Глава первая. Процессы эпической циклизации
1
Циклизирующие тенденции являются, видимо, одними из фундаментальных признаков средневековой литературы вообще. В самом деле, к какому бы из ее жанров мы ни обратились, мы везде обнаруживаем неуклонное стремление объединить разрозненные произведения в некое единство, в продуманно организованный "цикл". В основе такого объединения лежит обычно жанровый принцип. Так, мы знаем оксфордский цикл пастурелей, цикл бестиариев Филиппа Таонского и т.д. Таким образом, произведения одного жанра или его узкой разновидности сводились в некий "корпус", что находило сильное подкрепление в рукописной традиции (такой "корпус" бывал обычно представлен конкретной рукописью, созданной с полным сознанием единства входящих в нее произведений).
Не приходится удивляться, что наиболее четко выражена, семиотична циклизация повествовательных жанров, существенным образом отличающаяся от циклизации лирики, которая подчиняется иным законам (принципы циклизации басни обладают, очевидно, промежуточными чертами между лирикой и наррацией). Действительно, произведения всевозможных нарративных жанров, будь то исландские саги, валлийские мабиноги, ирландские селы (совр. скелы), русские былины, ближневосточные новеллы и анекдоты, памятники героического эпоса, рыцарского романа, "ветви" "Романа о Лисе" и т.д. постоянно объединяются в разветвленные, подчас достаточно сложно и противоречиво организованные циклы.
Можно сказать, что средневековые певцы-поэты (жонглеры, хуглары, шпильманы, филиды, скальды и т.д.) непроизвольно стремились включить создаваемое (или исполняемое) ими произведение в некое сюжетное множество, обладающее определенным ядром или фабульным стержнем. Тем самым в их сознании как бы присутствовало представление о некоем жанровом единстве, которое должно было подкрепляться — подчас довольно наивно — и единством сюжетным. Тот факт, что в основе подобного циклизирующего сознания лежит ощущение — смутное, противоречивое и импульсивное — жанровой определенности, подтверждается как, видимо, почти стопроцентной невозможностью объединения в один цикл произведений разных жанров, так и анализом рукописной традиции. Последнее — с некоторыми оговорками. Скажем о них.
Но прежде отметим, что процессы циклизации принимали в условиях Средних веков не просто разные формы и осуществлялись разными же путями (о чем и пойдет речь в этой главе), но и обладали по меньшей мере двумя не совпадающими, но и не противоречащими друг другу смыслами. С одной стороны, это было объединение в более или менее логичную структуру произведений одного жанра и одного сюжетного ряда. С другой, создание произведений, которые в такую структуру не были вставлены, не предназначались для этого, но подобной структуре не противоречили. Второе поясним. Речь идет, скажем, о произведениях, относящихся к жанру рыцарского романа, которые не могли быть присоединены к другим произведениям того же жанра как их непосредственное продолжение. Они оказывались с этими произведениями равноправны прежде всего с точки зрения художественной хронологии: описываемые в них события не были, конечно, одновременны с описываемыми событиями в других произведениях (это было бы невозможно, так как обычно во всех этих литературных памятниках фигурировали одни и те же персонажи), но временная последовательность их не бывала выражена никак. Между тем, рукописная традиция такие произведения в определенный "цикл" могла объединять. Основанием для этого могла быть как принадлежность включаемых в один кодекс произведений перу одного и того же крупного поэта (Кретьена де Труа, Адене-ле-Руа и т.д.), так и связь с определенным, конкретным сюжетом. При этом в одну рукопись могли попасть уже произведения разных жанров, коль скоро они созданы одним творцом-поэтом или связаны сюжетно. В этом отношении весьма показательна рукописная традиция произведений Адене-ле-Руа. Сохранившие их нам рукописи могут включать как написанные Адене три эпические поэмы, так и его рыцарский роман "Клеомадес". Но также: анонимный рыцарский роман "Флуар и Бланшефлор" (так как герои этого романа рассматривались как родители Берты Большеногой, героини знаменитой эпической поэмы) или длинную компилятивную поэму-хронику Жирара Амьенского "Карл Великий" (так как она являлась поэтической биографией императора и следовательно была связана сюжетно все с той же поэмой Адене).
Но следует отметить, что по мере эволюции общелитературной рукописной традиции происходило определенное стирание четкого ощущения жанра, и в один кодекс могли попадать произведения уже разных жанров. Подобные "сборники" более типичны, конечно, для произведений малых жанров (фаблио, басни, короткие дидактические поэмы и т.п.), что столь ярко проявилось в знаменитой рукописи № 837 парижской Национальной библиотеки1, но бывали примеры и иного рода: рядом с эпическими поэмами в кодексе мог оказаться и рыцарский роман.
Что же, интерференция жанров была в эпоху Средних веков явлением довольно распространенным, вот почему нередко приходится говорить, что, например, то или иное произведение героического эпоса представляет собой типичный авантюрный роман, или же что в романе обнаруживаются некоторые присущие эпосу черты. Один жанр мог передавать другому отдельные приемы организации сюжета, кое-какие фабульные мотивы, интерес к определенным сторонам жизни и даже чертам человеческих характеров, но не был способен передать свой сюжет. Таким образом, не происходило объединения в одном цикле (сколь бы фиктивным ни было его внутреннее единство) произведений, генетически связанных с разными жанрами. В то же время, как увидим ниже, такое объединение оказывалось возможным, если произведения осмыслялись как принадлежащие к одному жанру — даже при кричащем различии их исторических источников и идеологических задач.
Все сказанное выше относится, естественно, к тем средневековым литературам, в которых жанровые различия проявлялись достаточно определенно — на формальном, содержательном, а также терминологическом уровне. Можно сказать, что в условиях Средних веков (впрочем, наверное, не только их) жанровая определенность произведения начинала утрачиваться и "размываться" лишь при пересечении языковых границ. В самом деле, памятники французского героического эпоса и рыцарского романа вызывали, как известно, пристальное внимание на северных окраинах Европы, особенно в Скандинавии и Ирландии. Там их охотно переводили (точнее, пересказывали), но из-под пера этих североевропейских перелагателей выходили как правило произведения, очень напоминавшие автохтонные саги или селы. Инаи че и быть не могло: в Скандинавии и Ирландии — в то время — не было иных повествовательных форм, и вполне естественно захожие сюжеты облекались здесь в привычные одежды. При этом жанровая разнородность исходных произведений исчезала.
Для жанровой определенности памятника оказывалась губительной и временная дистанция, если она бывала достаточно велика. Давно уже было замечено, что при поздних прозаических обработках (в основном XV и XVI веков) как эпоса, так и рыцарского романа возникали произведения уже иного рода. Не беремся давать им какое-то жанровое определение; правильнее всего будет сказать, что они в жанровом отношении неопределенны. Для нас важнее другое: и эпические памятники, и произведения романного жанра в поздних прозаических обработках обнаруживают тенденцию к сближению своих дифференциальных признаков, то есть к стиранию жанровых рубежей.
Важной особенностью собственно средневековой литературы оказывается, таким образом, устойчивость жанровых границ. Как нам представляется, это обнаруживает себя с особой полнотой и четкостью как раз в процессах циклизации. Произведение реализует себя полностью, существуя не изолированно, а входя в цикл, занимая в нем вполне определенное место. Произведение может дать толчок возникновению цикла, но может, так сказать, "заиграть новыми красками" после включения в какой-либо цикл. Нарративные циклы были подвижны; они непрерывно развивались, и это их развитие отражало состояние литературы в данный исторический период. Эволюционировали, развивались и сами произведения, но эволюция, развитие циклов было не только более динамичным, но и более радикальным. К тому же мы можем, видимо, сказать, что эволюция цикла в большей мере влияла на структуру входящих в него отдельных произведений, чем эволюция произведения — на сам цикл. И закономерность эта обнаруживает себя в любом из повествовательных жанров средневековой литературы.
Итак, процессы циклизации протекали обычно в строго ограниченных жанровых рамках и опирались — в данном отношении — на четкое ощущение жанрового единства включаемых в цикл произведений. Остановимся здесь на маленькой детали. Если обратиться к памятникам соответственно героического эпоса и рыцарского романа, то нельзя не отметить, что их жанровое единство было настолько велико, что на нарушении его было можно создавать комические и сатирические произведения, добиваясь весьма ощутимого пародийного эффекта. Но вот что примечательно: к таким незамысловатым комическим приемам средневековые поэты прибегали крайне редко. Значительно чаще делались довольно простые подстановки внутри жанра: скажем, говорилось, что жонглер часто поет про подвиги Ожье де Монтобан и про Рено Датчанина (вместо популярнейших эпических персонажей Ожье Датчанина и Рено де Монтобан). Точно также и с героями куртуазного романа: типичные черты одного героя приписывались другому (скажем, говорилось об отваге и благородстве сенешаля Кея и о трусости и бахвальстве Говена). Уже это было для средневекового слушателя бесконечно смешно.
Интересно присмотреться, насколько часто в памятниках героического эпоса упоминаются основные персонажи рыцарского романа и наоборот. Установить это нам помогают известные указатели Э.Ланглуа2 и Л.-Ф.Флютра3. И вот оказывается, что таких упоминаний крайне мало, к тому же они встречаются в памятниках поздних и не самых значительных. При этом отметим, что такие упоминания появляются чаще всего в прологах, где представляемое слушателям произведение противопоставляется другим, прежде всего произведениям другого жанра. Например, в рыцарском романе XIII в. "Красавец Ришар":
Pour nient oriez de Charlemainne,
qui en Espagne ot mainte painne,
ne de Rollant ne d'Oliver
ne dou due Namlon ne d'Ogier
ne de Gerart le VIenois
ne dou bon Berart TArdenois,
de Bauduin ne de Sebille,
d'Alixandre le roy nobille
ne d'Izembart ne de Guillaume,
qui tant paiien fri sour hyaume,
ne d'Aimmery le sien chier pere,
d'Orson ne d'Ughe son compere,
de Parise ne d'Ughechon
ne de dame Aye d'Avignon4.
Здесь перечислены многие персонажи эпических поэм, входящих в разные циклы французского героического эпоса. Подобные упоминания понятны. Но встречается и другое. В небольшой поэме "Оберон", являющейся прологом к "Гуону Бордосскому", на сцену выведен фантастический персонаж — карлик Оберон, волшебник и чудодей. Его дядей и теткой оказываются легендарный король Артур и его сестра волшебница Моргана. Опять-таки понятно, почему они появляются в этой поэме. В эпической традиции не было аналогичных героев, там чудесное изображалось совсем иными средствами, вообще характер чудесного был совсем иным5. И коль скоро потребовалось изобразить персонажа особенного, не похожего на других персонажей эпоса, пришлось обращаться к опыту и "языку" иного жанра. Появление Артура и Морганы в поэме "Оберон" (к тому же поэме поздней, датируемой, возможно, рубежом XIII и XIV вв.) указывает, конечно, на контакты эпоса и романа, но не вводит поэму в романные циклы. Циклизация происходила в Средние века непременно в пределах одного литературного жанра.
Говоря о процессах эпической циклизации, не следует забывать, что далеко не все памятники героического эпоса были созданы, исходя из задач включения произведения в цикл. Поэтому мы можем говорить по меньшей мере о трех типах памятников эпоса. Во-первых, это поэмы, как правило, ранние ("Песнь о Роланде", "Песнь о Гильоме", "Гормон и Изамбар" и некоторые другие), которые возникли до складывания основных эпических циклов. Они поэтому в цикл либо вообще не бывали затем включены, либо для такого включения существенным образом перерабатывались. Во-вторых, это произведения, созданные специально в расчете на помещение в циклическую рукопись; тут, как увидим, возможны два случая: такие поэмы могут разворачивать цикл ретроспективно и перспективно, либо служить перемычками между существующими и в данный момент включаемыми в цикл поэмами. Наконец, в-третьих, это произведения, возникшие достаточно поздно, уже после сложения основных циклов и поэтому для включения в цикл не предназначаемые; как правило, они бывали переработками более ранних, входящих в циклы поэм (таковы, например, три поэмы Адене-ле-Руа "Бев де Коммарши", "Берта Большеногая", "Отрочество Ожье"). Тем самым в эпическом наследии Франции неизбежно соседствуют разные произведения, написанные на один и тот же сюжет. Одни из них органически входят в тот или иной цикл, другие — хотя бы на уровне рукописной традиции — не входят. Тем не менее мы в дальнейшем будем учитывать их все.
Однако, делается это далеко не всегда, и в вопросе о равноправных вариантах одного эпического сюжета много неясного.
Рамон Менендес Пидаль обратил внимание на тот факт, что вариативность памятников героического эпоса значительно выше, чем вариативность романа6. Этому не приходится удивляться. Подобное различие коренится, как нам кажется, в жанровой принадлежности произведений, хотя и героические поэмы, и рыцарские романы первоначально предназначались для устного исполнения перед достаточно большим числом слушателей. Героические поэмы — при своем возникновении — были фольклорными произведениями (ранние поэмы, конечно). Но очень скоро они уже попали в сферу действия письменной традиции. При этом фольклорность, отражавшаяся, в частности, в большей доле импровизации, осталась характерной приметой жанра.
Как же относиться к вариативности эпоса? Есть ли в ней какое-то принципиальное отличие от вариативности иных жанров средневековой словесности? Иначе говоря, перед исследователем средневековой литературы встает очень важный и сложный вопрос: каково должно быть отличие одного фиксированного текста от другого, чтобы можно было говорить уже не о разных редакциях одного произведения (вариантах, версиях, изводах), а о разных, самостоятельных произведениях. Следует признать, что достаточной четкости в решении этого вопроса нет. Так, современная исследовательница французского героического эпоса, З.Н.Волкова, прекрасно отдавая себе отчет в существовании этой проблемы и приводя красноречивые тому примеры, тем не менее уходит от ее решения. Она, впрочем, пишет: "Древняя "Песнь о Гильоме" и более поздняя поэма "Алисканс" повествуют об одних и тех же событиях: о войне французов под предводительством Гильома д'Оранжа с сарацинами, о трагической гибели племянника Гильома, Вивьена, и о неблагодарности короля — Людовика Благочестивого, слабого, трусливого и коварного монарха. Однако в отличие от "Песни о Гильоме", "Алисканс" содержит дополнительный, весьма обширный и значимый эпизод, главный персонаж которого известен как "Ренуар с дубинкой" ("Renouart au tinel"). С появлением нового героя — Ренуара — в поэму вносится новый, комический элемент" 7. Рассказав о подвигах Ренуара, действительно носящих в известной мере гротескный характер, З.Н.Волкова задает риторический вопрос: "...предоставляем самому читателю решить, являются ли "Песнь о Гильоме" и "Алисканс" двумя разными эпическими поэмами, или же это одна поэма, реализующаяся в двух версиях" 8. Думается, читатель решит этот вопрос однозначно: бесспорно перед нами два разных произведения. Но в действительности проблема оказывается куда более сложной, чем она выглядит в изложении З.Н.Волковой. "Песнь о Гильоме" дошла до нас лишь в одной рукописи (ставшей известной ученым только в начале XX в.), тогда как поэма "Алисканс" сохранилась во многих списках (полных — 13, а также ряд фрагментов). И вот единственная рукопись "Песни о Гильоме" содержит эпизоды, повествующие и о великане Ренуаре (о чем как-то забыла З.Н.Волкова). Правда, ученые сходятся на том, что текст "Песни" является плодом работы не очень опытного компилятора, искусственно, но не очень искусно, соединившего имевшиеся в его распоряжении тексты двух сюжетно связанных, но разновременных поэм — "Песни о Гильоме" и "Песни о Ренуаре". Что касается более поздней поэмы "Алисканс", то она имеет немало не только сюжетных, но и мельчайших фабульных совпадений со второй частью лондонского текста "Песни о Гильоме" (т.е. с "Песнью о Ренуаре"). Однако текстуальных совпадений между двумя произведениями нет (а их обычно бывает довольно много в рукописях одной и той же поэмы). Все это позволило бельгийской исследовательнице Ж.ВатлеВиллем заключить, что оба памятника, видимо, имеют какой-то несохранившийся общий источник, который был несколько сокращен в "Песни о Гильоме" и значительно амплифицирован в "Алискансе"9. Но, как известно, у "Песни о Гильоме" есть и первая часть. Сюжетную параллель ей мы находим совсем не в "Алискансе", как полагает З.Н.Волкова, а в поэме "Подвиги Вивьена" (другое название — "Клятва Вивьена"). Между первой частью "Песни о Гильоме" и "Подвигами" значительно больше фабульных схождений, чем между второй частью и "Алискансом". Так например, здесь (т.е. в "Песни") отсутствует основной мотив "Подвигов" — торжественная клятва юного героя не отступать ни на шаг перед врагом. Вместе с тем, основная сюжетная канва в двух произведениях совпадает: это рассказ о неравном бое отряда франков с войском сарацин и о героической гибели племянника Гильома Оранжского, Вивьена. Ж.Ватле-Виллем полагала, что 'и оба эти произведения восходят к одному источнику, но, быть может, через посредство еще каких-то также несохранившихся звеньев10.
Итак, должны ли мы считать "Песнь о Гильоме" и "Алисканс" (а также "Подвиги Вивьена") разными версиями (редакциями, вариантами, изводами) одного и того же произведения, или же произведениями самостоятельными? Наша позиция в этом вопросе такова: коль скоро перед нами разные поэтические тексты, в которых нет текстуальных же совпадений, то мы имеем право говорить о разных произведениях, написанных на один и тот же сюжет и имеющих, возможно, какой-то общий источник (быть может, даже лишь на уровне устной традиции). К этому добавим, что "Песнь о Гильоме" в том уникальном виде, в каком она до нас дошла (лондонская рукопись), есть основание считать одним произведением, в котором были объединены два существовавших ранее изолированно самостоятельных произведения — собственно "Песнь о Гильоме" (ее можно было бы назвать и "Песнью о Вивьене", ибо племянник Гильома играет в этой поэме первостепенную роль) и "Песнь о Ренуаре". Это единое произведение не потому, конечно, что находится в единой рукописи и было переписано в одно время и одной рукой. В работе переписчика-компилятора обнаруживается единый замысел, хотя писец и не сумел устранить имевшихся в его источниках противоречий. Лондонская рукопись представляет собой — по замыслу ее автора-редактора — самостоятельное единое произведение, повествующее о неравном бое и гибели юного героя, за смерть которого затем жестоко мстит граф Гильом, нанося сарацинам (с помощью великана Ренуара) сокрушительное поражение. В основе этого произведения лежат две более старые поэмы. И их переработка — в целях стыковки — не была доведена до конца или же была осуществлена неумело, неудачно, поэтому нам хорошо виден разделяющий две части нового произведения "шов". Наличие этого "шва" позволяет нам говорить о том, что перед нами поздняя редакция двух более ранних поэм, первоначальный текст которых до нас не дошел. Точнее говоря, поздняя редакция сюжетов двух более ранних поэм.
Существование средневекового произведения подвижно. Ведь оно постоянно переписывается, и это бывает далеко не всегда механическим актом. При переписывании в произведение вносятся не только графические, грамматические, диалектальные изменения, но и изменения на уровне стилистики и фабулы — текст может сокращаться или расширяться, в него даже могут вставляться новые эпизоды. Но эти поновления и поправки должны затрагивать весь текст, а не какую-то одну его часть, ведь при частных изменениях не происходит разрушения единства произведения. "Полностью новый текст,— писал Д.С.Лихачев,— создается только новым произведением на ту же тему" 11.
Для общей картины развития средневековой литературы появление таких "новых произведений на ту же тему" очень существенно. С этой точки зрения, видимо, ни одна литература той эпохи еще не изучена должным образом. Мы, к сожалению, также не сможем этого сделать. Более того, в настоящей главе мы не сможем рассмотреть — с точки зрения процессов эпической циклизации — весь состав французских эпических памятников. Дело в том, что не все они попали в сферу действия циклизирующих процессов. Отдельные эпические поэмы, потенциально тяготея к тому или иному циклу, оставались не только, как увидим, на периферии "своего" цикла, но могли быть включены и в разные. Наличие у этих поэм нескольких самостоятельных вариантов, ни один из которых не дал толчка для возникновения цикла и не был с помощью тех или иных ухищрений к какому-либо циклу присоединен, ничего не дает для изучения процессов циклизации. В этом отношении очень показательна поэма "Бев из Анстона". Поэма эта была чрезвычайно популярна, отозвавшись в многочисленных иноязычных переработках, которые закончились известной русской народной книгой о Бове Королевиче12. На французской почве этот увлекательный и совершенно лишенный какой бы то ни было историчности сюжет дошел до нашего времени в двух редакциях, решительно отличающихся одна от другой. Первая редакция датируется концом XII столетия. По данным языка и ряда реалий она определяется как англо-нормандская и представлена двумя рукописями. Вторая редакция, так называемая "континентальная", относится к XIII в. и представлена четырьмя рукописями. Хотя по своему содержанию обе редакции очень близки 13, текстуальных совпадений они не имеют. Разительно отличие объемов этих двух редакций: если первая насчитывает 3850 стихов, то вторая — в три раза больше: 10614. Совершенно очевидно, что речь должна идти о двух разных, самостоятельных произведениях.
Появление нескольких произведений на один и тот же сюжет в пределах одной эпохи и одной национальной литературы не должно нас особенно удивлять. Это говорит о приоритете сюжета по отношению к тексту, что в значительно большей степени характерно для эпических памятников, чем для памятников романного жанра. Не в последнюю очередь это связано и с процессами циклизации. Не только самозамкнутое, автономное произведение живет в условиях Средних веков сложной, подвижной, изменчивой жизнью, определенную эволюцию претерпевают и циклы. Они складываются, составляются, выстраиваются во внутренне непротиворечивое единство, они видоизменяются, усложняются, ветвятся, иногда, напротив, упрощаются, обрубают избыточные или тупиковые ветви. И мы далеко не всегда можем с уверенностью сказать, почему вдруг старое произведение предстает в новом или обновленном виде. Точно также — и старый сюжет.
