Глава третья. Эпический герой

Вопросы специфики изображения эпического героя или — шире — персонажа эпических поэм, по крайней мере французских, рассмотрены в специальной литературе еще явно недостаточно. Посвященных этому работ почти нет, а те, которые можно было бы назвать (например, исследования А.Адлера, К.-Х.Бендера или В.Келина1), в своем большинстве рассматривают эпических персонажей как отражение в литературе социальных структур Средневековья на определенном этапе его развития, а иногда — действительности того времени. Что же, такой подход правомерен. Но он не исключает, видимо, изучения эпических персонажей как элементов поэтики соответствующего литературного жанра. А вот таких работ как раз и почти совсем нет. Этому не приходится удивляться: при изучении эпоса на первый план выдвигаются обычно совсем иные проблемы, анализ же приемов изображения персонажей эпических поэм не только оказывается оттесненным на задний план, но и вообще считается в какой-то мере неуместным. Тем самым проблема эпического героя является литературоведению как бы противопоказанной. В этом, думается, сказалось наследие чисто фольклорологического подхода к изучению западноевропейского средневекового эпоса. Такой подход — как исключительный и исчерпывающий — преодолевается, но медленно.

Есть здесь, однако, и исключения. Так, уже давно обращено внимание на яркость, неповторимость персонажей "Песни о Роланде", на особость поэтического образа Карла Великого, о чем так подробно и проникновенно написал в свое время — но уже более ста лет тому назад — Гастон Парис. В монографиях, посвященных отдельным эпическим памятникам (книги Ж.Оррана, П.Матарассо, М.Росси, Ж. Ватле-Виллем2), а также в многочисленнейших статьях вопросы интерпретации эпических персонажей занимают немалое место. Однако наиболее яркие, талантливые исследования — от книг Леона Готье и Пио Райны до известнейшей работы Рамона Менендеса Пидаля — оказываются посвященными прежде всего проблемам генезиса эпоса (отнесем сюда и книги Итало Сичильяно3). Точно также в теоретических и обобщающих историко-литературных трудах многообразным и разношерстным персонажам поэм уделено, как правило, место второстепенное.

Между тем трудно отрицать важность изучения эпического героя. Памятники средневекового героического эпоса написаны прежде всего о конкретных персонажах. Вот, между прочим, почему в названиях поэм имя героя стоит почти непременно. Это о них, о Роланде, Гильоме Оранжском, Флоованте, Рауле из Камбре, Дооне де Майанс, Айе Авиньонской, Ги Бургундском, Ожье Датчанине и многих других эпические певцы слагали песни. Спору нет, битва в Ронсевальском ущелье или битва при Алискансе находятся в центре соответствующих эпических памятников, но основной интерес последних сосредоточен все-таки не вокруг захватывающих перипетий этих сражений, а вокруг центральных персонажей, чьи характеры раскрываются с особой глубиной и ясностью как раз в сражениях и поединках, то есть в ситуациях экстремальных, для этих поэм — кульминационных, центральных.

Главные герои поэм, как правило, несут в себе те квазиисторические интенции, которыми собственно и руководствовались средневековые поэты. Черты историзма (так тщательно и так приблизительно выявляемые исследователями в средневековых памятниках) действительно с особой определенностью выявляют себя именно в образах центральных персонажей эпических поэм. Историзм этот, конечно же, бывал весьма относителен и ограничен, степень его — очень невелика (что, например, удачно показано в интересных исследованиях Р.Лежен4 или Р.Луи5). И тем не менее осмысление истории происходило, если можно так выразиться, сквозь призму героев эпоса: исторические судьбы страны, как они решались в эпических памятниках, увидены в поэмах через восприятие центральных персонажей и анализируются на примере их личной судьбы. При этом нельзя не обратить внимание на тот факт, что герои эпоса, занимаясь как бы чисто личными проблемами и обуреваемые опять-таки личными, индивидуальными побуждениями и страстями (назовем хотя бы известное честолюбие Роланда), объективно действуют в интересах не только своего клана (например, Гильом, отвоевывающий у неверных Оранж, или племянник его Вивьен, героически погибающий в сражении при Алискансе), но и всей страны, "милой Франции". Точно также и сарацины: у них в эпосе тоже есть племенные, "общенациональные" интересы, которым они служат.

Итак, осмысление истории, судеб страны. В известной мере — осмысление роли личности в истории. Личности незаурядной, выдающейся. Очень часто — образцовой. Вот почему вопросы историзма памятников средневекового героического эпоса занимают столь большое место в посвященных этим памятникам разнообразных исследованиях. В самом деле: скажем, вся огромная научная литература, связанная с "Песнью о Роланде", в основной своей массе посвящена выяснению такого немаловажного, бесспорно, вопроса, кем был легендарный Роланд, почему столько поэтичнейших легенд было связано с его фигурой, кем он приходился Карлу Великому и т.д. Забегая несколько вперед, отметим, что многие ученые справедливо полагают, что только историческая значимость персонажа может выдвинуть его в центральные персонажи эпоса. Это факт, казалось бы, непреложный. Так, историческая значимость Карла Великого не подлежит сомнению. Но — только его. Что касается всех остальных центральных персонажей эпоса, то вопрос о их исторической весомости не решается так однозначно, как о фигуре Карла. Как показали многочисленные исследования, и в облике Гильома Оранжского, и в обликах Рауля де Камбре или Ожье Датчанина довольно легко просматриваются черты каждый раз нескольких исторических персонажей, причем, основной, изначальный персонаж совсем не обязательно играл действительно значительную роль в исторической жизни своего времени. Обычно бывало достаточно его участия в каком-либо более или менее запомнившемся историческом событии, чтобы вокруг такого персонажа начинали группироваться эпические легенды, обогащая образ героя чертами других исторических деятелей.

Обратимся к некоторым примерам.

Весьма показательно складывание легенды и затем создание вокруг нее эпического цикла, посвященного Гильому Оранжскому. Историческим прототипом поэтического Гильома был граф Гильом Тулузский (ум. в 812 г.). Он был человеком бесспорно весьма знатного происхождения. Как показали исследователи, его отцом был франкский вельможа граф Теодорик, матерью же — Альда, дочь Карла Мартелла и, тем самым, сестра Пипина Короткого и тетка императора Карла. Исторический Гильом принимал участие в ряде военных предприятий Карла, и около 790 г. монарх пожаловал ему титул графа Тулузского. С этим было связано и новое назначение, которое получил Гильом. Он стал приближенно ным человеком сына Карла, Людовика, который в то время числился королем Аквитании, эфемерного королевства, созданного Карлом на своих юго-западных форпостах. В 793 г. Аквитания подверглась опустошительному набегу сарацин, которые сожгли пригороды Нарбонны, разграбили окрестности, было двинулись к Каркассону, но затем довольно внезапно повернули на юг, уйдя в свои земли с немалой добычей. Гильом во главе небольшого отряда франков преградил сарацинам дорогу, нанес им немалый урон, но остановить их продвижение, конечно, не смог. О решающем сражении на реке Орбьё рассказывают средневековые монастырские хроники. По их сообщениям Гильом в битве показывал чудеса храбрости и воинской сноровки, поразив в единоборстве одного сарацинского "короля" и сразив многих "неверных". Вполне возможно, это сражение в какой-то мере решило исход кампании: сил для дальнейшего продвижения в глубь франкской территории у мавров уже не было, поэтому-то они и ушли. К тому же добычи ими было захвачено много, а это столь часто и являлось основной целью их экспедиций.

Совершенно очевидно, что перед нами вполне рядовой эпизод в истории многовековых столкновений сарацин и франков. Судьбы "милой Франции" В нем, естественно, не решались, поэтому было бы опрометчиво видеть в реальном Гильоме какого-то спасителя родины и опору трона. Таким он станет в посвященных ему легендах, в том числе и монастырских, и в эпической традиции. Подобных героев, эпизодических и локальных, в бурной истории царствования первых Каролингов было немало, но они совсем не обязательно становились героями эпических поэм. Тут много было случайного. Столкновение небольшого франкского отряда с полчищами сарацин давало прекрасный повод для создания героической легенды. Но память об этом событии и об участии в нем исторического графа Тулузского должна была быть подкреплена, с одной стороны, хорошо отработанными мифологемами, с другой,— наличием в народной памяти каких-то иных событий, которые приплюсовывались к небольшой схватке на реке Орбьё.

При создании легенды о Гильоме Оранжском многое пошло в "дело". В том числе и такие события из жизни реального Гильома, как его "монашество". Как отмечал В.М.Жирмунский, "легенды о монашестве эпических героев также построены на реальных общественно-бытовых фактах эпохи феодализма, когда пострижение в монахи на старости лет рассматривалось как верное средство искупления грехов, совершенных в годы светской и воинской жизни"6. Но еще до этого периода его жизни, наиболее подробно описанного в монастырских анналах, а затем и в эпических поэмах, Гильом вновь, спустя десять лет, появляется на исторических подмостках. В 803 г. в составе императорской армии граф Тулузский принял участие в походе на Барселону. Этот — тогда мавританский — город был взят после довольно долгой осады и была создана так называемая "Испанская марка" — пограничный укрепленный административный округ. Интересно отметить, что это событие — и особенно участие в нем Гильома — наиболее подробно было описано не в латинских хрониках, вышедших из-под пера монаховлетописцев, а в сочинении придворного поэта короля Людовика Эрмольда Нигелла. В написанной им в 826 г. латинской поэме "Прославление Людовика, христианнейшего короля" Гильом Тулузский был изображен как один из инициаторов похода и его активнейший участник. Но опять-таки поход этот вряд ли решал судьбы страны, да и отличался какой-то особой яркостью и героичностью. Но в описании его талантливый латинский стихотворец уже наделил своего героя некоторыми чертами, которые будут затем отличать и эпического персонажа: здесь Гильом изображен как мудрый советчик короля, отважный и опытный воитель, надежная опора королевского трона, гроза мавров.

Затем следуют самые известные эпизоды из жизни графа Тулузского. Это его сближение с видным церковным деятелем своего времени Бенедиктом Анианским, энергичным реформатором одного из монашеских орденов и основателем ряда монастырей. Под его влиянием Гильом принял монашеский постриг, основал небольшую обитель — Желлону (ныне Пустынь святого Гильома), где и провел в тихости и святости последние годы жизни. Как уже говорилось, все это отложилось в эпической традиции, но претерпело там коренное переосмысление. Мотив "монашества" Гильома в соответствующих поэмах приобрел типичный для эпоса героический характер, чего, как видим, совершенно не было в действительности. Можно даже сказать, что для исторического Гильома период его монастырского послушания был отражением чисто личной, индивидуальной судьбы этого персонажа, а не воплощением каких-то исторических закономерностей.

Здесь, как нам представляется, следует отметить два существенных момента. Во-первых, перед нами жизнь довольно рядового феодала, неизбежного участника политических и особенно военных событий своей эпохи. То есть, исторический персонаж, лишенный какой бы то ни было исключительности. Во-вторых, из его достаточно ординарной биографии в легенды и в выросший на их основе эпос вошло совсем не то, что в ней было реально. Точнее, рядовые реальные события были истолкованы по-новому и тем самым приобрели совсем иной смысл. Это превращение происходило каждый раз в силу определенных, вполне конкретных причин. Причин, как правило, локальных, местных. Но было бы неверно считать их чисто случайными. К этому надо добавить, что обычно для создания образа значительно эпического героя бывало необходимо использование отдельных моментов биографии других исторических персонажей, заметных исторических фигур, живших на протяжении нескольких столетий. Так, в частности, произошло с эпическим Гильомом (степень "вклада" отдельных прототипов в создание образа эпического героя большой художественной силы хорошо проанализирована и раскрыта Ж.Бедье7).

Полезно было бы обратиться к некоторым другим героям французского средневекового эпоса. Как правило, в основе каждого из них лежат черты нескольких исторических персонажей, черты подчас настолько противоречивые и даже взаимоисключающие, что поиски "прототипа" превращаются в предмет увлекательной, но где-то неразрешимой контроверзы.

Приглядимся, например, к герою произведения очень высокого художественного достоинства, каковым бесспорно является поэма второй половины XII столетия "Рауль де Камбре". Весьма характерно, что в споры об исторической основе поэмы, а тем самым и об историзме ее центрального героя, включились такие выдающиеся медиевисты, как Огюст Лоньон, Гастон Парис, Жозеф Бедье, Фердинанд Лот и другие8. В результате этих споров было выяснено, что прототипом героя поэмы был некий Рауль де Гуи, который вступил в 934 г. в династийную распрю с графом Вермандуа Гербертом II и его сыновьями, а также совсем уж неизвестный Рауль, сын графини Камбре Адельхейды, прославившейся лишь щедрыми дарами местному монастырю. К этому следует добавить, что имя Адельхеймы (или его производное) носила сестра французского короля Людовика IV. Не в том, конечно, дело, что события в поэме приурочены не к середине X в., и отодвинуты на столетие вглубь истории (королем выступает в поэме сын Карла Великого Людовик Благочестивый и все, тем самым, происходит во второй трети VIII столетия), а в том, что подлинные исторические события просматриваются в произведении не без труда, а в образе главного персонажа соединилась память о нескольких исторических деятелях как она отложилась в сознании монахов-летописцев (прежде всего Флодоарда, который первым рассказал о феодальной распре, участником которой был один из Раулей) и поэтов-жонглеров. Показательно, что создание первоначального варианта произведения приписывается в поэме некоему Бертоле, якобы очевидцу описываемых событий:

Bertolais dist que chanson en fera
Jamais jougleres tele ne chantera.

Mout par fu preus et saiges Bertolais,
Et de Loon fu il nez et estrais,
Et de paraige del miex et del belais.
De la bataille vi tot le gregnor fais:
Changon en fist, n'orreis milor jamais,
Puis a este ole en maint palais,
Del sor Guerri et de dame Aalais,
Et de Raoul: siens fu liges Cambrais.

(v. 2442—2451).

Но вряд ли этот самый Бертоле повинен в подобном смешении прототипов. Произошло оно до него, видимо, на уровне устной традиции. И не в Бертоле, собственно, дело. Отметим, что этот безвестный поэт разрабатывал не доставшиеся ему скудные и противоречивые исторические свидетельства, а данные легенды, в которой все концы уже были сведены с концами.

Обратимся, однако, еще к одному примеру.

Сходную ситуацию встречаем мы и изучая историческую подоплеку других эпических сказаний. Вот герой другого значительного памятника французского эпоса Ожье (Оржьер) Датчанин. В отличие от Рауля де Камбре, Ожье появляется в очень многих поэмах, подчас никак между собой не связанных сюжетно. Так, он входит в ближайшее окружение Карла, участвует в его походах, отважно сражается рядом со своим другом и соратником герцогом Наймом (Немоном), вместе с которым он очень часто и упоминается. В "Песне об Acпpeмoнтe', он один из самых отважных и неутомимых бойцов, точно также — в поэме "Ги Бургундский"; в поэме же "Паломничество Карла Великого" он сопровождает императора в его путешествии по Ближнему востоку и попадает, как и остальные персонажи произведения, в ситуации, трактуемые комически. В "Песне о Роланде" он не только бесспорно отважен, но и умудрен большим жизненным опытом и потому осмеливается давать советы Карлу; в общем здесь он вполне образцовый вассал:

Li quens Oger cuardise n'out unkes:
Meillor vassal de lui ne vestit bronie.

(v. 3531—3532)

Этого отважного воина упоминают также достаточно ранние латинские хроники и документы. Псевдо-Турпин говорит об "Ожье, короле Дании" ("Ogerius rex Daciae"), в "Сан-Эмилианской записи" назван Ожье Короткий Меч (Oggero spata curta). Сбивчивые указания хронистов и монастырские легенды говорят о существовании отважного воина, соратника Карла, Отгериуса, и о том, что получил известность Аутхариус, верный защитник детей и вдовы Карломана, брата Карла, жестоко преследовавшихся последним. Р. Лежен убедительно показала, что эти разноречивые свидетельства положили начало легенде об Ожье, которая и легла затем в основу посвященных ему поэм9.

Тем самым перед нами — в эпической традиции — интересный случай последующего расщепления эпического персонажа на две плохо совместимые ипостаси: как активный, но все-таки второстепенный персонаж, Ожье выступает в качестве верного сподвижника и вассала Карла, как персонаж центральный, как герой поэмы, он становится последовательным и несгибаемым антагонистом императора. Поэт рубежа XII и XIII столетий Раймберт Парижский, видимо, ощутил это раздвоение и разделил свою поэму на три отчетливо различимые части. В первой (стихи 1—3100) Ожье проходит первый этап своего жизненного пути: это его героическое отрочество. Здесь он сражается с сарацинами бок-обок с другими рыцарями Карла — герцогом Наймом Баварским, архиепископом Турпином и т.д. Вторая часть (стихи 3101—9550) повествует о борьбе героя с императором, закончившейся пленением Ожье. Третья часть (стихи 9551 — 12345) рассказывает о прекращении вражды и о участии Ожье в новых столкновениях с полчищами сарацин. Таким образом, множественность прототипов отразилась и в эпической биографии персонажа.

Сходные наблюдения можно сделать и относительно Рено де Монтобана, также одного из популярнейших эпических героев. Как показали многочисленные исследования, в его образе слились воспоминания о каком-то местном святом (особо чтимом в Кельне и Дортмунде) и свидетельства о совершенно гипотетическом сподвижнике Хильперика в его неравном столкновении с Карлом Мартеллом10.

Как видим, ни прототипы Рауля из Камбре, ни прототипы Ожье Датчанина или Рено де Монтобан не были выдающимися политическими или военными деятелями своего времени и не оставили достаточно заметного следа в истории. И тем не менее они стали внушительными фигурами национальной эпической традиции, героями весьма примечательных и очень популярных на протяжении нескольких столетий эпических памятников. Казалось бы, следует повторить вслед за Б.Н.Путиловым, что эпос "не имеет еще установки на воспевание реальных лиц истории, на воссоздание моментов их биографий, на закрепление в поэтической форме их деяний" 11. Однако применительно к французскому эпосу это не вполне так.

Например, весьма своеобразным был путь в герои эпоса исторического Роланда. Мы сейчас знаем о Роланде едва ли не столько же, сколько и о его великом дяде. Но совсем не потому, что он сыграл выдающуюся роль в истории своего времени. Совсем нет, роль Роланда была в действительности невелика, а битва в Ронсевальском ущелье — хотя и достаточно эффектной и бесспорно полной героизма, но тем не менее опять-таки далекой от того, чтобы в ней решались судьбы страны.

На эту историческую незначительность Роланда не раз уже было обращено внимание. Признавая ее, исследователи неизбежно задавались вопросом, как могло все-таки случиться, что столь рядовое историческое лицо стало наиболее героическим и наиболее поэтическим образом французской средневековой литературы. "Выходов" было два: либо сделать из Роланда значительного исторического персонажа, либо пересмотреть оценку испанского похода Карла и кульминационного события этого похода — Ронсевальской битвы.

