское войско, движущееся совсем не им навстречу, а своей дорогой), и как результат не передвижения персонажей, а их отсутствия (нападение арабов на оставленную почти без защиты Нарбонну).

Отметим, что в поэмах этого типа инициальный мотивситуация обычно лишен конфликтности — последняя в нем не заложена, хотя в дальнейшем все повествование разворачивается в атмосфере непримиримой конфронтации "своих" и "чужих".

Инициальный мотив-ситуация может оказаться затем совсем не связанным с дальнейшим развитием сюжета и следовательно с цепью мотивов-действий. Примеров тому может быть очень много; ограничимся одним (речь пойдет об обширной поэме объемом более 23 тысяч стихов, которая еще не вполне введена в научный обиход, хотя опубликована уже довольно давно и о ней защищено несколько диссертаций). Это завершающая "Жесту Нантейлёй" поэма "Тристан де Нантейль". Не будем останавливаться слишком подробно на ее запутанном и перегруженном всевозможными событиями сюжете. Происшествий и приключений, выпадающих на долю героев этой поэмы, явно хватило бы на несколько произведений. Созданная достаточно поздно — около середины XIV в.,— поэма относится к весьма распространенному типу эпических памятников, тяготеющих к изображению достаточно протяженного отрезка жизни протагониста (в нашем случае — всей его жизни, от предыстории его рождения до его гибели и последовавших за этим событий). Как и в "Гальене" (о котором шла речь выше), здесь очень подробно рассказано об обстоятельствах появления героя на свет, которые никак не определяют его дальнейшую судьбу. Но главное, что сюжет все время разветвляется (часто разводит персонажей и чисто географически), а сменяющие друг друга все новые сюжетные мотивы хотя и выстраиваются в цепочки, их внутренняя последовательность не столь однозначно детерминирована, как это бывало в более ранних произведениях. В самом деле, в сюжете "Тристана" очень много случайностей. Достаточно сказать, что само появление на свет героя (преждевременное появление) связано с очень сильной морской бурей, которая ведь могла и не разыграться с таким неистовством. Точно также разлука младенца с родителями целиком случайна: не отлучись Ги де Нантейль на какие-то полчаса и не окажись поблизости сарацинский купец, похищающий Эглантину дабы выгодно продать молодую красавицу, развитие сюжета было бы несколько иным. Серия случайностей на этом не кончается: младенец Тристан остается на корабле, покинутым, командой и предоставленном капризной прихоти ветра и волн. Он просто обречен на гибель, но появляющаяся из морских вод сирена выхаживает и выкармливает собственной грудью новорожденного. Мотивы неожиданных встреч, внезапно приходящей помощи или же столь же внезапно возникающей опасности переполняют поэму.

Столь же факультативны, сюжетно не мотивированы любовные страсти, обуревающие героев (так, Ги де Нантейль, разлученный со своей женой Эглантиной, подпадает под воздействие чар сарацинской принцессы Онореи, в которую затем влюбляется кузен Эглантины герцог Гарнье Вальвенизский; к Эглантине же испытывает любовное влечение предводитель сарацин Галафр и т.д.). Подобные мотивы, конечно, провоцируют появление новых: поступки героев согласуются с их сердечными побуждениями, но отход от инициального мотива-ситуации все более нарастает. К тому же Айа Авиньонская и ее второй муж обращенный сарацин Ганор, также оказываются вовлеченными в цепь случайностей: их изначальная конфронтация с армией могущественного сарацинского вождя Галафра Армянского выглядит сюжетно смазанной, подмененной общей неразберихой, постоянно поддерживаемой случайными стечениями обстоятельств.

Как мы видим, здесь в этой по-своему увлекательной поэме есть, конечно, и иерархия сюжетных мотивов, и их взаимная детерминированность, но жесткой сюжетной конструкции нет. В известной мере ее не было и в более четко организованной поэме "Отрочество Гильома", о которой мы говорили выше. Можно предположить, что такое положение неизбежно, что может быть подтверждено очень большим числом примеров. Дело в том, то в поэмах этого типа инициальный мотив-ситуация не обладает достаточной сюжетообразующей силой. Основная ситуация эпоса — укрепление государства в тяжелой борьбе с разного рода противниками — в поэме о Тристане де Нантейль, конечно, не сведена совсем на нет, но заметно оттеснена на задний план личными интересами и личными приключениями персонажей, приключениями, лишь отдаленно связанными с основной коллизией эпоса. Показательно, что император Карл упоминается в произведении довольно часто, но в общем не принимает участия в событиях. Он — символ могущества страны, но он пребывает где-то далеко, вне происходящих в произведении событий.

В поэме "Отрочество Гильома" и особенно в поэме "Тристан де Нантейль" достаточно много действующих лиц, что неизбежно приводит к множественности и запутанности сюжетных линий. Отдельные мотивы, таким образом, оказываются приуроченными к разным персонажам и проигрываются, с индивидуальными особенностями, конечно, в одном и том же произведении по нескольку раз.

Таким образом, в поэмах того типа, о котором мы говорили, инициальный мотив носит характер начального толчка, исходной точки разворачивания сюжета. Влияние этого мотива-ситуации на характер сюжета здесь невелико; сюжетообразующая сила такого мотива-ситуации обратно пропорциональна величине произведения, числу вовлеченных в действие персонажей, временному и пространственному охвату изображаемой действительности. С известной осторожностью мы можем сказать, что такими чертами отмечены обычно произведения достаточно поздние (вторая половина XIII в., не раньше).

Несколько иная взаимозависимость мотивов-ситуаций возникает в поэмах другого типа. Там также есть инициальный мотив-ситуация, но он сразу же определяет почти все (кроме, второстепенных, так сказать, детализирующих) мотивы-действия произведения. Здесь, таким образом,— не последовательность равноправных мотивов, а их ясно прослеживаемая иерархия. При этом исходный мотив-ситуация не только дает толчок развертыванию сюжета, но постоянно присутствует в поэме, и на его фоне, им продиктованные и заданные, следуют один за другим в определенной последовательности мотивы-действия. Что касается других, более мелких, подчиненных мотивов-ситуаций, то они тоже могут возникать по ходу развития сюжета, либо вплетаясь как его составная часть в основной сюжет-ситуацию, либо вступая с ним даже в известное противоречие, что создает конфликтную ситуацию, сюжетную напряженность, требующую особого разрешения. Так например, мотив предательства Ганелона вытекает из общей ситуации "Песни о Роланде", но и сам должен быть отнесен к числу ситуационных, провоцирующих определенные мотивы-действия, реализующиеся в тех или иных поступках персонажей.