Литературное произведение занимает в своей эпохе вполне определенное место. Оно обладает специфическими связями со своими "соседями" по жанру и с представителями других жанров. Произведение, как правило, выполняет лишь ему присущую функцию, причем, в каждую новую эпоху — свою. Соседние произведения оказывают на литературный памятник подчас довольно сильное воздействие. Причем, воздействие это, как мы уже вскользь говорили, обнаруживается на уровне стилистики, а не сюжета. Воздействует на произведение и изменившаяся функция жанра, его удельный вес. Не может не меняться и место произведения в цикле, его связи с соседними произведениями цикла. Все это не может не отразиться на произведении, порой радикально его видоизменить.
Обратимся к одному конкретному примеру. Известная эпическая поэма "Доон де Майанс", давшая название второму по традиционному счету циклу французского героического эпоса, дошла до нас в составе трех рукописей. Одна из них, из Монпелье (мы еще о ней скажем), датируется первой половиной XIV в., две другие, из парижской Национальной библиотеки, относятся к середине XV столетия. Как известно, для эволюции средневековых повествовательных текстов характерна их постепенная (но почти непременная) амплификация, то есть разрастание за счет удлинения статичных описаний, внесения некоторых подробностей и редупл екации отдельных эпизодов, создания новых по модели уже имеющихся. В поэме "Доон де Майанс" как раз наоборот: рукопись из Монпелье насчитывает около 11500 стихов, две другие — соответственно около 6500 и 4300 стихов. Наиболее авторитетной признается первая рукопись. Она не только наиболее старая, но и самая интересная с художественной точки зрения. Две другие рукописи восходят к первоначальной или к какому-то неизвестному нам более раннему списку, хотя в двух поздних рукописях немало самостоятельных вариантов, отличающих их от рукописи из библиотеки Монпелье. Совершенно очевидно, что поздние рукописи были приноровлены к нуждам и вкусам своего времени. Поэтому-то чтения двух поздних рукописей не могут быть механически внесены в текст ранней рукописи. Они ее корректируют, исправляют (если это возможно) ее явные ошибки, но не дают материала для текстологических контаминации. Спору нет, тот факт, что предпочтение неизменно отдается тексту более старой рукописи (то есть рукописи из Монпелье), вполне закономерен. Для истории текста поэмы более поздние рукописи большого интереса не представляют. Но только для истории текста. Иначе обстоит дело с собственно историей литературы и с процессами эпической циклизации.
Дело в том, что рукопись из Монпелье — это очень типичная циклическая рукопись (точнее, один из распространенных вариантов циклических рукописей). В нее входят и другие поэмы (об этом ниже)- Совсем к иному типу рукописей принадлежат две парижские рукописи нашей поэмы. Одна из них представляет собой маленький рукописный кодекс, содержащий только текст "Доона де Майанс". Другая рукопись включает, кроме текста "Доона" (самого короткого), единственный вариант текста очень поздней поэмы (датируется 1396—1415 гг.) "Сиперис де Виньево". Совершенно очевидно, что парижские рукописи возникли вне циклизирующих интенций и относятся уже к новому этапу эволюции эпической традиции, этапу, который можно было бы назвать периодом распадения ранее сложившихся циклов. На этом этапе связи между входящими в цикл произведениями заметно ослабевают, произведение автономизируется, хотя "память" о его былом окружении в цикле не утрачивается до конца. Поэтому и поздние редакции произведений, а вернее, поздние обработки старых сюжетов, не предназначенные для включения в цикл, должны все-таки учитываться при рассмотрении процессов эпической циклизации. Ведь распадение цикла тоже отражает эти процессы.
2
Давно уже утвердилось распределение всего эпического наследия французского Средневековья по трем большим циклам — так называемым "жестам"14. Считается, что придумал это распределение поэт начала XIII столетия Бертран де Бар-сюр-Об. Эти строки из его вступительных лесс к поэме "Жирар де Вьенн"15 часто цитируют. Поэтому не будем этого делать. Первой "жестой" Бертран назвал цикл поэм о королевском доме Каролингов, второй — о Дооне де Майанс и его потомках, третьей — о роде Гарена де Монглан. Такую же последовательность циклов и распределение по ним эпического наследия Франции выбирает и автор поздней поэмы "Эрнальт Боландский" (середина XIV в.) 16. А вот неизвестный поэт, создавший в первой половине XIII в. поэму о Дооне де Майанс, свой цикл ставит на третье место, что, между прочим, соответствует последовательности возникновения указанных трех "жест" 17.
Мы ссылаемся на текст не основной и наиболее старой рукописи поэмы (Монпелье, Н 247), где та же мысль выражена несколько иначе и многословней, а вариант рукописи Национальной библиотеки (anc. f. fr. № 7635), ибо как раз здесь содержится очень важное указание на множественность "ветвей" этой "жесты". Отметим, что содержание слова "ветвь", употребленного поэтом, многозначно. Это может быть и "ветвь" в генеалогическом смысле слова (у эпического Доона де Майанс было действительно многочисленное, "разветвленное" потомство), и "ветвь" как часть сюжета. Ни того, ни другого толкования этого слова отбрасывать не следует: циклическое развертывание "жесты" очень часто производилось как раз за счет придумывания центральному персонажу многочисленных предков и потомков, а также путем введения в "жесту" соединительного звена (т.е. персонажа), благодаря которому к "жесте" оказывались присоединенными новые группы персонажей с их индивидуальными судьбами и т.д., то есть новые сюжетные линии. С этим мы еще столкнемся. Правильнее же всего было бы говорить, что слово "ветвь" употреблено здесь (скажем, в отличие от "Романа о Лисе") в двояком смысле. В самом деле, присоединение к роду центрального персонажа цикла нового героя не только расширяло состав его "семьи", но и раздвигало сюжетные рамки цикла. Думается, средневековый поэт понимал слово "ветвь" именно так.
Предложенное Бертраном де Бар-сюр-Об деление французского эпоса на три основные "жесты" не раз уже подвергалось заслуженной критике. Действительно, деление это уязвимо по крайней мере с двух точек зрения. Во-первых, речь должна идти совсем не о трех "жестах" (т.е. циклах), а о их значительно большем числе. Как справедливо отмечала З.Н.Волкова, в эпическом наследии Франции мы можем выделить по меньшей мере пять групп памятников. Это так называемая "королевская жеста" (где рассказывается о родителях Карла Великого — Пипине Коротком и Берте Большеногой, о детстве и юности Карла, его походах и т.д.), "жеста Доона де Майанс" (в ней достаточно искусственно объединены поэмы о мятежных феодалах, бросающих вызов авторитету королевской власти и вступающих в открытую борьбу с Карлом), "жеста Гарена де Монглан" (повествующая о предках, родичах и потомках мужественного и честного графа Гильома Оранжского), так называемая "провинциальная жеста" (куда обычно включают разрозненные поэмы, отражающие местные интересы и местные же легенды — бургундские, лангедокские, каталонские и т.п.), наконец, "жеста крестовых походов"18. "Провинциальная жеста", как это очевидно, не может рассматриваться как единое целое. Что касается "жесты крестовых походов", то и в ней в последнее время выделили некий "второй цикл", представленный рядом поздних эпических поэм ("Бодуэн де Себурк", "Бульонский бастард", "Саладин", "Лион де Бурж" и др.). Изучение этого "второго цикла" лишь начинается19. В известной мере условен и состав "жесты Доона де Майанс": лишь на позднем этапе циклизации разрозненные поэмы и их небольшие группы оказались связанными "родственными узами" героев (об этом будет сказано ниже). Во-вторых, деление эпоса на три "жесты" ошибочно еще и потому, что между циклами существует очень тесная связь. Она особенно тесна между тремя первыми "жестами". В самом деле, ведь в центре поэм этих циклов находится проблема взаимоотношений их героев с Карлом Великим и его непосредственными потомками (при этом не так уж важно, служат ли герои верой и правдой своему королю, занимаются ли своими собственными делами или же ведут с королем борьбу, спровоцированную королевской несправедливостью, собственным неуживчивым характером или чемнибудь еще). Эта спаянность трех "жест" между собой и заставила, как нам представляется, Бертрана де Бар-сюр-Об попытаться внести в запутанный конгломерат разновременных поэм некоторый порядок (Отметим в скобках, что поэт не знал всех поэм, просто не мог их знать, ведь многие из них еще не были созданы, а следовательно не знал и о придуманных позже мостиках-связках между отдельными произведениями и их цепочками-сериями, между отдельными персонажами и семьями или родами). Тот факт, что в основе эпоса, в его целом, лежит проблема взаимоотношений героев с представителями королевской власти, в конечном счете — судьбы этой власти, позволил видному французскому медиевисту Рене Луи бросить крылатую фразу: "французский эпос в своей основе — каролингский" (так ученый озаглавил свой пространнейший доклад на первом международном конгрессе "Ронсевальского общества" — интернационального объединения ученых по изучению западноевропейского средневекового эпоса) 20.
К этому можно добавить, что по мере развития французского героического эпоса как жанра средневековой литературы происходило все более тесное переплетение между собой отдельных автономных циклов. В этом отношении особенно "активен" оказался цикл Гарена де Монглан. В поздних поэмах он вошел в соприкосновение с циклом Доона де Майанс. Сделано это было следующим образом: случайный персонаж поздних поэм, племянница Гарена де Монглан Кларисса, выдается замуж за Рено де Монтобана, одного из протагонистов "жесты Доона де Майанс", внука основного персонажа "жесты", давшего ей имя, и героя поэмы "Четыре сына Эмона". Об этом рассказывается в одном из самых ранних по эпической хронологии (но не времени создания) произведений, поэме "Гарен де Монглан". Соединился этот цикл и с "жестой крестовых походов". Указание на это мы находим в поздней по эпической хронологи поэме "Отрочество Ренье". Эта поэма, сохранившаяся лишь в одной огромной циклической рукописи парижской Национальной библиотеки (№ 24369—24370), по сути дела является завершением всего цикла. Здесь говорится, что у Ренье, героя поэмы, родится сын Танкред, участник предстоящего в каком-то недалеком будущем крестового похода и отвоевания у неверных гроба Господня. Хотя имя Танкреда возникает в поэме неоднократно, этот персонаж не играет в ней никакой роли: дальше рассказа о его рождении и крестинах дело не идет, а его подвиги еще впереди. Упоминания Танкреда обычно стереотипны, они лишь призваны связать сюжет поэмы с "жестой крестовых походов", поэтому в тексте имя Танкреда обычно соседствует с именем Боэмунда, а также Готфрида Бульонского, активных участников первой экспедиции крестоносцев на Восток21.
Столь часто упоминаемый в поэме Боэмунд обычно называется дядей Танкреда22 (как оно и было в действительности 23 ). В "Отрочестве Ренье" рассказывается, как овдовевшую мать Идуаны, жены Ренье, выдают за Роберта Гвискара, и от этого брака и появляется на свет Боэмунд. Не приходится удивляться, что в поэме "Отрочество Ренье" упоминаются, и не раз, персонажи, которые были основными героями "жесты крестовых походов", таких произведений этого цикла, как поэмы "Песнь об Антиохии", "Песнь об Иерусалиме" и "Пленники", являющихся изначальным ядром цикла,— ко времени создания "Отрочества Ренье" эти три поэмы уже были написаны и имели широкое хождение.
В заключение отметим, что на позднем этапе своего развития героический эпос как литературный жанр все больше воспринимался как определенное целое не только с жанровой точки зрения, но и тематической: в литературном сознании эпохи он существовал как разветвленное и сложно организованное повествование о некоем замкнутом социуме — французском (сначала, конечно, франкском) обществе от первых Каролингов до конца XI столетия. Специально обратим внимание на этот хронологический размах: если Эмери Нарбоннский (внук Гарена де Монглан) живет во времена Карла Великого, т.е. во второй половине VIII века, то его праправнук Танкред — уже в конце XI-го. Таким образом, три столетия охватывают жизнь только лишь шести поколений персонажей. Если же брать за точку отсчета жизнь Эмери Нарбоннского и идти от него по хронологической шкале эпоса назад, то есть ко времени легендарного (=вымышленного) прадеда Эмери, Савари Аквитанского, то мы не окажемся в VI или хотя бы в VII веке — восьмое столетие все равно останется исходной временной эпохой эпоса. Тем самым, начало описываемого в эпосе времени предстает необычайно спрессованным, сжатым до нескольких десятилетий, в то время как конец — очень растянутым. Причем, эта растянутость (и соответственно сжатость) реализуется подчас в пределах одной поэмы. Так, в "Отрочестве Ренье" начало действия приурочено ко времени правления Людовика Благочестивого (778—840), сына Карла Великого (то есть к первой половине IX в.), конец же совпадает с молодостью исторического Танкреда (1076? — 1112), то есть второй половиной XI в. Вряд ли жизнь всего лишь трех поколений героев могла растянуться по меньшей мере на два столетия. Столь вольное обращение с хронологией понятно: в исторической ретроспекции отдаленные события сближаются между собой, более близкие выступают как более дискретные и обособленные друг от друга. Кроме того, события эпохи Каролингов следовало подтянуть ко времени Крестовых походов, эпический цикл о которых к этому моменту (т.е. к моменту создания "Отрочества Ренье") был в основных своих чертах завершен.
Итак, французский героический эпос как вполне определенный жанр средневековой литературы проявляет довольно ощутимую тенденцию к слиянию в обширнейший и в достаточной степени единый цикл. Эта тенденция становится весьма очевидной. Однако, рядом с этой тенденцией нельзя не заметить и другую, внешне ей противоположную. Это выделение внутри определенного, более или менее последовательно и четко организованного цикла неких "микроциклов", разрывающих его структуру, нарушающих последовательность развертывания эпического метасюжета. Здесь мы можем выделить по меньшей мере два типа микроциклизации. С одной стороны, к уже существующей поэме, используя ее отдельные сюжетные мотивы и генеалогические указания, пристраивалась последовательная череда произведений (иногда с этой целью заново переписывались старые произведения, в которых усиливались и умножались сюжетные и генеалогические "валентности"). С другой, создавалось произведение "маргинальное", разрабатывающее частный мотив другого, более старого произведения и добавляющее новые сюжетные мотивы. Создание такого произведения, как правило, не вело к возникновению новой "ветви": в нем не содержалось возможностей для дальнейшего эпического развертывания. Такие произведения следует отличать от "тупиковых" поэм, завершающих "жесту" или ее основную "ветвь". Такова, например, поэма "Монашество Гильома", в которой отчетливо видна установка на завершение эпического повествования: у "Монашества Гильома" не было, да и не могло быть продолжения. Наиболее ярким примером "маргинальных" произведений является "Песнь о Роланде". Она, конечно, вписывается в сквозной сюжет "королевской жесты", но выдающиеся художественные достоинства поэмы, исключительность образа главного героя, продуманная завершенность его судьбы как бы выводят этот памятник французского героического эпоса на сюжетную периферию "жесты" (хотя "Песнь" бесспорно является одним из ее ядер). У "Песни о Роланде" были непосредственные (и весьма слабые) продолжения — поэмы "Гейдон" и "Ансеис Картахенский", разрабатывающие тему предательства Ганелона и воздаяния за него. Но на деле в поэмах этих получают развитие совсем иные темы — бунт баронов против Карла Великого, перешедшего на сторону предателей, христианизация Испании, завоеванной маврами, любовь к прекрасной сарацинке, принимающей христианство, и т.д.
Процессы эпической циклизации принимали разные формы и отвечали разным же задачам. Изучать их следует на конкретном материале. Это вряд ли возможно сделать, привлекая все обширнейшее эпическое наследие Франции, то есть без исключения все сохранившиеся поэмы в их различных редакциях. Поэтому мы предполагаем это сделать на ряде достаточно убедительных примеров. Лучше всего остановиться на наиболее организованном цикле эпоса — "Жесте Гарена де Монглан" и наиболее хаотическом — "Жесте Доона де Майанс". Данные "Королевской жесты" будут привлекаться лишь отчасти. Полезно также для сопоставления присмотреться к "Жесте крестовых походов" (к обоим ее циклам) и к какой-либо "провинциальной жесте", скажем, "Лотарингской".
Ж.Бедье далеко не случайно посвятил первый том своей четырехтомной работы "Жесте Гильома Оранжского" (как более часто называют "Жесту Гарена де Монглан"): это действительно наиболее четко и непротиворечиво организованный цикл. С рассмотрения этого цикла мы и начнем.
3
В.М.Жирмунский, со ссылкой на Ж.Бедье, писал: "Цикл Гильома Оранжского насчитывает двадцать четыре поэмы, созданные различными эпическими певцами за короткий промежуток между 1150 и 1250 годами" 24.
Обратим внимание на эту цифру. Ее приводит, как увидим, большинство исследователей. Но вот что примечательно: у каждого из них свой набор поэм, и их перечни никогда не совпадают. Почему не совпадают — понятно: изучение рукописей, их научная публикация беспрерывно открывают науке новые произведения, углубляют представления об уже известных, уточняют либо опровергают факты существования когда-то произведений ныне утраченных. Но почему такая сакраментальная цифра — две дюжины (два раза по три, умноженные на четыре)? Думается, именно из-за вот этой самой притягательной сакраментальности: как мы сейчас покажем, у исследователей, писавших о цикле Гильома Оранжского, нет последовательности и строгой логики в определении его состава.
До Ж.Бедье об этом цикле очень подробно писал Леон Готье. Ему он также посвятил целый том. Правда, он был не первым, как у Бедье, а последним в его незаконченной четырехтомной работе "Французские эпические поэмы". Труды Л.Готье, посвященные эпосу, сейчас несколько несправедливо забыты (удачную попытку их "реабилитации" предприняла недавно З.Н.Волкова 25 ). Работы Л.Готье действительно заслуживают более высокой оценки. К тому же следует учитывать, что исследователь во многом шел по целине. До него об эпическом наследии Франции, конечно, писали, но именно Готье первым предпринял подробный и систематический его обзор. Очень многое в его время еще не было опубликовано, изучено, даже известно. Прежде всего не были в достаточной степени изучены рукописи. Прочесть их все Л.Готье, естественно, не мог. Но он к ним постоянно обращался, что позволило ученому ввести в научный обиход очень большое число фактов, до него совершенно неизвестных. Однако с неточностями в работах Л.Готье мы сталкиваемся неоднократно (вряд ли, однако, можно его за это порицать).
Итак, обратимся к перечню составляющих "Жесту Гарена де Монглан" поэм, как это определил Л.Готье. Он, видимо, первым назвал заветную цифру — двадцать четыре. Впрочем, отметим сразу же, что ученый сделал оговорку, указывая, что, наверное, не все поэмы до нас дошли, что некоторые сохранились лишь в поздней прозаической обработке, что другие представлены не только большим числом рукописей, но и версиями, имеющими право на самостоятельное существование как отдельное произведение (их, однако, ученый в свой подсчет не включает: наверное, из-за приверженности к сакраментальному числу).
Вот какие поэмы перечисляет Л.Готье:
1) "Отрочество Гарена де Монглан";
2) "Гарен де Монглан";
3) "Жирар де Вьенн";
4) "Эрнальт де Боланд" (поэма сохранилась лишь в прозаическом пересказе)
5) "Ренье де Женн" (тоже дошла лишь в прозаической обработке)
6) "Эмери Нарбоннский";
7) "Отрочество Гильома";
8) "Отбытие сыновей Эмери";
9) "Осада Нарбонны";
10) "Коронование Людовика";
11) "Нимская телега";
12) "Взятие Оранжа";
13) "Отрочество Вивьена";
14) "Клятва Вивьена";
15) "Алисканс" (в этой поэме можно было бы выделить вторую самостоятельную часть, назвав ее "Ренуар")
16) "Битва с Локвифером";
17) "Монашество Ренуара";
18) "Осада Барбастра" (позже поэма была переделана трувером Адене-ле-Руа в поэму "Бев де Коммарши")
19) "Гвибер д'Андрена";
20) "Взятие Кордовы";
21) "Смерть Эмери Нарбоннского";
22) "Ренье";
23) "Фульк де Канди";
24) "Монашество Гильома"26.
Весьма показательно, что Л.Готье анализирует и пересказывает далеко не все из этих поэм. Этому не приходится удивляться. Ученый не только остался незнаком с некоторыми произведениями, которые перечисляет, но и не хотел с ними знакомиться. Он строил очень последовательное и непротиворечивое развертывание эпического сюжета, и некоторые поэмы могли нарушить эту стройную гармонию. Собственно, и сам ученый это признает. Завершив разбор поэмы "Алисканс", он замечает: "Дабы завершить этот цикл нам осталось рассмотреть еще девять поэм — "Битву с Локвифером", "Монашество Ренуара", "Фулька де Канди", "Осаду Барбастра", "Взятие Кордовы", "Гвибера д'Андрена", "Смерть Эмери Нарбоннского", "Ренье" и "Монашество Гильома". Однако нам представляется, что краткий пересказ некоторых из этих поэм повредил бы единству нашей легенды. Ведь почти все из них заслуживают названия неожиданных вкраплений21, которое наши предки дали многим из них: это действительно вставки или интерполяции"28. Обратим внимание, что Л.Готье дает здесь несколько иную последовательность поэм, чем он дал вначале. Но объясняется это не столько недостаточностью знаний, сколько тем фактом, что их, эти поэмы, просто нельзя выстроить в затылок друг другу.
Но прежде чем более подробно рассмотреть состав "Жесты Гарена де Монглан" (в версии Л.Готье), посмотрим, как на тот же вопрос отвечает Жозеф Бедье. Как уже отмечалось, этой "жесте" своевольный ученик Гастона Париса посвятил первый том четырехтомного исследования "Эпические легенды", созданного почти тридцать лет спустя после работы Л.Готье.
Нумерация двадцати четырех поэм не отражает теперь их линейной последовательности. Для Ж.Бедье уже очевидна разветвленность "жесты", наличие в ней микроциклов.
Начинает ученый с сюжетного ядра цикла — поэтической истории Гильома Оранжского.
Сюда он относит следующие поэмы:
1) "Отрочество Гильома";
2) "Коронование Людовика";
3) "Нимская телега";
4) "Взятие Оранжа";
5) "Песнь о Гильоме";
6) "Песнь об Алискансе" (являющаяся переработкой предыдущей поэмы)
7) "Монашество Гильома".
Братья и племянники Гильома, как отмечает Ж.Бедье, являются протагонистами ряда поэм; все братья — в поэме
8) "Нарбоннцы";
Бев де Коммарши в поэмах
9) "Осада Барбастра";
10) "Бев де Коммарши";
Гвибер д'Андрена в поэмах
11) "Гвибер д'Андрена";
12) "Взятие Кордовы".