По первому пути решительно пошел Б.И.Ярхо в своей интересной работе "Юный Роланд" 12. Он установил, во-первых, что идея "крестового похода против неверных" воодушевляла военные экспедиции христиан не только на исходе XI и в XII веке (как полагал Ж.Бедье 13 ), но и в VIII-IX столетиях, а во-вторых, что особая роль Роланда в эпической традиции и само появление знаменитой "Песни" может быть объяснена фактическим близким родством юноши с императором. Причем, по этому пути исследователь идет очень далеко: он настаивает не только на племянничестве Роланда (о чем, между прочим, не упоминают исторические источники), но и на инцестуальной связи Карла и Роланда — герой эпического сказания оказывается плодом любовной связи Карла и его сестры Гислы. Несколько позже сам исследователь признал эту часть своей гипотезы недоказуемой, хотя и очень правдоподобной14.

В чем, на наш взгляд, слабость этой эффектной гипотезы Б.И.Ярхо? В том, что исследователь оперировал исключительно экстралитературными фактами и соображениями, с одной стороны, не рассматривал изображения героя эпической песни на фоне общеевропейской эпической традиции, с другой. Конечно, о последней следует говорить с известной осторожностью, ибо для каждого региона и для каждой национальной традиции характерны свои, не совпадающие с другими стадии развития эпоса, однако целый ряд универсалий здесь безусловно существует.

Кто же с этой точки зрения юный Роланд? Его черты очень хорошо укладываются в комплекс "племянника" 15. Племянник как бы несет на себе отсвет славы, величия, просто положения дяди, вообще его значительности и общественного веса. В его взаимоотношениях с дядей неизбежно присутствует момент личного выбора, приязни, благоволения, обусловленных не только узами родства. Это делает их отношения более сложными, но и тесными. Но племянник не только особо любим; ему доверяются обычно самые ответственные и самые рискованные поручения. Он редко входит в число заложников, аманатов (ими обычно бывают дети короля и знатных сеньеров); вернее, он становится заложником в ином смысле: он несет ответственность за решения, поступки дяди, ответственность в том смысле, что с мечом в руках отстаивает честь и славу дяди и нередко в этой опасной борьбе бывает обречен на гибель. В эпосе, по крайней мере французском, дядя и племянник не вступают еще в любовное или политическое соперничество (как это случится вскоре в рыцарском романе с королем Артуром и Мордредом, с королем Марком и Тристаном). В судьбе Роланда тот факт, что он является племянником императора Карла — причем, без уточнения, каким образом,— явно выдвинут на первый план. Далеко не случайно, как удачно показала Алиса Планш 16, в "Песне о Роланде", по крайней мере в ее оксфордской версии, Роланд как бы оказывается "ничьим сыном": ни его отец, ни мать в поэме не названы, что же касается приемного отца — Ганелона, то это вторичное родство особенно в поэме не акцентируется, хотя и упоминается несколько раз (стихи 277, 753, 762, 1028). Более того, Ганелон, обращаясь к пасынку, замечает:

Tu n'ies mes hom, ne jo ne sui tis sire (v. 297).

Противостояние приемного отца и пасынка как отражение верности героя подлинному отцу (его памяти) в "Песне о Роланде" вряд ли играет значительную роль. Тем самым Роланд остается связанным узами родства и личной приязни лишь только с одним императором Карлом, что и предопределяет его эпическую судьбу.

Мы хотим сказать, что в ходе развертывания эпической традиции для ее нужд используются имеющиеся в наличии исторические предания, в основе которых в свою очередь лежали какие-то, совершенно не обязательно очень значительные, узловые исторические события. Как очень верно отмечал Е.М.Мелетинский, "с точки зрения теории эпоса важен сам факт использования "языка" исторического предания, а не подлинная достоверность исторических реалий"17. И несколько ниже: "Историзм" романского эпоса, разумеется, надо понимать как оперирование материалом исторических преданий (т.е. языком политической истории), но не как буквальное воспроизведение конкретных исторических событий, лишь слегка поддающихся последующему забвению"18. Тем самым и герои эпоса находятся в очень сложной системе корреляций с их квазиисторическими прототипами. "Герои классического эпоса,— писал Б.Н.Путилов,— это традиционные эпические персонажи, которых эпическое творчество пересоздало, трансформировало, обогатило новым содержанием в процессе столкновений с новой исторической действительностью, с новыми социальными, бытовыми коллизиями и проблемами"19.

То есть не выдающееся историческое событие и участие в нем выдающейся же исторической личности является толчком к созданию классического эпического памятника, а задачи развертывания эпической традиции активизируют использование и разработку исторических преданий, все более активное вовлечение их в процесс строительства эпоса.

Казалось бы, этому противоречит центральная фигура всего французского средневекового наследия — Карл Великий, исторический деятель огромного национального значения и международного резонанса.

2

В центре очень многих памятников французского героического эпоса находится монументальная фигура Карла Великого, подлинного основателя династии Каролингов, создателя обширнейшей империи. Этому не приходится удивляться: как заметил известный французский медиевист Рене Луи, французский средневековый эпос по своему происхождению и по своей исторической концепции — каролингский. Действительно, "эпическое время тяготеет во французском эпосе к эпохе Карла Великого и его ближайших наследников (Карл Великий — классический эпический монарх)"20. Можно сказать, что Карл не только и не просто "классический монарх", он — самый классический, во всех отношениях образцовый и типичный.

Эта эталонность фигуры Карла в эпических памятниках оборачивается, в частности, тем, что под нее как под непреложный образец подгоняются и иные персонажи поэм. Тут возможны по крайней мере три разных случая.

Во-первых, чертами Карла — мудростью, седобородостью, преклонным возрастом и т.п.— наделяются обычно изображаемые в эпосе главы феодальных родов, имеющие многочисленное потомство, которое и находится по большей части в центре повествования. Таков, например, Эмери Нарбоннский, отец семерки отважных сыновей во главе с Гильомом Оранжским. Причем, следует отметить, что в тех поэмах, где Эмери, согласно эпической хронологии, не так уж много лет (а сыновья его еще достаточно молоды и не обязательно все семеро участвуют в действии), он изображается как смелый и опытный рыцарь, охотно принимающий участие в сражениях, первым кидающийся в атаку или на приступ крепостных стен и т.п. Таков он, скажем, в поэме о Жираре де Вьенн, написанной Бертраном де Бар-сюр-Об. Это и понятно: ведь здесь Эмери Нарбоннский лишь начинает свой славный путь воина, здесь он принимает посвящение в рыцари, отважно сражается с противниками. Здесь, естественно, Эмери не уподоблен Карлу, рядом с которым он столь часто появляется в поэме. Это произведение соответствует его "героической юности", становлению его как воина и образцового феодала. Хронологически к поэме примыкает другой памятник цикла, автором которого, видимо, также был Бертран. И здесь Эмери лишь в самом начале своих воинских свершений.

Совсем иначе изображен он в поэме "Отрочество Гильома". Теперь Эмери выступает в качестве главы рода, отца семерки славных сыновей. Поэтому он изображается уже иначе. Наиболее распространенный эпитет, который к нему применяется, это "старый" и "седобородый". Например:

Aymeri, le viel chanu berbe (v. 1395).
Aymeris de Nerbone le vielz (v. 1421).
Aymeri a la barbe (v. 1524).

Теперь Эмери, как и Карл, почти не сражается. Он больше наблюдает за сражением, дает советы, наставляет, поддерживает, воодушевляет. Правда, в ходе эволюции цикла ему уготована героическая смерть в отчаянном поединке. Этому событию посвящена специальная поэма "Смерть Эмери Нарбоннского". В ней рассказывается, как престарелый герой отражает нападение на Нарбонну войска сарацина Корсольта, ввязывается в полутаинственную, полукомическую авантюру с надевшими доспехи рыцарей амазонками; во время одной из осад он оказывается смертельно раненым вражеской стрелой.

Интересно отметить, что смерть героя описана так, как могла бы быть описана героическая кончина любого другого положительного персонажа. Эмери лишен здесь тех черт, которые отличали его в большинстве поэм цикла, то есть как раз тех черт, которые в данном случае нас интересуют. Он умирает как мужественный воин, много лет проведший в боях и походах, привыкший к седлу, а не трону, к шуму битвы, а не неторопливому разговору ближайших советников короля. Он как бы переведен в этой поэме в иное качество: он остается, конечно, главой рода, отцом семерых братьев, мужем образцовой супруги Эрменгарды. Но он лишается той вознесенности над окружающими, того ореола мудрости и безошибочности, которыми почти всегда бывала отмечена монументальная и статуарная фигура Карла Великого, а также фигуры тех персонажей, которые создавались по его модели. Почему Эмери в поэме о его героической смерти был описан именно так, то есть как бы с переводом его в некоторое иное качество, мы скажем несколько ниже.

Отметим также, что в тех случаях, когда персонаж, изображаемый по модели Карла (то есть как мудрый глава рода и т.д.), входил в соприкосновение с императором, он уже не мог наделяться теми эпитетами ("старый", "седобородый" и т.д.), какими в данном случае начинал наделяться только Карл Великий. Этого персонажа и Карла как бы бывало необходимо "развести" по своим местам. Впрочем, таких встреч в поэмах бывает немного; более част мотив отправки ко двору императора детей главы рода, что исключает встречу последнего с Карлом.

Во-вторых, по модели Карла Великого во многом конструируются в эпических поэмах образы других франкских монархов. Таков отчасти король Хлодвиг из "Песни о Флоованте". Но там Хлодвиг не только стар и потому мудр; он также может быть несправедливым и предвзятым в своих суждениях и оценках. Весь конфликт поэмы строится на изгнании сына слишком суровым и слишком требовательным отцом за, казалось бы, не столь уж серьезный проступок: молодой человек, необузданный и импульсивный, в порыве гнева обрезал бороду своему воспитателю (что почиталось величайшим оскорблением). Суровость отца не осуждается в "Песне", проступок же Флоованта искупается опасностями и невзгодами, выпавшими на его долю. В какой-то мере здесь монарх моделирует поведение императора Карла в тех поэмах, в которых в центре повествования оказываются образы непокорных вассалов, то есть в основной своей массе принадлежащих к циклу Доона де Майанс.

Приблизительно в том же духе трактуется образ монарха в поэме "Жирар Руссильонский". Нам уже приходилось говорить, что поздние средневековые циклизаторы включили эту поэму в "Жесту Доона да Майанс" (напомним, что в поэме "Гофрей" Жирар Руссильонский назван последним, двенадцатым сыном Доона, наряду с Дооном де Нантейль, Гофреем, отцом Ожье Датчанина, Эмоном де Дордон, Бевом д'Эгремон и др.). Как уже отмечалось, возможный прототип Жирара находился в состоянии продолжительной вражды с королем Карлом Лысым, герой же поэмы вступает в противоборство с Карлом Мартеллом. Последний в эпическом памятнике изображен точно также, как изображался Карл Великий в поэмах, посвященных мятежным баронам. Здесь король выглядит мстительным и недоверчивым, ревнивым и коварным. Смертельная вражда и жестокие войны, растягивающиеся на многие десятилетия, не имеют по сути дела достаточно обоснованного повода. В этой борьбе ни Карл, ни Жирар не обладают ни моральной, ни юридической правотой. Взаимная ненависть настолько захватывает короля и вассала, что толкает их на поступки не только чрезмерно жестокие, но и порой бесчестные. Лишь настойчивое вмешательство папы римского и двух сестер, жен непримиримых врагов, приводит в конце концов к примирению. Вполне понятно, что король в этой поэме не мог быть изображен мудрым и справедливым, тем более — старым и седобородым (ведь конфликт между Карлом и Жираром вспыхивает из-за их любовного соперничества). Само собой разумеется, что в поэме "Жирар Руссильонский", как и во многих других произведениях этого эпического цикла, нет и речи о центральном мотиве, центральной теме всего французского средневекового эпоса — о противостоянии нашествиям сарацин, вообще о противоборстве двух миров — мусульманского и христианского.

Отметим, вместе с тем, что Карл Великий, в отличие от Карла Мартелла, Хлодвига, Пипина Короткого, не говоря уж о Людовике Благочестивом, не теряет возвышенных черт, даже будучи несправедливым по отношению к тому или иному из своих подданных. В эпической традиции это трактуется либо как временное отклонение в поведении императора, либо как сложность, неодноплановость его характера. Вот почему в подобных ситуациях все обычно заканчивается замирением враждующих сторон, и при этом замирении торжествует не высшая справедливость и не своеокорыстные интересы той или иной феодальной клики, а интересы всей страны — "милой Франции". И показательно, что с этими последними интересами так или иначе отождествляются глубинные побуждения не просто королевской власти, а именно императора Карла.

В-третьих, по модели образа Карла в некоторых произведениях решаются и образы сарацинских вождей. Особенно часто таким выглядит "король" Марсилий, который, как увидим, до мелочей повторяет внешние приметы образа великого императора. В ряде произведений перед нами достаточно последовательно проведенный параллелизм, содержащий в себе, однако, немалую долю противопоставления. Особенно явно это сделано в "Песне о Роланде" (но об этом несколько ниже), в других же поэмах — нередко по модели великого эпического памятника. Не один Марсилий скроен по мерке Карла; таков, например, сарацин Корсольт в целом ряде поэм и некоторые другие персонажи, в том числе сарацинский "король" Ганор, второй муж Айи Авиньонской, как он описан в поэме "Ги де Нантейль".

Характер императора, изображенный в десятках поэм, многообразен и сложен. Но мы не можем говорить о какомто едином облике Карла Великого и в другом смысле. Перед нами несомненно несколько дискретных трактовок этого персонажа. Здесь надо принимать во внимание несколько обстоятельств.

Прежде всего, многое зависит от цикла, к которому принадлежит поэма. Вполне понятно, что в "Королевской жесте" активность Карла наиболее высока. Вернее даже не активность и не эталонность, а концентрация интереса вокруг этой фигуры, схождение к Карлу всех сюжетных линий повествования, направленность на него устремлений остальных персонажей. Этому не противоречит тот довольно распространенный случай, когда Карл Великий выступает в произведении лишь в качестве некоего верховного арбитра, гаранта справедливости, правопорядка, высокой нравственности. Тут он, между прочим, несколько сродни образу короля Артура в рыцарском романе. В "Жесте Гарена де Монглан" Карл не то чтобы совсем иной, но он появляется в ней лишь в ранних по эпической хронологии поэмах (а по времени создания — в поэмах как правило поздних): основные события "жесты", как известно, развертываются в царствование сына Карла, короля Людовика Благочестивого. В тех же произведениях этого цикла, где более или менее активно действует сам Карл, он обрисован в достаточной мере стереотипно. Он постоянно описывается как мудрый и, главное, спокойный в своем величии монарх. Он, конечно, достаточно активен, но во много раз активнее другие персонажи, которые сражаются, пускаются во всяческие авантюры, совершают подвиги или, напротив, интригуют, идут на предательства и т.п. во многом во имя милости Карла, его внимания и награды. В поэмах цикла нередок мотив получения героем от короля в награду фьефа, который однако еще надо отвоевать у мавров. Вместе с тем, здесь в характере императора заложены черты, которые таят в себе неограниченные возможности для сюжетных осложнений и вообще для сюжетного развития: Карл далеко не всегда безукоризненно справедлив, он может щедро одарить не очень достойного, обделить наградой того, кто ее наиболее заслужил. Карл переменчив и капризен, подчас непредсказуем в своих побуждениях и поступках. Как мы уже говорили, эти черты Карла с наибольшей полнотой обнаруживают себя в эпическом цикле, рассказывающем о вражде своевольных баронов с императором. Так, в обширнейшей поэме "Рено де Монтобан" Карл нередко выступает завистливым и коварным, мстительным и жестоким. С точки зрения трактовки образа Карла "Жеста Гарена де Монглан" занимает как бы срединное положение: император в ней велик и мудр, но одновременно — своекорыстен и не всегда справедлив.

С известной натяжкой можно сказать, что Карл выступает во французском эпосе в трех обличиях.

Прежде всего, он — молодой человек, Трудно добивающийся своего места в жизни. Этому периоду жизни Карла посвящена поэма "Майнет", дошедшая до нас лишь во фрагментах. Здесь описано "героическое" отрочество Карла; здесь будущий император подвергается всяческим опасностям, вступив в соперничество со своими сводными братьями Райнфроем и Хельдри и добивается успеха. Следует, однако, сказать, что эта тема оказалась во французском эпосе разработанной слабо. Этому не приходится удивляться: в эпосе доминирует совсем иной образ Карла — образ великого императора.

Итак, второй облик Карла — это облик мудрого седобородого старца. К такой трактовке образа императора эпос переходит сразу, без промежуточных звеньев. Интересно отметить, что эпическая традиция настойчиво приписывает Карлу весьма преклонный возраст. Так, в "Песне о Роланде" неоднократно упоминается, что возраст императора уже перевалил за двести лет; об этом, например, говорит Ганелону Марсилий:

...Merveille en ai mult grant
De Charlemagne ki est canuz et blancs:
Mien escientre plus ad de dous cenz anz.

(v. 550—552)

Поэтичен образ Карла (в "Песне о Роланде"), едущего на коне с бородой, развевающейся поверх стягивающих его тело лат:

Mult gentement li emperere chevalchet,
Desur sa bronie fors ad mise sa barbe.

(v. 3121—3122)

Своеобразное место в разработке образа Карла в эпической традиции принадлежит поэме XIII в. "Макер". Здесь престарелый монарх изображен в роли ревнивого старика, несправедливо преследующего свою молодую жену королеву Сибиллу.

В большинстве памятников эпоса Карл выступает в облике мудрого старца. Поэтому он малоподвижен — в прямом и переносном смысле слова. Его излюбленное место — либо в тронной зале, либо — чаще — под сосной, в кругу его верных советников. Он сердится, печалится, плачет, рвет в горе бороду, видит вещие сны и т.д. Но он довольно редко сражается сам. Его поединок с Балигантом в "Песне о Роланде", описанный столь красочно и подробно (стихи 3567—3619), не представляет собой, конечно, исключения — Карл вступает в бой и в других поэмах,— но его участие в сражении обычно бывает связано с наиболее трудным, но и переломным, моментом битвы. Так например, в поэме Жана Боделя "Песнь о Саксах" он вступает в решительный поединок с Гвитекленом (Витикиндом) лишь тогда, когда видит, что многие из его наиболее прославленных рыцарей сражены или ранены в бою. Только тогда Карл садится на коня и бросает вызов главе противного войска. Не приходится говорить, что их поединок становится не только решающим, но и последним. После того, как Гвитеклен повержен, саксы пускаются в бегство (см. стихи 5402— 5548). Между прочим, в этой поэме Карл не является по сути дела центральным персонажем. На фоне долгих осад и вообще военных действий, происходящих между франками и саксами (изображенными здесь как сарацинское племя) под верховным руководством державного Карла, разворачивается увлекательная любовная авантюра между племянником императора Бальдевином (сын Ганелона и сестры Карла) и прекрасной сарацинской Сибиллой.

