Глава вторая. Поэтика композиции
1
Считается, что вопросы композиции литературного произведения относятся к числу разработанных слабо, хотя они касаются проблем построения литературного памятника, его структуры, взаимодействия частей, методов организации фабулы, приемов развертывания повествования. В самом деле, специальных работ, посвященных кругу этих проблем, не так уж много. Что касается композиции памятников средневекового героического эпоса как определенного жанра, то их и того меньше.
Между тем средневековые поэты отдавали себе отчет в том, что повествовательное художественное произведение должно обладать определенным построением, продуманным и логичным, что в его "материи" непременно наличествует некоторая организация, соединение (conjointure), упорядоченность частей. Как нам представляется, для средневековой наррации вопросы композиции, понимаемые достаточно широко, имеют очень большое значение. Как мы увидим ниже, законы композиции не едины на протяжении Средневековья даже в рамках одного жанра, тем более они обнаруживают известное многообразие при сопоставлении разных жанров. Разнообразие и гибкость композиционных приемов характеризуют не только определенный этап эволюции средневековой словесности, но могут быть и критерием качественной оценки литературного памятника. Эта специфика отдельных жанров средневековой литературы и эволюция в их рамках повествовательной техники хорошо видны на примере памятников французского героического эпоса.
Нельзя сказать, что вопросы построения отдельных эпических памятников, техника соединения, сочленения составляющих тот или иной памятник частей, выявление в нем основных и самых минимальных композиционных элементов, их взаимная соотнесенность и сбалансированность совсем не привлекали внимания исследователей. Так, во многих научных публикациях соответствующих текстов обычно анализируется композиционная канва памятника как ее понимает исследователь, осуществляющий данное издание. Появлялись и отдельные статьи, посвященные композиционной структуре той или иной поэмы, особенно такой значительной, как "Песнь о Роланде". Но, как правило, делалось это вне сопоставления с другими памятниками жанра и, тем самым, без выяснения общих закономерностей композиции средневековых повествовательных памятников. Показательно, что международный коллоквиум, специально посвященный вопросам литературной техники в памятниках французского героического эпоса (Льеж, 1957), прошел мимо композиционных проблем1. Впрочем, этому примечательному факту можно найти и вполне основательное объяснение: незадолго до этого коллоквиума вошла из печати блистательная книга известного швейцарского медиависта Жана Ришнера, где эти проблемы были рассмотрены достаточно глубоко2. Можно предположить, что книга Ришнера заполнила имевшийся в этом вопросе вакуум, и участникам коллоквиума в то время просто нечего было добавить к наблюдениям и выводам ученого. Однако, приходится констатировать, что вопросы композиции произведений французского героического эпоса не получили дальнейшей разработки; основные положения книги Ришнера, оставаясь краеугольным камнем всех последующих исследований, не были развиты или уточнены. Впрочем, делались попытки их замены новыми наблюдениями и выводами, не получившими, однако безусловной поддержки в современной медиевистике. Мы имеет в виду, в частности, серию работ канадского ученого Юджина Дорфмана, в особенности его книгу3.
Следует признать, что эта работа вряд ли в большой степени продвигает вперед изучение вопросов эпической композиции, хотя, конечно, в ней есть немало интересных и оригинальных наблюдений. Как нам представляется, выводы исследователя, сколь бы эффектными они ни казались, применимы к весьма ограниченному кругу памятников, а выделение им "наррем" как значимых, фундаментальных элементов повествования, соответствующих основным эпизодам (событиям, инцидентам) его4, носит, как нам представляется, во многом произвольный и даже отчасти спекулятивный характер.
Ю.Дорфман разделяет эпизоды сюжета анализируемых им произведений на основные, центральные и маргинальные, являющиеся производными от центральных. В этом отношении показателен разбор исследователем эпизода смерти протагониста "Песни о Роланде"5. Ю.Дорфман признает, что этот эпизод — один из самых ярких, драматичных и поэтичных во всем эпическом наследии средневековой Франции, что поэма написана во многом ради этого эпизода и тем самым он занимает в ней самое главное место. И все-таки этот эпизод отнесен исследователем к числу маргинальных. Ход рассуждений Ю.Дорфмана приблизительно следующий. Почему, собственно, погибает Роланд и его отряд? Во многом, конечно, из-за свойств характера юного рыцаря, из-за его непомерной гордости, не позволившей ему предупредить в нужный момент Карла и заставившей принять на себя внезапный удар сарацинского войска. Но такое объяснение интерпретирует эпизод гибели Роланда и франкского арьергарда далеко не полностью. Ведь в конечном счете причиной гибели Роланда является предательство Ганелона, вступившего в сговор с сарацинским предводителем Марсилием. Точно также суд и наказание изменника воспоследовали не за гибелью Роланда, а за актом предательства. Тем самым эпизод гибели Роланда лишь обнаруживает подлый поступок Ганелона, является его следствием, но не имеет самостоятельного значения. Ведь можно предположить, что сражение в Ронсевальском ущелье могло сложиться и иначе, в выгодном для франков плане (хотя это, конечно, совершенно невозможно с точки зрения специфического эпического менталитета). Но благополучный для франков исход битвы не исключил бы факта предательства, а следовательно и наказания за него.
В рассмотрении этого эпизода Ю.Дорфману нельзя отказать ни в изобретательности, ни в логичности. И все же исследователь явно не учитывает как идейную нагрузку анализируемого эпизода поэмы, эпизода, который трудно признать не центральным, так и глубинные композиционные связи эпизода с другими эпизодами "Песни о Роланде".
Ю.Дорфман выделяет следующие композиционные единицы, нарремы, в анализируемых им произведениях: это семейный конфликт, оскорбление, акт предательства или отваги, наказание антагониста или награждение героя. Исследователь подкрепляет свои выводы сопоставлением структуры эпических памятников со структурой куртуазного романа, в котором он находит все те же четыре нарремы (в романе, по наблюдениям Ю.Дорфмана, семейный или династический конфликт предстает в несколько измененном виде: это конфликт между возлюбленными или в пределах любовного треугольника)6.
Для анализа Ю.Дорфман берет совсем немного памятников. Из французского героического эпоса он привлекает "Песнь о Роланде", "Песнь о Гильоме", а также поэмы "Гормон и Изембар", "Паломничество Карла Великого" и "Коронование Людовика". Из памятников куртуазного романа — четыре первых романа Кретьена де Труа ("Эрек и Энида", "Клижес", "Ланселот" и "Ивейн"); На основании сопоставления их структур (точнее, выделения во всех этих произведениях четырех основных наррем) исследователь предложил следующую универсальную схему 7:
|
Ссора |
Побуждение |
Акт |
Результат |
|
Семейная, |
Оскорбление, |
Предательство, |
Наказание, |
Прежде всего отметим, что схема эта не универсальна: она не может быть приложена к огромному большинству памятников французского средневекового эпоса и романа. И показательно, что Ю.Дорфман не привлекает для анализа последний роман Кретьена, его "Персеваль"; приложение к этому сложному многоплановому произведению указанной выше схемы носило бы попросту анекдотический характер. Но и те произведения, которые Ю.Дорфман анализирует, укладываются в его схему не без труда. Исследователь делает это с помощью явных натяжек и игры словами.
В самом деле, посмотрим, как он истолковывает, исходя из своей схемы, структуру "Коронования Людовика". "Поэма открывается,— пишет Ю.Дорфман,— семейной ссорой. Карл Великий хочет короновать своего юного сына Людовика, но впадает в гнев, когда юноша из-за робости не может решиться принять знаки королевской власти. Император оскорбляет сына, называя его трусом, высказывая сомнение, действительно ли он его сын, и предлагая ему уйти в монастырь (стр. 90—98 издания Ланглуа). Затем Ансеис Орлеанский, предатель, лестью пытается добиться назначения на три года в качестве регента при молодом человеке. Гильом появляется на сцене вовремя; зная предательский характер Ансеиса, он убивает его. Затем на протяжении поэмы Гильом совершает немало подвигов, основная цель которых — защита прав Людовика. Несмотря на то, что Людовик проявляет не один раз предательское малодушие, Гильом всегда остается верен своему королю, своим обязанностям. Герой получает вознаграждение, когда женит короля на своей сестре и тем самым становится родственником короля"8.