Эмери Нарбоннский, отец семерых братьев, становится персонажем поэм
13) "Жирар де Вьенн";
14) "Эмери Нарбоннский";
15) "Смерть Эмери Нарбоннского".
В двух поэмах описана битва при Алискансе (или Ларшане) и подвиги племянника Гильома, Вивьена; это поэмы 16) "Отрочество Вивьена";
17) "Подвиги Вивьена".
Внучатому племяннику Гильома посвящена поэма
18) "Фульк де Канди".
Родственнику Гильома (младшему брату его жены Орабль-Гибор) Ренуару и его потомкам посвящены поэмы
19) "Битва с Локвифером";
20) "Монашество Ренуара";
21) "Ренье".
Дальнему предку Гильома посвящены поэмы
22) "Отрочество Гарена";
23) "Роман о Гарене де Монглан";
24) "Монгланская жеста"29.
Совершенно очевидно, что в схеме Ж.Бедье больше стройности и порядка, т.к. ученый разумно отказался вытягивать все сохранившиеся поэмы в единую линию. Кроме того, он отбросил придуманные Л.Готье (или по крайней мере весьма гипотетические) произведения ("Отбытие сыновей Эмери" и "Осада Нарбонны") и поэмы, сохранившиеся лишь в прозаических пересказах ("Эрнальт де Боланд" и "Ренье де Женн"). Освободившиеся четыре позиции заняли: поэма "Бев де Коммарши", являющаяся переработкой "Осады Барбастра" (эту переработку Л.Готье знал, но в свой подсчет не включал), открытая к тому времени поэма "Песнь о Гильоме" (ее существование Л.Готье гениально предсказал30), поэма "Нарбоннцы" (она заняла место "Отбытия сыновей Эмери" и "Осады Нарбонны"), наконец, некая "Монгланская жеста" (под последней Ж.Бедье подразумевал оставшуюся неизвестной Л.Готье довольно позднюю рукопись из Челтенхема, № 26092), которая при ее публикации в 1966 г.31 оказалась циклом из трех относительно самостоятельных поэм — "Эрнальт де Боланд", "Ренье де Женн" и "Жирар де Вьенн" (последняя поэма — переработка более ранней поэмы начала XIII в., написанной Бертраном де Бар-сюр-Об).
Известный французский исследователь Жан Фрапье посвятил "Жесте Гильома" специальное двухтомное исследование. Он также, как и его предшественники, насчитывает в цикле двадцать четыре поэмы. Это следующие произведения: "Отрочество Гарена", "Гарен де Монглан", "Жирар де Вьенн", "Эмери Нарбоннский", "Нарбонцы", "Отрочество Гильома", "Коронование Людовика", "Нимская телега", "Взятие Оранжа", "Отрочество Вивьена", "Подвиги Вивьена", "Алисканс", "Битва с Локвифером", "Монашество Ренуара", "Монашество Гильома", "Осада Барбастра", "Гвибер д'Андрена", "Смерть Эмери Нарбоннского", "Фульк де Канди", "Взятие Кордовы и Севильи", "Ренье", "Гальен, восстановленный в своих правах", "Бев де Коммарши", "Песнь о Гильоме"32.
Как видим, здесь мало отличий от перечня Ж.Бедье. Собственно, их только два: отсутствует "Монгланская жеста" и появляется новая поэма "Гальен, восстановленный в своих правах". О "Монгланской жесте" Ж.Фрапье упоминает, но рукописи, куда входили три составлявших эту "жесту" поэмы, он специально не изучал (она не была еще издана). Что касается поэмы "Гальен", то она представляет собой связующее звено между "Королевской жестой" и "Жестой Гарена де Монглан". В самом деле, один из центральных эпизодов поэмы рассказывает о битве в Ронсевальском ущелье. Во время сражения происходит встреча отца с сыном — Оливье, побратима Роланда, и Гальена (родившегося от незаконной любовной связи Оливье с прекрасной Жаклиной, дочерью константинопольского "короля"). Что касается легендарного Оливье, то согласно эпической традиции он считался сыном Ренье де Женн. Это зафиксировано и в "Песни о Роланде" (см. ст. 2208—2209 по Оксфордскому списку). Это родство дало основание для средневековых поэтов не только включить Оливье и его сестру Альду в число персонажей ряда поэм "Жесты Гарена де Монглан", но и изобразить в одной из них Ронсевальское сражение. Поэма "Гальен" дошла до нас в позднем списке — в составе так называемой рукописи из Челтенхема, где она следует за тремя поэмами, о которых говорилось выше. Но в "Гальене" действие развертывается много позднее, чем в этих трех поэмах. Что же, включение в "Жесту Гарена де Монглан" поэмы "Гальен", которая, как полагают, восходит к рифмованным обработкам "Песни о Роланде", произошло на очень позднем этапе эпической циклизации. Впрочем, сюжетные предпосылки для этого содержались уже в ранних поэмах: так, в обеих версиях "Жирара де Вьенн" видное место было отведено Оливье; рядом с ним появлялись Роланд и Альда; сражение при Ронсевале породило немало легенд, песни о нем были широко известны. Перед средневековым поэтом возникало две возможности: просто отправить своих молодых героев на поле знаменитой битвы (речь идет, конечно, о Гальене) или сделать то же самое, но осложнить и подкрепить это введением генеалогических мотивов. Автор "Гальена", естественно, выбрал второй путь: генеалогическая циклизация была самым простым и отработанным приемом включения произведения в цикл или развертывания последнего.
Но вернемся к перечню Ж.Фрапье. Нельзя не заметить, что ученый проявил явную непоследовательность, включив в цикл "Гальена", но пройдя мимо трех других поэм рукописи из Челтенхема. Бесспорно они также должны быть включены в "жесту Гарена де Монглан" (как это сделал Ж.Бедье). Правда все они — поздние, а одна — поэма "Жирар де Вьенн" — имеет более древнюю параллель (поэму Бертрана де Бар-сюр-Об). Но ведь два другие "параллельные" произведения Ж.Фрапье учитывает — раннюю "Песнь о Гильоме" и авторскую переделку — поэму Аденеле-Руа "Бев де Коммарши". Отметим также, что исследователь иначе, чем Ж.Бедье или Л.Готье, группирует поэмы. До определенного момента (до поэмы "Алисканс") ему удается выдержать линейное развертывание сюжета. Затем он начинает метаться между его разными ветвями, и в результате, например, поэма, рассказывающая о последних боевых свершениях Эмери, отодвигается в конец цикла, тогда как в "Монашестве Гильома" (у Ж.Фрапье эта поэма стоит на 15-ом месте) герой давно уже потерял родителей, а также и родственников (братьев и племянников), жену Гибор, верного помощника Ренуара. Между тем о многих из них еще будет рассказано в поэмах, поставленных ученым после "Монашества". Впрочем, структурой цикла, этапами его формирования и тем более полным его составом Ж.Фрапье не занимался. Мы попытаемся это сделать, но сначала познакомимся еще с одним перечнем включаемых в "жесту" произведений.
Мы находим его у выдающегося испанского медиевиста Мартина де Рикера. Он называет лишь двадцать три поэмы. Это "Отрочество Гарена", "Гарен де Монглан", "Жирар де Вьенн", "Эмери Нарбоннский", "Нарбоннцы", "Гвибер д'Андрена", "Взятие Кордовы и Севильи", "Осада Барбастра", "Бев де Коммарши", "Смерть Эмери Нарбоннского", "Отрочество Гильома", "Коронование Людовика", "Нимская телега", "Взятие Оранжа", "Отрочество Вивьена", "Подвиги Вивьена", "Песнь о Гильоме", "Алисканс", "Фульк де Канди", "Битва с Локвифером", "Монашество Ренуара", "Ренье", "Монашество Гильома"33.
Следует сказать, что это, пожалуй, самый удачный перечень. В нем не нашлось места лишь для четырех поэм из рукописи из Челтенхема. Если бы они также были бы упомянуты, тем самым доведя число поэм до двадцати семи, то состав "жесты" можно было бы считать почти полным. О том, чем ее можно было бы еще пополнить, мы скажем чуть ниже.
Недостатки и противоречия четырех перечней отражают сложность строения самой "жесты". Она строилась долго, и ее ветви вырастали в разные стороны, некоторые поворачивали "назад" по хронологической шкале эпоса, чтобы снова сделать поворот "вперед". Поэтому некоторые поэмы оказываются на таких перекрестиях. Так например, поэма "Алисканс" входит сразу в несколько микроциклов. Она завершает печальную историю юного Вивьена, поклявшегося ни на шаг не отступать в бою и героически погибшего в сражении. Она является важным звеном в поэтической истории Гильома Оранжского, в известной мере обозначая поворотный момент в его судьбе. Она открывает "малую жесту" Ренуара. Еще существеннее, что в схему попали произведениядублеты: "Бев де Коммарши" Адене-ле-Руа, поздняя поэма "Жирар де Вьенн", ранняя "Песнь о Гильоме". Раз так, то почему бы не включить в цикл и более раннюю и короткую поэму "Монашество Гильома" (представленную рукописями из муниципальной библиотеки Булонь-сюр-мер и из библиотеки Арсенала), которую теперь обозначают римской цифрой I? На самом деле таких дублетов несколько больше. Так, поэма "Нарбоннцы" по своему сюжету во многом повторяет "Отрочество Гильома". Или правильнее будет сказать так: обе поэмы соотносятся с одним и тем же моментом в поэтической биографии Гильома и его братьев. Но в "Нарбоннцах" об этом рассказано, имея в виду дальнейшую судьбу всех семерых братьев (и поэтому поэма могла бы называться "Отрочеством Нарбоннцев"), в "Отрочестве Гильома",— имея в виду судьбу лишь его одного. "Нарбоннцы" открывают потенциальную возможность развертывания семи сюжетных линий (что в "жесте" реализовано далеко не полностью), "Отрочество Гильома" — лишь одной. Повествующие почти об одном и том же, эти две поэмы были созданы совсем с разными целями. "Нарбоннцы" были вставкой в "жесту Эмери" для её генеалогического продолжения и разветвления. "Отрочество" открывало "жесту Гильома", становясь ее недостающим началом (ведь каждый подлинный эпический герой должен был быть наделен "героическим детством"). В этой связи встает вопрос о так называемом "Отбытии сыновей Эмери". Л.Готье считал это произведение большой самостоятельной поэмой. Но в тех рукописях, где об этом отбытии говорится действительно много, мы имеем дело с первой частью поэмы "Нарбоннцы". В настоящее время под "Отбытием" имеют в виду заключительные 303 строки рукописи № 1448 парижской Национальной библиотеки34. Полагают, что это было небольшое самостоятельное произведение, вставленное в рукопись, в которой отсутствовали "Нарбоннцы" и следовательно не было рассказа о том, как Эмери Нарбоннский определил для своих детей "сферы влияний и интересов", как он послал их в разные стороны, троих на север, по одному на запад, юг и восток, на завоевание земель, приобретение богатств, руки состоятельных красавиц и т.д. В дошедших до нас поэмах рассказано не о всех из этих подвигов. Но о судьбе семерых братьев мы все-таки узнаем (хотя бы по беглым упоминаниям в посвященных не им поэмах 35 ). Наиболее подробно рассказано о Гильоме, чему не приходится удивляться, недаром Гильом дал название всему циклу.
Некоторую неясность с поэмой "Нарбоннцы" ощущали уже средневековые переписчики-циклизаторы. В двух наиболее полных рукописях (из Британского музея и из парижской Национальной библиотеки), куда включены и "Нарбоннцы", эта поэма обрамляет другую поэму — "Отрочество Гильома", то есть последняя поэма довольно искусственно вставлена в текст "Нарбоннцев". Вот откуда предполагавшиеся Л.Готье две поэмы — "Отбытие сыновей Эмери" и "Осада Нарбонны". Но поэма "Нарбоннцы" существует и вне циклических кодексов, и там две ее части — "Отбытие..." и "Осада..." — не просто находятся рядом, а представляют собой нераздельное целое.
Приводившиеся нами четыре перечня входящих в цикл произведений страдают еще и тем недостатком, что не учитывают разновременность создания поэм. Они возникли совсем не "в короткий промежуток между 1150 и 1250 годами". "Жесту Гарена де Монглан" создавали, начиная с первых десятилетий XII столетия (а возможно, даже еще ранее), когда была написана "Песнь о Гильоме", и до середины XIV в., когда появились поэмы Челтенхемской рукописи. Тем самым, в кратких обзорах состава "жесты" не учитывается ее движение, ее рост, ее развертывание во времени и пространстве.
Наконец, слабо учитывается связь "Жесты Гарена де Монглан" с другими поэмами и их циклами, например, с блуждающей поэмой "Симон Апулийский". Ее обычно весьма справедливо причисляют к "Королевской жесте"36, но в одной из версий поэмы герой провозглашает себя сыном Милона Апулийского, дяди Эмери Нарбоннского:
Fiz sui Milon le due, le cosin n'Aimeri,
Le marchis de Nerbone, au coraige ardi 37.
Так поэма, рассказывающая "совсем о другом", оказалась подключенной к большому, авторитетному эпическому циклу.
Итак, дадим и наш перечень поэм, входящих в "Жесту Гарена де Монглан". Даем этот перечень в алфавитном порядке названий; указываем также сокращения, которые понадобятся нам для приводимой ниже таблицы.
Как нам представляется, в "жесту" входят следующие поэмы:
"Алисканс" (А);
"Бев де Коммарши" Адене-ле-Руа (БК);
"Битва с Локвифером" (БЛ);
"Взятие Кордовы и Севильи" (ВКС);
"Взятие Оранжа" (ВО);
"Гальен, восстановленный в своих правах" (Г);
"Гарен де Монглан" (ГМ);
"Гвибер д'Андрена" (ГА);
"Жирар де Вьенн" Бертрана де Бар-сюр-Об (ЖВ-I);
"Жирар де Вьенн" Челтенхемской рукописи (ЖВ-II);
"Коронование Людовика" (КЛ);
"Монашество Гильома", краткая редакция (МГ-I);
"Монашество Гильома", пространная редакция(МГ-II);
"Монашество Ренуара" (MP);
"Нарбоннцы" (Н);
"Нимская телега" (НТ);
"Осада Барбастра" (ОБ);
"Отрочество Вивьена" (ОВ);
"Отрочество Гарена де Монглан" (ОГа);
"Отрочество Гильома" (ОГи);
"Отрочество Ренье" (ОР);
"Песнь о Гильоме" (ПГ);
"Подвиги Вивьена" (ПВ);
"Ренье де Женн" (РЖ);
"Симон Апулийский" (СА);
"Смерть Эмери Нарбоннского" (СЭ);
"Фульк де Канди" (ФК);
"Эмери Нарбоннский" (ЭН);
"Эрнальт де Боланд" (ЭБ).
В этом перечне мы учитываем опубликованные и изученные учеными поэмы. Поэтому мы отказались от включения гипотетического "Отбытия сыновей Эмери". Мы не включили также прозаические переработки "жесты", относящиеся к XV и XVI вв. (они изучены Ж.Дутрепоном38 и Ф.Сюа- ром39), так как они в основном базируются на известных нам стихотворных текстах. Вполне очевидно, что поэм могло бы быть и больше. Так, пока в нашем распоряжении находится только одна поэма, рассказывающая о "монашестве" веселого великана Ренуара. Ее издатель, Ж.Бертен, указывает, что она отличается от текста так называемой "Вульгаты", больших циклических рукописей Британского музея и Национальной библиотеки40. Однако, может случиться и так, что "Монашество Ренуара I" и "Монашество Ренуара II" не будут столь сильно отличаться друг от друга, как отличаются две поэмы о "монашестве" Гильома. Точно также мы не считали целесообразным выделять как самостоятельные произведения разные редакции таких поэм, как "Подвиги Вивьена" или "Коронование Людовика". Напротив, критические издания этих поэм, особенно прекрасное издание "Коронования", подготовленное И.Лепажем41, убедительно показывают, что перед нами лишь разные редакции одного произведения42.
Если принимать во внимание эпическую хронологию и воображаемую шкалу художественного времени, то известные нам двадцать девять произведений могут быть сведены в следующую схему:
На этой схеме видны, как нам представляется, разветвленность "жесты", сложность ее построения. В поступательном развертывании ее как бы постоянно сталкиваются несколько противостоящих друг другу тенденций — линейнохронологической, расширительной и ретроспективной. Таким образом, разрастание, развитие "жесты" происходит несколькими путями. Причем, прямолинейно генеалогическое развертывание (как ретроспективное, так и перспективное) далеко не всегда является самым ранним процессом. Он протекает одновременно или даже несколько позже иных вариантов конструирования цикла.
На схеме хорошо заметно, что в "жесте" есть два очевидных узла. Как правило, в этих узлах находятся поэмы, которые входят сразу в несколько микроциклов. И далеко не случайно "узловая" поэма в нашем цикле представлена несколькими поэмами-дублетами. Это "Нарбоннцы" и "Отрочество Гильома" в первом узле, "Песнь о Гильоме" и "Алисканс" — во втором. Три "тупиковых" поэмы также представлены двумя самостоятельными вариантами каждая. Но это не является универсальной закономерностью (в отличие от "узловых" поэм).
Узлы обычно лежат на пересечении микрожест, поэтому для входящих в них поэм характерна сюжетная открытость: для одной микрожесты они являются промежуточным этапом, для другой — начальным или конечным. Так, поэма "Нарбоннцы" входит в микрожесту Эмери (поэмы "Эмери Нарбоннский", "Нарбоннцы", "Смерть Эмери Нарбоннского"), открывает "Жесту Гильома" и не получившие большого развития микрожесты двух его братьев — Гвибера д'Андрена (поэмы "Гвибер д'Андрена" и "Взятие Кордовы и Севильи") и Бева де Коммарши (два совершенно разных произведения на одну и ту же тему — "Осада Барбастра" и "Бев де Коммарши" Адене-ле-Руа). Точно также второй такой узел, представленный поэмами "Песнь о Гильоме" и "Алисканс", является промежуточным для "Жесты Гильома", конечным для "Жесты Вивьена" (поэмы "Отрочество Вивьена", "Подвиги Вивьена", "Алисканс"43) и начальным для "Жесты Ренуара" (поэмы "Алисканс", "Битва с Локвифером", "Монашество Ренуара", "Отрочество Ренье").
Отметим также наличие в "Жесте Гильома" нескольких больших пауз. Одна из них, наиболее очевидная, наступает после рассказа об отрочестве героя цикла. Ведь там Гильом был еще молод и совершал свои самые первые подвиги. В следующих поэмах цикла перед нами уже совсем иной персонаж. Поэмы "Коронование Людовика", "Нимская телега" и "Взятие Оранжа" образуют определенное сюжетное единство, верно отмеченное М.Тиссенс44. Эти три поэмы логично следуют одна за другой. Следуют в известной мере нерасторжимо: в некоторых циклических рукописях они просто друг от друга не отделены. В этих поэмах Гильом также еще достаточно молод, но рядом с королем Людовиком он выглядит уже вполне взрослым, даже умудренным большим жизненным опытом человеком, недаром он столь часто прибегает к помощи племянников, активно участвующих в его ратных свершениях. Но после этой трилогии в личной судьбе Гильома наступает еще одна заметная пауза. В циклических рукописях она обычно заполняется поэмами, в которых на первый план выходят другие герои — младшие братья Гильома или же его любимый племянник Вивьен. Это поэмы "Осада Барбастра", "Гвибер д'Андрена", "Взятие Кордовы и Севильи", "Отрочество Вивьена" и "Подвиги Вивьена". Интересно отметить, что в одной циклической рукописи (Национальная библиотека, № 24369—24370) две первые из этих поэм разрывают текст "Отрочества Вивьена" — так средневековые переписчики-редакторы пытались справиться с параллелизмом описываемых в поэмах событий. Удавалось им это далеко не всегда.
Поэмы, посвященные младшим братьям Гильома Оранжского,— это тупиковые произведения: у них нет продолжения, но в принципе продолжения могли бы быть; тем самым они сюжетно открыты (впрочем, согласно эпической традиции, у Гвибера д'Андрена не было детей, что открывало бы простор для достаточно длинного генеалогического развертывания этой ветви "жесты"). Иначе обстоит дело с микроциклом Вивьена. Его начало теряется в не очень ясной эпической хронологии. Можно предположить, что "героическое детство" любимого племянника Гильома параллельно (или даже чуть опережает) событиям, связанным с осадой и взятием Кордовы и Севильи (по крайней мере в поэме, посвященной этим событиям, Вивьен упоминается). Финал же микроцикла наступает в битве под Алискансом; тем самым микроцикл Вивьена прочно вплетается в "Жесту Гильома".
И все-таки события поэмы "Алисканс" (и "Песни о Гильоме") протекают какое-то достаточно большое время спустя тех событий, что описывались в "Короновании" и других поэмах трилогии. Поэтому в указанный промежуток можно было вставить какие угодно поэмы, в которых бы рассказывалось 6 подвигах родственников Гильома, совершаемых с его активным участием. В "Алискансе" (опять-таки как и в "Песни о Гильоме") перед нами предстает совсем иной герой; он давно женат, племянников вокруг него стало еще больше, но главное — он уже немолод и порядком устал. Тем самым включение маргинальных, параллельных поэм в цикл оправдывалось этой большой паузой в развертывании сюжета. Иначе обстояло дело с поэмой "Фульк де Канди". В ней рассказывается — сбивчиво и кратко — о заключительных событиях битвы при Алискансе (и этим поэма связывается с циклом Вивьена) и более подробно — о племяннике Вивьена, сыне его сестры и Гуго де Флуарвиля. По ходу повествования Фульк завоевывает сарацинскую принцессу Анфелису и получает в награду Кандийское королевство (имеется в виду испанский город Гандия). Гильом в этой поэме также достаточно активен. Однако место ее в общей хронологии "жесты" было средневековым циклизаторам не очень ясно. Эта поэма осталась в цикле блуждающей. Большая циклическая рукопись Британского музея (Royal 20 D XI) помещает эту поэму некоего Эрбера, герцога Даммартенского, последней, что совершенно абсурдно: "монашества" Ренуара и тем более Гильома могут иметь место лишь значительно позднее описываемых в поэме событий. В рукописи из Национальной библиотеки (№ 774) поэма вполне логично следует за "Алискансом" и предваряет оба "монашества". Наконец, в кодексе из муниципальной библиотеки Булонь-сюр-мер она помещена между "монашествами" Ренуара и Гильома и тем самым от поэмы "Алисканс" значительно отдалена.