В эпосе, где тот или иной мотив играет такую большую роль, он, естественно, должен быть соотнесен с эпизодом повествования. Вполне очевидно, что мотив-ситуация может соответствовать как отдельному эпизоду, так и их серии (блоку или цепочке). Но в отличие от мотива-действия, мотив-ситуация по самому своему определению выходит за рамки эпизода (или серии эпизодов, этим мотивом организуемых). На мотив-ситуацию, лишь только такой мотив возникает, начинают как бы наслаиваться мотивы-действия, им вызванные, что же касается мотива-ситуации, то он как бы остается на какое-то время в сюжетной памяти произведения. Так например, мотив суда над Ганелоном как мотивситуация, работает все то время, пока мотивы-действия следуют друг за другом — обсуждение этого при дворе Карла, подготовка судебного поединка, сам поединок, наказание предателя и т.п.

Мотив-действие может быть подан компактно, но может также расчленяться вклинивающимися в него иными мотивами. Это относится, например, к столь широко представленному во французском эпосе мотиву сражения мавров и христиан. При этом следует отметить, что вообще порой бывает трудно определить, имеем ли мы дело с мотивом-ситуацией или мотивом-действием. Некоторые мотивы-действия могут превращаться в мотивы-ситуации, если повествуется о чем-то долго длящемся, например, о большой битве, рассказ о которой, естественно, распадается на множество эпизодов, каждый из которых может быть реализацией самостоятельного мотива — серия поединков со сходным результатом, общая сеча, героическая кончина героя, нередко обыгрывающая целый ряд мотивов, вмешательство божественных сил, передача любимого коня и оружия побратиму или их припрятывание и многое другое, временное пленение кого-то из "своих", взятие в плен предводителя "чужих" и — нередко — его отправка с важным известием либо ко двору императора, либо к невесте героя и т.д.

Следует отличать мотив-действие от фабульной детали. Мотив-действие всегда потенциально способен к превращению в мотив-ситуацию, точнее, несет в себе ее зачатки. Поэтому он может расчленяться, перемежаться другими мотивами, может дробиться и, главное, порождать новые мотивы, либо ему равноправные, либо ему подчиненные. Что касается фабульной детали, то она, даже при многократном повторении и варьировании, такими порождающими способностями не обладает, оставаясь элементом описания (пусть и стилистически, эмоционально окрашенным). Поэтому фабульных деталей в эпосе — огромное число. Эпических мотивов, конечно, значительно меньше, но составить и их полный перечень было бы весьма затруднительно. Затруднительно даже не из-за их обилия, а из-за того, что любой мотив может быть расчленен на несколько — и более мелких, и подчиненных основному, более значительному, более существенному с точки зрения развития сюжета.

И тем не менее имело бы смысл приглядеться к набору основных мотивов, которые можно выявить в эпосе. Как уже говорилось, речь должна идти о мотивах самых основных, так сказать, фундаментальных. Все они — в широком смысле слова — могут быть отнесены к числу мотивов-ситуаций, хотя "действенность" многих из них очевидна. Отметим также, что с точки зрения набора мотивов французский эпос использует далеко не все "возможности", которые могли бы быть задействованы. В самом деле, вот как определяет Б.Н.Путилов основные темы (можно было бы сказать и "мотивы") классического героического эпоса: это "змееборство; борьба героя с чудовищем; герой и великан (старший богатырь); герой и вила; герой и женщина-богатырка; столкновение отца и сына; героическое сватовство; помощь героя в сватовстве; спасение героем сестры; уклонение от инцеста; столкновение братьев, не узнающих друг друга; борьба героя за возвращение похищенной жены; муж на свадьбе своей жены; борьба героя с женой-предательницей; борьба героя с чужеземным богатырем или воином; отпор вражескому нашествию и уничтожение вражеских полчищ; защита города от вражеской осады; военный поход в чужую землю; спасение героем полона, уводимого врагом; эпические состязания героев (героинь) с соперниками; гибель богатырей"39. Совершенно очевидно, во-первых, что французский эпос берет отсюда далеко не все, что, во-вторых, эти мотивы обладают не только разной продуктивностью, но и разной значимостью (скажем, мотив "военный поход в чужую землю" с точки зрения его сюжетообразующих возможностей шире мотива "уклонение от инцеста"). Присмотримся к самой последовательности тем и мотивов, которую — вольно или невольно — устанавливает исследователь, и сопоставим ее с данными французского эпоса. Большая повторяемость и большая продуктивность свойственна последним в этом перечне сюжетным положениям. Понятно — почему. В перечне, предложенном Б.Н.Путиловым, отражен процесс перехода от ранних форм эпоса к зрелым, от архаического эпоса — к классическому.

Сужение тематики эпоса отражает и еще один важный процесс — переход от фольклоризма ранних памятников эпоса (со свойственной фольклоризму повышенной вариативностью) к письменной традиции и отчасти — к появлению авторского начала. Впрочем, последнее затронуло эпос в очень малой степени и, пожалуй, за одним исключением (Адене-ле-Руа), отделить подлинное авторство от редакторства, компиляторства и т.п. в сфере эпоса мы вряд ли сумеем.

Сужение тематики эпоса, точнее, забвение архаических мотивов компенсировалось по мере развития эпической традиции двумя путями.