Подчеркивание во многих поэмах старости, даже дряхлости Карла Великого, как нам представляется, далеко не случайно. В эпической традиции император, очень скоро приобретя эти черты, как бы застывает в этом состоянии. Ему не дано более меняться. Он как бы вечен. Как и вечно, неподвижно, вневременно его правление, его королевство. Вот почему Карл в эпосе стар и дряхл, но одновременно — полон сил, полон сил не только для того, чтобы управлять страной, председательствовать на королевском совете, руководить военными действиями, но и принимать непосредственное в них участие, правда, как уже говорилось, редкое, если можно так выразиться, чрезвычайное.

Поэтому-то мотив утраты императором последних жизненных сил, его смертельной болезни в эпосе крайне редок. Мы находим его либо в произведениях достаточно поздних по времени своего возникновения, либо в тех поэмах, где это диктуется особенностями сюжета.

Например, в поэме "Гуон Бордосский" Карл жалуется своему ближайшему окружению:

"Viex sui et frailes, si ai le poil cangie,
Soissante ans a qe fui fais chevaliers.
Li cors me tramble sous Pennine deugie,
Je me puis mais errer ne cevaucier.
Ains vous requier, pour Dieu le droiturier,
Faites un roi, je vous en veul proier,
Qui tiegne France, le pais et le fief".

(v. 55—61).

Впрочем, как, видимо, справедливо отмечала Маргарита Росси21, в данном случае жалобы на возраст и на утрату сил носят традиционный характер, никак далее в поэме не обыгрываются и не влияют на развитие ее сюжета. Несколько иначе обстоит дело в некоторых других поэмах.

Обычно Карла заботит будущее страны; поэтому он обращается к придворным с наставлениями, с своеобразным "политическим завещанием", предчувствуя свою близкую кончину. С наиболее подробными наставлениями император обращается к своему наследнику в поэме "Коронование Людовика" (см. стихи 62—86 редакции АВ). Эти наставления и рассыпанные по тексту поэмы (см. стихи 1419—1421, 1445— 1446 и др. редакции АВ, стихи 1111 —1113, 1145 редакции С и т.д.) указания на смерть императора Карла в данном случае носят сюжетообразующий характер, чего нет в других эпических памятниках.

В этом смысле интересно присмотреться к тому, как в эпосе освещается воцарение сына Карла Людовика Благочестивого. Об этом рассказывается по сути дела лишь в одной поэме — в "Короновании Людовика". Здесь рассказ об этом неизбежен: суть произведения в изображении взаимоотношений сильного деятельного феодала со слабым безвольным королем. При этом несомненно наличествует и противопоставление Карл / Людовик, объясняющее и поведение героя поэмы Гильома, и придворные распри, вспыхнувшие тут же после кончины сильного короля. Коль скоро Людовику надо было воцариться, Карлу следовало умереть. Но в поэме об этом рассказывается предельно кратко, даже как-то мимоходом. Так, в редакции АВ говорится:

Ainz fu morz Challes que il fust reperier
Et Looys remest son heritier.

(v. 244—245)

Если в латинских хрониках и жизнеописаниях (псевдоТурпина, Эгинхарда) подробнейшим образом описывалась кончина императора, предшествовавшие ей всевозможные знамения (затмение солнца, пожары, рухнувшие внезапно своды построек и т.д.) и последующее почитание его могилы, то эпос в этом отношении остается предельно лаконичен и сдержан. Правда, в редакции D "Коронования Людовика" рассказывается, как Карл возлежал на смертном одре в своих роскошных апартаментах, как он получил отпущение грехов, как душа покинула бренное тело императора, как его кончину оплакивали дамы и девицы, его жена, клирики и миряне, сержанты и рыцари, как колокола звонили во всех церквах, как тело усопшего отнесли в собор и поставили в часовню (стихи 265—276). Описана здесь и его гробница в Аахене, чего мы не найдем ни в одной другой поэме:

Teil sepolture n'avra mais rois en terre.
II ne gist mie, angois i siet a certes,
Sus ses genolz, s'espee an son poin destre:
Ancor menace la pute gent averse.

(v. 279—282)

Жан Сюбрена, посвятивший кончине Карла, как она изображается в эпической традиции, интересную статью, справедливо замечал: "французские эпические поэмы делают императора старым, заставляют его стремиться к покою, думать о преемнике и наставлять его; но они не осмеливаются изображать его смерть, как будто в этом есть какое-то святотатство"22. Однако общий вывод исследователя представляется нам в целом верным, но недостаточным; Ж.Сюбрена пишет: "Что касается эпической традиции, она хотела бы не упоминать об этой смерти; она постоянно добавляет новый подвиг, новый поход, новую поэму, что нисколько не удивляло слушателей, привыкших видеть императора старцем, священный облик которого скрывает наличие непрерывно обновляющихся сил. Нет, нельзя сказать, что эпос делает своего героя бессмертным: он предполагает его смерть, заставляет к ней готовиться, но не знает, как эту смерть изобразить" 23. Что же, здесь, казалось бы, все верно. Но исследователем, как нам представляется, не учтена доминирующая тенденция эпической традиции в изображении исключительной, ни с чем не сравнимой фигуры Карла.

Во-первых, конечно, "бессмертие" императора открывало возможность для бесконечного сюжетного развития. Таких случаев в литературе Средневековья было немало: вечное бытие героя позволяло неустанно дописывать его биографию. Например, в разветвленный на множество "браншей" "Роман о Лисе" после умерщвления героя в произведение продолжали вставляться новые поэмы о лисе — лис, оказывается, не умер, следовательно о нем можно рассказывать новые истории. С Карлом Великим было несколько иначе: ему нельзя было давать умирать не потому, что в противном случае уже нельзя было бы создавать о нем новые поэмы. В самом деле, мы знаем, что процессы эпической циклизации были в данном случае иными. После возникновения узловых в сюжетном отношении произведений появлялись поэмы, не только их продолжающие, но и им предшествующие по эпической хронологии, а также поэмы маргинальные, разрабатывающие боковые сюжеты. Если учесть, что эпическая хронология "Королевской жесты" была достаточно приблизительной, то возможность создания произведений, вклинивающихся в линейное развитие циклического сюжета, бывало вполне возможным. Вспомним, что во многих циклах поэмы, в них входящие, проявляли тенденцию объединяться в небольшие блоки из двух-трех произведений, к которым можно было пристраивать новые. Так "жеста" разрасталась изнутри.

Многие французские эпические поэмы носят, так сказать, открытый характер: их сюжет исчерпан, но героев ждут новые свершения. В этом отношении особенно показателен финал "Песни о Роланде", заставлявший даже говорить об утраченном окончании поэмы. В самом деле, в последней лессе "Песни" говорится о каком-то новом походе Карла, который ему якобы вскоре предстоит, но о котором не рассказывает ни одна из известных нам поэм (см. Стихи 3992—3998). Упоминаемый здесь король Вивьен из загадочной Имфы не встречается больше ни в одном памятнике французского героического эпоса. Рассказ об этом походе Карла, видимо, не был создан (хотя, как видим, возможности для этого были). В эпосе же императору пришлось снова вернуться в Испанию (что описано, скажем, в поэме "Ансеис Картахенский"), затем воевать с саксами и т.д. Таких походов можно было описать сколько угодно; к тому же историческая действительность предоставляла для этого немало поводов: далеко не все военные экспедиции Карла были в эпосе воспеты, из них предпочтение было отдано, как известно, испанским походам, хотя последние ничем не выделялись рядом с походами против венгров, лангобардов и ДР.

Как верно отмечал Е.М.Мелетинский, "во французском эпосе почти "варварская" империя Карла Великого представляется на фоне последующих междоусобиц идеальным государством прошлого, имеет черты утопии "золотого века"24. Это восприятие утопического мира государства Карла не было целиком ориентировано в прошлое. Напротив, упорное молчание эпоса о кончине императора (которая должна была бы означать и конец этого мира) имеет, как нам представляется, глубоко концептуальный характер. Такое мифологизированное восприятие истории было достаточно типично для эпохи Средних веков. Лишь приобретало оно разные формы. По популярности, по монументальности и по некоторым дополнительным особенностям трактовки этого образа, с Карлом Великим в средневековой литературной традиции сопоставим легендарный король Артур. Мы знаем, что для многих манифестаций артуровских легенд важен факт вечности описываемого в них мира. Правда, в поздних версиях Артурианы легендарный король умирает, но это, как известно, не подлинная смерть, это скорее нечто вроде сна, за которым наступит в назначенный срок непреложное пробуждение.

Между прочим, это восприятие эпического универсума, совпадающего с представлением о государстве Карла Великого, универсума бесконечно длящегося, имеющего легко обозримое начало, но не очень ясный конец, связано и с чисто географическим его восприятием: королевство Карла — королевство, постоянно раздвигающее свои границы. Ведь в большинстве поэм, по крайней мере в "Королевской жесте", да отчасти и в "Жесте Гарена де Монглан", настойчиво и изобретательно изображается реконкиста, непрерывная борьба с маврами, последовательное и неуклонное вытеснение их с занимаемых ими пространств. При этом нельзя не отметить, что это вытеснение, являющееся основным делом Карла, сверхзадачей всей его жизни, как она понимается эпической традицией, происходит не только путем изгнания мавров, их физического уничтожения, но и весьма часто — иным путем, путем приобщения их к миру Карла, к миру христианских ценностей, гарантом которых выступает в эпосе император.

Можно предположить, что Карл Великий обнаруживает совсем иное лицо в "жесте" о мятежных баронах. Скажем, Гастон Парис писал по этому поводу: "В других поэмах выступает монарх несправедливый и жестокий, сталкивающийся с вассалами, столь же могущественными, как и он сам, он ведет с ними долгие войны, в описании которых поэт оказывается на стороне бунтарей, войны же чаще всего заканчиваются унижением короля" 25. Все-таки правильнее было бы говорить не об унижении, а о вынужденном прощении мятежных баронов. Вынужденном прежде всего потому, что в поведении Карла, в поступках его доминируют не личные своекорыстные побуждения, а забота об интересах страны, "милой Франции". Нередко император прощает клан своих противников-феодалов в первую очередь потому, что стране угрожает нашествие сарацин, и лишь внутренний мир может обеспечить над ними победу. Думается, что сила и упорство бунтующих против королевской власти феодалов не может заставить Карла смириться — он будет бороться с ними до конца. Напротив, такие бунтари постоянно испытывают чувство вины перед королем; он остается для них единственно законным государем, в столкновение с которым толкнули их лишь превратности жизни и некоторые свойства характеров. Показательны, например, слова Гарнье де Нантейль, обращенные к жене (поэма "Айа Авиньонская"); он предлагает отправить пленников Карлу, чтобы добиться примирения с императором, искупить свою вину перед ним:

"Dame", се dist Garniers, "bien sai que nous feron:
Ainz les menrai en France, si les rendrai Karlon,
Mon seignor droiturier, que s'ire me pardoint".

(v. 2931—2933)

Как нам представляется, в поэмах о мятежных баронах не происходит снижения образа Карла, и лишь с очень большой натяжкой можно говорить о какой-то иной концепции королевской власти, чем она выражена в поэмах других циклов. Что касается основных протагонистов поэм, то в них подчеркивается не только сила и смелость, но и такие качества, как жестокость и необузданность, временное забвение интересов страны. Но вот показательно: как только возникает угроза извне — наступает примирение своевольных баронов с Карлом. Последний же в поэмах этого цикла выступает, возможно, в более глубинной, объемной трактовке; к его традиционным для эпоса характеристикам идеального монарха лишь добавляются новые, не отменяя прежних.

Иногда в поэмах этого цикла император может быть не только вспыльчив, подозрителен, несправедлив. Он подчас изображается даже в комических тонах. Так, в поэме "Жирар де Вьенн" он подпадает под женское обаяние вдовы герцога Бургундского, руку которой он первоначально опрометчиво обещал Жирару, но потом сам решил на ней жениться.

Стали уже общим местом слова о комической трактовке эпического сюжета в поэме "Паломничество Карла Великого" 26. Но это все, как нам представляется, частности. Основа же образа Карла как типичнейшего эпического монарха остается достаточно стабильной в большинстве поэм, где он фигурирует. В том числе и в "Песни о Роланде", хотя Пьер Ле Жантиль, посвятивший этому замечательному памятнику средневековой французской литературы интересное исследование, считает Карла самой странной фигурой поэмы27.

3

Итак, в каждой эпической поэме перед нами определенный набор персонажей, действующих лиц, "героев". Этот набор складывается в определенную систему, в большей или меньшей степени организованную. То есть действующую, связанную. Поведение персонажей функционально, и они не включаются в систему "просто так", но степень их свободы бывает разной. В том или ином из эпических памятников слаженность системы персонажей различна. Посмотрим, как это обнаруживается в наиболее значительных произведениях, прежде всего в "Песни о Роланде".

Посвященная этому памятнику литература огромна. Немало работ анализирует и основные образы этой поэмы. Ограничимся лишь самыми общими наблюдениями.

В центре повествования — образ Карла Великого, который упоминается в поэме десятки раз. С его имени начинается поэма, изображением его — плачущего, рвущего седую бороду — она заканчивается. Можно сказать, что традиционный образ эпического монарха на всем протяжении поэмы остается неизменным. В известной мере это действительно так. Карл всегда в "Песни" мудр, седобород, олицетворяет собой прекрасную "милую Францию". Все так, и в то же время мы можем говорить, что образ императора претерпевает по ходу развития сюжета определенное развитие. Точнее — раскрытие. Неведомый нам Турольд, возможный создатель "Песни", раскрывает нам образ Карла тонко и умело. Здесь нет, конечно, какого-то отхода от эпических клише и стереотипов, нет "психологизма", даже его зачатков, нет неожиданности, непредсказуемости в поведении императора. И все же о раскрытии этого образа в поэме мы говорить можем. Чем это достигается? Думается, смещением точки зрения на изображаемое. И множественностью точек зрения. В самом деле. В первой лессе, носящей характер пролога, император еще не виден, хотя о нем уже идет речь. Все, что говорится здесь, еще как бы находится вне художественного времени и художественного пространства поэмы. Первая лесса — это информация, введение in medias res событий.

Затем — известная сцена в стане Марсилия. О Карле тут речь идет непрерывно, но самого его мы пока не видим. И лишь в восьмой лессе император, наконец, на сцене. Полезно сравнить строку, открывающую лессу, с последней строкой поэмы. 96-ой стих "Песни" звучит так:

Li empereres se fait et balz et liez.

А вот 4001-ый:

Pluret des oilz, sa barbe blanche tiret...

Но от радости и удовлетворенности к неизбывной печали Карл приходит не только не сразу, но — и это главное — сложно. Чему он радуется в восьмой лессе? Своим военным успехам, тому, что отвоеван город Кордр (полагают, что это Кордова28, но вопрос этот спорен), что сарацины потеснены, что взята богатая добыча. А разве нет у него оснований радоваться после победы над Балигантом? Ведь тогда был разгромлен уже не Марсилий, а огромное войско, прибывшее из Северной Африки, олицетворяющее собой весь мусульманский мир. Наказан также предатель Ганелон, отомщены Роланд и погибшие в битве пэры Карла. И все же император печалится, он восклицает в тоске:

..."si penuse est ma vie!"

(v. 4000)

Действительно, основное чувство, которым обуреваем здесь Карл, это усталость. Усталость не только от конкретного похода, длящегося семь лет, не от трудного поединка с Балигантом, не от треволнений божьего суда, а вообще от прожитой жизни. Поэтому-то предстоящая экспедиция, которую предвещает архангел Гавриил, представляется императору непосильной.

Карл в первой половине поэмы кажется бездеятельным, даже инертным. Но эта неподвижность — чисто внешняя. Император живет напряженной внутренней жизнью. Мало того, что он постоянно несет на себе бремя верховной власти — решает, кого послать с посольством к сарацинам, возвращаться ли домой, поворачивать ли войско после ронсевальского поражения, как судить Ганелона,— он переживает и свои отношения с окружающими. Вот почему он изображается чаще всего под сосной на подобающем ему троне в окружении самых верных и надежных сподвижников, но также — сомневающимся, проливающим слезы, видящим вещие, но очень трудно истолковываемые сны.

Император все время обдумывает происходящее. Он видит зорче других, рассчитывает лучше других ходы, предвидит возможные неожиданности. Основное чувство, которое он испытывает, как верно отметил П.Ле Жантиль29, это беспокойство. Он предвидит трагическое развитие событий, он, однако, не решается его предотвратить. Эти сила — сила власти и сила знания — и слабость придают образу Карла черты высокого трагизма. Опыт и мудрость приходят в трагическое противоречие с невозможностью их использовать.

Так, император Карл с самого начала предчувствует поражение Роланда в битве с сарацинами, хотя такой исход сражения, казалось бы, ничто не предвещает. Разговаривая со старым герцогом Наймом, Карл, впрочем, ссылается на увиденный им вещий сон, открывший ему предательство Ганелона:

Si grant doel ai, ne puis muer nel pleigne:
Par Guenelun serat destruite France.
Enoit m'avint une avisiun d'angele
Que entre mes puinz me depegout ma hanste
Qui ad juget mis nies Rollant remaigne;
Jo Pai lesset et une estrange marche.
Deus! se jol pert, ja n'en avrai escange.

(v. 834—840)

Таким образом, в настроениях Карла смешиваются разные чувства. Автор поэмы показывает, что тоска императора, описанная в последней лессе, вполне оправдана, в ней соединились горечь поражения (хотя и снятого конечным реваншем), печаль по погибшему племяннику, общая усталость от долгой жизни, полной тревог и трудов.

Вот эти беспокойство, неуверенность,- усталость Карла и раскрываются постепенно в поэме. Раскрываются через восприятие им происходящих событий и через взаимоотношения с другими персонажами произведения. Тем самым образ Карла здесь как бы двупланов: это традиционный эпический монарх, сильный, мудрый и уже очень старый, и сомневающийся человек, смотрящий на действительность фаталистически.