Сюжетный узел, представленный "Песнью о Гильоме" и поэмой "Алисканс", лежит на магистральной линии и "Жесты Гильома". Но нельзя не отметить, что за его пределами, точнее, после него по эпической хронологической шкале активность центрального персонажа цикла заметно снижается. Это и понятно: на первый план выходят иные герои. Гильом принимает, конечно, участие в описываемых событиях, но все-таки в центре интриги находится не он. Поэтому после поэмы "Алисканс" также есть некоторая пауза, подобная той, что есть и перед этой поэмой. В эту паузу вставлены поэмы о гиганте Ренуаре, несколько оттеснившем на второй план Гильома. Но здесь последовательность событий более прояснена, поэтому — в принципе — было бы возможно не вести от второго узла две сюжетные линии, а их объединить. Тогда мы бы имели такую последовательность поэм: "Алисканс" — "Битва с Локвифером" — "Монашество Ренуара" — "Монашество Гильома" — "Отрочество Ренье". Мы не сделали этого на нашей схеме, чтобы показать появление в развертывании жесты двух сюжетных линий — Ренуара и Гильома, между собой связанных, но все-таки автономных. К тому же поэма "Отрочество Ренье", поэма, созданная позже других произведений, находящихся в схеме рядом с ней, а потому о них "знающая", все-таки ориентирована на "Монашество Ренуара", являясь его прямым продолжением, подхватывая его сюжетные заготовки и фабульные ходы. Показательно, что в единственной циклической рукописи, где присутствует эта поэма, она помещена следом за "Монашеством Ренуара", но перед "Монашеством Гильома": средневековому переписчику было невозможно отделить рассказ о "монашестве" брата Гибор от повествования о потомках этого персонажа. Отметим также, что у поэм о Ренье и о последних свершениях Гильома есть известный параллелизм: в "Отрочестве Ренье" также рассказывается (но, конечно, кратко) о смерти Гибор, о скорби Гильома и об уходе его в монастырь, рассказывается и о смерти Гильома Оранжского. То есть перед нами вполне естественные повторения, естественные для двух параллельных поэм.
Здесь будет полезно обратить внимание на это сюжетное подхватывание: поэмы, лежащие на периферии цикла, присоединяются к предшествующим не "в торец", а "в нахлест", то есть они кратко повторяют содержание финала той поэмы, с которой стыкуются. С подобным способом включения отдельных поэм в цикл мы сталкиваемся неоднократно. О чем это может говорить? Пожалуй, прежде всего о том, что стыкуемые поэмы созданы в разное время (скажем, поэма "Фульк де Канди" возникла позже поэмы "Алисканс"). Можно ли также на основании таких повторений заключить, что первоначально каждая из стыкующихся поэм существовала изолированно, "зная" о содержании соседней поэмы, но не сочленяясь с ней? Можно, хотя прием повтора был типичен вообще для средневековых повествовательных жанров и органически входил в поэтику эпоса. Вместе с тем, анализ рукописной традиции — на стыках поэм в циклических рукописях,— проведенный М.Тиссенс45, показал, что как правило циклизаторы старались таких повторов избегать. Как нам представляется, наличие таких повторов открывало потенциальную возможность существования изолированной поэмы, то есть ее бытия вне цикла, на его периферии или параллельно его основной сюжетной линии.
Перед первым сюжетным узлом также есть несомненная пауза. Тут мы выходим за пределы "Жесты Гильома" в узком смысле слова. Теперь центральным персонажем группы поэм становится отец Гильома Эмери Нарбоннский. И если в поэме "Нарбоннцы" (и "Отрочество Гильома") он предстает как убеленный сединами старец, окруженный целым выводком сыновей и дочерей (согласно эпической традиции у Эмери было семь сыновей — Бернад де Бребан, Бев де Коммарши, Гильом Оранжский, Эрнальт Жеронский, Гарен д'Ансеюн, Аймер и Гвибер д'Андрена — и пять дочерей, в том числе Бланшефлор, ставшая женой Людовика Благочестивого), то в предшествующих, по эпической хронологии, поэмах Эмери еще достаточно молод: в поэме "Жирар де Вьенн" своим необузданным пылом он во многом усугубляет конфликт между Карлом Великим и графом Жираром, в поэме "Эмери Нарбоннский" с тем же молодым азартом он завоевывает свой фьеф — город Нарбонну, и руку прекрасной и кроткой Эрменгарды. Обе поэмы вышли из-под пера одного и того же поэта — Бертрана де Барсюр-Об 46 и очень органично одна продолжает другую.
Здесь надо остановиться, хотя бы кратко, на поэме "Жирар де Вьенн". Как установили исследователи, у этого примечательного произведения есть определенная историческая основа; она подробнейшим образом изучена видным французским медиевистом Рене Луи47. Было установлено, что исторический Жирар враждовал с королем Карлом Лысым в 70-е гг. IX в. В поэме эта вражда была переосмыслена и в соответствии с общей тенденцией французского эпоса привязана к фигуре Карла Великого. В своей первоначальной форме (этот вариант поэмы до нас не дошел) произведение рассказывало о своевольном и гордом феодале графе Жираре. Оскорбленный императрицей, он вступает в открытый конфликт с Карлом. Апогеем этой вражды становится долгая осада императорской армией города Вьенна. Она описана подробно и заинтересованно. Напряженность конфликта, его трагическое звучание усугубляются тем, что племянник графа Жирара и его верный помощник Оливье вынужден вступать в поединок с своим другом Роландом, а этот последний должен тем самым идти против охватившего его искреннего и сильного чувства к Альде, также племяннике Жирара. Как видим, по своей направленности поэма может быть отнесена к одной из трех основных "жест" — к "жесте" о мятежных баронах, по роли же в поэме Карла Великого и его племянника Роланда — "Королевской жесте". На раннем этапе эволюции сюжета поэма, видимо, существовала автономно. Но рядом с ней уже возникли и существовали поэмы о Гильоме, который оказывался родственником Жирара. В какой-то момент, но, очевидно, еще до переработки Бертрана де Бар-сюр-Об, в поэме начал выдвигаться на первый план как активное действующее лицо племянник Жирара Эмери; тем самым поэма вошла в цикл Гильома Оранжского, став важным звеном в эпической генеалогии его протагониста48. Обрабатывая этот популярный эпический сюжет, трувер Бертран усилил еще в большей степени роль Эмери, усилил настолько, что правомерно говорить уже о двух центральных героях поэмы. Следующий шаг был вполне логичен: к поэме о графе Жираре присоединился продолжающий ее, но уже самостоятельный рассказ о дальнейшей судьбе Эмери, который превращался теперь в не менее значительного персонажа, чем Жирар, в главу рода, отца семерых славных сыновей. Если поэма "Жирар де Вьенн" может рассматриваться как своеобразное "Отрочество Эмери", то следующая поэма повествовала о его первых зрелых свершениях.
В героическом эпосе разных народов обычно большое внимание уделяется первому подвигу и вообще "героическому детству" центрального персонажа. Можно сказать, что это один из ведущих эпических мотивов. В.М.Жирмунский, в частности, писал: "Французский эпос особенно охотно изображает героическое детство и первый подвиг своих паладинов (Карла Великого, Роланда, Вивьена, Эмери Нарбоннского и многих других). Молодой герой, которого старшие считают слишком юным, рвется в битву и совершает подвиги, непосильные для старших. Иногда при этом он трагически погибает, как Вивьен в Алисканской битве (или как в немецких поэмах о Дитрихе Бернском — молодой Альпхарт, племянник Хильдебранда, или юные сыновья Этцеля-Аттилы, там же). Чаще он выходит из битвы победителем, как юный Карл в сражении с сарацинским эмиром Брюйаном или как молодой Роланд, спасающий войско Карла в битве при Аспремонте"49. Все это совершенно верно. Но подчеркнем, что в отличие от архаических форм эпоса, в эпосе французском молодость героя не носит нарочитого, гипертрофированного характера, поэтому здесь уместно говорить об "отрочестве" (или даже "юности") героя. К этому нам еще придется вернуться, сейчас же отметим лишь, что это "повзросление" молодого героя приводит обычно к тому, что между поэмой, или ее частью, посвященными первым подвигам протагониста, и описанием его более зрелых свершений нет во французском эпосе большого временного промежутка. Так, "Отрочество Вивьена" органически продолжается поэмой о его подвигах, "Отрочество Гарена де Монглан" нерасторжимо связано со следующей поэмой и т.д. Это может быть результатом нескольких причин. С одной стороны, рассказ о "героическом отрочестве" может быть изначально предусмотрен в повествовании о судьбе персонажа, особенно в том случае, если ему, как юному Вивьену, бывает предуготована короткая и яркая жизнь. С другой, когда перед нами произведения поздние, созданные тогда, когда прямолинейные приемы генеалогической циклизации ложатся в основу построения цикла. Но встречаются и иные примеры. Мы уже говорили о том, что "Отрочество Гильома" отделено заметной паузой — временной и сюжетной — от следующей поэмы "жесты". "Отрочество" было поздней поэмой, созданной как раз в связи с организацией разрозненных произведений в стройный цикл. Можно предположить, что первоначально Гильом Оранжский существовал как эпический герой без соответствующего детства (как увидим, в его судьбе сначала привлекали внимание другие эпизоды). Можно даже предположить, что во французском эпосе следует различать героев двух типов — молодых с коротким жизненным путем и, напротив, с жизнью достаточно долгой. Впрочем, об этом в другой главе.
Вернемся непосредственно к "Жесте Гарена де Монглан". Перед написанными Бертраном де Бар-сюр-Об на рубеже XII и XIII вв. двумя поэмами — опять очевидная пауза. Но на нашей схеме развитие цикла выглядит несколько иным. Мы поставили на его магистральную сюжетную линию поэму, которая отсутствует в циклических рукописях,— об Эрнальте де Боланд, отце Эмери Нарбоннского согласно эпической традиции. Действительно, в больших циклических рукописях на этом месте непременно находится поэма "Жирар де Вьенн" (Бертрана де Бар-сюр-Об). Но если придерживаться принципов строго генеалогической циклизации (от отца к сыну), то поэма об Эрнальте как раз оказывается тем недостающим звеном, которое соединяет историю основателя рода, Гарена де Монглан, с повествованием об отце Гильома. Что касается произведения Бертрана, то оно начинает боковую ветвь цикла. Этот "пробел", видимо, ощущался в пору завершения формирования "жесты", и в XIV в. появились поэмы Челтенхемской рукописи — "Эрнальт де Боланд", "Жирар де Вьенн" (сюжет поэмы Бертрана был здесь заново переработан), "Ренье де Женн" и "Гальен, восстановленный в своих правах". Три зи них посвящены сыновьям Гарена де Монглан. Для четвертого — Милона Апулийского — места не нашлось (на нашей схеме мы обозначили эту возможную, но не написанную поэму значком "х"). Строго говоря, три поэмы о подвигах трех братьев не вполне параллельны. Сначала рассказывается о самом старшем, Эрнальте де Боланд, затем о втором по возрасту и т.д. Старший брат принимает участие и в следующих поэмах, второй — не только в "своей" поэме, но и в следующей. С точки зрения эпической хронологии поэмы следуют одна за другой и события в них также последовательны. Ведь все эти поединки, сражения, осады и проч.— дело одной семьи, одного клана, их связная, непрерывная история. Что касается поэмы о Гальене, внуке Ренье де Женн и сыне Роландова побратима Оливье, то она, видимо, была создана раньше, существовала какое-то время самостоятельно, а затем была переработана в составе Челтенхемской рукописи (прозаические — рукописные и первопечатные — ее варианты восходят, по-видимому, к несохранившемуся общему прототипу).
Итак, мы видим, что включенные в "жесту" поэмы группируются не только по микроциклам, но и по своеобразным "блокам". Эпическое время движется толчками и порциями, и между последними лежат участки некоторого сюжетного "покоя". Наличие этих пауз и дает возможность заполнять это пространство новыми произведениями (как это было, скажем, с поэмами Челтенхемской рукописи), несколько отклонять магистральное развитие сюжета. В подобные "блоки" входит от двух до четырех поэм. Но может случиться и так, что какая-либо поэма окажется вне такого "блока". Так, поэма "Смерть Эмери Нарбоннского" в достаточной мере одинока, у нее нет спаянности с какой-нибудь из соседних поэм цикла. Показательно, что по поводу ее места средневековые циклизаторы не были единодушны: в одной из циклических рукописей она вставлена в середину "Монашества Ренуара", в другой помещена значительно позже "Монашества Гильома" (это, однако, совершенно невозможно с точки зрения эпической хронологии: последние годы жизни Гильома протекают в полном одиночестве, ибо давно умерли и его родители, и жена Гибор, и братья с большинством племянников). Группировка поэм по "блокам" указывает, таким образом, либо на то, что соседние поэмы возникли одновременно (одна за другой), либо на их одновременную же переработку при включении в цикл.
Тем самым в истории эпического героя и в истории его рода есть определенные этапы, и на разных этапах на первый план выходят разные герои, либо главную роль играет один и тот же герой, но окружение его заметно меняется — сначала он отправляется на подвиг рядом с отцом или дядей, затем бок о бок с братьями, наконец вместе с сыновьями и племянниками.
Мы можем прийти к выводу, что на поздних стадиях эпической циклизации "жеста" начинает мыслиться уже как история всего рода, причем уже не линейного, но сложно разветвленного. Отдельные представители рода как бы получают равные права с изначальным героем цикла (в данном случае — с Гильомом Оранжским), а боковые ветви "жесты" вплетаются в основную линию ее развертывания, не нарушая ни этого поступательного развертывания, ни эпической хронологии. Поэтому, если обратиться к "Жесте Гарена де Монглан" с точки зрения абсолютного эпического времени, то входящие в этот цикл поэмы могут быть выстроены в следующую условную последовательность: ОГа — ГМ — ЭБ — ЖВ — РЖ — Г — ЭН — Н — ОГи — О — НТ — ВО — ГА — ВКС — ОБ — ПВ — А — БЛ — MP — СЭ — МГ — ОР
Как раз в такой последовательности поэм сюжет "жесты" мог бы быть пересказан. В этом пересказе встречались бы отдельные повторения, тем более — явные противоречия, встречались бы также закономерные отклонения от магистрального развития цикла. Так например, читатель расставался бы на некоторое время, скажем, с Эмери Нарбоннским и узнавал бы о судьбе его дядей, а затем и племянника Гальена. Такое выстраивание поэм возможно потому, что в своем окончательном виде цикл стал гигантским повествованием не о Гильоме и его предках по прямой линии, а о всем роде, в том числе о его двоюродных дядях, братьях, племянниках, внучатых племянниках и т.д. Забегая несколько вперед, скажем, что такое понимание эпического цикла вообще характерно для французского героического эпоса, точнее, для его трех основных циклических образований (о которых писал в свое время Бертран де Бар-сюр-Об). Цикл Гильома Оранжского начинается из одного истока, во втором поколении героев начинает ветвиться, в третьем поколении опять сужается, чтобы в четвертом разветвиться еще больше. Но затем генеалогические ветви постепенно пресекаются и остается лишь одна. Отметим также, что генеалогическое развертывание рода после поколения семи сыновей Эмери продолжается по женской линии: лишь потомки Бланшефлор, единственной названной по имени сестры Гильома, продолжают род, доводя его, как уже говорилось, до Танкреда.
Но следует сказать, что во вторую схему попали не все поэмы. Нам пришлось исключить абсолютные дублеты (скажем, из двух "Монашеств" Гильома выбрать одно, притом безразлично какое, не брать поздние переработки ранее созданных поэм или, напротив, отказаться от очень ранней, не входящей в циклические рукописи "Песни о Гильоме"), а также не включать в перечень такие совершенно маргинальные произведения, как "Фульк де Канди" (ему, впрочем, с большой натяжкой можно было бы искусственно отыскать место в общей хронологии цикла — где-то около "Монашества Ренуара") и особенно как "Симон Апулийский".
Большинство ученых, занимавшихся этим^ циклом, основное внимание уделяют историческим предпосылкам его возникновения и его формированию и развитию от устных легенд до письменных памятников. Нам также уже приходилось об этом писать50, поэтому остановимся главным образом на процессах сложения завершенного эпического цикла. Как нам представляется, "Жеста Гарена де Монглан" развернулась из двух основных сюжетных ядер, к которым присоединились затем некоторые второстепенные сюжетные мотивы.
Одно из этих сюжетных ядер, наиболее древнее, связано с рассказом о сокрушительном поражении, нанесенном армии франков полчищами сарацин, и о конечном реванше франков. Здесь в центре легенд, породивших наиболее древние поэмы цикла, была основная тема французского героического эпоса — столкновение государства франков с сарацинами, героическое противостояние нашествию последних, в конечном счете — судьбы империи Каролингов. Но показательно, что защитником империи, гарантом ее благополучия выступает не кто-либо из представителей королевского дома или близких к нему феодалов, а герой (или герои), по отношению к Каролингам в достаточной мере независимый. Им, как известно, оказывается Гильом Оранжский, а также его сюжетный дублет — юный племянник Вивьен.
Взаимоотношениям Гильома и Вивьена в первых поэмах "жесты" было отведено заметное место. Интересно отметить, как процессы циклизации видоизменяли смысл, направленность первоначального сюжетного ядра. Это особенно очевидно в связи с развитием легенды о Вивьене. В "Песне о Гильоме", самой ранней поэме цикла, да и в устных легендах, Вивьен был сыном одной из сестер Гильома (по имени не названной) и некоего Бева де Корнебю. Родители юноши в поэме не играли никакой роли; более того, они трактовались как давно умершие, вот почему Вивьен был выращен и воспитан Гильомом и его женой Гибор. Герой цикла видел в племяннике почти что сына. Его утрата в битве при Алискансе-Ларшане была трагически воспринята героем и во многом толкнула его на реванш, на отчаянную схватку с сарацинами, из которой Гильом и его сподвижник Ренуар выходят победителями. Противостояние сарацинскому завоеванию первоначально было делом одного Гильома и его названого сына. Это подчеркивалось явной пассивностью короля Людовика, который почти не оказывал помощи графу Оранжскому. Затем история короткой жизни Вивьена стала развертываться в микроцикл. Юный рыцарь получал известную самостоятельность по отношению к Гильому. У него возникала собственная жизненная линия, в которой Гильом играл заметную, но уже не решающую роль. Вивьен получил новых родителей — брата Гильома Гарена д'Ансёюн и некую Юистас. Потомство Гарена становилось многочисленным: рядом с Вивьеном сражался его брат Ги, у не названной по имени сестры был в свою очередь сын, племянник Вивьена, Фукон де Канди. Усиливалась роль гиганта Ренуара, который затем станет продолжателем рода. Отпор сарацинам из личного дела Гильома превращался в дело всей семьи, всех Эмеридов. Тем самым мотив воспитания и почти отцовства Гильома исчезал, заменялся мотивом простой родственной близости. Во имя развертывания цикла и его разветвления жертвовалось важным сюжетным мотивом — взаимоотношениями дяди и племянника по линии сестры.
Другим древнейшим сюжетным ядром цикла является повествование о том, как Гильом стал советником юного и слабого короля Людовика, единственным защитником его королевства. Здесь довольно закономерно возникал мотив неблагодарности короля и полной самостоятельности Гильома, без помощи Людовика и даже кое в чем вопреки ему завоевывавшего свой фьеф — город Оранж (а также Ним) и руку прекрасной сарацинки Орабль-Гибор. При включении в цикл это ядро, представленное поэмами "Коронование Людовика", "Нимская телега" и "Взятие Оранжа", не подверглось существенной переработке. Это и понятно: и взаимоотношения с королем, и завоевание вотчины оставались личным делом Гильома, хотя члены семьи (например, племянники) и оказывали герою существенную помощь. В большой степени самозамкнутое по своей тематике, это ядро, тем не менее, было открыто для процессов циклизации. Во-первых, к нему подключалось первое сюжетное ядро, о котором говорилось выше, и протягивалась фабульная нить к последним героическим свершениям Гильома и его славной кончине. Во-вторых, путем создания поэмы о начале ратного пути героя перебрасывался мостик к повествованию о предках Гильома Оранжского. Мы можем предположить, что поэма о Жираре де Вьенн первоначально существовала совершенно самостоятельно; появление в ней фигуры юного отважного племянника Жирара, Эмери, присоединяла поэму к циклу Гильома.
Дальнейшее разрастание цикла шло не прямолинейно генеалогически. Цикл не только вытягивался по хронологической оси вперед и назад, но и ветвился: наличие у того или иного из его героев братьев или племянников позволяло вести параллельные боковые линии, в которых генеалогический принцип развертывания присутствовал, но не доминировал. Напротив, мы постоянно обнаруживаем нарушения этого принципа. Так, весьма показательно, что у Гильома не было прямых потомков: продолжателем рода становится крещенный сарацин Ренуар, женящийся на Аэлисе, дочери Бланшефлор и короля Людовика. Здесь, видимо, сказалась поздняя трактовка цикла не как личной истории Гильома и даже не как судьбы вообще всех Эмеридов, а всего обширного рода, к которому принадлежали и Жирар де Вьенн, и незаконнорожденный Гальен, и Фульк (Фукон) де Канди. Мы можем сказать, что в результате циклических процессов "Жеста Гильома Оранжского" превратилась в "Жесту Гарена де Монглан".
Таким образом, мы можем выделить в процессах циклизации этой "жесты" по меньшей мере четыре их варианта. Это разрастание первоначальных сюжетных ядер, которое выражается как в чисто физическом увеличении поэм (так, поэма "Алисканс" в несколько раз больше соответствующей ей части "Песни о Гильоме"), так и в усложнении их содержания — появлении новых мотивов, открывающих возможность дальнейшего развития, введении новых персонажей и т.д. Затем, это объединение ядер между собой, что приводит к появлению промежуточных связующих поэм, которые подчас отклоняют, уводят в сторону линию основного сюжета. Потом, это разрастание боковых линий, связанных с судьбами второстепенных персонажей. Наконец, это вытягивание поэм в единую линию, что ставит задачу рассказать о конце рода (и род, не имеющий конца, неожиданно его получает — в поэме "Отрочество Ренье") и о его начале (в поэмах о Гарене де Монглан). Отметим, что совершенно маргинальных, то есть вычлененных из единой линии сюжета, произведений в ходе развития цикла не появлялось.