Один путь был связан с привнесением в эпос изначально ему не очень свойственных мотивов. Так например, одним из самых продуктивных и поэтому часто используемых мотивов, по крайней мере в поздних произведениях, стало изображение всевозможных любовных отношений. Это может показаться неожиданным, так как мы привыкли прикладывать к французскому эпосу нормы его наиболее ранних памятников. Разрастание этого мотива может, между прочим, помочь в датировке произведения и целого цикла (так, в "Жесте Нантейлей" эти мотивы разработаны очень широко и разнообразно, что бесспорно указывает на ее относительно поздний характер). Итак, мотивы любовных отношений начинают постепенно выдвигаться на первый план. Причем, речь в данном случае идет не о достаточно архаичном мотиве оболганной и незаслуженно изгнанной жены (что мы находим, например, в поэме "Берта Большеногая", а также в таких произведениях, как "Октавиан", "Доон де ла Рош", "Прекрасная Елена" и ряд других), а о любовных отношениях совсем иного характера. Мы уже упоминали довольно распространенный мотив любви к прекрасной сарацинской царевне, которая охотно принимает крещение и становится верной женою герою; упомянем также мотив притязания на руку и сердце христианской принцессы со стороны сарацинского вождя. Очень часто в позднем эпосе предметом таких поползновений становятся дамы, попавшие в беду, угнанные в чужеземный плен (как Эглантина из поэмы "Тристан де Нантейль"), овдовевшие (как Айа Авиньонская) и т.д. Причем, отношения героинь с их поклонниками бывают достаточно сложными. Но непременным условием такой любовной связи (а нередко — и брака) является принятие христианства влюбленным сарацином.

В поздних памятниках (впрочем, не только в них, но там это бывает исключением) нередко встречаются мотивы и почти случайной любовной связи. Этот мотив почти всегда получает достаточно стереотипное разрешение. Молодой христианский рыцарь тем или иным путем попадает на ночлег в дом сарацинского вельможи или властителя, где есть молодая красивая девушка, обычно дочь или родственница хозяина. Молодые люди очень быстро находят общий язык и ко взаимному удовлетворению проводят вместе ночь. Впрочем, хозяин, приютивший юного рыцаря, может быть и христианином, но непременным условием возникновения такого эпизода является неожиданность появления героя, его неосведомленность (он всегда незнаком ни с обстановкой в доме, ни с его обитателями). Следует отметить, что девушка проявляет в этом случае завидную сговорчивость, если и не прямую инициативу. Подчас это любовное свидание изображается в откровенно пародийном тоне: мы находим это, например, в таких поэмах, как "Паломничество Карла Великого" или отчасти "Гальен". Но чаще это оборачивается подлинной трагедией для девушки: юноша обычно покидает ее поутру, но в положенное время на свет появляется незаконнорожденный ребенок (на молодую мать обрушиваются после этого всяческие беды, нередко ее изгоняют из дома, но в конце концов все кончается хорошо). Наконец, этот мотив иногда оказывается связанным с инцестом (так, в поэме "Тристан де Нантейль" рассказывается, как герой проводит ночь с Клариссой, которая оказывается племянницей его матери Эглантины и следовательно его двоюродной сестрой40).

Мотив героического сватовства, как известно, был широко распространен в архаических формах эпоса. В эпосе позднем этот мотив приобретает совсем иной характер. Этот мотив утрачивает сюжетообразующее начало. Он становится мотивом если и не маргинальным (что так характерно, например, для всей "Жесты Нантейлей"), то вполне рядовым; Герои позднего эпоса добывают себе невесту в общей череде своих героических свершений. Даже в достаточно ранних поэмах, посвященных Гильому Оранжскому, этот мотив не выдвинут на первый план. В поэме "Взятие Оранжа" герой добывает себе не столько невесту, сколько богатый город, пожалованный ему королем лен (который надо отвоевать у сарацин), Орабль же достается ему как бы в придачу. К тому же, как это очень часто случается в эпосе, сама сарацинская красавица во многом выступает инициатором брака с ней, всячески помогая Гильому овладеть городом. Появление в поэме "Отрочество Гильома" мотива "любви издалека" (о чем мы уже говорили выше) объясняется тем, что эта поэма была создана достаточно поздно, по крайней мере позже поэм, описывающих завоевание графом Оранжским своей столицы и женитьбы его, то есть в пору завершения всего цикла.

Новые мотивы, постепенно проникающие в эпос и заполняющие образовывающиеся там лакуны, не ограничиваются, конечно, мотивами любовными. Здесь следует также назвать мотивы феерические, о чем нам уже приходилось говорить в предыдущей главе, в связи с фантастическими персонажами эпических поэм. В самом деле, такие персонажи, как Оберон, герой небольшой одноименной поэмы, являющейся своеобразным прологом к "Гуону Бордосскому", свидетельствуют как об отходе от свойственного эпосу (прежде всего французскому, конечно) историзма, так и о появлении новых сюжетных возможностей, использующих совсем иные пласты фольклора. Помимо фантастических персонажей, эволюция эпоса затягивала в сферу его сюжетики мотивы общения с чудесными животными, оказывающими покровительство героям. Речь здесь идет, конечно, не только, скажем, о чудесном коне Байаре, верном помощнике и даже спасителе Рено де Монтобана в трудные моменты его бурной жизни. Рядом с подобными боевыми спутниками рыцарей выступают в поздних поэмах и иные чудесные животные. Остановимся здесь на поэме "Тристан де Нантейль", хотя примеров можно было бы привести в достаточно большом количестве и из других произведений. В этой поэме рассказывается, как вскормленный сиреной, младенец Тристан приплывает к берегам Армении (это, естественно, совершенно условная, фиктивная Армения). Местный рыбак обнаруживает выброшенное на прибрежный песок судно, радуется нежданно свалившемуся к его ногам добру (по средневековым обычаям то, что море выбрасывало на сушу, принадлежало тому, кто это нашел), а ребенка и сирену переправляет в свой дом. Теперь кормилицей малютки становится жена рыбака, сирену же, как заморскую диковинку, рыбак решает продать местному царю. Но перед тем сирена нацеживает целую кадку молока, дабы было чем подкармливать ребенка. Молоко это вне всяких сомнений обладает чудодейственными свойствами, ибо выпившая его случайно дикая олениха, обитающая в соседнем густом лесу, в одночасье приобретает гигантские размеры и кровожадный нрав. Но это не мешает ей стать кормилицей и покровительницей Тристана. Отныне она царит в лесу, как королева, и все животные подчиняются ей. Что касается сарацинских племен, обитающих поблизости (для эпоса все не христиане — сарацины), то их представителей олениха безжалостно уничтожает, убивая десятками и сотнями.