Андре Бюрже полагал, что в душе императора царит конфликт между чисто человеческими побуждениями и высоким служением Богу30. Думаем, что это не совсем так. Подобная точка зрения слишком локализует поэму, даже ее оксфордский вариант, в эпохе первых Крестовых походов (ученый, например, считает, что эпизод с Балигантом может быть объяснен неудачей Второго крестового похода31). Образ Карла в "Песни" должен пониматься шире. Это не просто традиционный эпический монарх, хотя его чертами Карл "Песни" наделен прежде всего. Это образ монарха в его сложных, и даже интимных, глубоко личных, взаимоотношениях с окружающими его. В нем есть и известное своеволие, капризность, и упоение властью, и некоторая наивная доверчивость (Карл верит посулам Марсилия и обманным речам Ганелона), но на первом месте в чувствованиях императора — это его отношение к Роланду, к двенадцати пэрам, к Ганелону (который весьма уважаем при дворе, иначе Карл не отдал бы за него свою сестру), даже к Марсилию и к Балиганту. Нити связи протягиваются от Карла к другим персонажам поэмы. Такая связь может быть близкой, дружественной, либо открыто враждебной. Но главное, эти отношения могут меняться. Так, первоначально Карл не очень дорожит племянником, легко назначает его в арьергард по совету Ганелона. Лишь позже, после увиденного им вещего сна и особенно после гибели юного рыцаря, император ощущает, как тот ему близок и дорог. Точно также вначале Карл уважает и ценит Ганелона, он с уважением (пусть осторожным) относится к Марсилию, соглашается послать к нему посольство.

Итак, повторим, раскрытие образа императора происходит в поэме в процессе его меняющихся взаимоотношений с другими ключевыми фигурами повествования, в его меняющемся же восприятии происходящих событий.

Не раз уже обращалось внимание на то, что в структуре персонажей "Песни" старательно проведен определенный параллелизм32. Мы еще вернемся к нему, сейчас же отметим, как этот параллелизм обнаруживает себя в обрисовке основного антагониста Карла, сарацинского "короля" Марсилия. Этот персонаж упомянут уже в первой лессе поэмы (вводной). Затем рассказывается о его дворе. Марсилий, как и Карл (ср. стихи 114, 165, 168, 393 и др.), любит сидеть среди сада, под сосной:

Li reis Marsilie esteit en Sarraguce,
Alez en est en un verger suz l'umbre.

(v. 10—11)

Или:

Un faldestoet out suz l'umbre d'un pin,
Envolupet fut d'un palie alexandrin:
La fut li reis ki tute Espaigne tint.

(v. 407—409)

Он также окружен своими пэрами и многочисленным войском. Мудрый герцог Найм имеет своего дублета в стане Марсилия в лице Бланкандрина. Марсилий тоже мудр и стар. Он также вспыльчив и способен на, казалось бы, внезапные, нелогичные поступки. Если Карл олицетворяет собой не просто свое королевство, но в известной мере и весь христианский мир, то Марсилий точно также выступает олицетворением мира мусульманского. Как и характер Карла, характер Марсилия получает разработку во взаимоотношениях персонажа с другими действующими лицами поэмы (так, Марсилий скорбит о гибели своего племянника Аэльрота, как и Карл оплакивает гибель Роланда). Вместе с тем, описан Марсилий менее подробно и разнообразно, чем Карл.

Но следует отметить, что этот параллелизм нарушается введением в поэму эпизода с Балигантом. Этот эпизод справедливо считается позднейшей вставкой в более ранний вариант произведения. При введении этого эпизода не все возникшие противоречия были устранены. Так, достаточно ясно выраженное противопоставление Карл — Марсилий было заменено противопоставлением Карл-Балигант. Поэтому автору пришлось сделать определенный сдвиг в "табели о рангах": с Марсилием сражается уже не сам император (как это можно было бы ожидать, ведь с Аэльротом бился племянник Карла), а его племянник Роланд (который отрубает сарацину руку — см. стихи 1897—1912). При этом сдвиге происходит замена и лиц ближайшего окружения: теперь Найму (и его напарнику Ожье) соответствует не Бланкандрин, а самые верные советники Балиганта Торлей и Дапаморт (см. стихи 3216—3217).

Тем самым роль основного антагониста Карла оказалась расщепленной: как олицетворение мира ислама в поэме выступает в конце концов Балигант, на более низком уровне поведение императора дублирует Марсилий (у него 12 пэров, как и у Карла, у каждого из вождей противостоящих миров — по племяннику, оба сидят под сосной и т.д.).

Нарушение симметрии (или параллелизма) в изображении персонажей происходит и в рассказе о сражении Карла с Балигантом. И эта битва, как это обычно бывает в эпосе, распадается на серию поединков. В отличие от битвы при Ронсевале, участники этих поединков не равновелики. Так, с сыном Балиганта Мальпримом скрещивает оружие не сын или племянник Карла, а старый герцог Найм (см. стихи 3421—3428), а сам император вступает в единоборство с Канабеем, братом сарацинского вождя (см. стихи 3447— 3450). Почему так происходит — понятно. Набор персонажей в стане франков уже был определен в первой части поэмы, до эпизода с Балигантом. Вводить новых франкских рыцарей, ранее не упоминавшихся, было нельзя. Вот и приходилось Турольду брать тех, что были под рукой. Думается, это нарушение симметрии в наборе персонажей — представителей двух лагерей говорит о том, что эпизод с Балигантом был вставлен в поэму не только позже, но и достаточно искусственно.

Вообще же параллелей-противопоставлений в поэме много. Почти все они увязываются вокруг фигуры Роланда.

Он — основной герой поэмы, чья судьба оказывается в центре повествования и во многом ассоциируется с судьбой "милой Франции". Поражение Роланда — это не только унижение страны, но и тяжелый удар по державе Карла. Это поражение взывает к реваншу. Но посмотрим, как это поражение описано.

В первом столкновении франков и сарацин победу одерживают первые, здесь гибнут двенадцать сарацинских пэров (см. стихи 993—1417). Но с арьергардом франков сражается лишь авангард Марсилия; главные его силы вступают в бой позже, и теперь уже находят смерть двенадцать пэров Карла. Во второй битве силы сторон заведомо неравны, что постоянно подчеркивается.

В первом бое Роланд рубится в общей сече и участвует в индивидуальных поединках. Первым он поражает, разумеется, племянника Марсилия Аэльрота (см. стихи 1198—1205), затем наступает черед видного сарацинского военачальника Чернюбля (стихи 1325—1334).

Параллель-противопоставление Роланд-Аэльрот старательно проведено через всю первую часть поэмы (см., например, стихи 792—802 и 873—992). Интересно отметить, что войско сарацин, возглавляемое племянником Марсилия, описано значительно более подробно, чем войско франков, что видно хотя бы по числу посвященных каждому из них стихов. Это и понятно: автору "Песни" нужно было создать впечатление неравного, а потому особенно трудного и тем самым особенно славного боя. Точно также было поступлено и в эпизоде с Балигантом (ср. стихи 3026—3095 и 3220— 3260): новая армия сарацин во много раз превосходит армию франков.

Доблесть и мужество Аэльрота в поэме не уничижаются; даже напротив. Ведь тем почетнее победа Роланда. Оба эти племянника как бы стоят друг друга, но Роланд, конечно, лучше. Не случайно племянник Марсилия перед поединком задирает Роланда, за что тут же наступает жестокое наказание; натиск Роланда не только стремителен, но и необычайно силен и сноровист:

Quant Pot Rollant, Deus! si grant doel en out,
Sun cheval brochet, laiset curre a esforz,
Vait le ferir li quens quanque il pout:
L'escut li freint et Posberc li desclot,
Trenchet le piz, si li briset les os,
Tute Peschine li desevret del dos,
Od sun espiet Panme li getet fors.

(v. 1196—1202)

Второе противопоставление — это антитеза Роланд — Ганелон. Здесь главный герой поэмы нередко увиден глазами своего приемного отца (см. стихи 385—391, 396—401, 474, 578). Ганелон осуждает молодого рыцаря прежде всего за непомерную чванливость. Между тем в эпосе "героическая похвальба" входила в правила поведения рыцаря. Поэтому Роланд очень часто говорит о своей доблести (см. стихи 753—759, 2861—2867), но говорит, так сказать, на законных основаниях — он действительно рыцарь выдающийся. Поэтому нам представляются не вполне обоснованными слова П.Ле Жантиля о том, что в поэме герой изображен с известными слабостями, что очеловечивает его образ 33. Думается, речь должна идти не о слабостях, от которых герой старается избавиться, а о чертах характера, которыми он может гордиться. Обычно говорят о его "чрезмерности" (demesure). По сравнению с его приемным отцом Ганелоном, он "чрезмерен" только в позитивном плане: он необуздан прежде всего в своей смелости и преданности общему делу.

На эту черту характера Роланда и ее трактовку в эпической традиции верно обратил внимание Е.М.Мелетинский; он писал: "В иерархии ценностей патриотизм выше вассальной верности, и в этом предпочтении проявляется народноэпический подход, взгляд на короля как на выражение национально-племенного единства, а на богатырей как на защитников такого единства от "чужих". В эпосе личные интересы в принципе должны стихийно перерастать в общественные, а вассальная верность — в любовь к Родине. Поэтому Ганелон, сохранивший персональную вассальную верность Карлу Великому, рассматривается как предатель, а Роланд, у которого вассальная верность Карлу сливается с преданностью "сладкой Франции", мыслится героем" 34. Действительно, предательство Ганелона во многом спровоцировано как раз Роландом. У Ганелона нет оснований как-то вредить Карлу. Все его предательство преследует лишь одну цель — погубить надменного пасынка. Ведь это по совету Ганелона и отчасти вопреки первоначальным намерениям Карла Роланд назначается командующим арьергарда.

Основные черты Роланда с наибольшей полнотой обнаруживаются при разработке третьей оппозиции-параллели Роланд-Оливье.

Оливье (Оливьер) выступает в поэме своеобразным дублером главного героя. При том, что их основное различие подчеркнуто в известной авторской формулировке, ставшей крылатой:

Rollanz est proz et Olivier est sage:
Ambedui unt merveillus vassaelage.

(v. 1093—1094)

Было бы неверным считать Оливье менее смелым, чем Роланд. Он славно сражается под Ронсевалем, столь же славна и его смерть. Он лишь лишен  "чрезмерности" Роланда; вот его кредо:

...vasselage par sens пеп est folie:
Mielz valt mesure que ne fait estultie.

(v. 1724—1725)

Оливье прекрасно знает вспыльчивость и неуправляемость своего друга и побратима (см. стихи 255—256); он понимает раньше других, что франкский отряд ждет поражение. Почему Оливье просит Роланда протрубить в рог — понятно. Это не трусость, а благоразумие. Он хочет спасти свой отряд и сохранить честь франков, уйдя от разгрома.

Этому благоразумию Роланд, казалось бы, противопоставляет свою неразумную "чрезмерность". Это, однако, не совсем так. Догадывается ли Роланд о предательстве Ганелона, о том, что отчим расставил ему коварную ловушку? И если догадывается, то когда? по этому поводу велось немало споров. Все дело в правильном понимании короткого обмена репликами между Роландом и Оливье. Роландов побратим прямо говорит о предательстве, герой поэмы его резко обрывает. Итало Сичильяно полагал, что в этот момент Роланд еще не понял, что подлое предательство свершилось35. В противовес ему А.Бюрже считал, что Роланд знал о готовящемся предательстве с самого начала, еще с того момента, когда получал от Карла командование арьергардом36. Как нам представляется, это более вероятно. Иначе Роланд выглядел бы в "Песни" простачком, а его "чрезмерная" храбрость была бы лишена истинной возвышенности и героичности. В самом деле, Роланд трижды отказывается трубить в рог не потому, что не видит опасности (и не верит тем самым в предательство отчима), а потому, что хочет встретить эту опасность один на один, сразиться с армией Марсилия силами своего небольшого отряда (и тем самым принимает вызов Ганелона). И лишь когда битва уже неминуема, когда предупреждать Карла уже поздно — он все равно не успеет к месту сражения,— Роланд признается другу:

"Sire cumpainz, mult ben le saviez
Que Guenelun nos ad tuz espiez,
Pris en ad or et aveir et deners.
Li emperere nos devreit ben venger.
Li reis Marsilie de nos ad fait marcher,
Mais as espees l'estuvrat esleger".

(v. 1146—1151)

Принимая огонь на себя, Роланд — в своих трех ответах Оливье, продиктованных его кичливостью, конечно,— думает прежде всего о собственной славе, затем о славе своих близких и Франции. Но кроме этого он как образцовый вассал, не хочет подводить своего сюзерена Карла. Он дает здесь емкое и точное определение сути вассального служения:

Pur sun seignur deit hom susfrir granz mals
E endurer et forz freiz et granz chalz,
Sf n deit hom perdre del sane et de la char.

(v. 1117—1119)

Нередко говорят о чувстве предопределения в переживаниях Роланда (в частности, А.Бюрже37). Это верно. Это вполне соответствует некоторым чертам молодого эпического героя, о которых будет сказано ниже. Поняв в ходе нескольких столкновений с Ганелоном, что тот не верит в его мужество и доблесть, о которых Роланд столь часто говорит, и что он готов его спровоцировать на подвиг (вернее, на несовершение подвига, по мнению Ганелона), герой поэмы решает идти до конца. Он жертвует собой и своим небольшим отрядом, гибель которого он переживает, но на которую идет. Но он как образцовый вассал и не менее образцовый патриот не может пожертвовать ради собственной славы всей армией Карла. Тем более, что это славы ему не принесет. Поэтому вполне понятно, почему во второй сцене с рогом Роланд готов протрубить в олифант. Интереснее здесь позиция Оливье.

Побратим Роланда, по мнению А.Бюрже38, хочет наказать своего друга, показав ему, как из-за его безрассудства погиб цвет франкского войска. Действительно, Оливье укоряет Роланда, и очень решительно. Но было бы ошибкой утверждать, что Роланд в этой сцене еще надеется на спасение. Нет, он знает, что остатки арьергарда тоже погибнут. Спор двух друзей, как нам представляется, разрешает архиепископ Турпин, тем самым проясняя позиции того и другого:

"Sire Rollant, et vos, sire Oliver,
Pur Deu vos pri, ne vos cuntraliez!
Ja li corners ne nos avreit mester;
Mais mepurquant si est il asez melz:
Vtnget li reis, si nus purrat venger".

(v. 1740—1744)

Поэтому моральная правота в этой сцене на стороне Роланда, а не Оливье. Герой поэмы (как и Турпин) думает не о личном спасении, а об отмщении и о безопасности основной армии Карла.

Скажем несколько слов о предателе Ганелоне. Его образ также разработан в поэме достаточно детально. В этом человеке из ближайшего окружения императора не отрицается ни мужество, ни рыцарская сноровка (см. стихи 282— 285, 462—467). И хотя во французской эпической традиции с именем Ганелона прочно связывается сам институт предательства (от него берет начало проклинаемый в эпосе род), предательство как таковое не является изначально отличительным качеством Роландова отчима. В нем лишь личные побуждения превалируют над общественными. Его пикировка с пасынком (легко объясняемая психологической сложностью их отношений: Ганелон заменил Роланду отца, возможно, любимого) выливается в еле сдерживаемую вражду, провоцирующую Ганелона на предательство и приведшую к поражению франков. Из-за этой вражды Ганелон идет на столь тяжкий поступок. В какой-то мере из-за этой вражды Роланд отказывается трубить в рог: он не хочет, чтобы Ганелон оказался прав, беря под сомнение доблесть юноши. Проступок Ганелона, с точки зрения тех расхожих представлений, которыми руководствовались создатели "Песни", во много раз тяжелее, за что предатель несет заслуженную кару, Роланд же покрывает себя немеркнущей славой.

Мы говорили, что в каждой эпической поэме, ъ том числе и в "Песни о Роланде", набор персонажей складывается в определенную систему. Интересно отметить, что в "Песни о Роланде" мы можем выделить не две группы персонажей, а три. Так, одну из них составляет окружение Карла — в широком смысле слова. Она, эта группа, может, конечно, быть расчленена на более мелкие подгруппы, организуемые по разным признакам (скажем, молодые рыцари и старые сподвижники императора и т.д.). В целом эта группа олицетворяет собой христианский мир, отчетливо противостоящий миру не-христианскому, мусульманскому. Мусульмане во главе с Марсилием — это другая группа персонажей. В изображении этих двух групп немало общего (например, сходным образом описываются пэры Карла и пэры Марсилия — см. стихи 62—68, 104—108, 170—178 и др.). Но между этими двумя группами персонажей выделяется еще одна. Она именно "между". Ее составляют персонажи, переходящие из одного лагеря в другой. Потенциально от такой измены не застрахованы многие герои эпоса, но печать предательства лежит на персонажах определенного типа. В этом отношении особо показателен Пинабель, держащий в судебном поединке сторону Ганелона. Для него главное — родственные, клановые связи. Сражаясь с Тьедри, он восклицает:

"Sustenir voeill trestut mun parentet,
N'en recrerrai pur nul hume mortel:
Mielz voeil murir que il me seit reprovet".

(v. 3907-3909)

Ганелон и его сородичи в эпической традиции будут руководствоваться прежде всего личными побуждениями и интересами. Их, подобных интересов, не чужды и другие персонажи, но общее благо у них всегда на первом месте и подчиняет себе все остальные мотивы поведения, потому-то перед лицом сарацинской опасности они сплачиваются вокруг короля, олицетворяющего собой для них высшие интересы страны.

Возможность перехода в иной лагерь имеют и сарацины, но в "Песни о Роланде" этот мотив почти совсем не развит. Впрочем, об одном из воинов Марсилия, эмире из Балагета, в поэме сказано:

Fust crestiens, asez oust barnet.

(v. 899)

То есть путь к крещению сарацинам открыт. Однако, в отличие от других, более поздних поэм, в "Песни о Роланде" принимает крещение одна Брамимонда (см. стихи 3975—3987). Вообще же мотив этот, столь распространенный в эпической традиции, в этом произведении не получил разработки. Возможно, так случилось по двум причинам. Во-первых, противостояние двух конфессиональных миров изображено здесь как непримиримое, а поэтому и непреодолимое. Во-вторых, тема "сдвига", перехода из одного лагеря в другой разрешается в поэме на примере предательства Ганелона и тем самым оказывается уже использованной. Поэтому-то в "Песни" и нет повального принятия сарацинами христианства, с чем мы так часто сталкиваемся в других памятниках французского героического эпоса.

Говоря о персонажах "Песни о Роланде" и способах их изображения в произведении, нельзя не отметить следующее. Самые значительные персонажи (такие, как Карл, Роланд, Оливье, Ганелон, Марсилий и т.п.) как правило обрисованы с разных точек зрения. Думается, таких точек зрения в поэме может быть четыре.