В чем же, с нашей точки зрения, заключается основной дефект схемы Ю.Дорфмана, его идеи четырех основных наррем, лежащих по сути дела в основе композиции любого средневекового повествовательного произведения? Нет, не в том, что эта схема не универсальна, с чем, видимо, не стал бы спорить и сам ее создатель. Несостоятельность схемы видна и на примере анализа поэмы "Коронование Людовика", к которой эта схема считается приложимой. В данном случае исследователь совершенно не принимает во внимание идентичности вовлеченных в действие актантов. Сравним, исходя из схемы Ю.Дорфмана, "Песнь о Роланде" и "Коронование Людовика". В первой поэме весь конфликт разворачивается между Роландом и Ганелоном: их семейная ссора (Ганелон выступает здесь как отчим Роланда) ведет к оскорблению, за которым следует акт предательства Ганелона, подвиги Роланда и наказание Ганелона. Во второй поэме ссора происходит между Карлом и Людовиком (если вообще это можно назвать ссорой: Людовик здесь совершенно пассивен, он лишь из-за врожденной робости не может решиться принять атрибуты королевской власти), оскорбляет Карл опять-таки Людовика (что, опять-таки не ведет к акту предательства со стороны участника конфликта — юного принца); но затем основным носителем действия становится персонаж, совершенно бездействовавший на протяжении этих двух наррем,— Гильом Оранжский; это он совершает подвиги, он же получает за них награду. К этому можно добавить, что в поэме "Коронование Людовика" широко представлен мотив предательства (так, Аселен Нормандский восстает против своего государя, предательски заманивает его в ловушку и тщится погубить молодого Людовика), однако Ю.Дорфман не выделяет этот эпизод в качестве самостоятельной нарремы.
Можно, конечно, считать, что выявленные Ю.Дорфманом четыре основные нарремы обнаруживают себя прежде всего "в формировании композиционной структуры" эпоса, то есть, что мы находим их лишь в наиболее ранних памятниках, что затем, в памятниках более поздних, эта структура претерпевает значительные изменения и постепенно изживает себя. В действительности это не совсем так. Если в поздних эпических поэмах композиционную структуру Ю.Дорфмана действительно почти не удается обнаружить, то и в достаточно ранних текстах (по крайней мере одновременных тем, которые исследователь анализирует) она присутствует далеко не всегда. Так например, в поэме "Берта Большеногая" (плохо сохранившаяся ранняя редакция) тетрада "семейная ссора — оскорбление — предательство юз /подвиги — наказание/ награда" может быть вычленена лишь с очень большой долей натяжек. А в созданной одновременно с анализируемыми произведениями поэме "Взятие Оранжа" никакие натяжки, подтасовки и игра словами не позволяют обнаружить наличие искомых четырех наррем.
Выводы Ю.Дорфмана представляются нам слишком жесткими и безапелляционными. Возможно, они более приложимы к памятникам испанского героического эпоса, число которых, по сравнению с числом памятников эпоса французского, как известно, ничтожно мало. Возможно также, что наблюдения канадского ученого в какой-то степени характеризуют один из вариантов композиционной структуры эпоса, но все-таки именно один из них. К тому же вряд ли — один из наиболее ранних вариантов: наличие в памятнике четырех наррем Ю.Дорфмана, как нам представляется, не может быть показателем непременной древности произведения.
Не приходится удивляться, что появление книги Ю.Дорфмана вызвало большое число рецензий и иных откликов, оспаривающих с той или иной степенью критичности основные положения работы. Тем самым положения этой книги не были безоговорочно приняты наукой.
Не приходится также удивляться, что Ю.Дорфман ссылается только один раз на работу Жана Ришнера, причем ссылается совершенно по пустяковому поводу. Дело, конечно, не в недобросовестности канадского исследователя и не в несходстве выводов двух ученых, а в том, что они оперируют совершенно разными уровнями исследования текста. Ю.Дорфман выявляет лишь четыре композиционные единицы — нарремы — в анализируемых им поэмах, то есть единицы достаточно крупные, при этом признавая, что в поэмах есть и более мелкие единицы, от этих наррем зависящие, их сопровождающие. Ж.Ришнер выделяет более дробные элементы эпической композиции, но главное — на анализе последней он показывает, как строится художественный текст, как организуется повествование в произведениях этого жанра средневековой литературы. Наблюдения и выводы Ж.Ришнера очень обоснованны и ценны, и мы будем постоянно их использовать.
Основная посылка исследователя — это мысль об изначально устной природе эпического памятника, что объясняет многие его особенности, в том числе всевозможные повторы, глубоко изученные Ж.Ришнером. Действительно, в почти любой эпической песне, имеющей фольклорную основу, мы сталкиваемся с такими повторами. Так, здесь по меньшей мере дважды рассказывается и об отдельном значительном событии, и о простом поступке, движении, жесте того или иного персонажа. "Причиной подобного рода дупликации одного эпизода в эпическом рассказе,— писал П.А.Гринцер,— может быть просто желание творцов поэмы выделить в ней таким образом наиболее значительные и патетические сцены, но скорее она коренится опять-таки в особенностях устного исполнения эпоса. И здесь мы должны считаться с двумя возможностями. Во-первых, поскольку эпический певец исполнял свое произведение много дней, разбивая его на отдельные сеансы, вполне вероятно, что в начале нового сеанса и перед отчасти новой аудиторией он для связи событий повторял (в более или менее измененном виде) эпизод, о котором уже рассказал ранее. Во-вторых, ввиду того, что традиционный эпический сюжет излагался множеством сказителей и часто в существенно отличных вариантах, певец, зная их, мог пожелать включить в свое исполнение два, а то и три варианта одного эпического события" 9. Ж.Ришнер также видит во всевозможных эпических повторах рудименты устного исполнения. Но он значительно больший акцент делает на чисто прагматических интенциях жонглера, на его стремлении привлечь внимание своей чрезвычайно подвижной аудитории, ввести в курс дела опоздавших к началу рецитации, напомнить основные события забывчивым и невнимательным10. Этим бесспорно объясняется наличие в эпических памятниках повторного краткого изложения уже рассказанного. Выявляет Ж.Ришнер и своеобразные "афиши" 11 — краткие изложения содержания поэмы, которую еще предстоит услышать. Но, как верно отмечает исследователь, все эти повторы и антиципации, рожденные устным исполнением, становятся вполне определенным художественным приемом, создающим своеобразную повествовательную структуру произведения, образующим и задающим четкий ритм развертывания сюжета. "Все эти профессиональные приемы,— пишет Ж.Ришнер,— призваны объединить в нерасторжимое триединство жонглера, его слушателей и само повествование. Эта триада существует, конечно, и в иные эпохи, ибо является фундаментальной основой художественного произведения. Но она предстает бесконечно более конкретной, более явной, более зримой и непосредственной в исполняемой устно эпической песне; причем, триада эта спаяна здесь более прочно, чем в драматическом искусстве, так как жонглер бывал нередко и автором и был к тому же единственным исполнителем, и так как, добавим, сюжеты, которые он разрабатывал, были по большей части сюжетами традиционными, что еще больше объединяло слушателей и жонглера" 12.