Царь Армении Галафр (типичное имя сарацинского вождя) решает покончить с этим диким зверем и обещает руку своей прекрасной юной дочери Бланкандины тому, кто избавит страну от страшного чудовища. Попытка отважного рыцаря Лусиона Иворийского, как и положено в сказочном повествовании, заканчивается его поражением и гибелью, а сотоварищи Галафра и вся его свита подвергаются нападению диких животных во главе с оленихой и едва успевают сесть на корабли и отплыть в открытое море. Тем временем подрастающий Тристан воспитывается оленихой, а также посещающим его ангелом, преподающим подростку начатки всяческих знаний, в том числе обучает его множеству языков. Олениха помогает Тристану напасть на караван, перевозящий юную Бланкандину, направляющуюся ко двору ее суженого Аграпара из Тарса, отбить девушку и похитить ее.

Подобные мотивы, столь обильно представленные в поздних эпических памятниках, указывают на широкое проникновение в них сказочного элемента, также достаточно ощутимо представленного в современном этим эпическим поэмам куртуазном романе. Поэтому мы можем говорить об известном сближении двух разных фундаментальных жанров средневековой литературы, которые при этом не теряли своей автохтонности и самодостаточности. Как нам представляется, это не было влиянием одного жанра на другой, хотя каждый из них "знал", по меньшей мере отдавал себе отчет в существовании другого. Итак, это было не влиянием, не заимствованием, а обращением к одним и тем же источникам (назовем их "богатырской" и "волшебной сказкой"), лежащим вне пределов того и другого жанра.

Таким образом, в памятниках позднего эпоса происходит известное вытеснение и замещение исконных эпических мотивов мотивами романическими, но в самосознании жанра это воспринимается как его обогащение, как расширение его проблематики и сюжетики, так как память об историческом прошлом жанра не утрачивается. Не утрачивается по крайней мере в двух смыслах. С одной стороны, жанр "помнит" о своих ранних памятниках, о их героях и сюжетных коллизиях. С другой, он "помнит" и об эпохе, описание которой является его основной задачей, забвение которой для жанра совершенно невозможно. Достаточно сказать, что в таких произведениях (подчеркнем — произведениях поздних), как "Тристан де Нантейль" или "Лион де Бурж", нередко упоминаются персонажи и ситуации более ранних поэм, причем, упоминаются как всем хорошо известные, а не как нечто древнее и полузабытое. Так например, в "Тристане" основное действие каким-то образом связывается с сюжетом очень старой поэмы "Гормон и Изамбар", хотя на фабульном уровне эта связь никак не подкреплена. И это подается не как воспоминание о прошлом, не как апелляция к древнему произведению в поисках опоры и оправдания новых сюжетных построений, а как упоминание того, что не просто достоверно, что наверняка свершилось в прошлом, но и существует в одном временном и географическом пространстве с описываемым в произведении. Вот почему без всяких дополнительных комментариев в поэме говорится:

Et par се Tristan fut sauves roys Looys,
Quant Ysambars le vint chasser de son pals,
Qui amena Gormont qui tant fut malels.

(v. 435—437)

Точно также и поэма "Лион де Бурж" вставлена в привычный исторический контекст; в ее действии принимают участие и король Людовик Благочестивый, и даже граф Гильом Оранжский, выделяющийся своей храбростью и сноровкой при осаде Буржа, наследственного фьефа героя поэмы.

Настойчивое вплетение в сюжет поэмы новых мотивов не может, однако, не оказывать деструктивного воздействия на "чистоту" жанра. Свойственный эпосу историзм переходит в подтекст, становится вторым сюжетным планом, лишь опосредованно воздействующим и на набор мотивов, и на их выстраивание в последовательные цепочки, и на их иерархию. Герои отходят от своих, вменяемых им литературным этикетом жанра задач. В этом отношении весьма характерно завершение сюжетной линии главного героя поэмы "Лион де Бурж". Этот отважный и удачливый рыцарь после длиннейшей череды приключений (как мы помним, поэма эта очень велика — в ней более 34 тысяч стихов) покидает своих сыновей и многочисленную свиту и исчезает навсегда: он поклялся фее Кларианде явиться на назначенное ею свидание и, видимо, попадает в феерическую страну, откуда нет возврата. Такой финал жизненной судьбы героя — не свидетельство фабульного бессилия автора, а показатель существенных трансформаций, переживаемых жанром.

Вернемся, однако, к еще нескольким мотивам, постепенно появляющимся в эпосе. Так, в поздних поэмах фигурирует немало заколдованных предметов, соприкосновение с которыми непременно маркировано, а следовательно является толчком к включению в повествование нового мотива. Средневековые поэты, особенно поздние, бывали достаточно многословны. Так, автор поэмы "Лион де Бурж" подробно рассказывает историю магического рога, хранящегося в замке Буржа. Во времена короля Хлодвига четырнадцать сыновей местного герцога вступили между собой в непримиримую борьбу за наследство отца. Дюжина пала в этой борьбе; осталось двое. Опечаленный отец решает, что его наследством (то есть городом, фьефом и связанными с ними доходами) будет владеть тот, у кого достанет сноровки и силы протрубить в его волшебный рог. Можно было бы ожидать, что наиболее удачливым будет самый младший из братьев, но его попытка оказывается неудачной, и он уступает право на наследство более старшему.

Полезно обратить внимание, что в отличие от чистой заколдованности, "зачарованности" подобных предметов в куртуазном романе, снимаемых определенной отмеченностью рыцаря, здесь на помощь самому удачливому брату приходит божественное соизволение и именно оно решает дело.