Мы столь подробно остановились на этом цикле прежде всего потому, что он действительно, как отмечал в свое время Гастон Парис51, представляет собой наиболее полный образец формирования и эволюции большого эпического цикла. Мы можем добавить: беспрецедентный образец; как увидим, другие циклы французского героического эпоса строятся совсем иначе, хотя и используют отдельные приемы построения "Жесты Гильома".
4
Обобщающих работ, посвященных другому большому эпическому циклу — "Жесте Доона де Майанс" (ее называют также "Жестой Рено де Монтобан") в мировой науке нет. Л.Готье не успел о нем написать столь же подробно, как и о "Жесте Гильома", Ж.Бедье писал о входящих в этот цикл поэмах достаточно много, но — в разных томах своего фундаментального исследования, тем самым отказавшись от рассмотрения совокупности этих поэм как цикла. Для подобного небрежения есть, конечно, известные основания, хотя к циклу обычно причисляют целый ряд в свое время очень популярных и бесспорно выдающихся в художественном отношении произведений. Во-первых, это чрезвычайная пестрота данной "жесты", то есть и неравноценность входящих в нее поэм с точки зрения их литературных достоинств, и большой географический разброс их сюжетов, и очень разные место, время и даже культурная и отчасти национальная среда возникновения этих поэм. Во-вторых, это отсутствие циклических рукописей, охватывающих если не весь цикл, то достаточно большую его часть (пожалуй, лишь одна довольно поздняя рукопись52 — второй половины XIV в.— делает попытку представить хотя бы приблизительное развертывание цикла; в нее включены поэмы "Доон де Майанс", "Гофрей", "Подвиги Ожье Датчанина", "Ги де Нантейль", "Можис д'Эгремон", "Вивьен де Монбранк", "Сыновья Эмона"). В-третьих, эта "жеста" попросту не была организована так же последовательно и стройно, как "Жеста Гильома". Но попытки в этом направлении делались, и мы обратимся к ним ниже.
З.Н.Волкова писала об этом цикле: "Кровавые распри, феодальные междоусобицы, постоянная вражда, измена — вот о чем повествуют нам поэмы, условно отнесенные к жесте Доона де Майанса. Здесь мы не найдем ни величия духа героев, ни цельности их натуры, ни единства самой жесты. Здесь нет единой событийной линии, объединяющей поэмы данного цикла. Отнесение поэм к данной жесте скорее условное, чем действительное"53. Все это совершенно верно. Но на поздних этапах развития цикла (как это обычно всегда бывает при действии циклизирующих процессов) средневековые поэты попытались внести в очень разрозненные и мало между собою связанные поэмы известное единство. Оно, это единство, не было придумано совершенно произвольно. Ощущение совокупности поэм как определенного цикла присутствует у ряда авторов (или в анонимных произведениях), причем далеко не всегда достаточно поздних. В отдельных поэмах цикла можно найти упоминания героев других поэм, и упоминаются они как родственно связанные с протагонистами данного произведения, либо как участники каких-то иных подвигов и приключений этих последних. Вот это ощущение для нас очень важно: им воспользовался один безвестный поэт второй половины XIII столетия, которого мы можем по праву считать создателем цикла, внесшего в него свою логику и порядок. Это был автор поэмы "Гофрей"- В прологе он объявил потомками (сыновьями и внуками) Доона де Майанс героев целого ряда эпических произведений, тем самым неожиданно связав их, эти поэмы, в тугой узел54. Сделано это было в известной мере произвольно, так сказать волевым усилием, но, повторяем, у автора поэмы "Гофрей" были для этого основания.
Текст этот требует, видимо, некоторого комментария. Попытаемся его дать. По воле автора этого текста герои самостоятельных поэм и их циклов (как и соответствующих им местных легенд), какое-то время существовавших в автономном виде, оказались здесь достаточно произвольно втянутыми во "вторую жесту" (по определению Бертрана де Бар-сюр-Об). Но если одни из сыновей Доона де Майанс, названные здесь, были первоначально персонажами отдельных поэм и небольших циклов, и если вторые ими не были, но упоминались в произведениях, посвященных другим героям, то третьи были названы здесь впервые. В действительности у "жесты" не было двенадцати дискретных ветвей, как этого можно было бы ожидать: автор поэмы "Гофрей" не только сводил воедино существующие микроциклы, придавая им известную стройность и логичность, но и открывал возможность заполнения оставшихся пустыми сюжетных ячеек, то есть дальнейшего развертывания и разветвления цикла. Возможность эта не была, однако, затем в полной мере реализована (некоторые попытки в этом направлении были сделаны уже на уровне прозаических пересказов и переработок, но ими мы, как правило, не занимаемся).
Итак, какие же эпические поэмы буквально одним росчерком пера трувера второй половины XIII в. были включены в эту "жесту"?
Прежде всего, конечно,— поэма-"исток" об основателе рода, отце двенадцати братьев, поэма "Доон де Майанс". Здесь рассказывалось о чудесном рождении героя (в один и тот же день с двумя его братьями), что сопровождалось всякими знамениями, о воспитании Доона в лесной чащобе, о его первых подвигах. Это первая часть поэмы, насчитывающая 6038 стихов. Затем шел рассказ о войне с сарацинами, о победах над сарацинским "королем" Обигантом, о завоевании Воклера и руки прекрасной Фландрины, дочери Обиганта (стихи 6039— 11505). Эта поэма дошла до нас, как уже упоминалось, в трех редакциях, которые, однако, нельзя рассматривать как три независимые произведения: две более поздние и более короткие версии бесспорно восходят к более пространной и ранней, которой и отдается учеными предпочтение. Важно отметить, что в поэме "Доон де Майанс" нет мотива открытого столкновения героя с императорской властью, что, как известно, стало затем определяющим для произведений, включаемых в цикл. Напротив, герой поэмы совершает свои подвиги во многом во имя славы и процветания французского королевства, а жена Карла Гальена активно содействует счастливому браку Доона. Отметим также, что здесь появляется привлекательный образ добродушного великана Робастра, рожденного земной женщиной от любовной связи с духом; Робастр становится верным соратником героя, а затем и его старшего сына.
Первоначально цикл предполагал наличие у Доона де Майанс немногих потомков, и их линии переплетались. Акцент переносился на их личные судьбы в противостоянии императорской власти, воплощением которой становился Шарлемань, мудрый и могущественный, но капризный, несправедливый и даже во многом коварный и мстительный. Начиная со второй половины XII в. отдельные ветви цикла получают активное развитие, причем поздние поэмы нередко восполняют сюжетные пробелы между ранее созданными произведениями. Так например, в поэме "Доон де Майанс" упоминался сын героя, Гофрей. Этот персонаж фигурировал и в произведениях, посвященных популярнейшему герою эпических сказаний Ожье Датчанину 55 (Гофрей считался отцом легендарного Ожье). И вот была написана поэма и о Гофрее как соединительное звено между поэмой-"истоком" и ветвью Ожье Датчанина. Но поэма "Гофрей" — не просто перемычка между двумя ранее созданными произведениями. Она подхватывает многие темы поэмы "Доон де Майанс" (в частности тему сотрудничества героев с великаном Робастром), но и вводит много новых мотивов. Так, если мотивы феерические, связанные с образами Робастра и его отца духа Малаброна, говорят лишь о достаточно позднем происхождении поэмы, повторяющей некоторые темы "Гуона де Бордо", то широко введенный мотив предательства является очень важным сюжетообразующим элементом. Носителем этого мотива выступает в поэме один из двенадцати братьев, Гриффон д'Отфей. Этот персонаж назван здесь отцом предателя Ганелона, который, как известно, является во французской эпической традиции олицетворением не просто предательства, а деструктивных сил, угрожающих королевской власти и единству страны, и вообще отрицательных качеств в характере феодала. Вспомним слова Бертрана де Бар-сюр-Об, сказанные о "второй жесте":
Оï avez dire en meinte changon
que de la geste qui vint de Ganelon
Furent estret meint chevalier baron,
fier et hardi et de molt grant renon 56.
Было бы, пожалуй, неверно, вслед за средневековым трувером, лишь в таком свете трактовать данную "жесту". Ее центральные персонажи не были, в отличие от Ганелона, подлыми предателями. Они бывали обуреваемы гордыней, спесью, своеволием, но оставались при этом благородными, отважными, нередко великодушными. И тем не менее мотив предательства вошел в эту "жесту" далеко не случайно. Не так уж важно, что он отразил определенные процессы, происходившие в феодальном обществе на рубеже XII и XIII столетий — рост анархических настроений в среде феодалов, определенную слабость королевской власти, ее напряженную борьбу за упрочение своего положения. Обратим лишь внимание на то, что всякое несогласие с императором, всякий конфликт с ним оборачивались предательством государственных интересов. Поэтому "вторая жеста" в ходе своей эволюции и развертывания стала циклом о борьбе императорской власти с внутренними врагами. А ими оказывались как прямые предатели, так и просто своевольные и чрезмерно самолюбивые бароны, которые не только ввязывались в борьбу с сарацинами на свой страх и риск, редко прося помощи у Карла, как в другой "жесте" это делал Гильом Оранжский, но и вели войну с самим монархом. Впрочем, на последнее их провоцировали неблагодарность и коварство Карла.
Именно таким гордым и вспыльчивым бароном был Ожье, сын Гофрея, герой самой известной и значительной в литературном отношении поэмы этой ветви цикла.
Поэма распадается на две части (предполагают, что в основе каждой из этих частей лежала самостоятельная более древняя поэма). В первой рассказывается о героическом отрочестве Ожье, о том, как он был оставлен заложником при дворе Карла, как полюбил юную прекрасную Беатрису, дочку его тюремщика Гимера (от этой связи родится Бодуэн, невольная причина всех испытаний, что позже выпадут на долю героя), о первых его воинских свершениях в войне с сарацинами. Во второй части персонажи заметно повзрослели. Рядом с Ожье — любимый сын Бодуэн. Он ссорится, из-за партии в шахматы, с сыном Карла и получает от вспыльчивого юноши смертельный удар. Ожье требует возмездия. Начинается его длительный конфликт с Карлом. Изгнанный из Лана (столицы императора), Ожье находит приют у короля Ломбардии Дезидерия. Карл собирает войско, переваливает через Альпы и опустошает Ломбардское королевство. Ожье оказывает воинству франков героическое сопротивление, от его руки находят смерть многие славные рыцари. Но силы неравны, отряд Ожье терпит поражение и бежит. Начинается пора скитаний. Отовсюду изгнанный, постоянно преследуемый, Ожье кочует по опустевшей Тоскане, ночует в лесу на голой земле, питается чем придется. И он жестоко мстит, убивая каждого встреченного им франка. Обессилевший и загнанный, он попадает однажды в руки архиепископа Турпина. Заточенный в Реймсе, он обретает свободу лишь тогда, когда стране угрожает сарацинское вторжение. Возглавив франкское войско, Ожье одерживает решительную победу. Наступает примирение с Карлом. Одаренный землями и замками, Ожье женится на некоей английской принцессе и кончает свои дни в покое и умиротворении.
Как видим, конфликт Ожье с Карлом Великим, на первый взгляд случайный, был вызван прежде всего несправедливостью монарха. Более того, император мстителен и жесток; попавшего в его руки барона он решает уморить голодной смертью, и лишь хитрость великодушного Турпина сохраняет Ожье жизнь. Впрочем, необуздан, "чрезмерен" в своих чувствах и Ожье. Тем самым, поэма представляет собой классический образец произведения о "бунтующих баронах". И показательно, что если тема предательства и возникает в поэме, то как антитеза поведения Ожье. Последний так сравнивает себя с Ганелоном и ему подобными:
S'estes lupars et je sui un lion 57.
He приходится говорить, что дядя Ожье Гриффон в поэме не упоминается, а его кузен Ганелон упоминается лишь однажды и не является в произведении действующим лицом. Впрочем, поэма "Гофрей" еще не была написана, и династия предателей еще не породнилась с Ожье. Отметим, что мотив предательства был привнесен в цикл достаточно поздно и не получил в нем значительного развития; он, как увидим, отсутствует в наиболее старых и самых характерных поэмах цикла.
Линия Ожье не имела продолжения: его сын Бодуэн был убит в юности, в браке с английской принцессой, видимо, детей не было. Поэтому продолжений поэмы "Подвиги Ожье Датчанина" не последовало. Но были переработки. Они, к сожалению, изучены крайне плохо. Издана же только одна. Это поэма конца XIII в., написанная известным поэтом эпохи Адене-ле-Руа. Его "Отрочество Ожье" повторяет, но в более смягченном, в более куртуазном духЬ и с большими подробностями первую часть старой поэмы. Из других переработок отметим рукопись начала XIV в. (Национальная библиотека, № 1583), где к довольно точно переписанному первоначальному тексту присоединены эпизоды, рассказывающие о совершенно фантастических приключениях Ожье, не имеющие ничего общего с суровым и сдержанным тоном самого произведения. В XIV же веке появилось несколько обработок, где текст был переведен из десятисложника в двенадцатисложник.
Вторая ветвь цикла связана с именем второго сына Доона де Майанс — Доона де Нантейль, который, между прочим, в поэме "Доон де Майанс" не упоминается, как не упоминается и его отец в поэмах этого микроцикла. Все это говорит о том, что первоначально микроцикл существовал самостоятельно и лишь усилиями автора поэмы "Гофрей" оказался включенным в "жесту".
Если первая поэма микроцикла дошла до нас в небольших разрозненных фрагментах (это подбор цитат из нее, сделанный в XVI в. Клодом Фоше), то остальные поэмы сохранились хорошо и в настоящее время изучены и изданы научно.
В первой поэме, "Доон де Нантейль", видимо, рассказывалось о вражде и противоборстве, вспыхнувших между императором Карлом и могучим феодалом Дооном де Нантейль. Успех здесь не на стороне мятежного барона: несмотря на помощь Жирара Руссильонского, его брата, Доон вынужден бежать в Апулию, преследуемый Карлом. Затем противники примиряются.
Следующая поэма этой ветви цикла, "Айа Авиньонская", повествует о судьбе сына Доона, Гарнье де Нантейль. Рано лишившись отца, Гарнье был воспитан Карлом и испытывает по отношению к императору почти сыновние чувства. Карл дает ему в жены свою племянницу Айю, хотя ее покойный отец сговорил ее с Беранжье, сыном Ганелона. Из-за этого между Гарнье и Беранжье разгорается ожесточенная вражда и соперничество. Молодая женщина, только что обвенчавшаяся с Гарнье, становится игрушкой в руках домогающихся ее мужчин (к ним вскоре присоединяется и сарацинский "король" Ганор): она то оказывается пленницей сторонников Беранжье, то попадает на Мальорку к Ганору, то попадает в руки родственников мужа. О необходимости отпора сарацинскому нашествию соперники забывают, и война с неверными (в атмосфере которой разворачивается действие большинства французских эпических поэм) становится лишь бледным фоном обычных феодальных усобиц. После многих приключений Гарнье и Айа находят друг друга. Эта часть поэмы завершается рассказом о рождении у них сына Ги. На этом произведение вообще могло бы закончиться, но на долю героев выпадает еще немало испытаний и ударов судьбы. Маленького Ги обманом похищает Ганор, увозит на Мальорку, растит и воспитывает, ибо он давно и сильно любит Айю, и даже ее сын, рожденный от другого, для него бесконечно дорог. А на континенте все бушуют усобицы. В битве с кланом предателей Гарнье погибает. На руку Айи уже претендуют многие из клики Беранжье, но молодая вдова не хочет выходить ни за кого из них, и снова вспыхивают усобицы, в которых принимают участие и несколько сарацинских "королей" (одни из них выступают на стороне союзников Гарнье, другие сражаются во имя своих собственных своекорыстных интересов). Подросший Ги во главе отрядов Ганора расправляется с убийцами отца, а затем выдает мать замуж за своего заботливого воспитателя.
Следующая поэма цикла, "Ги де Нантейль", во многом повторяет сюжетную структуру предыдущей. Перед нами опять соперничество — юного Ги и Эрвье из клана предателей — из-за прекрасной Эглантины, дочери короля Гаскони. Но в отличие от других произведений, входящих в "жесту Нантейль", в этой поэме большую активность проявляет император Карл. Рассерженный своеволием и непочтительностью Ги, он на какое-то время принимает сторону предателей и даже идет с войском к Нантейлю и осаждает город.
Но Ги все-таки сражается не против Карла, а против клана предателей, и, естественно, в конце концов одерживает победу. Его торжеством и примирением с императором заканчивается поэма.
Отметим в этом произведении очень яркое изображение феодальных усобиц — вплоть до осознания их пагубности для страны. Так, один из второстепенных персонажей восклицает:
Maintes vilez ont arses, yglisez et moustiers;
Dex! tant homme en sunt mort et vevez tant moilliers!58
Поэму "Ги де Нантейль" мы можем лишь условно отнести к циклу о мятежных баронах: юный Ги не борется с императорской властью, он оказывается в конфликте с ней случайно и ненадолго. Вместе с тем чертами феодала самостоятельного и даже своекорыстного он обладает (впрочем, ими обладал и герой совсем другой "жесты" Гильом Оранжский).
В остальных поэмах микроцикла конфликт все более уходит в сторону от стержневого для всей "жесты": герои этих поэм не только не ведут борьбы с Карлом, но вообще забывают об императоре — их обуревают иные заботы и занимают иные цели.
Следующим произведением микроцикла обычно считают поэму "Герцогиня Париза". В действительности же она представляет собой боковую его ветвь. Дело в том, что героиня этой поэмы не упоминается ни в одном другом произведении, кроме того, что было ей посвящено. Здесь она названа дочерью Гарнье и Айи Авиньонской. Но брат ее Ги в поэме не назван. Быть может, он еще не родился? Нет, как мы знаем из других поэм, Ги появился на свет в положенное время, вскоре после брака его родителей. Еще одна особенность: бароны-предатели из клики Ганелона, с которыми, как мы помним, жестоко рассчитались Гарнье и юный Ги (Беранжье, Милон и другие) здесь снова на сцене. Создается впечатление, что либо поэма написана раньше предшествующих ей поэм, либо без учета их содержания, как бы о них не зная. К тому же имя императора Карла упомянуто здесь лишь однажды и последний не играет в произведении никакой роли. Весь конфликт сконцентрирован вокруг той вражды, которая вспыхнула между герцогиней Паризой и кланом предателей. С определенного момента активную роль в поэме начинает играть сын Паризы и Раймунда, герцога де Сен-Жилль, Гуон. Он мстит за оскорбление матери, оправдывает ее в глазах отца, завоевывает любовь Сорпланты, дочери Венгерского короля, воспитавшего юношу. Возможно, в основу сюжета поэмы легли какието местные легенды59. Но в большей мере все сюжетные перипетии произведения явились плодом поэтической фантазии неизвестного поэта первой половины XIII в., на чьем творчестве сказалось влияние поэтики рыцарского романа. Тем самым поэма "Герцогиня Париза" представляет собой типичное маргинальное произведение и не может быть включена в микроцикл, заняв какое-то место в его линейном развертывании. Показательно, что поэма дошла до нас в единственной рукописи (Национальная библиотека, № 1374), в которую не входят другие произведения микроцикла.
Продолжением предыдущей поэмы (а не "Герцогини Паризы") и завершением всего микроцикла является обширнейший "Тристан де Нантейль". В этом действительно очень длинном произведении (около 23350 стихов) рассказывается об увлекательных и неправдоподобных приключениях Ги и его жены Эглантины, отправившихся с малолетним сыном Тристаном в опасное морское путешествие. Буря пригоняет их корабль к берегам Сирии. Путники становятся пленниками пиратов, продающих Эглантину Вавилонскому султану. Ги также оказывается в заточении, маленького же Тристана воспитывают сирены. Попадают в плен и Ганор с Айей. Айе удается бежать, она одевается в мужской наряд и под именем Гандиона принимает посвящение в рыцари. При дворе султана ее чуть не женят на Эглантине. Следуют новые серии приключений — побеги, пленения, поединки, кровавые битвы. Почти все герои этой поэму гибнут, тем самым не давая поэтам следующих поколений удобного повода для сочинения продолжения этого произведения и дальнейшего развертывания микроцикла.
Его подлинным центром бесспорно являются первые поэмы — "Айа Авиньонская" и "Ги де Нантейль". Все, что было создано позже, лишь искусственно подключено к микроциклу — в процессе романизации эпических сюжетов.
Племянник Ганелона, некий Жан де Лансон, стал героем одноименной поэмы, созданной в XIII в. Она повествует о мятежном бароне, восставшем против Карла, но этот конфликт переведен в нарочито комический план, поэтому поэму вряд ли можно отнести ко "второй жесте". Стоящее на грани пародии произведение говорит о популярности его основного мотива, вокруг которого можно было не только плести всевозможные небылицы, но и создавать комедийные ситуации. Далеко не случайно Л.Готье60 (а вслед за ним и З.Н.Волкова61) относит эту поэму к "Королевской жесте".
Если предатель Гриффон, как и его сын Ганелон, не стали героями самостоятельных поэм, которые составили бы третью ветвь "жесты", то, напротив, два следующих брата, Эмон де Дордон и Бев д'Эгремон, сделались активными протагонистами целого ряда произведений, сложившихся в самостоятельный и четко организованный цикл. Здесь надо прежде всего отметить, что хотя братья эти имели немало детей, о которых рассказывалось в поэмах, перед нами не две ветви "жесты", а одна: судьбы сыновей Эмона и Бева тесно переплетены, почти нерасторжимы. Циклизация здесь шла не по генеалогическому принципу.