Ж.Ришнер уделяет, конечно, большое внимание макроструктурам изучаемых им поэм, членению последних на основные сюжетные блоки, состоящие в свою очередь из более мелких эпизодов. К его наблюдениям в этой области мы еще вернемся. Ученый четко различает при этом произведения гетерогенные, составленные из разнородных блоков, между которыми нет прямой и жесткой каузальной связи, и гомогенные, с единым сквозным сюжетом. Но исследователь глубоко изучает поэмы и на уровне их микроструктуры — на уровне лессы, и эти его наблюдения представляются нам наиболее ценными и продуктивными. Однако и здесь можно было бы сделать определенные уточнения и коррективы, что удобнее всего проиллюстрировать анализом какого-либо конкретного эпического памятника.
2
Лучше всего начать с произведения с единым сквозным сюжетом, произведения по своему объему небольшого, что бесспорно облегчает и делает более компактным его анализ. Мы выбрали для этого известную поэму "Взятие Оранжа", достаточно древнюю по времени своего возникновения13. Ж.Ришнер считает композиционную структуру этой поэмы аморфной и рыхлой, хотя и не отрицает единства ее сюжета14. Позволим себе с ним не вполне согласиться и посмотрим на многообразные приемы организации повествования в этом произведении.
Сквозное единство сюжета "Взятия Оранжа" не исключает наличия в поэме нескольких больших композиционных единиц. С точки зрения макроструктуры композиция поэмы может быть представлена следующим образом.
Открывается поэма прологом (ему соответствуют две первые лессы). Первая из них вводит слушателя/читателя в общий контекст сказаний о Гильоме Оранжском, уточняет место в них данной поэмы и дает краткий проспект ее содержания (из 30 стихов лессы на эту "афишу" приходится 13). Вторая, очень короткая лесса (всего 8 стихов) повторяет эту "афишу" в более сжатой и энергичной форме. Причем, это не просто проспект, это живое обращение к слушателям.
После этого пролога начинается собственно повествование. В нем мы можем выделить следующие большие эпизоды:
1. Гильом в Ниме узнает о красавице-сарацинке Орабль, пребывающей в богатом и прекрасном городе Оранже (лессы III-XIV).
2. Гильом проникает в Оранж и после многих приключений завоевывает его (лессы XV-LX). Этот огромный эпизод в свою очередь членится на несколько более мелких. Вот они:
а) Прибытие Гильома в Оранж, встреча с его властителем Аррагоном и с Орабль (лессы XV-XXHI);
б) Опознание Гильома и его спутников и начало неравной схватки трех смельчаков франков с сарацинами, заканчивающейся пленением Гильома и др. (лессы XXIV-XL);
в) Аррагон посылает за подмогой в Африку, и оттуда отправляется большое сарацинское войско (лессы XLI-XLII).
Путешествие гонцов и их возвращение с подмогой описано во второй из этих двух лесс (в ней 59 стихов). Во временном плане на это уходит, видимо, около месяца;
г) Тем временем Гильом с товарищами томится в темнице, где их тайно посещает Орабль, выводит их оттуда и запирается с ними в неприступной башне; из башни посылается в Ним гонец за помощью (лессы XLIII-XLIX). Можно предположить, что действие этого эпизода во временном плане параллельно действию предыдущего. Из текста поэмы не вполне ясно, в какой именно момент к сарацинам в Оранж приходит подкрепление; скорее всего оно так и не успевает прибыть, ибо лесса XLII заканчивается таким анонсом:
Mes ainz qu'il viegnent a Orenge la riche,
Avra Tiebauz tel duel et si grant ire
C'Onques n'ot tel a nul jor de sa vie;
Quar il perdra sa fort cite garnie
Et sa moillier, Orable Peschevie.
(v. 1319—1323)
д) Через потайной ход сарацины проникают в башню, в неравной схватке Гильом, его племянник Гелен и Орабль схвачены и снова брошены в темницу, откуда их приводят к Аррагону на суд и расправу, но пленники оказывают мужественное сопротивление (лессы L—LVII, до ст. 1654);
е) Тем временем гонец прибывает в Ним и возвращается с отрядом франков, возглавляемых племянником Гильома Бертраном (лессы LVII, от ст. 1655 — LX, до ст. 1778);
ж) Франки одерживают решительную победу над сарацинами и завладевают Оранжем (лесса LX, от ст. 1779).
3. Крещение Орабль и женитьба на ней Гильома (лесса LXI).
Эпилог, открывающий возможность подключения к циклу новых поэм о Гильоме Оранжском. Эпилог соответствует последней лессе, самой короткой в поэме (в ней всего три стиха):
Li cuens Guillelmes ot espouse la dame;
Puis estut el tiex. XXX. anz en Orenge
C'onques un jor n'i estut sanz chalenge.
(v. 1886—1888)
Здесь мы рассмотрели макроструктуры поэмы. Нельзя, думается, сказать, что структура эта произвольна и нелогична. В ней, в частности, умело использован параллелизм ряда эпизодов, что придает действию дополнительное напряжение. Столь же удачен, даже "кинематографичен" прием, заставляющий персонажей знать не все о действиях антагонистов. В этом отношении особой остротой обладают лессы LI-LII: Гильом, Орабль и Гелен, видимо, знают, что сарацины послали в Африку за подмогой, но не знают, что Аррагону стало известно о их побеге из темницы и укрытии в башне Глорьетского дворца, не знают, что в башню ведет потайной ход, куда уже устремились сарацины; но и Аррагону известно не все — он не знает, что в Ним уже отправлен гонец, который скоро вернется с войском франков. Подобных напряженных ситуаций в структуре повествования немало; в них лишь не всегда с одинаковым искусством сведены воедино разные сюжетные линии поэмы. Единственно как-то забыта судьба сарацинского войска, идущего из Африки. Но концовка описывающей его движение лессы снимает этот композиционный изъян: король Тибо, незадачливый муж Орабль, так и не успевает включиться в действие (он появится в следующих поэмах цикла и падет от руки Вивьена).
Но большие эпизоды, которые мы рассматривали, естественно, членятся на более мелкие. Какова же минимальная повествовательная единица поэмы? Ею никак не является эпическая строфа — лесса, вопреки точке зрения Ж.Ришнера, полагавшего, что лесса заключает в себе минимальный фабульный эпизод15. Дело, конечно, не в том, что лессы отличаются друг от друга по своей величине, и отличаются подчас весьма разительно — в них может быть от трех до многих десятков стихотворных строк. Важнее, что в одной лессе может быть рассказано о нескольких событиях и тем самым лесса может охватывать достаточно большой временной промежуток. Такова, например, лесса XLII, о которой говорилось выше. Такую лессу можно было бы назвать "повествовательной" или "панорамной"; она обычно приходится на значимую границу между двумя эпизодами и соответствует некоей фабульной паузе: в период ее протекания протагонисты поэмы, как правило, выключаются из игры или действия их лишены напряженной динамики — они не действуют, а "пребывают". Для таких лесс характерна панорамная, то есть удаленная и потому широкая точка зрения на описываемое. Повествовательными (панорамными) бывают в нашей поэме (и, видимо, вообще в средневековом эпосе) описания путешествий, переездов, передвижений воинских соединений и т.п. Для средневековой литературы такие пространственные перемещения довольно типичны, но идея пути, столь фундаментальная для этой литературы в идеологическом плане, не претворялась обычно в яркие и изобретательные описательные картины. Впрочем, бывали, конечно, и исключения: например, описания стремительной погони или бегства, отчасти — блужданий по зачарованному лесу в поисках приключений и т.д. Если же передвижение героя не было особым образом маркировано, то для поэта-певца и для его аудитории оно особого интереса не представляло и о нем обычно рассказывалось предельно кратко — такое описание занимало лишь небольшую часть обширной "панорамной" лессы. Так, в лессе XV Гильом отправляется из Нима к Оранжу, рассматривает город издали, приближается к его стенам, разговаривает со стражем городских ворот, который в свою очередь докладывает о прибывших сарацинскому "королю" Аррагону и затем снимает засовы и впускает трех смельчаков в город. В лессе более пятидесяти строк, сам же переход от Нима к Оранжу укладывается в шесть. Здесь названы лишь узловые пункты на пути Гильома: они были хорошо знакомы слушателям, путь Гильома был им ясен, подробностей здесь не требовалось, да они слушателей того времени и не интересовали.