Помимо введения новых для эпоса мотивов (заимствованных в основном из фольклора), в достаточно поздних памятниках (конечно, относительно поздних, ибо мы находим это уже в произведениях XIII столетия) "недостача" мотивов по сравнению с архаическими формами эпоса восполняется и еще одним путем. Это ренувеляция архаических мотивов. Здесь следует различать две особенности такой ренувеляции. С одной стороны, это определенный отбор, на что нельзя не обратить внимания. Вновь начинают использоваться далеко не все архаические мотивы. Но даже не это самое главное. Гораздо существеннее вот какие обстоятельства. Во-первых, архаические мотивы ("бой отца с сыном", "героическое сватовство", "муж на свадьбе своей жены" и т.п.) занимают отныне в иерархии мотивов положение подчиненное. Более того, они становятся во многом факультативными, необязательными, ибо парадигматический выбор сюжетики эпоса обнаруживает тенденцию ко все большей насыщенности. Ни один из этих архаических мотивов не становится мотивомситуацией, являющимся инициальным для всей поэмы, хотя, конечно, он и может организовывать одну из линий сюжета, и за ним могут выстраиваться цепочки подчиненных ему мотивов-действий. Итак, порождающие возможности архаических мотивов заметно снижаются. Поэтому-то, во-вторых, их использование приобретает чисто литературный характер, эти мотивы становятся сознательными приемами, дающими известный простор для авторского фабульного и стилистического варьирования, но в то же время в них нельзя не видеть определенной стереотипности, тяготения к привычному штампу, к постоянно воспроизводимому сюжетному блоку, легко вставляемому в повествование.

Это, казалось бы, противоречит следующему положению Б.Н.Путилова, который так формулировал свою мыль: "При том, что различные разработки одной сюжетной темы/сюжетного инварианта оказываются несомненно в отношениях внутренней типологической зависимости, характер последовательности обусловливается особенностями трактовки узловых сюжетно-тематических пунктов. На основании имеющегося исследовательского опыта можно выделить постоянно действующие критерии объективного установления типологической последовательности сюжетов какой-либо тематической группы. Одним из главных теоретических обоснований такого выделения является закон необратимости эпосотворческого процесса: движение идет от форм архаических к формам собственно историческим. Отсюда — архаические трактовки и коллизии будут по типологическому возрасту безусловно старше тех, где архаика ослаблена и переосмыслена. В принципе следует признать, что от "поздних" разработок "назад" пути нет, т.е. архаика не может возродиться через трансформации стадиально "младшего" материала" 4 1. Это положение, видимо, справедливо применительно к конкретному и достаточно узкому фольклорному материалу, хотя изоморфизм не предполагает абсолютной синхронии. Французский эпос с этой точки зрения представляет собой явление достаточно сложное. Перед нами меняющийся, подвижный литературный феномен, но одновременно — жестко закрепленный в письменных текстах. Каждый из этих текстов говорит о многом — и о движущейся фольклорно-литературной традиции, и о литературном "эскорте" конкретного текста, и об эпохе его сложения, и о специфических квазиавторских установках.

Тем самым очень существенным становится вопрос об эволюции жанра. В самом деле, в какой же мере все эти поновления, вставки, изъятия, амплификации или сокращения создают новое литературное произведение, то есть отражают реальное движение литературного процесса? Ответить на этот вопрос однозначно невозможно. Если, например, мы обратимся к поэме "Подвиги Ожье Датчанина", якобы созданной Раймбертом из Парижа, и к поэме Адене-ле-Руа "Отрочество Ожье", являющейся самостоятельным вариантом первой части поэмы Раймберта, то должны будем утверждать, что перед нами два совершенно разных произведения, написанных на один сюжет и как-то, видимо, не без сложного участия посредников, между собою связанных. Если мы обратимся к рукописной традиции такой известной поэмы, как "Рено де Монтобан", то отметим, что упоминавшаяся уже нами обширнейшая рукопись из парижской Национальной библиотеки, только что опубликованная Филиппом Верельстом, настолько далеко уходит от других рукописей, почти в два раза превосходя их своими размерами, что, видимо, приходится опять-таки говорить о новом произведении, новом варианте сюжета, тем более новом тексте.

Причем, вопрос о величине памятника, в зависимости от времени его создания и принадлежности к тому или иному жанру, не так уж бесцелен. Все мы, бесспорно, отдаем предпочтение Оксфордскому списку "Песни о Роланде" (в котором, как известно, 4002 стиха), тогда как нам доступны и иные варианты произведения, скажем, рукописи из Кембриджа (5705 стихов), венецианской библиотеки Сан Марко (6011 стихов), парижской Национальной библиотеки (6830 стихов), библиотеки Шатору (8200 стихов). Все эти рукописи признаются более поздними. Генеалогия их установлена (хотя на этот счет и существуют разные точки зрения42). Перед нами бесспорные амплификации и варьирование исходного оригинала (не будем называть его "исходным текстом"), возможно, с каким-то использованием данных архетипа, проигнорированных оксфордским переписчиком. Мы можем говорить с должной степенью уверенности об одном памятнике, ибо текстологическая традиция "Песни о Роланде" еще не порвала с особенностями фольклорного бытования произведения.

И все-таки. И все-таки каждый из этих вариантов вписывается в свою эпоху, отражает ее вкусы, стилистические, повествовательные и сюжетные пристрастия. Здесь не может быть места вопросу "хуже или лучше?" Здесь мы просто должны констатировать намечающуюся тенденцию — тенденцию перехода от устного текста (текста?) к тексту, закрепленному письменно. Было бы ошибочным считать ее доминантой непременное разбухание переписываемого текста. Ведь мы знаем случаи совсем иные. Так например, поэта "Доон де Майанс" дошла до нас в трех рукописях. Наиболее старая и достоверная содержит более 11000 стихов, две же другие, из Национальной библиотеки,— около 6500 и около 4300 стихов. Как видим, перед нами совсем иная тенденция — не амплифицирующая, а редуцирующая исходный текст. Рукописная традиция поэмы "Доон де Майанс" еще плохо изучена, а критического издания памятника пока нет. Возможно, тщательное исследование объяснило бы, почему при позднейшем переписывании поэма сокращалась, чем это было вызвано, каким творческим задачам и каким литературным вкусам отвечало. Многое мог бы объяснить "эскорт" памятника в каждой рукописи, но, повторяем, это дело будущих исследователей.