В центре этого микроцикла — одна из самых знаменитых поэм из эпического наследия Франции — "Рено де Монтобан" (имеющая также второе название, равноправное с первым,— "Четыре сына Эмона"). Поэма возникла раньше других произведений микроцикла, во второй половине XII в. В ее основе лежат, видимо, народные легенды северо-восточной Франции. В поэме выведены яркие образы мятежных феодалов — Эмона де Дордон и его сыновей — Аэлара, Ришара, Гишара и Рено де Монтобан. З.Н.Волкова так излагает содержание поэмы: "Четыре сына Эмона — Рено де Монтобан, Ришар, Гишар и Аэлар — прибывают ко двору короля. Однажды юный Рено, играя в шахматы с сыном Карла Бертоле62, выиграл партию у королевича. Последний с досады оскорбляет Рено, и тот, в состоянии крайнего возбуждения, убивает Бертоле. Рено и его братья вынуждены в спешке бежать из королевского дворца. Карл и его войско преследуют беглецов. Сыновья Эмона в конце концов получают убежище у Иона, короля Гаскони. Рено женится на сестре Иона. Братья успешно помогают гасконскому королю в его борьбе с сарацинами, за что и получают от него разрешение построить замок Монтобан. Карл осаждает Монтобан, и Рено по очереди сражается с храбрейшими вассалами Карла — Роландом, своим двоюродным братом Ожье Датчанином — и даже с самим королем. Братьям помогает их родственник — волшебник Можис. И это не единственный помощник братьев. Самого Рено много раз "выручал" его умный конь Баяр. Отсюда и ненависть Карла к Баяру. Осажденные сыновья Эмона не могут вынести натиска франков" 63. Далее рассказывается в поэме о новых столкновениях Рено с братьями и Карла, о их примирении с императором, о посещении Рено и Можисом Иерусалима, о том, как Рено работал при возведении Кельнского собора, о его убийстве строительными рабочими (из-за его гордости и вспыльчивости) и о чудесах, воспоследовавших за его кончиной. Многие детали сюжета здесь, естественно, опущены. К ним, также как к образу Рено, нам придется еще вернуться. Сейчас же отметим, что в этом произведении тема отпора сарацинскому нашествию возникает лишь от случая к случаю и не играет никакой конструктивной роли (четверо братьев помогают королю Иону в его войне с сарацинским "королем" Бегоном, в награду за что им и разрешается возвести замок Монтобан — вот по сути дела и все появление неверных в поэме); поэта (как и предшествовавших ему народных сказителей) интересует главным образом судьба братьев во главе с Рено в их взаимоотношениях с императором, изображенным достаточно негативно.
Одно время полагали, что известная нам поэма является соединением трех самостоятельных песен, в которых события концентрировались вокруг замков, принадлежащих Рено (соответственно Монтессора, Монтобана и Тремуана), но Ж.Бедье убедительно показал единство легенды о Рено уже на уровне ее возникновения и устного бытования, а не только зафиксировавшего ее письменного текста 64.
Популярность поэмы была настолько велика, что вскоре после возникновения она стала обрастать продолжениями и дополнениями.
Во-первых, уже в конце XII в. появилась поэма "Бев д'Эгремон". В ней изображен гордый и своевольный феодал, находившийся в постоянном конфликте с Карлом. Причем, в основе этого конфликта — лишь неуживчивый характер барона. Когда император посылает за ним гонцов, Бев с братьями (Жирар Руссильонский, Доон де Нантейль и Эмон де Дордон) убивают посланцев. Вспыхивает война. В одной из битв мятежные бароны терпят сокрушительное поражение и вынуждены присягнуть на верность Карлу. Но вероломный император подстраивает убийство Бева, которое совершают люди из окружения предателя Ганелона. Как видим, это произведение создано как пролог поэмы "Рено де Монтобан", многое в ней подготавливает и проясняет (в частности объясняет, почему сыновья Эмона не являются к королевскому двору).
Другие поэмы микроцикла отчасти продолжают исходную поэму, отчасти же ее дополняют. Одна из них, довольно короткая ("Смерть Можиса д'Эгремон"), повествует о дальнейшей судьбе этого кузена Рено: перед смертью он отправляется в Рим, где становится сенатором (в поэме "Рено де Монтобан" ему предсказывалась иная судьба: он должен был стать монахом-пустынником и завершить свой жизненный путь в глубоком одиночестве). Возникшая в начале XIII в. поэма "Можис д'Эгремон" рассказывала о героическом отрочестве героя — о том, как он познал тайны волшебства, получил в награду за свои подвиги чудесного коня Баяра и меч Фроберж. Рыцарским подвигам младшего брата Можиса, Вивьена де Монбранк, посвящена одноименная короткая поэма, также созданная в XIII в. Поэт-циклизатор организовал сюжет ее так, что она может быть помещена за поэмой "Можис д'Эгремон".
Таким образом, поэмы этого микроцикла могут быть выстроены в следующей последовательности: "Можис д'Эгремон", "Вивьен де Монбранк", "Бев д'Эгремон", "Рено де Монтобан", "Смерть Можиса д'Эгремон". Совершенно очевидно, что выстраиваются они таким образом совсем не исходя из генеалогических принципов. В основе такой последовательности лежит не история рода, а сконцентрированность вокруг основного сюжетного ядра, представленного поэмой "Рено де Монтобан". Поэтому-то о детях Рено и Клариссы, Эмоне и Ионе, и не было написано специальных поэм: их судьба слагателей легенд и поэтов не интересовала.
С подобной же циклизацией сталкиваемся мы и еще в одной ветви "второй жесты" — в микроцикле, посвященном Гуону Бордосскому. Но до его рассмотрения упомянем поэму XIII в. "Ансеис Картахенский". Она должна быть причислена к "жесте" лишь потому, что ее протагонист является сыном Рипё Бретонского, названного в поэме "Гофрей" среди двенадцати сыновей Доона де Майанс. В поэме нет мотива предательства, нет, тем более, мотива вражды между императором и его баронами. Правильнее было бы отнести это произведение к "Королевской жесте": в нем события разворачиваются после роковой битвы при Ронсевале и возвращения армии франков, герой поэмы получает из рук Карла управление вновь завоеванной Испанией и женится на дочери сарацинского "короля" Марсилия, принявшей, разумеется, крещение.
Микроцикл Гуона Бордосского сконцентрирован вокруг основной одноименной поэмы, возникшей, видимо, в первой четверти XIII в. Как и полагалось во "второй жесте", эта поэма начинается с рассказа о ссоре героя с императором Карлом. Но это лишь отправная точка повествования, ибо основное действие поэмы протекает на Ближнем Востоке, куда вынужден отправиться Гуон, где он путешествует, ввязывается в местные конфликты, заводит роман с дочкой тамошнего эмира Эсклармондой, откуда он возвращается на родину с еще более неожиданными и феерическими приключениями.
Носителем сказочного начала выступает в поэме чародей Оберон. Он назван здесь сыном Юлия Цезаря и феи Морганы, сестры короля Артура. Вскоре после создания поэмы "Гуон Бордосский" возникла небольшая поэма "Оберон" как пролог к основному произведению цикла. В ней фантастическая генеалогия Оберона уточняется и усложняется.
Продолжением "Гуона Бордосского" стала целая череда поэм. Поэма "Эсклармонда" посвящена новым, уже совершенно невероятным путешествиям и приключениям Гуона и его жены. Но повод к ним — опять конфликт с Карлом: Гуон убивает одного из племянников императора, и последний берет Бордо в плотное кольцо осады. Гуон тайно покидает город в поисках подмоги и пускается в свои увлекательные и опасные странствования.
Фрагменты поэмы "Гуон, король Волшебной страны" содержатся в одной из рукописей, включающих и другие произведения этой ветви цикла. Здесь рассказывается о совершенно фантастических приключениях героя. Эта поэма, отдельные части которой плохо связаны между собой, не может занять какое-то точное место в хронологической канве микроцикла. Правильнее было бы сказать, что она развивает некоторые его мотивы и как бы параллельна его основной сюжетной линии. К тому же правомерность ее выделения как самостоятельного произведения подчас оспаривается, ибо ее можно рассматривать как составную часть поздней переработки исходной поэмы.
Напротив, поэмы "Кларисса и Флоран" и "Песнь о Годене" хорошо стыкуются с поэмой "Эсклармонда". Посвященные соответственно дочери и сыну Гуона, они рассказывают о судьбах молодых людей, обрисованных на фоне соперничества различных феодальных клик, в борьбу которых нередко втягиваются и сарацины.
Завершением микроцикла является поэма "Ида и Олива". Ее героиня Ида, внучка Гуона Бордосского, вынуждена спасаться от инцестуальных преследований ее отца Флорана. Переодетая в мужское платье, она появляется при дворе германского императора и внушает страстную любовь его дочери Оливе. Ида показывает чудеса храбрости и воинской сноровки и спасает Рим от нашествия язычников. Божественное вмешательство превращает Иду в мужчину и позволяет жениться на Оливе.
Поэма "Гуон и Калисса" является обширной вставкой (около 2500 стихов) в одной из поздних рукописей исходной поэмы и рассказывает о путешествии героя в Ирландию, где он становится предметом любви дочери ирландского короля.
В прозаических компиляциях появилось еще одно произведение — роман "Круассан" — о сыне Иды и Оливы, часто упоминающемся в поэме о этих своеобразных супругах. Но произведение это относится уже к совсем иной эпохе и никогда не было предметом эпической циклизации.
Исследовательница поэмы "Гуон Бордосский" М.Росси полагала, что как сама поэма, так и ее продолжения не могут быть включены в какой-либо большой эпический цикл 65. Точно также полагал и М. де Рикер, рассматривавший поэму вне основных "жест" 66. Такая позиция не вполне справедлива. Хотя эта ветвь цикла ощутимо окрашена в романические тона, а по удельному весу чудесного, феерического может поспорить с иным рыцарским романом, выведенные в поэмах образы феодалов похожи на героев других произведений, безоговорочно включаемых в эту "жесту",— они больше заботятся о собственных интересах, чем о нуждах страны, легко вступают в конфликт с императором, наделены характерами гордыми и своевольными и т.д. Правда, конфликты эти не занимают в поэмах не только доминирующего, но даже просто большого места.
Нам осталось рассмотреть ветви еще четырех братьев. Двое из них не дали "жесте" персонажей самостоятельных поэм. Третий, Перон, в поздней эпической традиции считался отцом короля Ориана и тем самым дедом рыцарей-лебедей, от которых согласно популярным легендам произошел знаменитый участник Первого крестового похода Готфрид Бульонский. Упоминание здесь Перона в качестве одного из сыновей Доона де Майанс указывает на позднее создание поэмы "Гофрей", которая возникла уже после сложения эпического цикла о Крестовых походах, но настолько противоречит духу "жесты" (лишенной оттенка воительства за веру), что бесспорно является совершенно искусственной выдумкой средневекового поэта. Его намерения в общем-то вполне понятны: он хотел снабдить зачинателя рода ни больше, ни меньше как двенадцатью сыновьями (видимо, из-за средневекового пристрастия к значимым цифрам). Одни из них уже имелись, так как фигурировали в других поэмах как сыновья Доона. Другие в них не упоминались в этом качестве, но считались родоначальниками славных семей эпических героев. Вот среди них и можно было выбирать. Думается, появление Перона в поэме "Гофрей" мы можем объяснить только так. Поэтому вполне самостоятельный и достаточно интересно развившийся цикл Крестовых походов мы не можем включать во "вторую жесту".
Остается последний брат — Жирар Руссильонский. Здесь автору "Гофрея" пришлось пойти на небольшой "подлог": в уже существующей эпической традиции отцом Жирара числился некий Дроон, чаще именовавшийся Дрогоном. Он превратился в Доона и слился с бароном из Майанса. Жирар был очень популярной фигурой французского героического эпоса. Как показал Р.Луи 67, у него был тот же прототип, что и у Жирара де Вьенн, героя другой популярной поэмы и персонажа еще многих памятников французского эпоса. Поэма о Жираре Руссильонском сохранилась в нескольких вариантах; один из них написан по-провансальски, другой — на смешанном франко-провансальском языке, третий уже по-французски. Кроме того, существует еще переработка XIV в., выполненная в Бургундии двенадцатисложным стихом.
Исторический Жирар враждовал с королем Карлом Лысым (823—877); Жирар из посвященной ему поэмы — с Карлом Мартеллом (689—741). В поэме присутствует мотив, очень важный для всего цикла — получение феодалом полной свободы и независимости по отношению к королю. Это является здесь результатом определенной сделки, которая вскоре королем и нарушается. Другим важным мотивом можно считать изображение чрезмерной ярости Жирара, который в своей трудной, неравной борьбе с сюзереном совершает не только отчаянные подвиги, но и творит злодейства и беззакония (одним из ярких примеров такого поведения Жирара является сожжение им монастыря вместе со всеми его обитателями — стихи 6190—6199 Оксфордской рукописи).
Полагают, что сохранившаяся поэма — это результат переработки более раннего произведения, которое было значительно короче и рассказывало о первом решительном столкновении героя с Карлом — битве при Вальбетоне (стихи 2365—3342 современного текста). На рубеже XI и XII вв. к этой короткой поэме была добавлена достаточно большая часть, повествующая о скитаниях Жирара в изгнании. Затем все это было переписано заново, с более подробной разработкой основных эпизодов сюжета.
Фигурирует Жирар и в ряде других поэм "жесты", особенно часто — в поэмах, относящихся к ветви Рено де Монтобана. Здесь он уже назван одним из братьев, сыновей Доона де Майанс, и враждует он уже с Карлом Великим, а не его дедом. Таким образом, включение этой ветви во "вторую жесту" осуществилось не только усилиями автора поэмы "Гофрей", но и других поэтов. Но важно здесь, конечно, не это внезапно открывшееся родство. Существеннее, что Жирар выступает в других поэмах рядом с такими феодалами, как Эмон де Дордон, Бев д'Эгремон, Доон де Нантейль, которые постоянно находятся в конфликте с Карлом, воюют с ним, не признают его верховной власти. У всех у них разные причины для такой вражды, результат же всегда один. Вот они и помогают друг другу. Жирар к такой позиции был вполне подготовлен, поэтому-то и был столь легко подключен к "жесте" о мятежных баронах.
Продолжений поэмы о Жираре Руссильонском создано не было и эта ветвь цикла дальнейшего развития не получила.
Таков приблизительный состав этой "жесты" как он может быть установлен, исходя из указаний, содержащихся в поэме "Гофрей". Как вполне очевидно, перечисленные нами поэмы, или хотя бы их большая часть, не могут быть включены в строгую хронологическую последовательность, как это делали циклизаторы "Жесты Гильома". Однако это не значит, что циклизирующие процессы никак не затронули этой "жесты". Этот большой хаотический цикл поэм развивался и расширялся сразу несколькими путями. Вопервых, упорядочивались и разрастались отдельные микроциклы; к узловым поэмам, таким, например, как "Гуон Бордосский", присоединялись прологи, продолжения и т.д. При этом развертывание происходило совсем не только по генеалогическому пути, не менее важным бывало смысловое и пояснительное развертывание (т.е. либо укрупнялись, более детально разрабатывались какие-либо эпизоды и даже намеки, либо давалась предыстория описываемых событий и повествовалось о второстепенных, так сказать "боковых" персонажах). Во-вторых, создавались маргинальные произведения, которые не предполагали своего включения в линейное движение цикла (например, поэма "Герцогиня Париза"), но могли положить начало еще одной ветви. В-третьих, из большого числа уже созданных поэм выбирались такие, которые могли быть сведены в единую сюжетную линию. Если бывало нужно, то восполнялись отсутствующие перемычки. Так возникали квазициклические рукописи, например, рукопись из Монпелье, о которой мы уже говорили. В-четвертых, в каком-либо позднем произведении неожиданно устанавливалось вдруг родство между героями самостоятельных поэм и их циклов и тем самым они попадали в одну "жесту". Но это, конечно, прием циклизации наиболее примитивный, он не оказывал никакого воздействия на включаемые таким способом в один цикл гетерогенные произведения.
Но вот что отметим. Средневековые поэты обладали подчас несомненным чувством единства разных произведений, возникших независимо друг от друга и долго существовавших автономно. Единство могло состоять в характере описываемых событий, в образах героев, даже в композиционной структуре поэм. Только это ощущение единства поэты старались подкрепить генеалогическими связями, придумывая подчас совершенно фантастическое родство.
С этой точки зрения стоит присмотреться к упомянутой рукописи из Монпелье (Н 247). В нее входит, что вполне естественно, поэма об основателе рода Дооне де Майанс, занимающая первое место. Затем следует поэма о его старшем сыне Гофрее, наконец, о внуке Ожье Датчанине. После этой третьей поэмы в рукописи происходит как бы некоторый сбой: действие перескакивает к Ги де Нантейль, который, впрочем, также находится в резком конфликте с императором и в этом ничем не отличается ни от Ожье, ни от Бева д'Эгремон, ни от четырех сыновей Эмона. Как раз поэтому из всего микроцикла о семействе Нантейль была выбрана именно эта поэма. Затем рукопись приступает к подступам к поэме о Рено де Монтобан и помещает небольшие поэмы о его кузенах Можисе и Вивьене. Можно предположить, что завершающая рукопись поэма "Четыре сына Эмона" включает в качестве пролога и небольшую поэму о Беве д'Эгремон.
Мартин де Рикер, конечно, анализирует в своей книге упомянутые выше поэмы, но он несколько иначе относится ко всему циклу. Его единства он не видит, хотя для некоторых групп поэм оно неоспоримо. М. де Рикер вообще не говорит о "второй жесте". Он ведет речь, как правило, об отдельных поэмах, рассказывающих о "мятежных баронах", и поэтому ряд произведений из рассмотрения в этой главе исключает. Так, все поэмы о семействе Нантейль и о Гуоне Бордосском перенесены в другой раздел книги. Если это в какой-то мере справедливо по отношению к поэмам о Гуоне, то небольшая "жеста Нантейль" и генеалогически, и сюжетно связана с основными поэмами "Жесты Доона де Майанс".
М. де Рикер рассматривает в главе о "мятежных баронах" еще два произведения, которых мы не касались. Одно из них дошло до нас во фрагментах. Это одна из древнейших поэм "Гормон и Изамбар". Другое произведение — значительнейший памятник французского героического эпоса поэма "Рауль де Камбре". В первой герои находятся в конфликте с Карлом, во второй ведут ожесточеннейшую, не на жизнь, а на смерть, борьбу с королем Людовиком. Персонажи этих двух поэм (за исключением, конечно, королей) не фигурируют ни в одной другой поэме из нами перечисленных. Гормон и Изамбар изредка упоминаются в некоторых поздних произведениях (например, в поэме "Гуго Капет"); что касается Рауля де Камбре, то он был заметным персонажем небольшой "Жесты Лотарингцев", о которой будет сказано в своем месте.
Было бы слишком опрометчиво пытаться установить хронологию создания перечисленных нами поэм, условно входящих во "вторую жесту": датировки средневековых произведений слишком неточны и слишком подвижны. Не будем определять эти даты даже в пределах четверти или половины того или иного столетия. Отметим лишь некоторые дополнительные закономерности в сложении цикла. Наиболее ранними оказываются те поэмы, у которых есть реальная историческая основа. Это и понятно: такие поэмы рождаются обычно из каких-то местных легенд и непременно проходят этап устного бытования. С их первоначальной формой мы, как правило, незнакомы. Эти исходные поэмы какое-то время существуют автономно. Их персонажи могут быть использованы в других произведениях, повествующих о совсем других событиях и выводящие на сцену иных героев. При этом характеры таких персонажей обычно не меняются: они переходят в новое произведение со своим уже как бы закрепленным за ними амплуа. Наличие таких кочующих персонажей позволяет создавать уже сюжетно связанные между собой произведения. Происходит, конечно, и генеалогическое развертывание: заманчиво, рассказав о приключениях отца, поведать затем о подвигах сына. Но в этой "жесте", как уже неоднократно подчеркивалось, генеалогический метод развертывания не доминирует. С ним успешно конкурирует сюжетный. Установление же генеалогических связей является наиболее поздним приемом циклизации, наиболее механическим, а поэтому неинтересным.
5
Известный уже нам северофранцузский поэт-менестрель Бертран де Бар-сюр-Об, которому весьма основательно приписывается авторство по меньшей мере двух эпических памятников (точнее, авторских разработок двух эпических сюжетов), в своей классификации эпического наследия Франции наиболее лаконичен, когда речь заходит о "первой жесте". В самом деле, посмотрим, как он ее характеризует. В большинстве рукописей поэмы Бертрана "Жирар де Вьенн" (а их сохранилось пять) говорится лишь, что "наиболее значительная68 жеста — о королях Франции". Лишь в одной рукописи, из Британского музея, в дополнительной лессе, открывающей69 поэму, сказано, что этот цикл — о "Пипине и ангеле". Откуда такая краткость? Думается, объяснение этому отыскать несложно. В отличие от двух других эпических циклов, содержание "Королевской жесты" как бы говорит само за себя — "жеста" эта о королевском роде, о первых Каролингах, начиная с Пипина. У этой "жесты", тем самым, нет четких опознавательных признаков, какими в той или иной мере были наделены два других цикла. Сюжетно-идеологическая направленность "Королевской жесты" оказывается, таким образом, как бы нулевой. Бертран относит к ней все, что не есть рассказ о потомстве предателя Ганелона и о славном роде Гильома Оранжского. Поэтому, думается, и в сознании эпических певцов, и в восприятии их разношерстной аудитории эта "жеста" представала достаточно аморфным, хаотичным объединением разрозненнейших произведений, которые никогда не были объединены организационно в некое единство. Таких попыток не делалось совершенно: "Королевская жеста" по сути дела абсолютно не знает циклических рукописей. Более того, став циклом, посвященным королевской династии Каролингов, эта "жеста" оказалась поразительным образом открытой для инородных вкраплений. Впрочем, их вряд ли можно назвать "инородными": они также повествуют о судьбах королевского дома, о его представителях и, конечно, прежде всего о Карле Великом. Вот почему отдельные поэмы других циклов могли — в сознании средневековой аудитории — присоединяться и к этой "жесте". Иногда это нарушало стройность и организованность других циклов, иногда же происходило без ощутимых "потерь".
Итак, мы можем с полным основанием сказать, что "Королевская жеста" как некое органическое единство в полной мере была осмыслена и описана уже в Новое время — усилиями многочисленных ученых-медиевистов.
Третий том своего знаменитого исследования Леон Готье посвятил как раз "Королевской жесте", тем самым определив ее структуру и состав. Отметим, что входящие в эту "жесту" поэмы изучены, естественно, в разной степени; одни из них изданы и получили научную интерпретацию достаточно давно, другие введены в обиход ученых сравнительно недавно. Тем самым выводы Л.Готье кое в чем уже устарели. Но остается заслуживающим внимания сам принцип осмысления развертывания цикла. Заметим также, что все эти поэмы неравноценны. Они возникли в разное время и обладают разными же художественными достоинствами. Эти два обстоятельства не могли не отразиться на осмыслении "Королевской жесты" учеными.