Но в лессу мог быть сведен и менее обильный повествовательный материал. Так, в лессе XXXV рассказывается, как Аррагон переругивается с Гильомом, засевшим в башне, а затем как он совещается со своими помощниками. Переругиваясь, Аррагон и Гильом, естественно, громко кричат, дабы быть услышанными, совещаясь, сарацины говорят тихо, возможно — уединившись в укромной комнате дворца. Здесь перед нами две микросцены, органически следующие одна за другой и никак не разделенные композиционно. Но нередко случается и так, что одна микроединица сюжета распространяется на несколько лесс. Основой композиционного строения становится здесь прежде всего, конечно, единство места действия и его участников. Тем самым весь текст поэмы членится на ряд связанных друг с другом, нанизанных на единый сюжетный стержень, но все-таки дискретных композиционных единиц. Что именно создает эту дискретность, мы скажем несколько ниже, сейчас же отметим, например, наличествующее в поэме повествовательное единство. Фабульные микроединицы соединяются между собой не только на содержательном уровне, но и при помощи многочисленных повторов-скреп, образующих определенный ритм повествования и в то же время его непрерывность, своеобразную текучесть.
Очень часто конец одной лессы подхватывается началом следующей. Например, в лессах XL и XLI:
Mahomet jurent que venjance en iert pris;
Hui vengeront la mort de lor amis.
Pris fu Guillelmes par mortel tralson Et Gillebert et Gulelin li proz.
As poinz les tienent li Sarrazin felon;
Mahomet jurent que venjance en prendront.
(v. 1217—1222)
Или в лессах LII и LIII:
Dist Esquanors, li velz chenuz floriz:
"Rois Faraon, n'avez mie bien dit".
Dist Esquanor, li chenuz et li vielz:
"Roi Faraon, n'avez pas bien jugie".
(v. 1517—1520)
В некоторых поэмах (как показал Ж.Ришнер16) с помощью таких повторов лессы объединяются в достаточно длинные цепи (во "Взятии Оранжа" таких цепей нет). Иногда содержание всей небольшой лессы повторяется в начале или в первой половине следующей с использованием не только сходной лексики, но и устойчивых словосочетаний. При этом конец пространной лессы, повторяющей предыдущую короткую, может находить отклик-повтор в следующей, что опять-таки складывается в более сложно организованную, ступенчатую цепочку.
Эти повторы-скрепы вряд ли можно в полной мере считать элементами присущего эпосу формульного стиля. Вопервых, повторяющиеся выражения, фразы и небольшие пассажи не повторяются буквально — это всегда вариации на одну и ту же тему. Во-вторых, повторяются — на лексическом и содержательном уровне — непременно целые строки (от одной до пяти-шести). При этом неизбежные различия бывают продиктованы хотя бы тем, что сходные строки находятся в разных лессах, а следовательно у них разные окончания-ассонансы, что ведет за собой основательную перестройку строки или строк. В-третьих, повторы-скрепы не всегда прикрепляются непременно к одному персонажу, по предмету или даже событию. Так, если прекрасный дворец, в котором живет Орабль, описан трижды в сходных выражениях (см. ст. 407—408, 460—462, 646—648), что объясняется тем, что он каждый раз увиден глазами восхищенного Гильома, только что появившегося в Оранже, то в некоторых других случаях употребление сходных фразеологических оборотов и целых пассажей подчеркнуто антитетично. В этом отношении наиболее яркий пример, это похвальба Аррагона перед неузнанным Гильомом и сетования Бертрана, оставшегося в Ниме. Аррагон хвалится, что может рассчитывать на помощь многих славных сарацинских военачальников; Бертран же, оставшийся в Ниме с большим отрядом, но без надежной поддержки и руководства своего отважного дяди, опасается появления несметных сарацинских полчищ, которые смогут нанести ему поражение и захватить город.
Ж.Ришнер в своей замечательной книге предлагает выделять параллельные лессы и лесы "подобные". Первые рассказывают в одних и тех же выражениях о похожих друг на друга событиях, находящихся в явной временной последовательности, хотя, возможно, и лишенных каузальной связи. Вторые повествуют об одном и том же в сходных выражениях и тем самым, как полагает исследователь, существенным образом замедляют ритм развития действия17.
Как нам представляется, все это не совсем так. Во-первых, правильнее было бы говорить не о лессах, а лишь их определенных частях. Во-вторых, подобные лессы (вернее, их определенные части) не замедляют и тем более не останавливают действие, а придают повествованию пространственно временную глубину. Покажем это на нескольких примерах.
Вот Гильом в Ниме. Город завоеван (о чем рассказывалось в предыдущей поэме цикла), но удалой герой скучает от безделья. В лессе III об этом говорится так:
A granz fenestres s'est alez acouter;
II regarda contreval le regne.
(v. 48—49)
Это же повторяется в лессе IV:
Or fu Guillelmes as fenestres au vent
Et de Francois tiex .lx. en estant.
(v. 74—75)
И снова — в лессе V:
Or fu Guillelmes as fenestres del mur,
Et des Frangois ot о lui .c. et plus.
(v. 105—106)
А вот герой поэмы уже в Оранже; первые схватки с сарацинами позади, и Гильом хочет послать за подкреплением племянника Гелена. В лессе XLVII говорится:
"Nies Guielin, се dit li cuens Guillelmes,
Desi a Nymes ne fines ne ne cesses;
Bertran ton frere me diras cez noveles
Qu'il me secore о la gent de sa terre".
(v. 1412—1415)
А в лессе XLVIII повторяется:
"Nies Guielin, dist Guillelmes li frans,
Tu enterras en la bove leanz,
Desi a Nymes ne n'iras arestant,
Si me diras le palazin Bertran
Qu'il me secore tost et isnelement".
(v. 1421 — 1425)
Оба примера демонстрируют несомненные повторы. Но, как нам представляется, эти повторы не замедляют и тем более не останавливают действие. В первом примере сначала просто рассказывается, как Гильом скучает и хандрит в завоеванном богатом и красивом городе; вид из окна его не развлекает, о чем он признается племяннику Бертрану. Время здесь точно не указано (в начале лессы лишь говорится, что происходит это в мае), так скучать и жаловаться у окна Гильом может не один день. Правда, в конце лессы анонсируется скорее прибытие гонца, но это не снимает итеративной установки такого начала повествования. Затем Гильом скучает как бы более конкретно: тут далеко не случайно сказано, что с ним шестьдесят его рыцарей и два племянника. Наконец, в третьей лессе безделье и скука прерываются появлением гонца.
Во втором примере продвижение действия вперед еще более очевидно: Гильом не просто повторяет Гелену одно и то же, он старается убедить его, затем переубедить, но доводы молодого человека одни и те же, возражения — тоже. Как нам представляется, в этом случае создатель поэмы стремится передать атмосферу горячего и поспешного спора.
Приведенные примеры не равнозначны. Пререкания Гильома с племянником изображены крупным планом и при одинаковом — в данном случае стремительном — ритме протекания действия. Повествующие об этом лессы нерасторжимо связаны друг с другом и даны в логической последовательности. Не так в первом примере. Там несколько иная точка зрения — это не крупный, а, скорее, средний план. При этом взгляд воображаемого наблюдателя не неподвижен, он перемещается — от Гильома к его свите, следует за его взглядом, рассматривающим окрестный пейзаж, сосредоточивается на приближающемся гонце. Этому соответствует и иной ритм протекания художественного времени. Его можно было бы назвать "повествовательным" и даже "панорамным".