Вместе с тем нельзя не отметить, что поздние памятники, как правило, достаточно велики по объему. И здесь есть соблазн сделать вот какое предположение. Не является ли это хотя бы косвенным результатом процессов циклизации, о которых мы говорили в первой главе. Ведь создание циклических рукописей было достаточно творческим актом (особенно это очевидно на примере цикла Гильома Оранжского): включаемые в такие рукописи отдельные произведения располагались в строго определенной последовательности, из их текста исключались некоторые пассажи, если они противоречили данным соседней поэмы, сочинялись "стыковочные" куски и т.д. Доходило до того, что некоторые произведения — в данной циклической рукописи — настолько тесно подгонялись друг к другу, что провести между ними разделительную линию становилось затруднительно (совсем как между "Исчезнувшей Альбертиной" и "Обретенным временем" Пруста). Иными словами наше предположение можно было бы сформулировать так: поздние обширнейшие поэмы (типа "Лиона де Бурж") есть результат циклической обработки какого-то предшествующего материала. Но такое предположение неверно, и вот почему. Во-первых, никаких следов этого предшествующего эпического материала нет и в помине. Во-вторых, "большие" эпические поэмы, из-за сложности их построения, не поддаются членению на более мелкие нарративные единицы. А вот создание обширных циклических рукописей, возможно, и отражают возросший интерес к длинным, запутанным повествованиям. Таким образом, поздние "большие" поэмы сразу же создавались именно такими, и это указывает на их изначально письменное происхождение. Причем, данные палеографии, языка и стиля в данном случае не имеют значения. На письменный характер памятников прежде всего указывает сложность их архитектоники. "Большие" поэмы (а это понятие, конечно, весьма условно) никогда не бывают однолинейны с точки зрения их сюжета. Цепочки мотивов, каждая из которых строится обычно в строгой каузальной последовательности, непрерывно сменяют друг друга, прерываются на время, чтобы снова возникнуть, подхватить оборванный мотив-действие, продолжить и развить его.

Тенденция развития эпоса на протяжении по крайней мере трех столетий — это ослабление инициального мотиваситуации, замена его множественностью таких мотивов, что неизбежно вело к усложнению, даже сознательному запутыванию архитектоники памятника (как внешнего выражения его композиции), а подчас и всего цикла. Наиболее типичной в этом отношении является бесспорно "Жеста Нантейлей", хотя сходные тенденции можно выявить и в других группах (циклах и микроциклах) французских эпических поэм.

4

Совершенно очевидно, что французский героический эпос представляет собой легко определимый жанр средневековой литературы. Его гомогенности не может нарушить ни разнохарактерность его памятников, ни не всегда достаточно четко прослеживаемая их эволюция, ни отразившееся в эпических поэмах воздействие соседних жанров (куртуазного романа), ни наличие произведений, чью жанровую принадлежность не всегда удается определить (например, эпическая поэма "Горн").

Памятники французского героического эпоса, так называемые chansons de geste, обычно определяют как "песни о деяниях". Под "деяниями" понимают рыцарские подвиги. Это, бесспорно, наиболее приемлемый перевод французского словосочетания, но он, конечно, не может хоть в какой-то степени характеризовать указанный литературный феномен.

Памятники французского героического эпоса вне всяких сомнений имеют фольклорную основу. Это нужно понимать по меньшей мере в трех смыслах. Во-первых, архетипы целого ряда достаточно древних памятников жанра несомненно прошли через стадию устного возникновения и распространения. Во-вторых, мы можем обнаружить безусловные следы устного бытования целого ряда памятников (что, например, хорошо показано Иваном Лепажем в его синоптическом издании всех рукописей "Коронования Людовика"). Наконец, в-третьих, памятники эпоса почти на всем протяжении их эволюции сохраняли (старались сохранять) связь с историческим преданием, которое получало фиксацию и в иных памятниках письменности. Этот изначальный фольклоризм, хотя бы устность исполнения, явились и внешней стилистической приметой памятников жанра. Так, в большинстве произведений, к тому же нередко и достаточно поздних, почти обязательны, трафаретны в зачине поэмы приглашения послушать поучительную и интересную песню и для этого перестать шуметь. Вот лишь некоторые примеры (их могло бы быть много десятков).

"Подвиги Ожье Датчанина":

Oies, signors, que Jesu ben vos faice,
Li glorious, li rois esperitable;
Plaist vos olr canchon de grant barnage.

(v, 1-3)

"Рено де Монтобан":

Seignor, oies chanson de grant nobilite,
Toute est de voire estoire sens point de fausete,
Jamais n'orres si bonne en trestout vostre ae'.

(v. 1—3);

"Вивьен де Монбранк":

Segnour, or escoutez, se Deus vous beneie,
Bonne canchon qui bien doit estre ole.

(v. 1-2)

"Ги де Нантейль'

Pleiroit vous a olr une bonne canchon?
Li vers en sunt mout bon, si a mout contoison.

(v. 15—16);

"Лион де Бурж":

Signour, or faite paix, chevaillier et baron,
Bourgois et clerc et prestre, gens de religion,
Et je vous chanterait une bonne chanson.

(v. 1—3);

"Гарен Лотарингец'

Vielle chanson voire volez olr
De grant istoire et de mervillous pris.

(v. 1—2);

"Рауль де Камбре":

Oiez chanson de joie et de baudor!

(v. 1);

"Рыцарь с лебедем":

Segnor, oiez cancon qui molt fait a loer.

(v. 1)

Совершенно очевидно, что подобные зачины (как и нередкие аналогичные вкрапления в тексте поэмы) являются стилистической приметой жанра, который как бы с первых же строк поэмы объявляет об этом. Современный эпосу куртуазный роман таких зачинов, видимо, не знал почти стопроцентно. С таким зачином связано самоназывание жанра. Французские эпические поэмы называют себя обычно "песнями" (значительно реже — "историями"). Употребляемый иногда в колофонах рукописей термин "роман" отражает не самосознание жанра, а просто обиход писцов. К этому следует добавить, что подобные зачины являлись откровенной имитацией фольклоризма, что являлось одним из существенных дифференциальных признаков жанра. При этом было совершенно не важно, каким способом жанр распространялся: было ли это пение, рецитация или, начиная с какого-то момента, индивидуальное чтение. Фольклоризм этот был, конечно, фиктивен, условен, но непременен. Поэтому нам представляется ошибочной точка зрения Эдмона Фараля, объяснявшего почти тотальную анонимность памятников жанра тем обстоятельством, что их авторами были простые жонглеры, а не поэты, наделенные в высокой степени чувством авторского самосознания43. Дело здесь все-таки в другом: анонимность, как нам представляется, была связана как раз с одним из основных признаков жанра, если угодно, его условием, что как нельзя лучше имитировало фольклоризм. К тому же далеко не все эпические поэмы были анонимными; история сохранила нам имена по меньшей мере пятнадцати авторов, начиная с легендарного загадочного Турольда. Вот сведений о них, за исключением, пожалуй, одних Адене-ле-Руа и Жана Боделя, мы не имеем. И лишь в произведениях двух последних можно выявить хоть минимальные черты творческой индивидуальности.