Центральное место в цикле принадлежит "Песни о Роланде", наиболее раннему и одновременно наиболее значительному памятнику французского героического эпоса. Это не значит, однако, что в сложении цикла — по крайней мере на фольклорной стадии его развития — "Песни о Роланде" принадлежит роль исходного, изначального ядра. По всей видимости, таких сюжетных ядер было множество и все они в той или иной мере связаны с историей царствования Карла Великого, историей вполне достоверной, но также — поэтической и легендарной. Последнее с наибольшей полнотой рассмотрено в капитальном исследовании Гастона Париса70, которое, несмотря на свою более чем вековую давность, все еще не утратило научной ценности (недаром оно было сравнительно недавно переиздано фототипически). Вместе с тем, в этой работе Г.Париса предметом рассмотрения становятся далеко не только одни памятники героического эпоса. Это справедливо: "поэтическая история" Карла Великого отразилась в произведениях многих жанров. Эпосу принадлежит здесь, тем не менее, основное, ведущее место.
Круг входящих в "Королевскую жесту" поэм, достаточно полно проанализированный Леоном Готье, не оспорен в последующих исследованиях. Поэтому посмотрим, как сделал это знаменитый медиевист прошлого столетия. Не все, опубликованное ныне, он знал, не всегда до конца бывал последователен. Он тоже строит — по памятникам эпоса — поэтическую биографию державного Карла. Он делал, таким образом, то, что должны были бы сделать в свое время средневековые циклизаторы, но чего они, тем не менее, так и не сделали. Объяснений такому "небрежению" может быть несколько. Во-первых, так могло произойти чисто случайно, но это маловероятно. Поэтому поищем другие причины. Прежде всего, как увидим ниже, к "Королевской жесте" можно отнести слишком большое число поэм, которые не смогли бы уместиться в даже очень большие рукописные кодексы. Затем, и об этом мы еще скажем, их последовательность далеко не всегда достаточно определенна. Дело в том, что личной судьбе Карла посвящены немногие литературные памятники, большинство же — судьбе королевского дома, страны, Франции. В этом смысле "Королевская жеста" в значительно большей степени, чем другие эпические циклы, "эпизодична", то есть распадается на эпизоды, последовательность которых по сути дела факультативна. Наконец, как нам уже приходилось говорить, в восприятии средневековой аудитории все эпическое наследие Франции по своему происхождению — "каролингское", и поэтому все оно, а не только те поэмы, которые мы сейчас перечислим, воспринималось частью одного нерасчленимого целого. "Королевская жеста" — это в известной мере все, или почти все дошедшие до нас эпические поэмы, все памятники жанра.
Поэтому не приходится удивляться, что ученые, анализировавшие французское эпическое наследие по циклам, делали это противоречиво, то есть включали один и тот же памятник в разные циклы. Поступал так и Леон Готье.
Согласно его изложению линейного сюжета цикла, последний открывается поэмой, повествующей о матери Карла, Берте Большеногой. Ее легендарной истории, восходящей к известному фольклорному мотиву оболганной и подмененной невесты, и поэтому не имеющей достоверных исторических корней, посвящены два сохранившихся эпических памятника. Один из них — это франко-итальянская поэма "Берта Большеногая" ("Berta de li gran pie" 71 ), возникшая, по-видимому, на рубеже XII и XIII столетий. Рукопись поэмы сохранилась в одном из кодексов венецианской библиотеки Сан Марко. Как полагал Л.Готье (и его точка зрения в общем не оспорена), итальянский поэт-перелагатель приспосабливал изначальный французский текст для своей североитальянской аудитории (что очевидно). Каким оригинальным текстом он располагал — мы не знаем. К какому-то также не дошедшему до нас старофранцузскому тексту восходит и поэма о Берте Большеногой, принадлежащая перу известнейшего северофранцузского трувера конца XIII века Адене-ле-Руа. Его произведение было весьма популярно и сохранилось в девяти рукописях. Было бы, между прочим, полезно приглядеться к их составу. Эти девять рукописей можно разделить на три группы. Первая представлена смешанными сборниками, состав которых, очевидно, совершенно случаен, вторая — собраниями произведений Адене, третья — сборниками, в которых поэма о Берте соседствует с памятниками, близкими ей сюжетно. Интересен третий случай. Что же включали в подобные рукописные кодексы их средневековые составители? С одной стороны, это мог быть популярный куртуазный роман "Флуар и Бланшефлор", рассказывающий, как известно, о родителях Берты (конечно, вымышленных) и тем самым предшествующий самой поэме, с другой стороны,— обширнейшая поэма Жирара Амьенского (около 23000 стихов), называемая обычно "Карл Великий", написанная двенадцатисложником около 1300 г. Совершенно очевидно, что в этой группе рукописей перед нами несомненный результат решения циклических задач.
Для Л.Готье поэма о Берте — первый эпизод поэтической биографии Карла. Это рассказ о его родителях, их нелегких взаимоотношениях. В поэме, особенно в ее версии, принадлежащей перу Адене, содержится как бы краткая, суммарная "программа" всего цикла: в финале упоминаются некоторые важнейшие сподвижники Карла (Немон Баварский, Роланд), предсказываются грядущие победы императора над "неверными"72.
Поэмы о Берте Большеногой, имя которой крайне редко встречается в эпических памятниках, возникли, видимо, достаточно поздно; они явились плодом процессов генеалогической циклизации, причем, той ее поздней стадии, когда центральному эпическому персонажу непременно подыскиваются предки по прямой линии, в данном случае — родители. Итак, повторим: сюжет поэм о Берте не имеет никакой исторической основы, что и было подтверждено целым рядом специальных исследований73. Вот почему оказалось возможным заимствование этого персонажа из памятника иного жанра — из куртуазной повести о Флуаре и Бланшефлор. Насколько рано сложилась легенда о Берте — не очень ясно. Между тем, механизм ее преобразования в поэму более или менее понятен. Во-первых, было реальное историческое лицо — жена Пипина и мать Карла, которую, видимо, действительно звали Бертой. Во-вторых, существовала легенда (и была достаточно популярна) о двух женах Пипина Геристальского, Альнаисе и Плектруде, существовала же также очень популярная легенда о Женевьеве Брабантской, оболганной, изгнанной, преследуемой, но стойко переносившей все испытания. Так сконструировался сюжет интересующей нас поэмы, романические черты которого очевидны.
Вторым эпизодом, вторым сюжетным узлом Л.Готье считает различные рассказы о детстве Карла. Мы находим их в обширной компиляции Жирара Амьенского, которую мы упоминали, в небольшой поэме "Майнет", сохранившейся в виде довольно разрозненных фрагментов (что, однако, не мешает составить представление о содержании памятника), а также во франко-итальянской поэме "Карлето" из венецианской рукописи. Центральный эпизод "героического отрочества" Карла пересказан в поэме "Майнет". Отметим, что поэма хорошо состыкована с "Бертой Большеногой": юный Карл, сын Пипина и Берты, вступает в соперничество с двумя своими сводными братьями, появившимися на свет в результате преступной подмены невесты. Он бежит к сарацинскому "королю" Галафру, где обретает легендарный меч Дюрандаль (его затем получит Роланд) и добывает в жены прекрасную сарацинку Гальену. Исследователи справедливо отмечают переплетение в этой поэме нескольких эпических мотивов (борьба с узурпатором трона, добывание меча и невесты и т.д.) с романическими (посвящение в рыцари, любовь к прекрасной мусульманке и т.п.). Это смешение указывает на достаточно позднее происхождение памятника (вторая половина XII в.; тем самым "Майнет" старше поэмы о Берте), точнее говоря, тех текстов, которыми мы располагаем. Вместе с тем, в сюжете поэмы отразились не только некоторые архетипические модели, достаточно древние, но и ряд исторических реалий. В самом деле, у "Майнета" есть смутно нащупываемая историческая основа (хотя Г.Парис это решительно отрицал, а Л.Готье писал об этом с предельной осторожностью). Ее видят в легендарных рассказах о детстве Карла Мартелла, незаконного сына Пипина Геристальского, а также в отдельных деталях исторической биографии короля Леона Альфонса VI74. Так или иначе, имевшие место в действительности события из жизни конкретных исторических персонажей были затем приспособлены к повествованию о юности Карла (о которой, между прочим, известно исключительно мало).
Следующим сюжетным узлом поэтической биографии Карла Л.Готье считает рассказ о войне императора в Италии. В этой связи он анализирует первую часть поэмы "Подвиги Ожье Датчанина" (в частности, версию, принадлежащую перу Раймберта Парижского), а также поэму "Отрочество Ожье" Адене-ле-Руа и соответствующую ветвь франко-итальянской компиляции из венецианской библиотеки Сан Марко. Этой поэмы нам уже приходилось касаться, когда речь шла о другом цикле французского эпоса, цикле, посвященном мятежным баронам. Включение "Подвигов Ожье Датчанина" в "Королевскую жесту" может, конечно, вызвать известные возражения. Их понимал и принимал и сам Л.Готье. Не в том, конечно, дело, что эта поэма (как и ряд других, о которых будет сказано ниже) органически входит в другой цикл (что подкрепляется как сюжетно, так и обнаруживающимися в ней генеалогическими связями с персонажами иных памятников эпоса), а в том, что здесь Карл уступает место в качестве активного персонажа другим героям. Он отныне приобретает устойчивые черты мудрого монарха, главы государства и "нации", что неизбежно обрекает его на статичность и, тем самым, отодвинутость на очень почетный, но все-таки второй план. Так будет в очень многих поэмах.
На первый план выходят, в изложении Л.Готье, иные персонажи, среди которых все большую роль начинает играть юный Роланд.
Его родителям посвящена короткая поэма "Берта и Милон" (всего 453 стиха), сохранившаяся в составе венецианской франко-итальянской компиляции. К ней примыкает небольшая поэма "Роландин" (476 стихов), из той же рукописи. Эти две поэмы разделены в кодексе поэмой "Юность Ожье". Л.Готье рассматривал эти небольшие поэмы нерасчлененно, справедливо полагая, что источник этих двух произведений представлял собой единое целое. Правильнее было бы говорить, однако, о двух четко отграниченных частях произведения. В первой части рассказывается о тайной связи сестры Карла, Берты, с сенешалем Милоном Анжерским. Девушке приходится скрываться от гнева брата в лесу, подвергаться домогательствам разбойников, переносить всевозможные лишения, которые разделяет с ней ее возлюбленный. Среди этих скитаний Берта рождает Роланда.
Его юным годам посвящена вторая часть произведения. Вскормленный и воспитанный в суровых условиях бродячей жизни, Роланд с детских лет отличается силой, ловкостью, но также сыновней любовью и великосердием. Ему удается примирить Берту с братом. Этого достигает он непросто: державный Карл пытается поразить кинжалом провинившихся любовников, но Роланд решительно и смело встает на защиту своих родителей, ловко обезоруживает Карла, что столь сильно поражает императора, что он проникается сильнейшей любовью к племяннику, предрекает ему славное будущее и прощает Берту и Милона.
В составе того же сюжетного узла цикла Л.Готье рассматривает и известнейшую "Песнь об Аспремонте", обширную эпическую поэму (более 11.000 стихов), датируемую серединой XII века (на нее есть ссылки в других, более поздних памятниках, в том числе в "Майнете" и в "Жираре де Вьенн") и сохранившуюся в достаточно большом числе рукописей (более десяти).
Поэма рассказывает о сарацинском нашествии в Калабрии, в отражении которого принимает участие юный Роланд, принимает вопреки запретам старших, считающих его еще не готовым к тому, чтобы сражаться наравне со взрослыми. Роланд и его три юных сотоварища появляются на поле боя при Аспремонте в самый критический момент, появляются вооруженные кухонными ножами, ложками, ухватами и т.п. Не приходится удивляться, что эта подмога оказывается решающей, и христиане одерживают полную победу над войском сарацинского "короля" Аголанта.
Историческая основа поэмы внимательно изучалась. На сюжет произведения оказали воздействие рассказы как о войнах Карла Великого в Италии (в частности, его поход 773 г. в Ломбардию), так и о сарацинских вторжениях на Апеннинский полуостров (в 813, 846, 878 гг.). Эти военные столкновения, с лангобардами ли, или с подлинными арабами, были переосмыслены в контексте развертывания поэтической истории Роланда. Произошло это, видимо, на достаточно позднем этапе сложения цикла и эволюции французского героического эпоса.
Важно также отметить, что в этой поэме появляется весьма заметный персонаж — Жирар де Фрет, которого небезосновательно сближают с Жираром де Вьенн и Жираром Руссильонским, с которыми мы уже встречались75. Жирар — яркий тип непокорного барона, вступающего в торг с императором, ставящего свои условия, не сразу приходящего ему на помощь. Показательно, что когда в конце поэмы Карл благодарит сподвижников за мужество, проявленное в бою, и за верную службу, Жирар обращается к императору с горделивой речью, говоря, что он сражался с неверными из любви к Богу, а не своему королю, по отношению к которому он хотел бы сохранить независимость 76.
Жирар, как известно, был героем других поэм, входящих в другие эпические циклы. Так в "Королевскую жесту" подключаются — естественно, усилиями исследователя, а не средневековых редакторов-циклизаторов — поэмы из других "жест". В данном случае Л.Готье последователен: после поэмы о юности Ожье Датчанина, как бы подхватывая один из мотивов "Песни об Аспремонте", он включает в свой обзор "жесты" одну за другой поэмы, посвященные Жирару де Вьенн, Рено де Монтобан, Ожье Датчанину (со всеми из них мы уже встречались выше, говоря о "жесте" Гильома Оранжского и о "жесте", в центре которой — непокорные, враждующие с Карлом бароны).
Поэма Бертрана де Бар-сюр-Об "Жирар де Вьенн" генеалогически входит во "вторую жесту". Но по изображенным в ней событиям — открытая война между императором и его вассалом — она могла бы войти и в "третью". Вместе с тем, в поэме описываются события, весьма существенные для поэтической биографии Роланда: его участие в осаде мятежной Вьенны (эта осада длится, как и полагается в эпосе, семь лет), воинское соперничество с Оливье, не мешающее, однако, завязывающимся дружеским связям юношей (Оливье, как известно, принадлежит к враждебному Карлу лагерю, будучи любимым племянником Жирара), любовь к прекрасной Альде.
Приготовления к свадьбе молодых людей, тем не менее, откладываются: рыцарей призывает священный долг борьбы с "неверными", их ждут воинские свершения на испанской земле.
Дальнейшее рассмотрение цикла в труде Л.Готье уже не следует логическому плану и не подчиняется поэтической хронологии. Ученый попросту группирует отдельные эпизоды биографии Карла. Эти эпизоды было бы легко поменять местами. Но иначе Л.Готье поступить и не мог: эти эпизоды не выстроены в четкую последовательную линию. На ней, этой воображаемой линии, есть только одна несомненно маркированная точка — Ронсевальская битва; все остальное как бы отнесено ко времени до или после нее.
Следующим узлом сюжета Л.Готье считает рассказ о борьбе Карла с мятежными баронами. Точнее, серию рассказов. Собственно говоря, этот мотив уже присутствовал, и в очень яркой форме, в поэме "Жирар де Вьенн". Но там видное место занимала тема взросления Роланда (о его своеобразном микроцикле мы еще скажем); здесь же перед читателем — непримиримая борьба императора с феодальной вольницей, и в этой борьбе любимый племянник если и выступает бок о бока с дядей, то не на много "улучшает свою биографию" — он лишь помогает Карлу.
Вражде императора с баронами, как известно, отведена целая разветвленная "жеста", которую мы уже рассматривали. Л.Готье берет из нее самую популярную поэму — "Рено де Монтобан, или Четыре сына Эмона". Это действительно очень значительное произведение, но по своей идейной направленности оно явно не может входить в "Королевскую жесту", точно также, как и поэма "Подвиги Ожье Датчанина", которую Л.Готье рассматривает вслед за поэмой "Рено де Монтобан".
Последним произведением, помещенным ученым среди поэм о вражде Карла и мятежных баронов, является поэма "Жан де Лансон". Это — достаточно позднее создание какого-то предприимчивого поэта середины XIII в., не лишенного таланта, но довольно точно копирующего сюжетную структуру "Рено де Монтобан". Мы уже упоминали "Жана де Лансон", указав, что поэма имеет некоторые основания для включения в "Королевскую жесту": вражда Карла со своим вассалом переведена здесь в остро комический план, тем самым антимонархический (т.е. профеодальный) пафос в ней старательно и изобретательно устранен. Это переключение в комическую тональность во многом достигается введением нового для "жесты" персонажа — волшебника Базена. Он становится не только самым активным участником действия, но и оказывается в центре самых комических ситуаций. Так, во сне он лишается своих величественных усов, чем вызывает поток насмешек и иронических замечаний двенадцати пэров Карла, участвующих в экспедиции против мятежного барона. Не менее комичен поединок Базена с другим волшебником, Малакеном, сторонником Жана де Лансон. Подобных сцен немало в поэме, что дало основание Л.Готье отнести это произведение к числу ирои-комических 77.
Поэма "Жан де Лансон" издана относительно недавно78 и еще не стала предметом детального изучения. Думается, однако, что это следовало бы сделать, особенно в свете усилившегося в последнее время интереса к пародийным тенденциям в средневековой литературе79. Появление пародии может указывать, как нам представляется, на наличие элементов того, что можно было бы назвать "литературной жизнью", в частности, на наличие определенного литературного канона, который начинает ощущаться уже как нечто не просто устойчивое, но и в достаточной мере неподвижное и общеизвестное, что может тормозить литературную эволюцию и что поэтому можно высмеивать.
Говоря о циклизирующих процессах с сфере героического эпоса, отметим, что пародийные мотивы совершенно не обязательно выводят произведение из состава цикла. Так, "Взятие Оранжа" (в котором, как показал Клод Лаше, пародийные элементы очень сильны) не отходит на периферию цикла, занимает в нем весьма определенное, вполне фиксированное место. Поэма "Жан де Лансон" в большей мере тяготеет к такой периферии. Но происходит это совсем не потому, что в ней пародийные мотивы начинают доминировать. Они все-таки не доминируют; поэма остается произведением о мятеже вассала против императора и о конечном триумфе Карла. В поэме достаточно много чисто героических эпизодов, особенно связанных с участием в этой феодальной усобице молодого Роланда. Его формирующийся героический характер изображен здесь ярко и впечатляюще. Комические мотивы, обильно наполняющие поэму, придают произведению несколько иное звучание, чем другим произведениям цикла. Поэтому перед нами — новая жанровая разновидность, новый тип эпической поэмы. Эта поэма, однако, тяготеет в известной мере к периферии из-за общей аморфности цикла, из-за отсутствия в нем единой сюжетной линии, которая могла бы быть довольно разветвленной, но которая сохраняла бы известную общую поступательную направленность.
Следующим сюжетным узлом цикла Л.Готье считает серию поэм, рассказывающих о пребывании Карла Великого на Ближнем Востоке. Центральным, наиболее значительным произведением является здесь небольшая поэма "Паломничество Карла Великого в Иерусалим и в Константинополь"80.
Эта поэма, видимо, была в эпоху Средних веков весьма популярна, ибо сохранилось достаточно много ее иноязычных переработок. Сам же старофранцузский текст дошел лишь в одной рукописи Британского музея, которая к тому же была похищена в 1879 г. и с той поры следы ее затерялись.
Поэма эта многократно издавалась и стала предметом специальных исследований81, где были глубоко изучены ее исторические истоки, атмосфера ее возникновения, ее структура и т.д. Не без основания в ней отмечаются пародийные черты82.
Ученые немало спорили о времени возникновения поэмы: ее то делали современницей "Песни о Роланде", то относили к середине или даже второй половине XII в. Ясно, однако, что появление "Паломничества" тесно связано с оживлением контактов с Востоком в пору Крестовых походов. В действительности Карл никогда не посещал Востока, но легенды о таком его путешествии сложились, как полагают, достаточно рано, видимо, уже в X в. 83 Таким образом, эта своеобразная поэма, в которой совершенно отсутствуют рыцарские эпизоды и, напротив, так много эпизодов комических и чисто буффонных, относится к ранней стадии формирования цикла, входя в наиболее древние сюжетные ядра всей "жесты".
Л.Готье присоединяет к своему анализу "Паломничества" пересказ поэмы "Гальен", на которой нам уже приходилось останавливаться, говоря о цикле Гильома Оранжского (где эта поэма замыкает одну из боковых, тупиковых ветвей "жесты"). Действительно, герой поэмы является незаконным сыном Оливье, прижитым как раз во время посещения франками Константинополя. Но основные события произведения, по крайней мере события наиболее напряженные, по-своему кульминационные, разворачиваются в ходе Ронсевальской битвы, то есть их следовало бы приурочить к совсем иному сюжетному узлу цикла. Согласно эпической хронологии "Паломничество" отделено от поэмы "Гальен" очень большим временным промежутком. К тому же в последней поэме в роли протагониста выступает не Карл и не его любимый племянник, а персонаж, генеалогически с ними никак не связанный. Тем самым это отодвигает поэму на периферию цикла. Впрочем, она находилась на периферии и цикла Гильома Оранжского.
Примерно то же самое можно сказать и о поэме "Симон Апулийский", которую мы также упоминали выше.
В своем дальнейшем изложении Л.Готье все менее придерживается эпической хронологии и линейного развертывания "жесты". Теперь перед нами — лишь эпизоды поэтической биографии Карла. Но эпизоды, бесспорно, значительные.
На рубеже XII и XIII столетий была создана поэма "Аквин", рассказывающая о завоевании Карлом Великим Бретани. В поэме, видимо, отразились как война императора с бретонцами (786—799 гг.), так и отражение многочисленных нашествий норманнов. Но антагонист Карла в поэме, Аквин, изображен здесь сарацинским "королем", чьи полчища захватывают Бретань. В битвах с сарацинами принимает участие отец Роланда (он назван в поэме Тиори, а не Милоном), в одном из сражений он погибает. Роланд, очевидно, еще слишком юн, чтобы участвовать в битвах и поединках; тем самым эта поэма могла бы занимать на шкале эпической хронологии иное место, ближе к началу этой шкалы.