Во-первых, это авторская точка зрения, присутствующая в большей части текста памятника. Эту авторскую точку зрения нельзя считать совсем нейтральной. Определенная тональность есть даже в описании яркого солнечного дня (см., например, стихи 1002, 2646) или ночи (см. стих 3659), хотя здесь бесспорно использованы общие места фольклорной поэтической традиции. В еще большей степени такой эмоциональной окрашенностью, а следовательно и авторской оценкой, отличаются, казалось бы, стереотипные и нейтральные формулы-повторы, описывающие битву:

La bataille est merveilluse et comune (v. 1320),
La bataille est merveilluse e pesant (v. 1412),
La bataille est e merveillose et grant (v. 1653),
La bataille est merveilluse et hastive (v. 1661).

Дело, разумеется, не в них самих, этих действительно клишированных формулах, а в месте и частоте их употребления и т.д. В еще большей степени субъективность авторской оценки проявляется в изображении персонажей. Вот как увиден автором Балигант:

Li amiralz ben resemblet barun,
Blanche ad la barbe ensement cume flur,
E de sa lei mult par est savies horn,
E en bataille est fiers e orgoillus.

(v. 3172—3175)

Автор "Песни" придерживается объективной точки зрения (старается придерживаться), но его профранкские настроения несомненны, поэтому мы можем говорить, что в поэме позиция автора и позиция франков в какой-то мере совпадают.

Во-вторых, это нерасчлененная точка зрения врагов-сарацин. Так, во второй половине "Песни" император Карл очень часто изображен с множественной, обобщенной точки зрения сарацин (см. стихи 2605—2607, 2736—2740, 3180— 3181, 3502—3503 и др.).

В-третьих, это изображение какого-либо персонажа с точки зрения другого персонажа (или персонажей). Нередко это превращается в столкновение оценок, в своеобразные споры о персонаже, о его боевых качествах и т.д. В зависимости от того, кому именно принадлежит оценка, она может быть — с точки зрения автора — истинной или ложной. Как правило, отрицательные персонажи дают оценку неверную, ошибочную, и эта их оценка характеризует не столько оцениваемого персонажа, сколько их самих.

Наконец, в-четвертых, это очень частые самохарактеристики персонажей. По большей части они носят характер типичной для эпоса "героической похвальбы". Особенно часто хвалит себя Роланд, что является отличительной чертой его образа. Ему вторит его антипод-подобие племянник Марсилия Аэльрот (см. стихи 862—871). Сюда же мы должны отнести и очень часто высказываемые персонажами их жизненные позиции (Роландом, Оливье, Турпином, Пинабелем и др.). Смена оценок, соответствующая смене точек зрения, и способствует раскрытию характеров персонажей поэмы.

Итак, в "Песни о Роланде" перед нами определенным образом организованная система персонажей, находящихся в различных, достаточно сложных отношениях между собой. В основе этой организации лежит принцип параллелизма-противопоставления. На основе этого принципа изображены не только два противостоящих лагеря — христианский и мусульманский,— но и группы персонажей внутри этих миров. Так, молодые персонажи ощутимо противостоят старым, противостоят не только чертами своих характеров, но и уготованной им судьбой. Так например, если мудрый старец Карл призван существовать как бы в вечном круговороте бытия (почти таков же и его испытанный советник старый герцог Найм), то срок молодых героев — Роланда и Оливье — измерен, поэтому линия их судьбы пряма, а не циклична, а тем самым и конечна.

От степени организации персонажей поэмы в систему зависит, как нам представляется, и трактовка выведенных в произведении персонажей, разработанность или, напротив, неразработанность их характеров, сам тип персонажа — подвижный или неподвижный, развивающийся или статичный и т.д.

4

Несколько иным образом организована система персонажей в другой древнейшей поэме — в "Песни о Гильоме", также являющейся выдающимся памятником французского героического эпоса.

Рассмотрим сначала первую часть поэмы, которую нередко называют собственно "песнью" о Гильоме, тогда как вторую ее часть (стихи 1981—3554) именуют "Песнью о Ренуаре", полагая, что англо-нормандский компилятор не очень искусно объединил известные ему два разных произведения, сюжетно между собою связанные, но имеющие некоторые фабульные разноречия, затрагивающие, впрочем, лишь детали.

Существует точка зрения, согласно которой автор "Песни о Гильоме" хорошо знал "Песнь о Роланде" и строил свою поэму по модели великой "Песни". Впрочем, как нам представляется, сходство между двумя произведениями невелико и ограничивается достаточно второстепенными мотивами. Но вот организация персонажей в двух частях поэмы различна. Что же общего у двух "Песней"? Сходна общая ситуация — решительное противостояние двух миров, христианского и мусульманского, но, между прочим, духом такого противостояния отмечены почти все памятники французского эпоса. Сходны взаимоотношения двух главных персонажей: Карлу и Роланду здесь соответствуют Гильом Оранжский и Вивьен, то есть дядя и племянник. Есть некоторое сходство, правда, весьма относительное, в поведении двух пар молодых героев, Роланда и Оливье, с одной стороны, Вивьена и Эстурми, с другой.

Первым попытку сопоставить две "Песни" сделал Морис Вильмот39. Его наблюдения развила40и углубила бельгийская исследовательница Ж.Ватле-Виллем, не только показавшая известный параллелизм двух поэм в разработке и трактовке ряда их ключевых эпизодов, но и вскрывшая существенные различия двух "Песней" в осмыслении центрального мотива — рокового боя и поведения в нем молодых рыцарей. В этих параллельных эпизодах Ж.Ватле-Виллем верно подметила различия в психологической мотивированности поведения Роланда и Вивьена. Исследовательница пишет по этому поводу: "Вивьен настаивает, требуя предупредить Гильома, подобно тому, как Оливье настойчиво советовал Роланду позвать Карла. И Эстурми возражает на мудрые советы Вивьена точно также, как упорствовал Роланд. Позже, когда Роланд уже хотел затрубить в рог, Оливье противился этому; точно также, когда Тибо хочет позвать Гильома, этому противится Вивьен. Оливье повторял доводы, которые приводил Роланд, Вивьен повторяет слова Эстурми"41. В самом деле, параллелизм, казалось бы, очевиден. Но в действительности ситуация здесь совсем иная: "Роланд не хотел показаться малодушным в тот момент, когда понял, что битва неизбежна; на него было возложено поручение, и он хотел его выполнить. Когда же он понимает, что его ждет поражение, он хочет предупредить Карла, и Турпин оценивает это очень здраво — нельзя оставлять короля в неведении об опасности. В "Песни о Гильоме" можно было предупредить Гильома, но Тибо в пьяном бахвальстве не делает этого, когда же он оказывается лицом к лицу с врагом, он трусливо хочет звать на помощь. И тут Вивьен противится этому"42.

Но существенны и важны, как нам представляется, не эти нюансы и тонкие психологические различия. Не могут не броситься в глаза различия более кардинальные. Так, действительно, в центре обоих произведений находится рассказ о неравной битве с превосходящими силами противника, о мужественном поведении молодого рыцаря и о его героической гибели. Этот юный герой и в той, и в другой поэме оказывается племянником центрального персонажа. Но в "Песни о Роланде" таким верховным героем является Карл Великий, император и тем самым средоточие не только государственной власти, но и высшей мудрости и справедливости. Совсем иначе в "Песни о Гильоме". Здесь дядя юного героя — граф Гильом, а не император Людовик. Именно Гильом надежно служит "милой Франции", защищает ее от врагов, оттесняя на задний план неопытного и слабого Людовика. И этому ничуть не противоречат хвалебнейшие слова героя о его императоре:

Nen ad tel home en la crestiente,
Tant vavassurs peust hom asembler.
Fors LooTs, qui France ad a garder
Cum dreit seignur, li nobile onure.

(v. 1605—1608)

На деле Людовик отказывает Гильому в помощи, и лишь единодушное желание баронов (в первую очередь родственников героя) заставляет короля снарядить большое войско. Но в поход с этим войском Людовик не отправляется, оставаясь в своем стольном городе Лане.

Тема взаимоотношений короля и вассала в этой поэме едва намечена, причем, монарх выглядит здесь совсем не в лучшем свете (особенно уничижительно говорит о Людовике Гибор, правда, во второй части поэмы — см. стихи 2804— 2805). Но для Гильома, как и для сражающихся вместе с ним племянников, служение королю и служение родной стране совпадают, вот почему граф Оранжский в общем-то не изобличает трусость или двоедушие императора, который остается для него прежде всего сюзереном. Рядом с этим уважением к королю, несправедливость которого, однако, герой не может не замечать, отметим поразительную по грубости и нелицеприятству тираду Гильома, обращенную к жене Людовика (см. стихи 2598—2624). Правда, героя несколько оправдывает тот факт, что она — его сестра. И все-таки не будем забывать, что эта площадная брань обращена к женщине и королеве.

Напротив, тема взаимоотношений дяди и племянника в этой поэме углублена и заострена. Правильнее было бы сказать, что решение этой темы умножено. Ведь у главного героя на этот раз не один племянник, а несколько. Это, кроме Вивьена, его брат Ги, а также Бертран, сын Бернара де Брабан, брата Гильома, Жирар (его родство с владетелем Оранжа в поэме не определено) и Гишар, племянник героя со стороны жены (Гишар погибает в одной из битв, описанных в первой половине "Песни"; во второй появляется новый Гишар, не имеющий ничего общего с первым). Важно, что Вивьен и Ги — племянники по женской линии (они дети безымянной сестры Гильома и некоего Бева де Корнебю; см. стихи 295—299, 1437—1440). Еще важнее, что братья рано лишились родителей и воспитаны Гильомом и особенно — заботливой Гибор (см. стихи 683, 993—995 и др.). Своих детей у Гильома с женой нет.

В поэме (ее первой части) описано три битвы франков с неверными. В каждой из них принимает участие разный "набор" франкских военачальников.

В первом сражении при Ларшане погибает геройской смертью Вивьен. Бой идет еще без участия графа Гильома (за ним лишь посылают). Поэтому в сражении главное лицо — Вивьен. Здесь вполне правомерна аналогия с Ронсевальской битвой и с участием в ней Роланда. Рядом с Вивьеном начинает было сражаться Жирар, но Вивьен вскоре посылает его за дядей. Мог бы сражаться Эстурми (став тем самым параллелью Оливье). Но этот племянник Тибо, графа Буржского, оказывается пустым бахвалом, а как все бахвалы — еще и трусом. Он бежит с поля боя, как и сам Тибо, такой же бахвал и трус. Эти качества Тибо и Эстурми могли бы дать возможность построить эффектную параллель-противопоставление двух родственных пар (дядя и племянник) — Гильом и Вивьен против Тибо и Эстурми. Однако средневековый поэт этой возможностью не воспользовался. Он наметил эту параллель-оппозицию в самом начале поэмы, но быстро с нею покончил. Еще перед первой битвой юный Жирар, кузен Вивьена, разоружает Тибо и Эстурми, бьет их и изгоняет из франкского войска (см. стихи 370— 385, 405—429), и после этого те сходят со сцены.

Добавим, что граф Тибо и его племянник находятся в не очень дальнем родстве с основными героями поэмы (в другом произведении цикла, поэме "Эмери Нарбоннский", сказано, что некий Эстурми был одним из пяти сыновей третьей дочери Эмери; см. стих 4653). Ж.Ватле-Виллем зачисляет Тибо и Эстурми в стан "предателей"43. Вряд ли это верно: они просто опустившиеся пьяницы, фанфароны и трусы. Жан Фрапье справедливо отметил, что в изображении этой пары персонажей комические краски уступают место прямолинейному сарказму44; добавим: отчасти даже натуралистическим ноткам. Действительно, Тибо и Эстурми изображены в первой части поэмы нарочито сниженно. И все-таки их поведение нельзя квалифицировать как предательское. Нет, их не отнесешь к презренному клану Ганелона. Их предательство заключается лишь в трусости, пьянстве, отсутствии настоящей воинской выучки и т.п. Все это, конечно, ослабляет силы франков, способствует победе сарацин; точно также — самоуверенный отказ Эстурми послать за подмогой. Однако в лагерь сарацин Тибо и Эстурми не переходят. Они — не очень распространенный в эпосе тип плохого воина, в панике покидающего поле сражения и т.д. Не приходится удивляться, что такие горе-вояки изображаются непременно сатирически.

Итак, в первом столкновении с сарацинами, не получив ожидаемой помощи от графа Тибо и его племянника, которые могли бы возглавить небольшой отряд франков, геройской смертью погибает юный Вивьен. Его славный дядя не успевает прийти ему на помощь, хотя Жирару удается вырваться из кольца сарацин и предупредить Гильома.

Во второй битве, в которой уже принимает участие сам Гильом, рядом с ним сражаются и погибают два других его племянника — Жирар и Гишар. Смерть их описана в сходных фразеологических терминах (см. стихи 1139—1175 и 1180—1221), но есть тут и противопоставление: если Жирар умирает с именем Господа на устах, то крещеный сарацин Гишар перед смертью разуверяется в Христе.

В третьей битве (первой части поэмы) Гильом одерживает победу. Рядом с ним отважно сражается юный Ги, младший брат Вивьена и его счастливый дублер. Это Ги отрубает голову сарацинскому вождю Дераме, чем вызывает гнев графа Оранжского. Гильом грубо упрекает племянника за то, что тот убил раненого, но Ги отстаивает свою правоту, говоря, что дабы положить конец войне, с врагами надо поступать именно так.

Эта третья битва "Песни о Гильоме" соответствует решающему сражению "Песни о Роланде", когда Карл разбивает сарацинское войско. На этом поэма могла бы закончиться. Вторая ее часть — совсем новое произведение, хотя сюжетно оно плотно состыковано с первой частью. Здесь, казалось бы, кончившаяся победой баталия продолжается, у графа Гильома совсем не остается бойцов, к тому же сарацины захватили и увели на свои корабли многих знатных франков (в том числе племянника Гильома Бертрана). Собрав новое войско, граф Оранжа начинает новую битву и одерживает теперь окончательную победу над сарацинами. Решающую роль в этом последнем сражении играет гигант Ренуар.

Взаимоотношения Гильома с племянниками полны нюансов. Так, герой безмерно привязан к Вивьену, не устает его восхвалять (см., например, стихи 1599—1603) и, что вполне естественно, о нем скорбеть. К другим племянникам он также привязан, ощущает связывающее их кровное родство, но не относится к ним столь же горячо и некритично. С иным из них он может быть груб и резок. Так, он очень грубо разговаривает со своим юным племянником Ги, просящим дядю взять его в поход, хотя ему едва исполнилось пятнадцать лет (см. стихи 1451 —1457).

Если тема "непотизма", присутствующая и в "Песни о Роланде", в этой поэме получила развитие, причем, явно с оглядкой на поэму о племяннике Карла Великого, то некоторые другие темы в произведении о битве при Ларшане оказались свернутыми, а следовательно — и связанные с ними образы тех или иных персонажей.

Так, параллелизм изображения двух миров, двух противостоящих лагерей, христианского и мусульманского, в поэме о Гильоме совершенно отсутствует. Враги, сарацины представлены как нерасчленимая масса, в которой не выделены главари или выдающиеся рыцари. Поэтому героифранки участвуют не в поединках, как это было в "Песни о Роланде"45, а врубаются в массу сарацин, десятки из которых тут же повергают на землю, но сами в конце концов гибнут под градом сыплющихся со всех сторон ударов. Оранж как стольный город Гильома, Лан как столица короля Людовика в поэме описаны, но поэт не переносит нас в ставку вождя сарацин Дераме, и мы не узнаем, кем окружен этот "король", кто его ближайшие приближенные и т.д.

Правда, и в первой, и во второй частях поэмы упоминаются пятнадцать сарацинских "королей" (см. стихи 1710— 1715 и 2058—2064), но перечень их каждый раз новый, а сами эти главари неверных в дальнейшем, после этих упоминаний, никакой роли в поэме не играют. Что касается поединков, в которых славно сражается и неизменно побеждает Ренуар, то противниками его выступают совсем другие сарацины, отнюдь не названные ранее сарацинские вожди. Они как правило совершенно безлики, а описание подобного поединка строится по одной и той же модели: после упоминания имени сарацина говорится, с какой удалью налетел на него Ренуар и какой ужасающий удар он нанес. Впрочем, бывают и исключения. Некоторые из противников Ренуара трактованы откровенно гротескно, как например, Табюр Каналуанский. Вот он каков:

Es vus errant Tabur de Canaloine,
Un Sarazin, que Dampnesdeus confunde!
Gros out le cors, si out l'eschine curbe,
Lunges les denz, si est veluz cum urse.
Ne portet arme fors le bee e les ungles.

(v. 3170—3174)

Вообще же вторая часть поэмы не восстанавливает отсутствующую симметрию в изображении двух противоборствующих лагерей, хотя теперь конкретные сарацины и бывают названы по имени. Но они остаются почти безгласными статистами, легкой добычей удальца Ренуара. Лишь в самом начале второй части поэмы не очень индивидуализированный сарацин Альдерюф вступает в разговор с Гильомом, споря с ним о преимуществе своей веры (см. стихи 2096— 2124); не разрешив спора, они берутся за копья и мечи, и результат этого поединка, разумеется, предрешен. Вообще же во всей поэме, в обеих ее частях, совсем не слышен голос сарацин, а следовательно никак не выражена их точка зрения на описываемые в "Песни" события и их участников. Тем самым последние изображаются менее рельефно.

Таким образом, у героев-франков, по крайней мере в первой части поэмы, нет достойных противников (как это было в "Песни о Роланде"). Поэтому Вивьен, Жирар и другие сражаются не в поединках, а в общей сече. Делает ли это их подвиг более славным? Или, напротив, снижает его? Но вспомним, однако, что и в "Песни о Роланде" главные герои погибали не от руки конкретного богатырясарацина, и там они становились жертвой не рыцарской удали более высокого закала, а просто массы бойцов, наползавших на них, как саранча.

Словно с саранчей, бьется с полчищем врагов главный герой первой части поэмы юный Вивьен. Это вполне идеальный эпический герой. Он дал клятву не отступать перед врагом и клятву эту свято исполняет. Он лишен внутренней сложности Роланда: он и безмерно ("чрезмерно") смел, и благоразумен (Роланд и Оливье в одном лице), он также одухотворен некоей жертвенностью и идет на гибель с нескрываемым удовольствием, откуда и его столь проникновенные и трепетные молитвы, обращенные к Богу (см. стихи 800—837 и 897—912). Смерть Вивьена описана в первой части поэмы не только пространно и возвышенно, но с деталями, которые должны вызывать скорее ужас, нежели сострадание. Герой умирает один, не ожидая ни помощи дяди, ни достойного погребения, ни отмщения. Во второй части, не очень сообразующейся с первой, Гильом находит смертельно раненого племянника и произносит над ним слова прощания. Но как тонко подметил Ж.Фрапье, в первоначальной редакции поэмы Вивьену, видимо, было суждено умереть одному, в окружении озлобленных врагов46.