Другим важным признаком жанра была стихотворная форма. Все французские эпические поэмы написаны десятисложным или двенадцатисложным стихом, текст поэм непременно разбит на лессы (или тирады), связанные ассонансами или рифмами, проходящими через всю лессу, а сами лессы насчитывают очень разное количество стихотворных строк, иногда — несколько сотен44. Если куртуазный роман уже в первые десятилетия XIII века обращается к прозаической форме, то "песни о деяниях" такого перехода не знали совершенно. Лишь в преддверии Возрождения и изобретения книгопечатания начинается перевод в прозу эпических сюжетов, но это был уже совсем иной литературный жанр. Со стихотворной формой, также указывающей на своеобразный фольклоризм эпоса как на определенный жанровый признак, связан и формульный стиль, столь всесторонне изученный, применительно к французскому эпосу, Жвном Ришнером. Формульность неразрывна с мотивами эпоса: тот или иной мотив предполагал использование свойственных ему словесных формул (причем, это относится к мотивам-действиям не в меньшей мере, чем к мотивам-описаниям).

Но важнейшим жанровым признаком эпических поэм, резко отграничивающих их от всех иных жанров средневековой литературы, был их сюжетный фонд. В нашем случае сюжет и некоторые особенности его трактовки прямо и однозначно решал вопрос о жанре. Поэтому памятники французского героического эпоса — это действительно "песни о деяниях", о героических подвигах во славу и во благо родной страны. Поэтому патриотический пафос эпоса несомненен, а его ксенофобия если и допускает известные исключения, то в основном непреложна и запрограммирована. Ни о каком интернациональном рыцарском братстве в эпосе не может быть и речи, хотя контакты с иноверцами и иноземцами в эпическом универсуме постоянны и многообразны. Но результат таких контактов всегда заранее задан и не предполагает никаких "вариантов". Этот эпический универсум четко географически и хронологически очерчен, что не исключает, однако, а даже предполагает для протагонистов эпоса дальние путешествия и посещения квазимифологических стран. Тем самым художественное пространство эпоса почти не знает размытости своих границ, равно как и временных аномалий и сдвигов.

Сюжетика французского эпоса как конкретного жанра во многом обусловлена его историзмом. Как писал Е.М.Мелетинский, "историческое предание в эпической классике, как мы видели, может проявляться в отдельных исторических именах и реалиях, в создании общей рамы — исторического фона, в циклизации вокруг исторического события и, наконец, как более отчетливый сюжетообразующий фактор"45. Для французского эпоса почти в равной мере релевантны все эти возможности. Для него характерны как точность топонимики (когда это возможно), так и тяготение к привязыванию сюжета к конкретному, пусть и основательно перетолкованному историческому событию и историческому персонажу (хотя последний в реальной действительности мог становиться участником совсем иных исторических эпизодов). Коль скоро историзм эпоса являлся его отличительным признаком как жанра, то в поздних памятниках стало возможным появление фиктивного историзма, старательная его имитация (что отразилось, в частности, в определенном наборе словесных формул). Наконец, с сюжетикой эпоса связан и характер его конфликтов. Что касается конфликтов "внешних", то они, за редчайшими исключениями, однозначны: это противостояние христианского и мусульманского миров. Это настолько для эпоса обязательно, что даже может быть вынесено "за скобки", превратиться в непременный и привычный фон, на котором развертывается действие. В отличие от "внешних", "внутренние" конфликты эпоса более многообразны, но и они носят, как правило, внеличностный характер: это конфликты династические, отчасти семейные, между феодальными кликами, между королем и его вассалами и т.д. Внутренних конфликтов (скажем, в процессе самосовершенстования героя, между рыцарем и его возлюбленной) французский эпос избегает.

Самоопределение эпоса как жанра подкрепляется и появлением пародий на эпос. Вопрос этот еще не вполне изучен, поэтому укажем лишь на некоторые черты этого явления. Во-первых, устойчивость жанровых признаков эпоса позволяет создавать пародийные произведения вне пределов этого жанра. Об одном из таких примечательных литературных феноменов, тяготеющем к жанру фаблио, нам уже приходилось писать46. Затем, также возможно пародирование отдельных мотивов и словесных формул жанра, его стилистики в целом, о чем мы также имели возможность писать47. Наконец, это создание целых произведений — в рамках жанра,— отмеченных чертами пародийности. Пока с этой точки зрения рассмотрены три поэмы — "Паломничество Карла Великого"48, "Взятие Оранжа"49 и "Нимская телега"50. Дальнейшая работа в этом направлении по-видимому обнаружит пародийные интенции и в каких-то еще памятниках французского героического эпоса.

 

1 См.: Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы.— Л., 1936.

2 Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации //Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения.— M., 1986, с. 107.

3 Аверинцев С.С. Указ. соч., с. 111 —112.

4 Отметим попутно, что повышенную вариативность памятников французского героического эпоса вряд ли можно считать отражением его устного исполнения: многие из дошедших до нас рукописей с уверенностью датируются концом ХIII-го, XIV-им и даже XV-ым веком, когда формы бытования произведений средневековой литературы были уже совершенно иными. К тому же многие рукописи — явно "подносные", то есть достаточно роскошные, и их нельзя отнести к числу жонглерских.

5 Аверинцев С.С. Указ. соч., с. 109.

6 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.— М., 1986, с. 95.

7 Мелетинский Е.М. Указ. соч., с. 95.

8 См., например: Horrent J. La Chanson de Roland dans les litte'ratures frangaise et espagnole au moyen tge.— Paris, 1951.