Итак, мы пришли к определению минимальной повествовательной единицы поэмы. Это микроэпизод, обусловленный единством характера протекания времени, единством точки зрения на изображаемое (она может быть авторской или принадлежать какому-либо персонажу и даже группе персонажей) и единством плана изображения — крупного, среднего или же панорамного.
Ритм повествования зависит от смены этих минимальных повествовательных единиц, перехода от одной к другой, их взаимной зависимости и взаимной обусловленности. Эти микроединицы группируются в более крупные, те в свою очередь — в еще более крупные, составляющие очень большие блоки повествования. Иногда такие блоки не могут меняться местами, так как их последовательность сюжетно закреплена, в других случаях место таких блоков в развертывании сюжета более или менее факультативно, и такую композицию поэмы можно было бы, вслед за Ж.Ришнером 18, назвать "эпизодической", то есть построенной на примыкании независимых друг от друга эпизодов. Рассмотрим оба случая.
3
Обратимся, например, к такой популярной поэме, как "Берта Большеногая"19. Мы имеем в виду произведение, созданное где-то вскоре после 1270 г. известным трувером Адене-ле-Руа. Ж.Ришнер, естественно, это произведение не рассматривает, во-первых, как достаточно позднее, во-вторых, как носящее явные черты авторского начала. Но нам представляется, что оба эти "качества" поэмы как нельзя лучше могут продемонстрировать устойчивость и общезначимость композиционных эпических приемов.
"Берта Большеногая" — произведение не очень большое по размеру: поэма насчитывает всего лишь 3486 стихотворных строк, то есть она хотя и больше "Взятия Оранжа" или "Нимской телеги", почти равна "Песне о Гиломе" (там — 3554 стиха), но меньше "Песни о Роланде", не говоря уже о таких гигантах, как "Лион Буржский", "Тристан де Нантейль" или "Рено де Монтобан" (в Парижской редакции).
Макроструктура поэмы может быть представлена следующей последовательностью больших повествовательных отрезков.
Начинается поэма с пролога, со своеобразного "проспекта" произведения, с его "афиши" (это дано в первой лессе). За этим следует довольно суммарный рассказ о предыстории основных событий (охота короля Пипина, его встреча с Бертой, сватовство, заключение брачного контракта и т.д.). Отметим, что эта часть поэмы начинается с самого общего рассказа об исходной ситуации — о правлении Карла Мартелла, чьим сыном был Пипин, о желании последнего подыскать себе невесту, о его совещании по этому поводу с приближенными, о его отъезде и т.п. Таким образом, временные планы повествования, как и планы изображения, все время сменяют друг друга, причем, эта смена имеет одну и ту же тенденцию — переход от самого общего рассказа, чему соответствует и большая временная протяженность (как и временная отдаленность от момента повествования), ко все более подробному рассказу, переходящему к непосредственному, "сценическому" изображению действия. В целом же для этой части поэмы характерны крупные планы, рассказ о событии, а не показ его, охватывание небольшим по протяженности текстом длинных временных промежутков.
Следующая часть поэмы открывается повествованием о свадьбе героини и франкского короля (о чем, как обычно, говорится в поэме довольно кратко), их совместном путешествии в Париж, о предательском замысле служанки Маргисты и о его осуществлении. В результате Берта оказывается не только подмененной дочерью Маргисты, но и оклеветанной и изгнанной.
Затем подробно повествуется о злоключениях Берты в Манском лесу, ее знакомстве с отшельником Симоном, живущим в лесу со своей женой с многозначительным именем Констанс. Этот большой нарративный отрезок поэмы изобилует сменой приемов ведения сюжета: тут и подробные рассказы о том, каким опасностям и каким страданиям подвергается молодая женщина в глухом, дремучем лесу, тут и ее стенания, выражающие неподдельное отчаяние, разговоры с самой собой, и ее частые обращения к Богу, мольбы укрепить ее силы и послать ей спасение, тут и ее разговоры с добрыми простолюдинами, приютившими ее, и т.д. Есть здесь и авторская речь, причем, нередко — взволнованная, по крайней мере не безразличная к тому, о чем рассказывается. В принципе, весь этот большой сюжетный блок можно было бы разделить на две части (Берта одна в лесу и Берта у Симона), так как эмоциональная тональность этих двух частей все-таки разная: в первой все полно тревоги и ощущения безысходности, во второй — известного успокоения. Но во временном плане эти две части тесно спаяны, они органически следуют одна за другой, даже взаимозависимы: встреча с Симоном — это награда Берте за ее долготерпение и за ее нечеловеческие страдания. Вместе с тем, временная шкала в этих двух частях повествовательного блока поэмы, естественно, разная, хотя объем текста почти одинаков (соответственно 525 и 542 стиха): вторая часть по временной протяженности значительно больше первой. Показательно, что в этом отрезке поэмы почти не упоминаются ни легковерный и жестокий король Пипин, ни коварная Алиста, подменившая Берту и выдающая себя за королеву.
Самозамкнутость, нерасторжимость этой части поэмы подкрепляется тем, что ее как бы уравновешивает равный ей по величине нарративный отрезок, где рассказывается о том, что в это время происходит в Париже. С точки зрения эпической хронологии эти две большие части поэмы почти параллельны и тем самым самостоятельны, друг с другом не связаны. В действительности это не совсем так, и слово "почти" нами употреблено не случайно. Первый из этих повествовательных блоков начинается с описания ситуации достаточно напряженной, драматической: изгнание Берты, ее одинокие скитания по лесу. В связи с этим и течение времени обратно пропорционально движению текста. Затем ход времени убыстряется, а напряженность спадает. Во втором блоке все как раз наоборот: начало его довольно эпично, спокойно, поэтому и на довольно короткий отрезок текста приходится большой временной промежуток. Но вскоре, как только родители Берты начинают беспокоиться о судьбе дочери, а потом и отправляются на ее розыски, напряжение начинает нарастать, ситуация становится особенно драматичной, когда Бланшефлор (мать героини) обнаруживает предательство и подмену. Поэтому эти две нарремы не вполне параллельны: начало первой тяготеет к предшествующему повествовательному блоку, более того, органически из него вытекает, тогда как конец второй связан с началом следующего блока (что и будет показано на нижеследующей схеме), который является логическим продолжением предшествующего повествования, без него просто не мог бы существовать.
Завершает поэму большой повествовательный отрезок, который по своей динамике и временной сжатости противостоит двум предшествующим — параллельным. Он — по величине текста — немного меньше их суммы, но больше каждого из них в отдельности. Но если те два по временной протяженности соответствовали каждый девяти с половиной годам, то этот охватывает какие-то дни или недели. И к тому же он очень насыщен событиями. В самом деле, здесь рассказывается, как король Пипин, уже после того, как Бланшефлор, приехав в Париж, разоблачила предательство и обман, решает поохотиться в Манском лесу, случайно встречает там Берту, и сначала у него возникает желание воспользоваться ее одиночеством и слабостью (не приходится говорить, что он и не подозревает, с кем в лесной чащобе свела его судьба), но затем, вступив с ней в разговор, он смущен ее противоречивыми ответами и поэтому призывает Флуара и Бланшефлор, родителей Берты, которые и узнают дочь.
Завершается поэма триумфальным возвращением Пипина и Берты в Париж.
При знакомстве с приводимой ниже схемой следует обратить внимание на то, что поэма обнаруживает четко ощущаемую линейность в разворачивании ее сюжета. Один эпизод следует за другим в хронологической и фабульной последовательности, один вытекает из другого и нодготавливает следующий. Это относится прежде всего к микроэпизодам, но также приложимо и к макроединицам текста. Лишь в одном случае автор отступает от такого правила. Речь идет о двух больших повествовательных блоках, обозначенных нами как "Берта в лесу и у Симона с женой" и "Пипин в Париже, приезд матери Берты". В тексте поэмы эти блоки следуют один за другим, с точки зрения сюжета они соединяются не "в торец", а "в нахлест". Об их полном параллелизме мы говорить не можем. В первЬм, как уже указывалось выше, происходит определенное затухание сюжетного напряжения от начала блока к его концу, во втором — как раз наоборот. На стыке блоков присутствует некая временная неопределенность, ибо протяженность текста не равна протяженности эпического времени,— мы не можем с полной уверенностью сказать, какой именно временной точке первого блока соответствует какая-либо точка второго. Следует отметить, что эта неопределенность организована автором поэмы очень искусно и умело.