Другие юные герои поэмы описаны совсем иначе. Прежде всего, они еще весьма и весьма юны, хотя и отважно сражаются и столь же отважно умирают. В них нет ни "чрезмерности" Вивьена, ни его жертвенности. Некоторые из них, например, юный Ги, брат героя, изображен не без комических, снижающих деталей (он, скажем, не может отправиться в поход без плотного завтрака, чем вызывает насмешки окружающих и осуждение дяди — см. стихи 1736—1759). Но в этих юных героях, особенно в Ги, подчеркнуто их поступательное движение по шакале рыцарских ценностей. Для них, если они не погибают, события поэмы соответствуют этапу их рыцарской инициации. Ги хочет стать рыцарем и он становится им, хотя Гильом и считает, что ему еще рано носить оружие. Ги доказывает свою готовность к подвигу на деле, и к концу "Песни" перед нами уже заслуживший славу опытный рыцарь. Правда, сражается он не очень много, но если уж вступает в бой, то отменно поражает противников (см., например, стихи 1843—1851). Ги сражается не очень много прежде всего потому, что автор поэмы просто не предоставляет ему этой возможности: сарацины в третьей битве вроде бы легко разбиты (так в первой части "Песни"), а затем чудеса храбрости показывает лишь Ренуар. Поэтому похвальба Ги (см. стихи 1461 —1473), обращенная в будущее, столь разительно отличается от настоящей "героической похвальбы" Вивьена (см. стихи 81—84), хотя в этой поэме главный герой все-таки менее тщеславен, чем Роланд.

Такие молодые герои поэмы, как Ги или же отчасти Бертран, могут быть отнесены к числу героев меняющихся, развивающихся, растущих. Это, между прочим, открывало возможность в процессе циклизации создавать и о них поэмы. Но вот что интересно: средневековые поэты-циклизаторы этой возможностью пользовались крайне редко. Племянник Бертран появляется рядом с дядей уже в поэме "Коронование Людовика", а также в ряде других поэм цикла. Немалая роль отведена ему и в более поздней по эпической хронологии поэме "Фульк де Канди". Специальных поэм о Бертране, однако, создано не было. Впрочем, как и о Ги.

Таким образом в "Песни о Гильоме" выведено несколько племянников главного героя, и все они — разные. Разные не по удали, не по особенностям характера, не по менталитету, а по судьбе. Первый — это Вивьен, уже опытный воин, немало повоевавший (о чем рассказано было в серии поэм посвященного ему микроцикла), надежная опора не только своего дяди Гильома, но по сути дела всего государства и трона. Он совершает свой последний подвиг и умирает в ореоле святости. Рядом с ним может быть поставлен Жирар. Он менее опытен, чем Вивьен, он также отважно сражается, также погибает в неравном бою. Он повторяет, но не столь ярко, судьбу Вивьена. Выкрест Гишар, племянник Гибор, вторит им, но ему мешает в час смерти отказ от принятой недавно истинной веры. Племянник Бертран — это просто верный соратник дяди в его боевых делах, но не более того. Наконец, Ги — герой формирующийся, растущий, проходящий искус рыцарской инициации, замена погибшим кузенам.

Молодым героям "Песни" противостоит Гильом. Он изображен в этой поэме как храбрый воин и мудрый политик, как верный вассал, пекущийся об интересах Франции, но и своего домена — Оранжского графства. Гильом еще отважно рубится в бою, возглавляет войско, но он уже очень стар. Как и Карл в "Песни о Роланде", он часто проливает слезы (см. стихи 1008—1010, 1175, 1315, 1329 и др.), скорбя о погибших соратниках, как и Карла, его не оставляет чувство усталости. Он сделался слабым, и ему уже трудно продолжать прежнюю боевую жизнь, о чем он столь красноречиво говорит жене:

Tels cenz anz ad e cinquante passez
Que jo fui primes de ma mere enfantez;
Vieilz sui e feibles, ne puis armes porter.
Co est failli que Deus m'aveit preste:
La grant juvente qui ne poet returner.
Si m'unt paien cuilli e tel vilte,
Pur mei ne volent fulr ne tresturner.

(v. 1334—1340)

Вот почему столь естественно его желание уйти в монастырь (см. стихи 2414—2419), которое разделяет и Гибор.

Автор поэмы изобразил Гильома грубоватым и прямолинейным. Так говорит он с королем Людовиком, с соратниками, с подчиненными. Иные нотки звучат в его голосе, когда он обращается к жене.

Иногда высказывается мнение, что женские образы во французском эпосе разработаны слабо. Точка зрения ошибочная. Да, в "Песни о Роланде" невеста героя Альда мелькает бледной тенью. В цикле Гильома Оранжского образ Орабль-Гибор нарисован яркими красками. В поэмах, согласно эпической хронологии предшествовавших "Песни о Гильоме", образ Гибор был несколько иным. Там она была молода, и ее любовные отношения с Гильомом проходили свою бурную стадию: герой завоевывал не только пожалованный ему фьеф, но и руку молодой прекрасной сарацинки, жены или невесты сарацинского "короля" Тибо. В "Песни о Гильоме" Гибор уже вступила в новую стадию своей жизни: она уже немолода, она уже прошла рядом с мужем немалый жизненный путь, вырастила и воспитала двух его сирот-племянников, потеряла надежду иметь детей. В поэме постоянно подчеркивается ее верность относительно недавно обретенному христианству и безраздельная привязанность к мужу:

N'en out tel femme en la crestiente
Pur sun seignur servir e honorer,
Pur eshalcier sainte crestiente,
Ne pur la lei maintenir e garder.

(v. 1487—1490)

Действительно, Гибор трогательно беспокоится о Гильоме и о племянниках, снаряжает их в поход (здесь средневековый поэт не скупится на бытовые детали), собирает для графа Оранжа новое войско, бросая клич среди вассалов мужа; она готова оборонять Оранж от сарацин в отсутствие Гильома, вооружив и расставив по крепостным стенам своих придворных дам. Однако Гибор в этом своем новом качестве не забывала свои былые "знания": при французском дворе она продолжает слыть не только опытной врачевательницей, но и колдуньей (см. стихи 2591—2593).

Вобщем она — идеальная с точки зрения эпической традиции жена героя. Французский эпос знал и других достаточно ярких героинь, среди них следует в первую очередь отметить Айю Авиньонскую из небольшого цикла о семействе Нантейль, которая решительно отличается от Гибор. А вот встречающихся в других национальных эпосах образов жены-предательницы французский эпос почти не знает. Полезно при этом отметить, что образ верной жены-помощницы не претерпевает на протяжении конкретного эпического памятника существенных трансформаций.

Как уже говорилось, в этом отношении очень типичен образ жены Гильома Оранжского Гибор. Развитие этого образа — на протяжении эпического цикла — происходит не постепенно, а путем как бы резких сдвигов: в каждой новой поэме перед нами не то чтобы совсем уже иной персонаж, но бесспорно персонаж отличный от того, с которым читатель сталкивался в предыдущем произведении. Этому соответствует и наличествующее в цикле восприятие и осмысление времени. При всей относительности течения эпического времени — применительно к эволюции персонажа — здесь намечаются определенные рубежи. Они, естественно, соотносятся с важнейшими моментами в жизни средневекового рыцаря, скажем, с такими событиями его жизни, как первый подвиг (соответствующий рыцарской инициации), завоевание (или отвоевание) фьефа, женитьба, уход на покой, монашество (двум последним событиям нередко сопутствует, с ними переплетается, ими обуславливается последний подвиг), наконец, смерть. Точно также — и судьба героини. Поэтому Гибор в поэме "Взятие Оранжа" — молодая прекрасная мусульманка, загадочная и манящая (по этой модели будут строиться образы многих героинь поздних по времени создания эпических поэм), а в отделенной от нее по эпической хронологии достаточно большим промежутком времени "Песни о Гильоме" — она уже немолодая женщина, возможно, самая надежная опора в жизни героя поэмы.

Достаточно активная роль жены Гильома в произведении, ее ярко очерченный образ вносят в поэму дополнительную ассиметрию: Гибор не имеет параллели ни в сарацинском стане, ни в стане антигероев (граф Тибо и его племянник Эстурми). Надежности Гибор как жены героя в известной мере противостоит вздорность жены Людовика, с которой граф Гильом вступает в оживленную перепалку, но этот персонаж не играет в "Песни" внушительной роли.

Еще большую ассиметрию вносит в произведение гигант Ренуар. На этом образе следует остановиться особо. Именно с Ренуаром связано окончательно торжество франков, полный разгром армии сарацин и отмщение за гибель Вивьена и других франкских рыцарей.

На первых порах Ренуар выступает комическим, нарочито сниженным персонажем. Недаром в поэме рассказывается, что он провел на королевской кухне долгих семь лет. После героической гибели Вивьена и других племянников Гильома, гибели, окрашенной во многих случаях в религиозно-возвышенные тона, появление на поле брани этого недавнего поваренка не может не восприниматься юмористически. Показательно, что Ренуар совершенно не обучен рыцарской "грамоте", сражается не приличествующими подлинному рыцарю копьем или мечом, а огромной жердью, которую он подчас заменяет стволом вырванного с корнем дерева.

Мы помним, что Вивьен и другие герои-франки сражались, как правило, с нерасчлененной, "серой" массой врагов. Совсем иначе обстоит дело во второй части поэмы. Здесь у Ренуара есть конкретные противники-сарацины, с которыми он ведет трудные, но неизменно успешные поединки. Описаны они обычно довольно кратко — в трех-четырех стихах. Вот, например, Ренуар сражается с сарацинским витязем Аильре:

Е Rainoarz le feri del tinel,
Tut le debruise, mort Tad acravente',
E le cheval li ad par mi colpe.

(v. 3020—3022)

Столь же легко он побеждает Оверте (стихи 3096—3099), Кардюэля (стихи 3115—3118), Глориана Палермского (стихи 3160—3162), Табюра Капалуанского (стихи 3192—3201), Матамора и Фаррагю (стихи 3234—3236), Форе (стихи 3324—3328) и т.д. Но иногда ему попадается и более трудный противник. Таков, скажем, эмир Балан. Он во многом напоминает самого Ренуара; оба вооружены либо огромной жердью, либо мощной палицей. Вот как выглядит Ренуар:

De la quisine issit uns bachelers,
Deschalz, en langes, nen out point de solders,
Granz out les piez e les trumels crevez.
E sur sun col portat un grant tinel:
N'est or nuls hom qui tel peust porter.

(v. 2648—2652)

А вот каков Балан:

Ne portet arme fors un flael de fust,
De quatre quirs de cerf tut envois fu,
Cape e caplers le tienent adesus.
Li flaels fud d'un grant jarit fenduz.

(v. 3210—3213)

Появление во второй части поэмы эмира Балана призвано, как нам кажется, уравновесить комическую фигуру Ренуара, которая бесспорно снижает тональность "Песни". В Балане подчеркнуты "страшные" черты этого персонажа, но одновременно он, как и сам Ренуар, переводит повествование в совсем иной, менее трагический и даже менее серьезный план. Балан по силе, ловкости и приемам ведения боя как бы равен (или, скорее, приравнен) Ренуару, вот почему их поединок описан более подробно и он более труден для Ренуара, чем единоборство с другими сарацинами (см. стихи 3247—3272).

Нельзя не отметить, что подвиги Ренуара, как они описаны в "Песни" (а также, конечно, в поэме "Алисканс"), в большей мере былинно-сказочны, чем подвиги Вивьена и других племянников Гильома, описанные в первой части поэмы. Эта сказочность создается не только чрезмерностью рыцарских свершений героя (мы помним, что "чрезмерность" входила в набор обязательных признаков истинного героя эпоса), но и обилием снижающих деталей (жердь, оглобля вместо рыцарского меча и т.п.). Здесь, однако, закономерен вопрос, снижается ли в данном случае сам герой или его противники. Думается, не снижается ни сам герой, ни его антагонисты. Они просто переводятся в иное качество, делая тем самым иным и само повествование. В нем неизбежно появляются иронические нотки. Показательно, например, что в поэме рассказывается, в частности, о том, что Ренуар набирает себе отряд из отъявленных трусов (как бы "штрафную роту" тех времен), и он, этот отряд, достаточно хорошо и успешно сражается (см. стихи 2974— 2983).

Странность, необычность Ренуара объясняется в поэме, конечно, его происхождением. Он — сын Ориабель и Дераме и следовательно — брат Гибор. Он тоже, таким образом, выкрест, прозелит, и это он обязан подтвердить особой доблестью и хитроумием. Но на протяжении цикла эта его "особость" постепенно стирается. Он, как уже говорилось выше, породняется в конце концов с королевской семьей и приобретает черты истинного рыцаря. Так, в поэме "Монашество Ренуара" это уже совсем другой персонаж.

Вместе с тем, примечательные черты Ренуара, которые можно было бы назвать "богатырскими" — в отличие от чисто "рыцарских" черт, которыми бывают наделены многие герои поэм (скажем, Вивьен в "Песни о Гильоме", Роланд в соответствующей "Песни"),— довольно часто прикрепляются к тому или иному персонажу. Так, в "Песни о Роланде" не просто как опытный рыцарь сражается архиепископ Турпин; в цикле о Гильоме его центральный персонаж, граф Оранжа, может орудовать не только мечом или копьем, но и ударить противника кулаком, переломив ему шею, или же вооружиться все тем же бревном. Только в одном произведении подобный персонаж играет второстепенную роль, в другом — оказывается выдвинутым на первый план. В "Песни о Гильоме" центральными оказываются два совершенно разных персонажа. Один — это юный Вивьен, чей облик отмечен трагическими чертами. Другой — Ренуар, огромной силы богатырь, но герой-простак, подчас просто не знающий, как распорядиться своими почти неограниченными возможностями. Вот эта сконцентрированность действия — в данной поэме — вокруг сначала одного, а затем другого персонажа и заставляет утверждать, что в произведении оказались слитыми две достаточно самостоятельные части, либо к первой, проникнутой высоким трагическим пафосом, была присоединена другая, совершенно иная по своей тональности и потому имеющая в центре совсем другого персонажа. Показательно, что во второй части почти нет места для удали и смелости Гильома: богатырь Ренуар совершенно оттесняет его на задний план.

5

Мы можем заключить, что структура персонажей и приемы их обрисовки в эпических поэмах зависят во многом (если не прежде всего) от характера сюжета и принадлежности произведения к той или иной жанровой разновидности. Ведь нельзя не принимать во внимание того факта, что памятники французского героического эпоса создавались на протяжении по меньшей мере трех столетий (мы, естественно, не учитываем латентное существование эпоса, не зафиксированное письменной традицией). Поэтика эпоса поэтому менялась. Вместе с тем, примерно в одно и то же время (скажем, на протяжении одного столетия) могли возникать произведения с интересующей нас точки зрения очень разные. И однако, существовала тенденция выстраивать набор персонажей каждого конкретного произведения в определенную систему. В этом отношении весьма показательна небольшая эпическая поэме "Ами и Амиль", которую датируют серединой XII столетия (хотя дошедший до нас текст относится к первой половине XIII в. 47 ). Интересно отметить, что единственная рукопись, сохранившая нам текст поэмы, включает также следующие произведения — одну из версий "Песни о Роланде" (это версия "Р" парижской Национальной библиотеки), поэмы "Гейдон", "Журдан де Блев" и "Обри Бургундский" (появление здесь поэмы "Журдан де Блев" понятно: она продолжает нашу поэму; другие произведения попали в одну рукопись без достаточных сюжетных и циклических оснований).

Не будем углубляться в вопрос о происхождении сюжета поэмы; его не без оснований искали в международном фольклорном фонде. Как полагают исследователи, в основу произведения была положена какая-то монастырская легенда, зафиксированная также в латинском стихотворном послании некоего Рауля Пирожника (Radulfus Tortarius), датируемом началом XII в., в латинском же житии и многих других литературных памятниках XII и XIII веков.

Не рассматривая все перипетии сюжета поэмы, отметим прежде всего известную симметрию в распределении ее персонажей. Причем, эта симметрия иногда зеркальна, то есть основана на противопоставлении, иногда же использует прием параллелизма.

Так, главные герои произведения, Ами и Амиль, во всем поразительно похожи друг на друга. Эта похожесть подкрепляется, в частности, такими распространенными мотивами, как зачатие и рождение героев в один и тот же день. Ами и Амиль настолько внешне похожи друг на друга (хотя и родились от разных родителей), что их постоянно путают не только окружающие, но и их собственные жены, что ведет, естественно, к ряду острых сюжетных положений. Не приходится удивляться, что герои наделены и сходными характерами (они благородны, добры, отзывчивы, безотказно приходят на выручку друг другу, смелы, опытны в военном деле и т.д.). Подчас они сражаются бок о бок (когда, например, помогают Карлу в его войне с бретонцами), в других случаях воюют в одиночку, но неизменно — храбро и умело. Впрочем, собственно военных действий описано в поэме совсем мало; если героям и приходится сражаться, то не на поле брани, а в судебном поединке, но об этом ниже.

Напротив, на резком противопоставлении построены женские образы поэмы. Так, если жена Ами Лубия обрисована как злобная мегера, отравляющая жизнь мужу, то Белиссанта, жена Амиля, выглядит кроткой и преданной. То, что Лубия наделена в поэме вздорным характером (см. стихи 493—494),— не приходится удивляться: она племянница Ардре, коварного предателя, основного антагониста героев произведения. Белиссанте, дочери Карла Великого, отведена в поэме более заметная роль, чем Лубии. Это создает, казалось бы, некоторый сдвиг в симметричном распределении персонажей. Все же равновесие в этом распределении сохраняется, но структура персонажей оказывается более сложной. Активности Белиссанты, отмеченной позитивной направленностью по отношению к Амилю, противостоит отрицательная активность Ардре, родственника Лубии. Это он застает Амиля и его будущую жену в момент любовного свидания, это он выдает их императору и т.д.

Активность Белиссанты нельзя не отметить. Но активность эта ограничивается по сути дела лишь сферой чисто любовных отношений (см. стихи 661—692). Когда жена императора накануне судебного поединка предлагает в качестве заложников со стороны Амиля (у которого совершенно нет друзей при дворе) себя саму и своих детей, Белиссанту и Бевона, девушка покорно принимает свою участь и не пытается хоть как-то вмешиваться в события. Показательно, что во время поединка влюбленная в Амиля девушка никак не реагирует на его ход, чего можно было бы от нее ожидать. Да и в дальнейшем в повествовании ее роль невелика.