9 См.: Ярхо Б.И. Юный Роланд (Hruodlandus, comes limitis brittonnici).— Л., 1926.

10 См.: Boissonnade P. Du Nouveau sur la Chanson de Roland.— Paris, 1923, p. 112—152.

11 См.: Mene'ndez Pidal R. La Chanson de Roland et la tradition e'pique des Francs.— Paris, 1960, p. 183—212.

12 См.: Siciliano I. Les Origines des Chansons de geste: Theories et discussions.— Paris, 1951, p. 101 — 109.

13 Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина / / Изд. подготовили А.С.Бобович, А.Д.Михайлов, С.А.Ошеров.— М., 1984, с. 125— 126.

14 Работа Р.Лежен, видимо, не была опубликована; ее изложение см.: Wathelet-Willem J. Recherches sur la Chanson de Guillaume.— Paris, 1975, p. 524—530.

15 См.: Wathelet-Willem J. Le Champ de bataille ou perit Vivien / / Marche romane, t. XXIII, 1973, p. 61—74.

16 Эту новость сообщает Витикинду некий Мургалан, охарактеризованный в поэме как бродяга и мошенник.

17 В поэме она "ведет" свою собственную любовную интригу, параллельную интриге Сибиллы, но решаемую в несколько сниженном ключе, как это было, скажем, в "Ивейне" Кретьена де Труа или как будет затем часто встречаться в литературных памятниках более поздних эпох, например, в комедиях Мариво.

18 Мы даем подсчет стихов этой поэмы по изданию Г.Мишелана (Renaus de Montauban, ober die Haimonskinder, altfranzosisches Gedicht, herausgegeben von H.Michelant. Stuttgart, 1862). В ряде более поздних рукописей (то есть относящихся к XIV в.) размер поэмы совсем иной; так, только что наконец опубликована рукопись парижской Национальной библиотеки, в которой 28392 стиха, разбитых на 872 лессы (См.: Verelst Ph. "Renaut de Mantauban". Edition critique du ms. de Paris, B.N., fr. 764. Gent, 1988).

19 Здесь мы не принимаем в расчет франко-итальянскую версию поэмы и переработку первой части произведения, сделанную в конце XIII в. Адене-ле-Руа.

20 См.: Шишмарев В.Ф. Рауль де Камбрэ (К вопросу о генезисе старофранцузского эпоса) / / Шишмарев В.Ф. Избранные статьи: Французская литература.— М.; Л., 1965, с. 271—314.

21 Шишмарев В.Ф. Указ. соч., с. 274.

22 См.: Matarasso P. Recherches historiques et litteraires sur "Raoul de Cambrai".— Paris, p. 84—90, 306—313.

23 См.: Longnon A. Les Quatre Fils Aymon / / Revue des questions historiques, t. XXV, 1879, p. 173—196.

24 См.: Jordan L. Die Sage von den vier Haimonskindern / / Romanische Forschungen, B.XX, 1903, S. 1 — 198.

25 См.: Be'dier J. Legendes e'piques, v. IV.— Paris, 1926, p. 189—278.

26 См.: Lejeune R. Recherches sur le theme: Les Chansons de geste et l'Histoire.— Liege, 1948, p. 45—195.

27 См.: Togeby К. Ogier le Danois dans les litte'ratures europeennes. K0benhavn, 1969.

28 Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика.— Л., 1978, с. 106.

29 Волкова З.Н. Эпос Франции: История и язык французских эпических сказаний.— М., 1984, с. 35—36.

30 Там же, с. 37.

31 Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность.— Л., 1988, с. 165.

32 Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Ред., вступ. статья и примеч. В.М.Жирмунского.— Л., 1940, с. 495.

33 Путилов Б.Н. Указ. соч., с. 141.

34 Там же.

35 Между прочим, до 1837 г., когда Франсиск Мишель опубликовал текст "Песни о Роланде" по Оксфордскому списку, сюжет знаменитой поэмы был хорошо известен в Европе. Но он был известен и даже популярен исключительно благодаря "Гальену". Дело в том, что эта поздняя поэма была в XV в. несколько раз пересказана прозой и в таком виде попала на печатный станок; в 1500 г. прозаическую ее обработку напечатал известный типографщик Антуан Верар, в 1525 г. ее выпустил Клод Нурри; затем книга попала в число популярных лубочных изданий и переиздавалась почти непрерывно, вплоть до середины XIX в. (Полной библиографии этих изданий нет).

36 Путилов Б.Н. Указ. соч., с. 142.

37 Там же.

38 Там же.

39 Там же, с. 164.

40 В конце поэмы за этот грех следует страшное наказание: рожденный от этой случайной связи Гарсион сражается с Тристаном (не зная, конечно, что это его отец) и убивает героя.

41 Путилов Б.Н. Указ. соч., с. 166—167.

42 См.: Le Gentil P. La Chanson de Roland.— Paris, 1967, p. 186—187.

43 См.: Faral E. Les Jongleurs en France au Moyen Age.— Paris, 1971, p. 189—190.

44 Наши справочные издания содержат на этот счет поразительные по неточности и некомпетентности сведения. См., например: Литературная энциклопедия.— М., 1939. Т. 11, стб. 271; Краткая литературная энциклопедия.— М., 1964. Т. 2, стб. 931; Квятковский А. Поэтический словарь.— М., 1966, с. 305.

45 Мелетинский Е.М. Указ. соч., с. 108.

46 См.: Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть (фаблио) и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры.— М., 1986, с. 310—311.

47 См.: Михайлов А.Д. Об одной старофранцузской параллели "Слову о полку Игореве" / / Исследования "Слова о полку Игореве".— Л., 1986, с. 87—90.

48 См.: Supek О. Une parodie royale du Moyen Age / / Annales Universitatis Scientiarum Budapestinensis, Sectio Philologica Moderna, t. 8, 1977, p. 3— 25.

49 См.: Lachet С La Prise d'Orange ou la parodie courtoise d'une e'popee.— Paris, 1986.

50 См.: Payen J.-Ch. Le Charroi de Nimes, come'die epique? / / Me'langes de langue et de litterature du Moyen Age et de la Renaissance offerts a Jean Frappier.— Geneve, 1970, p. 891—902.