Итак, композиционная структура поэмы может быть изображена следующим образом:
Такова структура поэмы, представленная в самом общем виде. Естественно, каждый из входящих в нее повествовательных блоков членится на более мелкие повествовательные единицы. Их характер различен. Здесь есть микроэпизоды, связанные с напряженным действием (и такие эпизоды, будучи минимально протяженными во времени, тем не менее двигают развитие сюжета вперед очень существенно, а потому в текстовом выражении и достаточно велики), есть статичные рассказы о событиях, обладающих большой временной протяженностью (и чем короче текст, тем больший временной отрезок ему соответствует). Есть отступления автора, оценивающего происходящие события (то есть выходы за пределы художественного пространства поэмы), когда развитие сюжета и движение повествовательного времени приостанавливается.
Но главное, что сейчас отметим, это очень жесткая обусловленность смены одного макроэпизода другим. Даже при кажущейся автономности двух больших параллельных эпизодов, они не могут существовать один без другого: изгнание Берты, ее возможная гибель (чего, однако, не происходит), отсутствие от нее каких бы то ни было известий побуждают родителей молодой женщины отправиться ко двору Пипина, чтобы выяснить истину. Вместе с тем, Адене как опытный мастер построения сюжета предоставляет этим двум эпизодам известную независимость: каждый из них развивается как бы по своим собственным законам и в своем замкнутом художественном пространстве. Внешним проявлением такой независимости является тот факт, что актанты того и другого топоса ничего не знают друг о друге. В самом деле, ни Берта, ни Симон с женой не знают, что происходит на протяжении этих девяти с половиной лет в Париже (хотя их это, конечно, не может не интересовать), точно также и Пипин с лже-Бертой, Алистой, не знают, где Берта, что с ней произошло, жива ли она. Причем, их "линия" существенным образом отличается от "линии" Берты: приехавшая в Париж Бланшефлор, как уже говорилось, разоблачает подлог, что заставляет Пипина не только наказать виновных, но и задуматься о судьбе оболганной и изгнанной жены, и это готовит последующие ее поиски и все остальное.
С подобным обыгрыванием сложных сюжетных ситуаций, создающих узлы напряжения в развертывании повествования, мы сталкиваемся в других поэмах далеко не всегда. Особенно в тех, которые представляют собой цепь эпизодов, во многом действительно совершенно самостоятельных. Таковы, например, "Монашество Гильома" или "Коронование Людовика", композиционную структуру которых тщательно рассмотрел в своей работе Ж.Ришнер.
Поэма "Коронование Людовика" 20 четко членится на пять неравновеликих частей.
Первая часть, наиболее отвечающая заглавию поэмы, рассказывает о короновании малолетнего Людовика, слабостью и неопытностью которого тут же пытается воспользоваться Эрнеис Орлеанский, чему препятствует вмешательство Гильома.
Второй эпизод — это помощь Гильома папе римскому, осажденному войсками сарацина Корсольта (по объему этот эпизод почти в три раза больше предыдущего).
Третий эпизод — защита Гильомом Людовика, на которого восстал Аселин Нормандский (по протяженности это тоже довольно большой эпизод).
В четвертом эпизоде Гильом опять оказывается в Риме и защищает Вечный город от полчищ Ги Немецкого.
Наконец, пятый, очень короткий эпизод рассказывает — довольно неконкретно — о новой смуте, затеянной непокорными баронами, опять восставшими против Людовика, которых вновь усмиряет граф Гильом.
Ж.Ришнер считает композицию этой поэмы "рыхлой", а составляющие ее эпизоды совершенно самостоятельными21. Однако, это не совсем так. Во-первых, присмотримся к последовательности этих эпизодов, к несомненной симметрии их расположения в развитии сюжета произведения. Начало поэмы, как уже говорилось,— это коронование юного наследника престола, в чем не просто активное участие принимает Гильом, а непосредственно этот символический акт осуществляет, ведь это он возлагает на голову Людовика корону:
Veit la согопе qui desus Paltel siet:
Li cuens la prent senz point de l'atargier,
Vient a Tenfant, si li assiet el chief.
(v. 142—144)
Расправа с Эрнеисом быстра и не занимает много места и времени. Точно также и в последнем эпизоде: Гильом быстро усмиряет мятежных баронов и затем женит императора на своей собственной сестре, что тоже можно истолковать как своего рода коронование:
Et sa seror li fist il esposer (v. 2693).
Параллелизм второго и четвертого эпизодов несомненен. И там, и тут дело происходит в Риме, оказывающемся в самом критическом положении. Лишь в первом случае на город нападают сарацины, во втором — немцы. В изображении воинских подвигов Гильома здесь немало сходного, вплоть до употребления одних и тех же повествовательных формул. Вот начало поединка с Корсольтом и начало поединка с Ги Немецким:
Guillelmes fu sor le tertre montez... (v. 683),
El tertre monte Guillelmes li marchis... (v. 2510).
Алгоритм поединков тоже одинаков: начинается он с разговора, со своеобразного "выяснения отношений", затем начинается обмен ударами и т.д. Показательно, что в ходе того и другого поединка Гильом обращается с молитвой к Богу и Богородице, прося их о помощи, причем, обращается в сходных словах.
Наконец, центральный эпизод поэмы — усмирение мятежа Аселина Нормандского. Здесь есть бесспорно перекличка с первым и пятым эпизодами (внутренняя смута в королевстве), но если в них, в обрамляющих поэму эпизодах, борьба с бунтовщиками и злоумышляющими на законного монарха дается Гильому легко (и описана кратко), то здесь это не так. Здесь Людовик действительно подвергается большой опасности и вмешательство Гильома совсем не лишнее. Место этого эпизода в поэме — действительно центральное.
Таким образом, мы видим, что чередование эпизодов в поэме подчинено определенной логике, построение произведения очень стройно. Помещение эпизода с мятежом в Нормандии создает четкую ось симметрии. Этот эпизод в большей мере, чем другие, расчленен на более мелкие и тем самым с точки зрения событийной (и временной, видимо, тоже) оказывается наиболее насыщенным. Вот почему он занимает отведенное ему центральное место. Так что суждение Ж.Ришнера о "рыхлости" композиции "Коронования Людовика" и случайности последовательности эпизоов поэмы представляется нам поспешным и неточным.
При этом отметим, что и внутри конкретного эпизода обычно содержатся повествовательные элементы, подготавливающие следующий эпизод. Так например, в конце первого эпизода Гильом просит короля отпустить его в Рим, куда он уже давно собирался. Тем самым эпизод не обрывается, а плавно переходит в следующий: у Гильома есть повод оказаться в Риме, и приехав туда, он узнает, в каком бедственном положении находится город и его обитатели. Конец этого эпизода, в свою очередь, готовит наступление следующего, причем сделано это достаточно искусно. После победы Гильома над Корсольтом граф Оранжский становится участником нового, на этот раз совсем небольшого эпизода, который можно было бы назвать "переходным". Содержание этого микроэпизода сводится к следующему: герою предлагают взять в жены молодую прекрасную сарацинку, дочь Галафра. Гильом начинает раздумывать об этом, колебаться (ведь тогда он будет должен отказаться от посуленной ему Орабль), и в этот момент, когда уже идут приготовления к свадьбе, прибывают французские послы и призывают Гильома срочно домой, так как там неладно: Карл Великий скончался, а мятежные бароны отняли трон у молодого Людовика. Умиротворенная сцена подготовки к бракосочетанию сменяется новой — стремительной и тревожной. Появление гонцов создает новое сюжетное напряжение, свадьба расстраивается, Гильом спешно бросает Рим, невесту, молниеносно собирается в путь и устремляется в сторону Альпийских хребтов. Микроэпизод с несостоявшейся женитьбой героя, с одной стороны, служит развязкой эпизода с Корсольтом (прекрасная сарацинка — это награда Гильому за его подвиг) и завязывает новый эпизод поэмы. Так что здесь нет простого примыкания одного эпизода к другому.