Симметрия в распределении персонажей порождает и симметричные ситуации. Так, Амиль в облике друга возвращается в Блаи, где Лубия, естественно, принимает его за своего мужа и требует выполнения супружеского долга. Сначала Амиль кладет свой обнаженный меч между собой и своей мнимой женой (см. стихи 1158—1165), что, естественно, не может не встревожить Лубию. Затем же он ей объясняет, что врачи предписали ему избегать какого бы то ни было контакта с женщиной, ибо он тяжело занемог (см. стихи 1191 —1201). Согласно мнимому предписанию врачевателей, он пользуется этой отсрочкой целый месяц. В не менее трудном положении оказывается его друг Ами. Он, разумеется, одерживает победу над предателем Ардре (этот судебный поединок, длящийся с перерывами больше суток, описан исключительно подробно; см. стихи 1449—1681). Но герой вынужден жениться на прекрасной Белиссанте, ибо такова воля императора Карла. Пусть все принимают его за его друга Амиля (он и подменяет Амиля в этом деле), но участвуя в таинстве брака, он совершает великий грех, так как вступая в брак, он должен выполнять свой мужской долг, чего, естественно, ждет девушка. Автор поэмы по этому поводу замечает:

Des que li horn prent fame loiaument,
Moult fait que fox quant il sa foi li ment.

(v. 1804—1805)

Спустившийся с неба ангел предупреждает его об этом, предрекая ему жестокое наказание. Ами вступает в брак, но всячески избегает близости жены. Так, лежа в палатке посреди поляны (недалеко от стен Блаи), он уклоняется от ее поцелуев и объятий:

Li cuens Amis enmi le pre se siet,
La fille Charle le tenoit embrecie,
II ne la volt acoler ne baisier.

(v. 1926—1928)

В поэме остается невыясненным, преступил ли Ами роковую черту, однако обещанная ангелом проказа поражает его. К этому времени два друга уже как бы обрели свой истинный облик и подлинных жен, но это не спасает Ами от позорного недуга. Лубия впадает в ярость, видя болезнь мужа, и выгоняет его из дома. Здесь судьбы друзей резко расходятся, связанные с каждым из них сюжетные линии в этой части поэмы контрастивны. Амиль — предполагается — проводит счастливые дни в приятном обществе молодой жены, в то время как Ами скитается по всей Европе, испытывает всяческие лишения, претерпевает унижения и т.д. В поэму все в большей мере вторгаются агиографические мотивы; так, в ней описываются не только паломничества героев в святые места, но и чудесное исцеление Ами от проказы после того, как он омылся кровью детей Амиля (при этом дети остаются живы и невредимы). В результате общая симметрия персонажей поэмы оказывается смещенной. Ами, при всей его похожести на Амиля, является все-таки центральным персонажем произведения. На его долю выпадает и больше испытаний (поединок с доносчиком Ардре, бракосочетание с принцессой под чужим именем, последовавшая за этим тяжелая болезнь, долгие скитания, тяжесть изгнанничества и т.д.), и больше, если так можно выразиться, "психологической нагрузки" — чего стоят, например, его переживания, связанные все с той же женитьбой на Белиссанте, которая сужена другому, или с новым пророчеством ангела (речь идет о том, то Ами излечится только после своего омовения в крови детей Амиля48).

Как видим, эпическая традиция не терпит равновеликих героев. У каждого персонажа — свое амплуа, хоть в чем-то отличное от амплуа других. И среди этих амплуа четко выделяется амплуа главного героя, имя которого обычно оказывается и в названии произведения.

6

Итак, памятники французского героического эпоса густо населены. В них непременно выделяется один центральный персонаж, вокруг которого концентрируется действие. Обычно такой герой — великий воитель, воитель за веру, за интересы страны, за благосостояние своего рода и свое собственное. Как верно отмечал Б.Н.Путилов, в эпосе начала государственное и родовое нередко предстают в сложном переплетении49. Персонажи произведения, весь их набор, выстроены в определенную систему. Один из основных принципов ее организации — отношение к государственным и (или) родовым интересам. Поэтому в подобной системе легко просматриваются заложенный в них параллелизм, симметрия, противопоставление.

Если говорить о главном герое эпического памятника, то, как нам представляется, такой герой может принадлежать к двум заметно отличающимся один от другого типам. От принадлежности героя к тому или иному типу зависит и сюжет произведения (или, наоборот, сюжетом определяется выбор персонажа того или другого типа), и его повествовательная структура.

Один тип героя — это молодой рыцарь, вся предшествовавшая жизнь которого является подготовкой к его основному, вершинному подвигу. Показательно, что о его "героическом отрочестве" рассказывается, во-первых, немного, вовторых, в произведениях, созданных на достаточно поздних стадиях циклизации. Такие яркие герои французского эпоса, как Роланд или Вивьен, как бы живут в ожидании своего последнего подвига, который всегда кончается их гибелью. Это особенно очевидно в поэмах, посвященных Вивьену ("Отрочество Вивьена" и "Подвиги Вивьена"), где трагическая предопределенность судьбы героя прочерчена достаточно отчетливо. Тем самым бытие подобных героев конечно, его временные рамки изначально очерчены и определены. Отроческие подвиги такого героя — лишь короткая разминка перед реализацией предуготованной им судьбы. Герои такого типа отмечены ореолом избранничества и мученичества.

Вполне понятно, что совершаемый героями этого типа подвиг имеет большое значение для судеб страны. Такой подвиг неизменно отмечен патриотическими чертами. Герой (а не героический персонаж) может погибнуть только в очень трудном и очень ответственном бою за родину. Такой бой — цель жизни героя, ее вершина и ее финал. Герой такого типа обычно не показан в развитии, а если такое развитие и изображено (в процессе циклизации), то оно предполагает всего два этапа — подготовка к подвигу, его свершение. Не приходится удивляться, что такой герой обычно достаточно молод, что он не имеет прочных родственных связей, что он непременно еще не обзавелся женой. У такого героя очень часто нет родителей (он почти всегда не сын, а племянник). Если его взаимоотношения с дядей играют большую роль в сюжете произведения, то эти взаимоотношения не изображаются как сложные. Что касается взаимоотношений с невестой, то если подобный мотив и появляется (Роланд и Альда), то он обычно остается неразработанным (что и понятно: у героя не будет времени жениться, он погибнет до свадьбы).

Следует заметить, что героев такого типа французский эпос знает немного. При этом они обычно все как один напоминают Роланда, ибо поэмы о таких героях строятся с оглядкой на знаменитую "Песнь".

Героям такого типа противостоят (или сопоставимы с ними, соседствуют с ними) совсем иные центральные персонажи. Они тоже совершают подвиги, и в большом количестве, но эти подвиги достаточно часто носят совсем иной характер. Эти подвиги также достаточно трудны и покрывают их исполнителей заслуженной славой, но у них иное моральное, сюжетное и провиденциальное наполнение.

Прежде всего следует отметить, что подобных героев французский героический эпос знает великое множество. Обычно такие герои фигурируют в нескольких эпических памятниках. Они могут занимать в произведении то центральное, то второстепенное место (например, Ожье Датчанин). Им обычно уготована длинная жизнь, прослеживаемая — на протяжении цикла — от рождения до смерти (таковы, скажем, Гильом Оранжский, Эмери Нарбоннский, Ги де Нантейль и ряд других).

Не приходится удивляться, что все подобные персонажи проделывают на протяжении цикла определенное развитие. Здесь мы можем говорить о развитии чисто возрастном и, так сказать, профессиональном, о развитии психологическом или духовном (что вообще для эпоса нехарактерно), о развитии социальном, наконец, о развитии конфессиональном. На деле же все эти типы эволюции героев бывают так или иначе связаны между собой.

Как правило, на протяжении одного произведения герой эволюции не претерпевает. Он появляется на сцене с заранее заданным набором качеств и по ходу развития сюжета их не меняет. Впрочем, есть здесь определенное исключение. Это специальные произведения, посвященные молодым годам персонажа, то есть так называемые "Отрочества" ("EnfanceS"). Их в эпическом наследии Франции довольно много; пять поэм прямо так и названы (это "Отрочество Гарена де Монглан", "Отрочество Ожье", "Отрочество Гильома", "Отрочество Ренье" и "Отрочество Вивьена"), но по существу их значительно больше, так как нередко этап такого героического "отрочества" бывает отражен в начальной части того или иного произведения. Так, поэма Аденеле-Руа "Отрочество Ожье" представляет собой амплифицированную переработку начала более ранней поэмы "Подвиги Ожье Датчанина". Точно также вторая часть поэмы "Песнь о Гильоме" может с достаточными основаниями рассматриваться как своеобразное "Отрочество Ренуара".

На протяжении такой поэмы или такой части поэмы молодой герой проходит стремительную эволюцию. Из по сути дела подростка, впервые всерьез берущего в руки меч и копье, он к концу произведения превращается в опытного рыцаря. В таких поэмах очень распространен мотив отбытия героя из отчего дома (так, в цикле, посвященном Гильому Оранжскому, одно время даже выделяли автономное произведение "Отбытие сыновей Эмери"). Иногда, как это описано в "Отрочестве Гильома", герой отъезжает не один, а в обществе братьев, реже — побратимов или друзей. Следует отметить, что этот первый боевой выезд обычно бывает связан не с поисками каких-то приключений, характер которых как бы непредсказуем, а с вполне конкретным боевым "заданием". В ходе такого первого выезда герой принимает участие в сражении, для него первом, после чего он обычно бывает посвящен в рыцари. При этом отметим, что участвует герой в битве, а не в поединке со случайно встретившемся незнакомым рыцарем, хотя во время битвы ему и приходится сражаться один на один с тем или иным врагом. Битва изображается в эпосе то как общее сражение (отряд на отряд, армия на армию), то как серия поединков. После первого боя и возведения в сан рыцаря герой снова участвует в новом бою, где подтверждает свое право именоваться рыцарем.

Сам факт посвящения в рыцари (непременно отмечаемый в поэме, а нередко и подробно описываемый) является этапным в жизни героя и отражает его продвижение по ступенькам феодальной иерархии. Другим моментом такого продвижения может явиться получение героем от сюзерена (обычно императора Карла) земельного надела — фьефа. Нередко такой фьеф еще следует завоевывать (как это делает, например, Гильом Оранжский в целой серии поэм). С завоеванием фьефа часто сопрягается мотив героического сватовства и женитьбы. Вообще, некоторые поэмы о "героическом отрочестве" в качестве заключительного эпизода включают мотив женитьбы героя. Так, во второй части "Песни о Гильоме" Ренуар получает в жены Эрментруду. В соответствующей части более поздней поэмы "Алисканс" этот мотив разработан более подробно: там юный сарацин женится на Аэлис, дочери короля Людовика (заметим в скобках, к великому неудовольствию последнего).

С этим мотивом нередко бывает связан и другой — конфессионального преображения героя. В известной мере это наличествует в судьбе юного Ренуара: ведь он недавно принявший крещение сарацин. В еще большей мере это может быть отнесено к герою поэмы конца XII в. "Отинель". Отинель выступает здесь сначала как посланец сарацинского "короля" Гарсилия (или Марсилия), обосновавшегося в Северной Италии. Вначале Отинель сражается на равных с Роландом; их поединок, довольно подробно описанный (см. стихи 262—659), длится долго и не может принести победы ни одному из противников. Тут в поединок вмешиваются высшие силы: молодой сарацин чувствует, что на него снизошла благодать, он отбрасывает оружие и кидается в объятия Роланда. После этого он сражается уже на стороне франков и в результате получает в жены дочь Карла прекрасную Белиссанту.

Судьба героя этой поэмы очень типична. Отинель — совсем не единственный сарацинский богатырь, обращенный в христианство. Рядом с ним следовало бы, например, назвать Фьерабраса, героя одноименной поэмы, а также многих других более поздних памятников50. Он также сначала сражается против франков и гордится тем, что принес немало бед и унижений христианам. Вот его героическая похвальба:

Et respont Fierabras: "Tu le m'as demande;
Par Mahomet mon diu, ja 'n orras verite.
Li plus rices hom sui dont onques fust parle;
Fierabras d'Alixandre, ensi m'a-on nomme.
Je sui cil qui destruit Romme vostre chite.
Mort i ai l'Apostole, mort у sont maint abbe',
Et moines et nonnains el moustiers viole's.

(v. 370—376)

Таким образом, герои-сарацины, принимающие христианство и тем самым переходящие на сторону франков, также проходят свой период "героического отрочества". Но период этот несколько оттянут, сдвинут. Такие герои также совершают свой первый подвиг, но совершают его в новом качестве — после обращения. Все, что делалось ими до этого (а делалось подчас немало, например, Фьерабрасом), по сути дела зачеркивается, ибо "засчитываются" только подвиги во славу веры и Франции. К моменту обращения они уже вполне сложившиеся рыцари, соответствующим образом зарекомендовавшие себя на поле брани. Но все их свершения оцениваются в моральном плане отрицательно. И им ничего не остается, как начинать с нуля. Хорошо еще, что их антифранкские и антихристианские поступки им прощаются. Что касается Ренуара, то тут случай несколько иной. Этот сарацин сначала принял крещение (после чего, как известно, семь лет проработал на королевской кухне), и его участие в битве с сарацинами на стороне франков вполне закономерно. Однако странность Ренуара, объясняемая его недавней принадлежностью к чужому (идеологически, хотя бы) лагерю, как нам уже приходилось говорить, постоянно в поэме подчеркивается.

Таким образом, герои-сарацины выступают в эпических поэмах либо как непримиримые враги франков, почти равные им по мужеству и воинской сноровке, либо как их сторонники, отвергающие мусульманство как свое роковое заблуждение и становящиеся в ряды христиан. Поэтому богатырей-сарацин нельзя считать антигероями эпоса. Почти во всех случаях они остаются "героями", ибо их храбрость и сила в эпических памятниках обычно подчеркиваются (таковы, например, Вальдеброн или Климборин из "Песни о Роланде" и многие другие). К тому же перед ними открыт путь нравственного совершенствования — то есть приятия христианства. Нередко сарацинские вожди выступают на стороне франков, внося тем самым раздор в свой собственный лагерь. Таков, например, Ганор, мавританский король Мальорки, активно помогающий Ги де Нантейлю, сыну Гарнье и Айи Авиньонской. Не приходится удивляться, что он в конце концов охотно переходит в христианство вместе со всеми своими подданными, а тех, кто упорствует в своих заблуждениях, приказывает обезглавить (поэма "Айа Авиньонская"; см. стихи 4087—4095). Вообще, как все прозелиты, обращенные сарацины во французском эпосе более усердны в благих делах, чем иные христиане. Но в одновременно в них подчеркиваются отчасти комические, отчасти страшные, "дикие" черты (как, например, в образах Фьерабраса или Ренуара).

Повторяем, путь в лагерь франков не заказан никому. Но встречаются и "упорствующие"; таков, скажем, постоянно возникающий на страницах французских эпических поэм мавританский "король" Марсилий. Возможностей креститься у него хоть отбавляй. Но он неизменно находит убедительные доводы, чтобы от этого акта уклониться. Так, в поэме "Ансеис Картахенский" он отговаривается тем, что не видит у христиан доброты по отношению к беднякам.

Крестившийся сарацин постепенно теряет свои комические, отличающие его от остальных рыцарей-франков черты и начинает жить "обычной" жизнью. Поэтому он может проходить и через период "монашества" (как, например, Ренуар), то есть и в этом не отличаться от героев второго типа.

Для этих последних, как и для героев первого типа (Роланд и т.п.), характерны высокие представления об их общественном долге, то есть то, что Б.Н.Путилов называет "сознательной социальной позицией"51. Но герои второго типа обладают большей степенью свободы выбора. В этом отношении наиболее яркой фигурой представляется Гильом Оранжский, о котором нам уже приходилось много раз говорить. Он настолько самостоятелен в своих решениях и поступках, что может совершенно не считаться ни с мнением окружающих, ни, тем более,— с мнением своего короля (который далеко не случайно оказывается подчас наделенным чертами эпического "антимонарха"). Точно также выбирают свой путь в жизни — по собственному разумению — такие заметные фигуры французской эпической традиции, как Жирар Руссильонский, Ожье Датчанин, Доон де Майанс, Ги де Нантейль, Рауль де Камбре и т.д. Поэтомуто все они, как и Гильом, не осенены ореолом жертвенности и мученичества (как Роланд, Оливье, Вивьен), в их судьбе нет предопределенности, запрограммированности, неизбежности.

Итак, все герои эпоса разыгрывают строго отведенные им роли, и набор таких амплуа невелик. Мы можем отметить, что герои первого типа обрисованы обычно с меньшим вниманием к бытовой стороне их жизни. Грядущий подвиг для них представляет собой в известной мере цель жизни, ее смысл и ее оправдание. Герои второго типа больше соприкасаются с бытом, их характеры в меньшей степени идеальны, эталонны, хотя они, естественно, отвечают определенному набору требований (смелость, сила, великодушие, верность общему делу и т.д.). Более того, подчас они могут быть повышенно жестоки, безжалостно наказывая своих противников.

Между прочим, в данном случае возможны два варианта истолкования их поведения. С одной стороны, это вынужденная жестокость, связанная не столько с чертами их характера, сколько с неизбежной бесчеловечностью того, чем они занимаются, то есть феодальной войной. Такова жестокость Гильома Оранжского и его братьев, архиепископа Турпина и очень многих других героев эпоса. С другой стороны, чрезмерная жестокость героя может истолковываться и несколько иначе. Она может быть продиктована временным выпадением персонажа из системы моральных ценностей, которые он обычно разделяет вполне и безусловно. Такова, например, жестокость Жирара Руссильонского, сжигающего целый монастырь со всеми его обитателями (см. стихи 6190—6199). Причем, этот акт не мотивируется никакими стратегическими соображениями. Мы помним, что таким же точно поступком похвалялся Фьерабрас, но там все было правильно: герой совершал это еще в своей первоначальной сарацинской ипостаси, потом он на подобное уже бывал не способен. Иначе с Жираром Руссильонским. Он совершает это святотатство в тот критический момент своей жизни, когда его неравная борьба с королем Карлом Мартеллом достигает апогея, ни в чем неповинный Жирар терпит одно поражение за другим, он все время с трудом уходит со своим небольшим отрядом от погони и в какой-то момент как бы "теряет лицо", что ставит его в состояние конфликта с Богом. Жирар затем искупает свой грех отшельнической жизнью в Арденнском лесу и следом за этим — целой серией богоугодных дел. Жирар осознает "неправильность" своего поведения, отчасти страдает из-за этого, но буквально загнанный в тупик, не может поступать иначе. Период разлада с совестью и с Богом длится довольно долго, ибо подстрекаемый наушниками и доносчиками король продолжает эту бесцельную опустошительную войну. Лишь в конце этой длинной поэмы герой примиряется с королем, а тем самым и с Богом.

Таким образом, герой может нарушать определенный комплекс моральных установлений лишь в исключительных, экстремальных обстоятельствах. В остальном он не выходит за их рамки. Но следовало бы различать этикетность поведения героя и запрограммированность его подвигов.