Таким образом, микроэпизоды-связки соединяют автономные части поэмы, придают логику и взаимозависимость смене эпизодов, сообщают стройность развитию сюжета.
Так — в поэме "Коронование Людовика". Как увидим несколько ниже, простое примыкание эпизодов все-таки редко встречается в памятниках французского героического эпоса. Даже в "рыхлой", по выражению Ж.Ришнера, композиции "Монашества Гильома"22 есть попытки связать между собой отдельные эпизоды произведения. Вообще же мы можем заключить, что простого примыкания, без логической последовательности, без какой бы то ни было связи, без переходных микроэпизодов или хотя бы небольших "мостиков", укладывающихся в одну фразу и занимающих считанные строки, эпос избегает, поэтому композиция "по эпизодам" в чистом виде встречается, очевидно, крайне редко.
В таких популярных поэмах, чья композиция не отличается, однако, особой стройностью и логичностью, как "Айа Авиньонская" или "Ги де Нантейль", все-таки можно выделить основной сюжетный стержень. Вклинивающиеся в повествование различные мелкие эпизоды не нарушают поступательного движения интриги, они лишь затрудняют и замедляют это движение, делают интригу, если угодно, более увлекательной, интересной.
Точно также и в завершающей этот микроцикл обширнейшей (23361 стих) и поздней (середина XIV в.) поэме "Тристан де Нантейль". Здесь, между прочим, немало морских путешествий, бурь, кораблекрушений. И подобно тому кораблю, на котором плывут Ги де Нантейль и Эглантина Гасконская (родители Тристана), развитие сюжета движется — трудно, с задержками — к намеченной цели. При этом движение сюжета лишено здесь однолинейности: действие все время переключается, то в его центре оказывается Ги (который, разлученный с женой, заводит короткую любовную интригу с Онориной Рошбрюнской и даже приживает с ней ребенка — Бастарда Доона), то его жена Эглантина (в которую влюбляется сарацин Галафр), то Айа Авиньонская. Во второй части поэмы разворачиваются две параллельные сюжетные линии — Тристана и Доона. На долю молодых людей тоже приходится много всяких приключений. В какой-то момент эти две линии встречаются, и герои вместе отправляются в путь, на котором их ждет немало непредвиденных и опасных порой встреч (тут и знакомство с феей Глориандой, и встреча с Черным Рыцарем, и бой со змеем, и короткая интрига с юной кузиной Тристана Клариссой, и т.д.). В третьей части на сцену выходит новое поколение героев, в том числе Жилль и Раймон, каждый из которых "ведет" свою сюжетную линию. Все завершается поединком Тристана с сыном, который и наносит отцу.смертельную рану.
Тот факт, что в действии принимают участие по меньшей мере четыре поколения персонажей (1-ое — Айа и Ганор, 2-ое — Ги, Эглантина, Онорина и Гарнье из Вальвениса, 3-ье — Тристан, Доон, Кларисса, Бланкандина, ставшая Бланкандином, Флорина, Кларинда, 4-ое — Раймон и Жилль), придает ему крайнюю запутанность. Однако последовательность эпизодов каждой из фабульных "ветвей" подчиняется известной логике; вот чередование "ветвей" — на определенном этапе — несколько произвольно, но и здесь создатель поэмы стремился свести концы с концами: поэма уверенно движется от рождения Тристана к его смерти.
Сейчас речь шла о больших сюжетных блоках. Они, естественно, членятся на более мелкие сюжетные единицы, на то, что можно было бы назвать "сценами" (или, применяя современную театроведческую терминологию, "явлениями"). Это уже не раз было удачно проанализировано на материале "Песни о Роланде", в том числе и Ж.Ришнером 23, поэтому на этом великом памятнике французского героического эпоса мы в данном случае останавливаться не будем.
Отметим одну самую общую черту композиционного построения эпических поэм. Мы уже говорили, что лесса является определенным ритмообразующим элементом эпоса. Но она далеко не всегда самозамкнута. Нередко смена одного события другим происходит внутри лессы, при помощи коротких "переходных" фраз. В то же время начало новой лессы, усиленное повтором или формульным словосочетанием, не вводит новый эпизод (пусть даже самый минимальный), а продолжает тот, о котором говорилось в предшествующей. Такой повтор-подхват создает ощущение длительности происходящего. Особенно часто такой прием применяется при описании сражений и поединков (в том числе, конечно, и Ронсевальской Битвы). Членение на микроэпизоды и микросцены также происходит внутри лессы. И это понятно, почему. Такой "шов" между микросценами должен обозначаться при помощи каких-то словесных указаний, смена места действия, его участников обозначается фразеологически, и для такой открывающей новый эпизод, новую сцену фразеологемы нужна опора в виде предшествующего текста. Если же новая сцена начинается новой лессой, то есть между двумя лессами очевидна пауза, соответствующая перерыву в сеансе рецитации, то открывающая новую сцену или новый эпизод лесса должна начинаться либо пересказом предшествующих событий, напоминанием о них, либо "афишей" — приглашением послушать рассказ о новых событиях, о новых приключениях героев. Напротив, продолжение долгого рассказа о чем-то, особенно об утомительном, тяжелом сражении, может осуществляться в новой лессе без каких-то специальных авторских ремарок. Вернее, обращение к формульному стилю и заменяет такие ремарки.
Впрочем, бывают, конечно, исключения. Или — напротив — некоторая закономерность. Очень большие эпизоды в больших же по величине текста и по временной протяженности поэмах могут отделяться друг от друга фиксированными, четко обозначенными рубежами. Так, в известнейшей поэме "Рено де Монтобан" первая часть завершается разговором императора Карла с герцогом Наймоном Баварским. Здесь нет никакого мостика или хотя бы намека на переход к следующей части. Она же открывается традиционными призывами к тишине и приглашением послушать увлекательную песнь, а затем следует рассказ о том, как Карл на Пятидесятницу, после победы над саксами, собирает всех своих пэров и рыцарей24.
Совершенно очевидно, что между концом первой части и началом второй лежит достаточно большой временной промежуток, насыщенный всевозможными событиями, не имеющими тем не менее отношения к основному конфликту поэмы, и поэтому о них не рассказывается.
Третья же часть поэмы, как ее выделяет в своем издании Г.Мишелан, теснейшим образом связана с концом предыдущей части. Вот конец одной и начало следующей:
Or chevalche Renaus, li gentis et li ber;
О lui sunt si.iii. frere cui Jhesus puist salver,
Qui en la sainte crois laisa son cors pener.
Or chevalchent li conte a joie et a baldor.
Chascuns porte en sa main une mult bele flor.
De Montauban issirent par la porte Foucon,
Se Damle Dex n'en pense jamais n'i entreront.
(v. 6453—6459)
Думается, публикатор поэмы отделил эти две части одна от другой совершенно произвольно, явно не имея на то внутретекстовых оснований (пусть даже такой рубеж обозначен в одной из рукописей). Что касается рубежа между первой и второй частью, то он очевиден, но он, как представляется, настолько нетипичен для французских эпических поэм, что, наверное, обратил на себя внимание ученого и вынудил расчленить — и довольно искусственно — текст поэмы еще на несколько частей (всего на четыре, причем, между третьей и четвертой также нет столь же явного рубежа).
Членение памятников французского героического эпоса на большие повествовательные отрезки может быть связано и диктоваться несколькими причинами. Во-первых, конечно, такое членение происходит на содержательном уровне, отражая сложное (подчас) композиционное строение произведения. Во-вторых, это может быть отзвуком устного бытования произведения и обозначать паузы в его рецитации. Наконец, в-третьих, это может быть связано просто с прихотью или даже невнимательностью переписчика, довольно произвольно поместившего среди текста миниатюру или же узорчатую буквицу (вернее, оставившего для них место). В самой общей форме композиция эпической поэмы, как она отражается в членении произведения на повествовательные отрезки, является результатом столкновения двух традиций — фольклорной (то есть устного исполнения, а следовательно и устного же, импровизационного создания) и литературной (то есть связанной с рукописной традицией).
4
Сейчас мы говорили о крупном членении эпических памятников, о их макрокомпозиции. Более мелкое их членение подробно анализировать нет смысла. Укажем здесь лишь на некоторые приемы такого членения и для этого вернемся к поэме "Берта Большеногая".
В чем же состоит смысл вот таких микрокомпозиционных приемов автора поэмы (которые — эти приемы,— видимо, не являются исключительно изобретением Адене-ле-Руа, но присущи памятникам французского героического эпоса в целом)? Как мы полагаем, в конечном счете — это последовательная смена точек зрения. Эта смена может осуществляться двумя способами: изменением масштаба изображаемого из-за того, что взирающий на других персонажей, на какието предметы и т. д. меняет свою позицию, то есть приближается или удаляется от изображаемого, или из-за того, что меняется сам зритель — это может быть точка рассказчика, затем одного из персонажей, потом другого и т.д. Но в поэме может быть немало прямой речи; переход к ней тоже членит текст произведения на небольшие отрезки. При этом отметим, что персонажи довольно редко обмениваются короткими репликами, занимающими не полную строку. Обычно это длинные рассказы о ранее случившемся, о своей жизни, о себе, либо о каких-то событиях, которые интересны собеседнику. Так, например, Берта рассказывает обо всем, что с ней приключилось при дворе Пипина, приютившим ее Симону и его жене. Думается, пространность монологов — это рудимент устного возникновения и устного бытования эпических памятников.
Но если поэту, оказывается, нужно создать атмосферу напряженного развития действия, то есть ускорить его ритм, он прибегает к умелому сочетанию разных приемов изображения, то есть очень частой смене точек зрения и частого вкрапления в описание прямой речи персонажей. Вот, например, как описана встреча в лесу Пипина и Берты.
Вначале поэт усиливает ритм повествования чисто лексически (и это достигается обилием употребляемых глаголов):
Quant Pepins voit son vis vermeil et rouvelent,
Qu'ele ert blanche et vermeille et de joene jouvent,
D'amour et de desir tous li cuers li esprent.
De son cheval a terre tout maintenant descent
Et Berte remest coie, qui nul mal n'i entent,
Et li rois l'araisonne molt debonnairement
Et Berte li respont molt apenseement;
Et li rois assez tost entre ses bras la prent,
Et quant Berte voit ce, molt ot grant marement,
Damedieu reclama, qui maint ou firmament.
На этом заканчивается лесса. Следующая начинается более спокойно и, если можно так выразиться, "повествовательно":
Li jours fu biaus et clers, qu'il ne pluet ne ne vente,
Et Berte fu ou bois delez Pepin dolente,
Qui molt estoit plaisans et de joenne jouvente...
(v. 2669—2681)
Следующая лесса начинается с повтора:
Molt fu Berte dolente, la royne au vis cler.
(v. 2693).
И вся эта лесса, а также следующая за нею, наполнены напряженным диалогом героев. Причем, вопросы, которые задает Пипин, более взволнованны, торопливы, а потому коротки, чем обстоятельные, толковые ответы Берты. На смену этому диалогу (с короткими авторскими ремарками) приходит описание того, что же предпринимает Пипин после этой встречи: он направляется к дому Симона и убеждается в истинности рассказа молодой женщины. К этому он, между прочим, уже подготовлен визитом в Париж Бланшефлор и проведенным ею там "расследованием".
Как и для многих других памятников французского героического эпоса, для этой поэмы характерны два способа введения новой сцены и нового небольшого эпизода. Во-первых, такое введение осуществляется с началом новой лессы. Поэтому нередко такая лесса начинается формульным описанием места и времени действия. Но подчас начало нового микроэпизода происходит внутри лессы. Также внутри лессы — и уже исключительно внутри нее — происходит смена точки зрения, переход от одного плана изображения к другому. При этом авторская точка зрения может оставаться неподвижной, и тогда движется — приближается или отдаляется — персонаж, либо приближаться и отдаляться может рассказчик, который меняет свою позицию, чтобы либо лучше увидеть своих героев, либо охватить общую картину.
И для поэмы "Берта Большеногая" характерно постоянное движение рассказчика, которому как бы не сидится на месте. С этим связана типичная для этой поэмы (как и для многих других эпических памятников) дробность планов изображения и их частая смена. Это был тот композиционный прием, с помощью которого передавалась динамика развития действия. Напротив, повторы, словесные формулы, не снимая ощущения напряженности действия, придавали последнему известную плавность, растянутость во времени, подчас очень большую временную протяженность.
На примере очень разных по сюжету, по размеру, по времени создания поэм мы видели, что композиционные приемы, в них используемые, более или менее однотипны. Лишь в одних случаях на композиции произведения в большей мере сказалось его фольклорное происхождение, в других начинает доминировать письменная традиция (что, естественно, мы находим прежде всего в поздних памятниках). Нельзя не признать, что на композицию поэмы оказывают воздействие разные факторы. В том числе не последнее место принадлежит здесь и набору персонажей; не только их количеству, что ведет к возникновению нескольких сюжетных линий (как мы это видели на примере поэмы "Тристан де Нантейль"), но просто самому типу протагониста. Характер героя определяет и особенности конфликта произведения, и само его построение.
1 См.: La technique litteraire des chansons de geste: Actes du colloque de Liege (septembre 1957). Paris, 1959.
2 См.: Rychner J. La chanson de geste: Essai sur Tart e'pique des jongleurs. Geneve; Lille, 1955, p. 37—125.
3 См.: Dorfman E. The Narreme in the Medieval Romance Epic: An introduction to narrative structures. Toronto, 1969.
4 Ibid., p. 5.
5 Ibid., p. 7—8.
6 Ibid., p. 48—49.
7 Ibid., p. 71.
8 Ibid., p. 24.
9 Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос: Генезис и типология. М., 1974, с. 105—106.
10 См.: Rychner J. Op. cit., p. 54—55.
11 Ibid., p. 55.
12 Ibid., p. 66—67.
13 Все цитаты мы приводим по изданию: La Prise d'Orange, chanson de geste de la fin du XII siecle. Ed. par CI. Re'gnier. Paris, 1969.
14 Rychner J. Op. cit., p. 42.
15 Ibid., p. 89.
16 Ibid., p. 74—80.
17 См.: Rychner J. Op. cit., p. 93.
18 См.: Rychner J. Op. cit., p. 44.
19 Все ссылки даются по изданию: Adenet le Roi. Berte as grans pies. Edition critique par A.Henry. Geneve, 1982.
20 Все ссылки даются по изданию: Le Couronnement de Louis, chanson de geste du XIIе siecle, editee par E.Langlois. Paris, 1965.
21 См.: Rychner J. Op. cit., p. 45.
22 Rychner J. Op. cit., p. 45—46.
23 См.: Rychner J. Op. cit., p. 38—40.
24 Цитируем по изданию: Renaus de Montauban oder die Haimonskinder, altfranzosisches Gedicht, nach den Handschriften zum erstenmal herausgegeben von H.Michelant. Stuttgart, 1862.