Что касается этикетности, то ее ограничительные рамки в эпических памятниках достаточно растяжимы. Вот почему для достижения поставленной цели герой может пускаться на обман и плутовство, может, скажем, нарядиться в одежду возчика или купца и в таком маскарадном костюме пробраться в осаждаемый им город (как это сделал Гильом Оранжский при осаде Нима). Поэтому же он может вступать в грубую перебранку со своим сюзереном, последними словами ругать знатную даму и т.п. Но, как правило, на все это идут герои второго типа. Герои первого типа, как нам уже приходилось говорить, в большей мере идеальны, и поэтому этикетность их поведения прочерчена более отчетливо, чем в образах героев второго типа.

Подлинный подвиг совершают немногие герои. Подлинный подвиг всегда связан с заведомо неравным поединком и с гибелью в конце. В этом отношении герои первого типа несут в себе "память" о первопредке и о культурном герое, хотя формы воплощения подобного образа могут быть уже совсем иными. Об этом очень верно сказано у Б.Н.Путилова: "Будучи определяющей силой эпической истории, богатыри выступают, в сущности, как культурные герои нового типа, с новыми функциями, соответствующими новой фазе исторической жизни народа. При этом они воплощают в себе связи с предшествующими фазами и более ранними типами героев. Подобно своим "предкам", богатыри очищают землю от враждебных сил, обеспечивают жизнеспособность своего этноса, охраняют его от "чужих", восстанавливают попранную справедливость, нарушенный порядок жизни,— но все это уже в иных исторических обстоятельствах, в иных формах, в других значениях"52. Именно таков смысл подвига Роланда и подвигов других героев, созданных по его модели. Интересно отметить, что подлинный герой всегда погибает не от руки конкретного противника, так как ему все равно нет равного, а под ударами огромной массы врагов. Подлинного героя побеждают не умением, не отвагой, а только числом.

Подлинный подвиг всегда общественно значим. Эпический герой второго типа — например, Гильом Оранжский — может совершать подвиги самые разные. Все они в той или иной мере позитивны. Ведь, скажем, изгнание сарацин из Нима или Оранжа — дела не только богоугодные, но и способствующие силе и славе Франции. Но все-таки они важны прежде всего для Гильома: это его личная забота. Но самые трудные и самые значимые подвиги совершает стареющий Гильом тогда, когда он приходит на помощь к своему королю, осажденному в Париже сарацинской армией во главе с гигантом Изоре. Лично он никак в этой войне не заинтересован — в ней не участвует никто из его близких, их доменам ничто не угрожает. Но на карту поставлено благополучие королевства и его главы. Вспомним, что и Ожье Датчанин в тревожную для страны пору забывает об обидах, причиненных ему императором, и встает в ряды его рыцарей.

Как верно отмечал Б.Н.Путилов, эпический герой выступает в роли охранителя общества (прежде всего от врагов) и гаранта социальной справедливости53. Это, как полагает исследователь, нередко приводит его к нарушению общественного порядка и чисто бытовой традиции, к бунтарству. Между тем, это вещи разные, хотя между ними не всегда легко провести отчетливую грань. Герой-бунтарь борется обычно против непорядка, против несправедливости, пусть и по отношению лично к нему или к его роду (этому по сути дела посвящена обширнейшая поэма "Четыре сына Эмона" и ряд других памятников эпоса), наконец, к его социуму. Но в этой борьбе по тем или иным причинам он может нарушать общепринятые нормы (как это случилось, например, с Жираром Руссильонским). Таким бунтарем может показаться Гильом в поэме "Коронование Людовика", когда он без тени жалости (и совсем не по-рыцарски) убивает Эрнеиса Орлеанского, попытавшегося навязать молодому Людовику свою опеку, а по сути дела захватить французский трон (см. стихи 99—133). Но в действительности Гильом поступает если и жестоко, но справедливо.

Непременная общественная значимость подвига героя лишает этот подвиг атмосферы таинственности и непредсказуемости. Лишь в очень поздних поэмах изредка появляется неожиданный подвиг, как и встреча с нежданным противником. Как правило, цель для героя ясна, а пути ее достижения обычно прямы и бесхитростны. К уловкам и плутовству герои прибегают нечасто, в основном в борьбе с противниками, не стоящими их уважения.

Уловки и хитрости — основное оружие антигероев эпоса.

Как уже говорилось выше, богатыри-сарацины не могут рассматриваться в качестве эпических антигероев. Ведь одни из них имеют возможность стать его подлинными героями (как, например, Ренуар), другие играют роль идеальных противников, с которыми не зазорно помериться силами эпическим героям. Таков, скажем, гигант-сарацин Изоре, с которым сражается Гильом Оранжский (пространный вариант поэмы "Монашество Гильома"; см. стихи 6074—6162). В нем постоянно подчеркивается недюжинная сила, устрашающая внешность и рядом с этим — его "противная" приверженность Магомету.

Поэтому антигероями выступают в эпосе представители франкского лагеря. Их "антигеройство" — по крайней мере двух родов. С одной стороны — это просто плохие воины. Они пьяницы, трусы, бахвалы, неумелые в ратном деле рыцари. Таковы, скажем, Эстурми и его дядя Тибо Буржский, появляющиеся в "Песни о Гильоме", а также в более поздней поэме "Отрочество Вивьена" (см., например, стихи 3802—3812). Следует заметить, что подобных персонажей во французском героическом эпосе немного. С другой стороны — это предатели. Их в эпическом наследии великое множество. Почти все они так или иначе связаны с Ганелоном, принадлежа к его "роду". Но предательство их носит разный характер. На этом следует остановиться несколько подробнее.

Антигерои этого типа всегда противопоставлены основному герою произведения, хотя они подчас оказываются связанными с ним родственными узами (но не прямыми), и это родство лишь усугубляет их предательское поведение. Все они — хорошие рыцари, добрые вассалы, но их предательство тяготеет над ними подобно року. Их предательская деятельность направлена не против Франции и короля, а всегда — против главного героя поэмы, но подчас, предавая интересы центрального персонажа, они вынуждены попирать государственные интересы и нарушать вассальную верность. Связанные с Ганелоном, продолжающие его "дело", они, однако, значительно отличаются от него. Ганелон всегда был отважным воином и неплохо сражался в тех войнах, которые вел Карл (например, в битве при Аспремонте). О психологической мотивировке его предательского поступка мы уже говорили.

Многочисленные родственники и потомки Ганелона, переполняющие страницы эпических поэм, нередко также остаются опытными воинами. Но действуют они уже не так, как поступил Ганелон, а, с точки зрения эпической традиции, мельче и подлее. Возможны случаи, когда низменность души делает их трусами и уподобляет отталкивающей фигуре Эстурми. Одни из них, например, сын Ганелона Беранжьер 54, проникается жаждой мести по отношению к Гарнье де Нантейлю (ибо Карл выдает Айу Авиньонскую замуж за Гарнье, а не за Беранжьера, как вначале предполагал) и затем всячески вредит роду Нантейлей.Сородичи Беранжьера Амальгин и Милон возводят на Гарнье напраслину, утверждая, что он замышляет убить императора. Подобных клеветников ждет в конце концов заслуженная кара, но на первых порах император прислушивается к их наветам и вступает из-за этого в конфликт с главным героем. Другой тип поведения антигероя — доносительство. Так, предатель Ардре доносит на Амиля, застав его с принцессой Белиссантой.

Рядом с героем в его борьбе с врагами и антагонистами (антигероями) — его верные помощники, братья и племянники (как у Гильома Оранжского), друзья и побратимы (как Оливье при Роланде). Помощниками героев подчас выступают их невесты и жены (например, жена Гильома Гибор, жена Гарнье де Нантейля Айа Авиньонская и т.д.), но этот мотив разработан в эпической традиции довольно слабо (тут наиболее яркий образ — Орабль-Гибор, но он является в какой-то мере даже исключением, ибо другие эпические невесты или жены достаточно пассивны). Наконец, в роли помощников героя могут выступать и полуфантастические существа. Среди них можно отметить волшебника Можиса, помогающего сыновьям Эмона, великана Робастра, рожденного земной женщиной от связи с духом Малаброном (Робастр верно служит Доону де Майанс), волшебника Оберона, помогающего Гуону из Бордо.

Во французских эпических поэмах обычно много персонажей. Далеко не всех из них мы можем называть "героями" (или "антигероями"). Но бесспорно не только один центральный персонаж играет в произведении решающую роль. И персонажи второго ряда ведут себя героически (как например, братья и кузены Вивьена в "Песни о Гильоме"), что потенциально открывает перед ними возможность стать подлинным героем произведения. Но есть и персонажи иного рода. Это рыцари из свиты императора или крупного феодала, оруженосцы, слуги, горожане, вилланы и т.д. Они обычно обрисовываются весьма скупо, что соответствует их скромной роли в развитии сюжета.

Таким образом, в памятниках французского героического эпоса мы можем выделить следующих основных персонажей, в известной мере его героев:

Это, во-первых, идеальный монарх. Им является, как правило, Карл Великий, который присутствует в каждой (почти) поэме, хотя доля его участия в действии бывает разной. Он не всегда ведет себя идеально (верит клеветникам, относится к героям с известной предвзятостью, может быть в какой-то момент несправедливым и т.д.), но тем не менее остается олицетворением мудрости, государственности, порядка. Его присутствие в эпической традиции подкрепляется образом "антимонарха", вернее, неидеального монарха, каким обычно выступает король Людовик Благочестивый, сын Карла.

Рядом с императором можно было бы поставить императрицу, но в эпической традиции не сложилось ее единого образа. Этот образ — дробный, в каждой поэме — свой и несет разные сюжетные функции. Более традиционен образ матери короля, которой приходится претерпевать немало унижений и лишений.

Затем следует назвать четко обозначенного главу рода (Доон де Майанс, Гарен де Монглан, Эмери Нарбоннский, Рено де Монтобан и др.), чьи черты нередко повторяют черты эпического Карла.

В центре произведения, естественно, находится образ эпического героя того или иного типа. Жизненный путь героев одного типа прослежен достаточно последовательно — нередко от рождения до смерти; на этом пути отмечены существенные этапы ("отрочество", "сватовство", "завоевание фьефа", "монашество" и т.п.). Герой другого типа как бы изначально предназначен для свершения великого подвига, отмеченного высоким общественным смыслом, подвига, совершая который герой погибает.

Рядом с героем находятся его братья, племянники, побратимы, нередко повторяющие его подвиг, гибнущие вместе с ним и тем самым выступающие не только в качестве его основных помощников, но и дублеров.

Существенную роль играет в эпосе невеста и жена героя. Ее подчас приходится завоевывать. Достаточно часто такой невестой оказывается прекрасная сарацинка, которая принимает крещение и становится верной помощницей героя, в отдельных случаях — его единственной опорой. Образ жены-предательницы встречается в эпосе не очень часто.

Противником героя выступает обычно представитель иного политического и конфессионального лагеря. Как правило, он, вопреки исторической правде, именуется "сарацином". Он изображается не только как отважный воин, но и наделяется некоторыми фантастическими чертами. Он не просто рыцарь, он — "король", вождь племени или целого народа. Иногда в его изображении повторяются черты эпического монарха. С другой стороны, в качестве врага героя выступает в эпосе нерасчленимая, неиндивидуализированная вражеская масса.

В роли антигероя во французской эпической традиции выступают непременно те франки, которые либо оказываются просто плохими воинами, либо предателями, клеветниками, доносчиками, либо и тем, и другим одновременно.

Персонажи каждой эпической поэмы (в том числе и второстепенные персонажи) сведены в более или менее стройную систему, которая зависит от принадлежности памятника к той или иной жанровой разновидности, а следовательно и от его сюжета.

 

1 См.: Adler A. Ruckzug in epischer Parade: Studien zu Les Quatre Fils Aymon, la Chevalerie Ogier, Garin le Lorrain, Raoul de Cambrai, Aliscans, Huon de Bordeaux.— Frankfurt-am-Main, 1963; Adler A. Epische Spekulanten: Versuch einer synchronen Geschichte des altfranzosischen Epos.— Munchen, 1975; Bender K.-H. Konig und Vasall: Untersuchungen zur Chanson de geste des XII. Jahrhunderts.— Heidelberg, 1967; Calin W. The Old French Epic of Revolt: Raoul de Camdrai, Renaud de Montauban, Gormon et Isembard.— Geneve, 1962; Calin W. The Epic Quest: Studies in Four Old French Chansons de geste.— Baltimore, 1966.

2 См.: Horrent J. Le Pelerinage de Charlemagne: Essai d'explication litteraire avec des notes de critique textuelle.— Paris, 1961; Matarasso P. Recherches historiques et litteraires sur "Raoul de Cambrai".— Paris, 1962; Rossi M. Huon de Bordeaux et revolution du genre epique au XIIIе siecle.— Paris, 1975; Wathelet-Willem J. Recherches sur la Chanson de Guillaume: Etudes accompagnees d'une e'dition.— Paris, 1975.

3 Siciliano I. 1) Les origines des chansons de geste.— Paris, 1951; 2) Les Chansons de geste et Гёроре'е: mythes, histoire, poemes.— Torino, 1968.

4 См.: Lejeune R. Recherches sur le theme: Les Chansons de geste et l'Histoire.— Liege, 1948.

5 См.: Louis R. Girart, comte de Viemme dans les Chansons de geste: Girart de Vienne, Girart de Fraite, Girart de Roussillon.— Auxerre, 1947.

6 Жирмунский В. Народный героический эпос: Сравнительно-исторические очерки.— М.; Л., 1962, с. 148.

7 См.: Bedier J. Les Legendes e'piques. Recherches sur la formation des chansons de geste.— T. I.— Paris, 1908, p. 92—179.

8 Подробный обзор их точек зрения см. в упомянутой выше работе П.Матарассо (Matarasso P. Op. cit., p. 19—53).

9 См., Lejeune R. Op. cit., p. 43—195.

10 См.: Longnon A. Les Quatre Fils Aymon / / Revue des questions historiques, T. XXV, 1879, p. 173—196; Jordan L. Die Sage von den vier Haimonskindern / / Romanische Forschungen, Bd. XX, 1903, S. 1 —198; Bedier J. Les Legendes epiques.— T. IV.— Paris, 1926, p. 189—278.

11 Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988, сс. 114.

12 См.: Ярхо Б.И. Юный Роланд. Л., 1926.

13 См.: Bedier J. Les Legendes epiques.— Т. III.— Paris, 1926, p. 368 ел.

14 См.: Ярхо Б.И. Введение / / Песнь о Роланде: По оксфордскому тексту / Пер., вступ. ст. и прим. Б.И.Ярхо. М.; Л., 1934, с. 28.

15 См.: Bezzola R. Les Neveux / / Melanges de langue et de litterature du Moyen Age et de la Renaissance offerts a J. Frappier.— Geneve, 1970, p. 89—114; Farnsworth W.O. Uncle and Nephew in the Old French chansons de geste: A Study in the Survival of Matriarchy.— New York, 1966.

16 См.: Planche A. Roland fils de personne: Les structures de la parente du heros dans le manuscrit d'Oxford / / Charlemagne et Ге'рорёе romane: Actes du VIIе Congres International de la Socie'te Roncesvals.— Paris, 1978, p. 595—604.

17 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.— М., 1986, с. 84.

18 Там же, с. 95.

19 Путилов Б.Н. Указ. соч., с. 121.

20 Мелетинский Е.М. Указ. соч., с. 95.

21 См.: Rossi M. Op. cit., p. 5 0 5.

22 Subrenat J. Sur la mort de I'empereur Charles / / Charlemagne et Герорёе romane, p. 209.

23 Ibid., p. 2 1 2.

24 Мелетинский Е.М. Указ. соч., с. 95.

25 Paris G. Histoire poetique de Charlemagne.— Paris, 1905, p. 459.

26 См.: Owen D. D. R. V o y a g e de Charlemagne et Chanson d e Roland / / Studi francesi, № 3 3, 1 9 6 7, p. 4 6 8 — 4 7 2 ; Supek O. Une parodie royal du Moyen Age / / Annales Universitatis Scientiarum Budapestinensis: Sectio Philologica Moderna, t. 8, 1977, p. 3—25.

27 См.: Le Gentil P. La Chanson de Roland.— Paris, 1967, p. 139.

28 См.: Langlois E. Table des noms propres de toute nature compris dans les chansons de geste imprimees.— Paris, 1904, p. 160.

29 См.: Le Gentil P. Op. cit., p. 142.

30 См.: Burger A. Turold — poete de la fide'lite: Essai d'explication de la Chanson de Roland.— Geneve, 1977, p. 155.

31 См.: Ibid., p. 148.

32 См.: Ярхо Б.И. Введение, с. 80—81.

33 См.: Le Gentil P. Op. cit., p. 126.

34 Мелетинский Е.М. Указ. соч., с. 97.

35 См.: Siciliano I. Les Chansons de geste et Гёрорёе: mythes, histoire, poemes.— Torino, 1968, p. 354.

36 См.: Burger A. Op. cit., p. 131.

37 ibid., p. 133.

38 ibid., p. 138—139.

39 См.: Wilmotte M. La Chanson de Roland et la Chanson de Willame / / Romania, t. XLVI, 1915, p. 53—86.

40 См.: Wathelet-Willem J. Op. cit., p. 453—472.

41 Ibid., p. 457.

42 ibid.

43 См.: Ibid., p. 568—573.

44 См.: Frappier J. Les Chansons de geste du cycle de Guillaume d'Orange.— T. I.— Paris, 1955, p. 199.

45 Там, например, Роланд сражается с Аэльротом, Оливье — с Фальзароном, архиепископ Турпин — с Корсаблисом, Джерин — с Мальпримом, Джерьер — с Амурафлем, Ансеис — с Турджисом, Энджельер — с Эскремитом, Беренжьер — с Эстремаритом и т.д.

46 См.: Frappier J. Op. cit., p. 196.

47 См.: Bedier J. Le'gendes epiques, t. II, Paris, p. 178—206.

48 в поэме "Ами и Амиль" данная коллизия разрешается несколько иначе, чем в "Бедном Генрихе" Гартмана фон Ауэ.

49 См.: Путилов Б.Н. Указ. соч., с. 111.

50 См. о них: Mandach A. de. Naissance et de'velopement de la chanson de geste en Europe: V. La Geste de Fierabras. Geneve, 1987.

51 См.: Путилов Б.Н. Указ. соч., с. 113.

52 Путилов Б.Н. Указ. соч., с. 99.

53 Путилов Б.Н. Указ. соч., с. 104.

54 В поэме "Айа Авиньонская" он назван сыном Ганелона, в поэме "Гофрей" — братом, в поэме "Ги де Нантейль" — племянником.