Небольшая поэма "Разорение Рима" является отзвуком войн, которые вели франки на территории Италии. У поэмы, естественно, нет никакой реальной исторической основы, тем более, что в роли противников Карла выступают сарацины. Полезно отметить, что в битвах с "неверными" отважно сражаются Роланд и Оливье. Отметим также, что в поэме появляется примечательный персонаж — сарацинский гигант Фьерабрас (он иногда, в других поэмах, носит кличку Фьерабраса-из-России — Fierabraz de Rossie).
Он становится героем другого произведения, поэмы "Фьерабрас". Она, видимо, относится к числу достаточно древних (первая половина XII в.), ибо легенды о принявшем крещение сарацине, ставшем убежденным противником "неверных", были очень популярны и отразились в самых разных европейских литературах. Один из центральных эпизодов поэмы — подробно и изобретательно описанный поединок фьерабраса и Оливье (в результате которого гигант-сарацин признает свое поражение и обращается в христианство). Вторая часть поэмы носит более романический характер: в ней повествуется о любви сестры Фьерабраса сарацинки Флорины к юному Ги Бургундскому, сподвижнику Карла, финал поэмы содержит предсказание грядущего предательства Ганелона и гибели Роланда. Такая "связка" вполне объяснима: поэму требовалось включить в определенный сюжетный ряд. Но место самой этой поэмы в эпической хронологии цикла не очень определено: можно лишь сказать, что события, о которых рассказывает поэма, происходят до Ронсеваля.
Поэма "Отинель" также рассказывает об обращении сарацина. Отинель, герой поэмы, посланец сарацинского "короля", вступает в поединок с Роландом, но благодаря божественному вмешательству оба рыцаря остаются невредимы, и сарацин становится рьяным поборником христианства. Эта поэма — также важный этап в формировании Роланда как воина.
Теперь мы подходим к самому важному сюжетному узлу цикла. Он связан с рассказом об испанских походах Карла Великого. Открывается этот микроцикл достаточно поздней поэмой "Вступление в Испанию" (XIV в.). Ее появление в цикле вполне понятно: это далекий подступ к "Песни о Роланде", подготовка ее героики, ее трагизма, ее конечного триумфа. Роланд в поэме "Вступление в Испанию" покрывает себя славой, сражаясь с очередным гигантом-сарацином Феррагусом. Во время осады Памплоны происходит ссора Роланда с дядей. Юный рыцарь покидает войско франков и отправляется в феерическое путешествие по Востоку, где он становится главным "бальи" всей Персии, принимает участие в местных усобицах, поражает всех своей храбростью и мудростью, но в конце концов возвращается в Испанию, к армии Карла.
"Взятие Памплоны" — следующая поэма этого сюжетного узла и этого микроцикла. Предполагают, что ей предшествовала поэма, рассказывающая о долгой и трудной осаде города, но текст этой гипотетической "Осады Памплоны" до нас не дошел. Поэма полна описаний героических эпизодов, в которых особой смелостью блещет молодой Роланд. Здесь он уже в зените своей славы, и не приходится удивляться, что вскоре ему предстоит сыграть поистине исключительную по своей героической самоотверженности роль.
"Взятие Памплоны" — поздняя поэма; ее относят к XIV столетию. Значительно более древний характер носит другая поэма, составляющая со "Взятием Памплоны" определенное сюжетное целое, как бы ее непосредственное продолжение. Это поэма "Ги Бургундский". В ней рассказывается о молодом поколении рыцарей-франков, которые являются в Испанию на подмогу Карлу. Их ведет Ги Бургундский, избранный в Париже королем, ибо император отсутствует в столице уже двадцать семь лет (отметим это типично позднее увеличение срока по сравнению с указанием "Песни о Роланде" — семь лет). Заметную роль играет в поэме Марсилий, а Ганелон уже совершает свое первое предательство. Совершенно очевидно, что поэма создана с четкой ориентацией на данные более ранних памятников (прежде всего, конечно, "Песни о Роланде") и широко циркулировавших устных легенд. Такова неизбежная судьба всех поздних произведений, которые при их включении в цикл решают несколько повествовательных задач: они сообщают новый сюжетный материал и служат связками между более ранними памятниками, реализуя заключенные в них парадигматические возможности.
Следующая поэма цикла, соответствующая его кульминации,— это "Песнь о Роланде". Ей Л.Готье посвящает много страниц своей работы. Но поэма эта — не только кульминационная точка, но и определенный рубеж в структуре всей "жесты". Здесь обрывается сюжетная линия Роланда, и циклу ничего другого не остается, как стремительно идти к своему завершению. Об этом конце мы еще скажем, сейчас же обратимся к сюжетной линии Роланда.
Она выстраивается по поэмам цикла значительно более четко и определенно, чем линия Карла. Поэтому можно говорить с достаточным основанием о существовании "микроцикла Роланда", "Жесты Роланда". Но посвященных этому герою поэм — совсем немного. Вспомним их. Это "Берта и Милон" (и ее продолжение "Роландин", если, конечно, считать его самостоятельным произведением), "Песнь об Аспремонте", отчасти — "Жирар де Вьенн", "Рено де Монтобан", "Разорение Рима", "Фьерабрас", "Отинель", "Вступление в Испанию", "Взятие Памплоны", "Ги Бургундский"; целиком — "Песнь о Роланде". Собственно говоря, лишь первая и последняя из этих поэм как бы полностью ориентированы на рассказ о биографии Роланда. В остальных ему отведена очень заметная роль, подробно рассказывается о формировании его героического характера, о его подготовке к бессмертному подвигу. Но в одних из этих поэм четко выявлен основной, центральный герой, судьба которого как бы раскрыта до конца и который поэтому несколько оттесняет любимого племянника Карла на второй план (поэмы "Жирар де Вьенн", "Рено де Монтобан", "Фьерабрас", "Отинель", "Ги Бургундский"). В других образ Роланда обрисован рядом с образами других героев-франков, которые сообща делают общее дело — сражаются с сарацинами ("Песнь об Аспремонте", "Вступление в Испанию", "Взятие Памплоны"). Мы не назвали здесь поэму "Гальен", в которой, естественно, фигура Роланда нередко бывает выдвинута на первый план (коль скоро в поэме описана, среди прочего, Ронсевальская битва).
Как известно, в процессе эпической циклизации, на определенном ее этапе, создаются поэмы-связки (соответствующие определенным эпизодам-связкам), восполняющие биографические (применительно к основным персонажам) и сюжетные лакуны. Собственно, это один из наиболее последовательных, но не наиболее часто встречающихся способов строения цикла. При этом поздние поэты-циклизаторы совершенно не обязательно должны опираться на собственное воображение и даже на наличную литературную (именно литературную) традицию. Тут могут широко использоваться достаточно древние фольклорные и легендарные мотивы. Такой способ создания цикла не был использован совершенно при складывании "Королевской жесты": в ее структуре зияют огромные сюжетные провалы, а в последовательности четко вычленяемых сюжетных узлов нет ни логики, ни хронологических подпорок. Поэтому вся "жеста" распадается на эпизоды, последовательность которых факультативна. В этом отношении "микрожеста Роланда" вполне аналогична всей "Королевской жесте": у нее есть лишь четко отмеченное начало и столь же подчеркнутый конец. Так, за поэмой "Берта и Милон" довольно органично следует "Песнь об Аспремонте". Три поэмы, предшествующие "Песне о Роланде", также хорошо стыкуются между собой, четко заполняя недостающие сюжетные звенья. Место остальных поэм, в которых активно фигурирует Роланд,— факультативно, от одной к другой — нет логического перехода. К тому же ряд этих поэм формально (да и фактически) принадлежит к двум другим эпическим циклам, о которых речь шла выше. Поэтому мы можем сказать, что "микрожеста Роланда" — едва намечена, попыток выстроить ее в единую сюжетную линию в эпоху Средних веков сделано не было.
Впрочем, как и с "Королевской жестой".
Однако, посмотрим, как завершает ее рассмотрение Л.Готье.
Следом за "Песнью о Роланде" он анализирует две поэмы, которые составляют известное единство, являясь своеобразным эпилогом "Песни". Созданы они достаточно поздно, в XIII столетии, и, естественно, не имеют реальной исторической основы, хотя и вобрали в себя отдельные воспоминания о войнах франков в Испании. Это поэмы "Гейдон" и "Ансеис Картахенский".
Героем первой из этих поэм является Тьедри Анжуйский, заметная фигура в "Песни" (он участвует в судебном поединке с Пинабелем, побеждает его и тем самым решает участь предателя Ганелона). В момент поединка сойка (ст. фр. - gay) села на навершье шлема Тьедри и отныне он стал носить кличку "Рыцаря с сойкой", то есть "Гейдона". Об этом рассказывается в прологе поэмы, который тем самым связывает достаточно тесно "Гейдона" с "Песнью о Роланде". Далее в поэме повествуется, как Тибо Аспремонтский, брат преданного казни Ганелона (в других памятниках он назван не его братом, а просто родственником), составляет заговор против императора, и лишь находчивость и мужество Гейдона спасают Карла. Но император опрометчиво прислушивается к лживым наветам недоброжелателей юного рыцаря, и между Карлом и Гейдоном вспыхивает вражда, выливающаяся в открытое военное противоборство. Все, впрочем, заканчивается всеобщим примирением.
В поэме "Ансеис Картахенский" стареющий (даже дряхлеющий) Карл окончательно покидает завоеванную им Испанию. Он сажает там королем юного Ансеиса. Однако у новоиспеченного короля не все идет гладко: он претерпевает в Испании всевозможные невзгоды и даже оказывается вынужденным обратиться за помощью к Карлу. Император вновь проходит во главе своих войск по испанской земле, умиротворяет ее и оставляет в управление Ансеису.
Эти две поэмы составляют своеобразную "дилогию" или "диптих". Они, конечно, достаточно тесно связаны с "Песнью о Роланде", но в то же время во временном и в сюжетном плане от нее отодвинуты. У них больше взаимных связей, чем связей внешних. И это для "Королевской жесты" очень типично.
После основного сюжетного узла, связанного с испанскими экспедициями Карла Великого, бесспорно в цикле узла самого важного и разработанного наиболее детально и нередко — с очень большой художественной силой, Л.Готье переходит к отдельным разрозненным эпизодам поэтической биографии Карла.
Теперь император бесконечно стар (уже в поэме "Ансеис Картахенский" говорилось, что ему двести лет). Столь же стар он и в поэме Жана Боделя из Арраса "Песнь о саксах". Эта поэма должна быть отнесена к числу достаточно древних, хотя дошедшая до нас ее версия датируется самое раннее рубежом XII и XIII вв. Жан Бодель рассказывает о войне Карла Великого с непокорным племенем саксов, которая имела место в действительности, начавшись в 772 г., и тянулась до 804 г. Но поэт преднамеренно нарушает историческую хронологию: он указывает в прологе, что война императора с саксами начинается уже после Ронсевальской битвы. Впрочем, с этим важнейшим событием всей "жесты" сюжет поэмы никак не связан. Карл в этом произведении — на втором плане; подлинным героем поэмы выступает отважный Бодуэн, племянник Карла и брат Роланда. Рядом с описанием его воинских свершений мы находим в поэме рассказ о его любви к жене вождя саксов королеве Сибилле.
Затем Л.Готье обращается к некоторым эпизодам "личной жизни" Карла. Речь идет о поэме "Макер" из венецианской рукописи (сохранилось также несколько разрозненных фрагментов более ранней редакции поэмы, которые обычно объединяются под названием "Песни о королеве Сибилле"). В поэме император Карл изображен дряхлым старцем; его жену Сибиллу (в венецианской рукописи — Бланшефлор) ложно оговаривают перед королем, из-за чего королева вынуждена скрываться и переносить всяческие лишения (некоторые мотивы поэмы соотносимы со сходными мотивами из "Берты Большеногой"). Основа сюжета поэмы — совершенно антиисторична; но легенды о приключениях молодой жены Карла имели достаточно широкое хождение и зафиксированы в целом ряде памятников эпохи (в том числе в "Хронике" Альберика Трех Фонтанов).
Последним сюжетным узлом "жесты" Л.Готье считает рассказ о вражде Карла с Гуоном Бордосским. Сложным перипетиям этой вражды, как известно, посвящена самостоятельная ветвь, ярко выраженный микроцикл, из "Жесты Доона де Майанс", о которой говорилось выше. Тем самым Л.Готье опять восполняет недостающие звенья поэтической биографии Карла Великого поэмами и даже целыми сериями поэм из других циклов французского эпоса.
Замыкает "Королевскую жесту", согласно Л.Готье, поэма "Коронование Людовика", важный памятник цикла Гильома Оранжского. Как известно, собственно Карлу посвящена лишь первая часть поэмы. Император венчает на царство сына, дает ему мудрые советы и — сходит со сцены. Тем самым поэма "Коронование Людовика" действительно замыкает "Королевскую жесту". Если, конечно, считать Карла ее основным протагонистом, центральным персонажем, находящимся постоянно не просто в поле зрения автора, а в самом центре событий в том хотя бы смысле, что они происходят в связи с ним, ради него, им вызваны и им же судимы. Но при таком расширительном толковании сюжета "жесты" ее границы раздвинутся до бесконечности и вберут в себя чуть ли не все эпическое наследие средневековой Франции. И в этом отношении Л.Готье оказывается довольно непоследовательным. Он привлекает из других циклов далеко не все поэмы, которые можно было бы привлечь. Так, из "Жесты Гильома Оранжского" отнято совсем немного и это понятно: этому циклу ученый посвятил специальный том своего обширного исследования. А вот "Жесту Доона де Майанс" столь же подробно описать он не успел, поэтому-то он так щедро черпал из нее, конструируя "Королевскую жесту". Но и тут он не заполнил все лакуны, не создал связного и непротиворечивого повествования. Очень часто соседствующие в его анализе поэмы плохо состыкованы друг с другом. Иначе и быть не могло: как мы уже говорили, попыток выстроить входящие в цикл произведения в единый непрерывный сюжетный ряд средневековыми поэтами или редакторами не делалось.
Впрочем, это не совсем так. Мы действительно не знаем циклических кодексов, включающих хотя бы основные поэмы "жесты" (как это было с "Жестой Гильома Оранжского" и отдельными ветвями "Жесты Доона де Майанс"), но поздние поэты-компиляторы дать такой связный рассказ о жизни и деяниях Карла постарались.
Здесь нужно прежде всего сказать о гигантском сочинении Жирара Амьенского (мы его уже упоминали), которое еще не опубликовано и, по броскому замечанию Гастона Париса, из-за своей растянутости и низкого художественного уровня вряд ли когда-нибудь будет издано84. Следует отметить, что в своем изложении биографии Карла Жирар опирается на бывшие доступными ему эпические поэмы (не все их версии дошли до нас), в частности и на поэмы о мятежных баронах (Ожье Датчанине, Рено де Монтобан и т.д.). Тем самым в его представлении не существовало четкого деления на три отдельные жесты. Но Жирар и не был циклизатором в средневековом смысле этого слова. Он не соединял придуманными им связками разрозненные поэмы в единый сюжетный ряд. Он написал свою поэму о Карле Великом, лишь использовав имевшийся у него под рукой материал. Его работа сродни работе тех перелагателей эпических поэм и рыцарских романов в прозу, которые усердно трудились в XV и XVI столетиях, когда старые повествования стали непонятны новому читателю.
Сходная попытка была сделана, еще до Жирара Амьенского, где-то во второй трети XIII столетия, поэтом из Турне Филиппом Муске. Написанная восьмисложником, как и почти вся повествовательная литература эпохи, его "Рифмованная хроника" насчитывает 31 256 стихотворных строк и описывает дела и дни франкских королей, как и полагалось, от легендарной Трои до середины XIII в. Приблизительно треть этой длинной псевдоисторической поэмы посвящена жизни Карла Великого и его эпохе. Здесь Филипп во многом основывался на так называемом псевдо-Турпине и на ряде эпических памятников, с которыми он был весьма хорошо знаком (в этом, пожалуй, основная ценность его произведения). Сочинение Филиппа Муске,— конечно, не результат циклической обработки эпического материала. Л.Готье его поэтому и не привлекает для своей реконструкции "Королевской жесты". Но книгу Жирара Амьенского привлекает, и в этом он явно непоследователен.
Другие исследователи, говоря о "Королевской жесте", перечисляют примерно те же памятники, что и Л.Готье85, лишь группируя их несколько иначе и внося в этот перечень некоторые уточнения.
Нельзя не заметить, что в этот цикл могли бы быть включены и некоторые другие произведения. Так например, небольшая поэма "Ами и Амиль" (и ее продолжение поэма "Журдан де Блев") по времени описываемых в ней событий также относится к эпохе Карла, а один из героев поэмы заводит любовную интригу с одной из дочерей императора, из-за чего и претерпевает немало невзгод. По ходу сюжета рассказывается об участии протагонистов поэмы, неразлучных друзей Ами и Амиля, в экспедиции Карла против бретонцев, но с поэмой "Аквин" это произведение не имеет никаких фабульных соприкосновений.
Можно, конечно, как это делает З.Н.Волкова86, отнести эти две поэмы к так называемым "провинциальным жестам". Это верно в том смысле, что эти поэмы и им подобные, не противостоят "Королевской жесте" как некоему гигантскому образованию, существующему скорее гипотетически как некое непротиворечивое, но и неорганизованное, целое, образуют в каждом конкретном случае небольшие сюжетные ветви, достаточно четко построенные, объединенные едиными персонажами (или генеалогической последовательностью персонажей). В то же время прикрепление той или иной ветви к определенной провинции представляется нам не всегда удачным. Так, если мы можем действительно говорить о "Жесте лотарингцев" (в нее входят поэмы "Эрви де Метц", "Гарен Лотарингец", "Жирбер де Метц", "Ансеис де Метц" и "Ион де Метц"87), построенной достаточно логично и связанной четкими генеалогическими отношениями персонажей, то, думается, присоединение к "Жирару Руссильонскому" поэмы "Обри Бургундский" выглядит совершенно неубедительно.
Тут нам приходится вспомнить еще раз броскую фразу профессора Рене Луи о том, что французский эпос — каролингский в своей основе. Этим, как нам представляется, и объясняется тот факт, что "Королевская жеста" оказалась наиболее хаотично организованной, а ее состав — достаточно спорным.
Говоря о "Королевской жесте" с точки зрения процессов эпической циклизации, отметим все-таки некоторые общие тенденции, которые, видимо, обнаруживают себя и при складывании других циклов.
Во-первых, это непременное маркирование начала "жесты" или же микроцикла, в эту "жесту" включенного. Так, в "Королевской жесте" мы находим рассказы о детстве как самого Карла, так и Роланда, а также и их родителей (параллелизм поэм "Берта Большеногая" и "Берта и Милон" с повторяющимся мотивом несправедливо оговоренной и претерпевающей всяческие лишения молодой женщины — несомненен). Но, как увидим, далеко не все микроциклы непременно содержат подобные генеалогические экскурсы.
Во-вторых, это маркированность конца "жесты" или же ее микроцикла. Тут, на первый взгляд, могут быть два принципиально разных случая. Одним протагонистам бывает суждено умереть молодыми на поле брани. Таков конец Роланда (как и Вивьена из "Жесты Гильома Оранжского", чья смерть описана с несомненной ориентацией на знаменитую "Песнь"). Другие герои живут долго, обретая черты мудрых старцев. Казалось бы, именно таков Карл Великий в финале посвященной ему "жесты". Но это не совсем так.
Карл приобретает все приметы мудрого монарха уже очень скоро, чуть ли не в первых песнях, где он уже предстает в качестве короля. Во многом он выглядит именно таким уже в "Песне об Аспремонте", поэме достаточно ранней согласно эпической хронологии. Карл обычно настолько вознесен над своими вассалами, что уже мало принимает участия в событиях. Он отваживается на важные решения, отдает распоряжения, награждает и судит, но сам никогда уже не выхватывает из ножен меч, не наставляет копье и т.д. А ведь другие герои, о чьей героической старости слагались целые поэмы ("Монашество Гильома", "Монашество Ренуара", "Смерть Эмери Нарбоннского" и т.д.), вели себя именно так. Поэтому о кончине Карла не могло быть сложено специальной поэмы: великий монарх кончал свои счеты с жизнью в ореоле небывалой мудрости и святости, но не свершив свой последний подвиг. В его кончине не было ни героичности, ни трагизма. Поэтому-то Карл мог умереть либо в обширном компилятивном своде типа квазиисторических сочинений Филиппа Муске или Жирара Амьенского, либо в поэме уже другого цикла — в "Короновании Людовика". Тем самым у "Королевской жесты", в отличие от двух других "жест", был мнимый конец: она была открытой для подключения повествований о преемниках Карла, продолжателях его дела. Но она была открытой и в другом смысле: к ней могли присоединяться, в нее вставляться любые поэмы из любых циклов, коль скоро в них шла речь о времени Карла, а герои в той или иной мере с ним соприкасались — служили ему верой и правдой или же находились с ним в самом остром конфликте.
В-третьих, это внутреннее развертывание цикла, то есть его амплификация. В данном случае мы имеем в виду не типичное для Средневековья внутреннее разбухание текста за счет введения дополнительных подробностей, повторов, продиктованных решением чисто стилистических задач, умножения и растягивания диалогов или введения новых незначительных эпизодов, а, так сказать, амплификацию сюжетную. Это могло происходить следующим образом. К более древним поэмам пристраивались более поздние, причем, пристраивались с двух концов: можно было создать своеобразный пролог к поэме, точнее, поэму-пролог, повествующую о событиях, предшествующих тем, о которых рассказывалось в поэме, либо соответственно — эпилог, поэму-завершение микроцикла. Характерным примером является здесь появление поэмы "Разорение Рима". Ее содержание — нападение сарацинского войска на Вечный город и похищение из собора Святого Петра святых реликвий — было заложено в прологе более ранней поэмы "Фьерабрас". Но, как недавно изобретательно показал А. де Мандаш88, присоединение "Разорения Рима" к "Фьерабрасу" произошло далеко не механически. Оно вызвало некоторые сюжетные сдвиги и в более ранней поэме (то есть дошедший до нас текст "Фьерабраса" вобрал в себя некоторые фабульные добавления и перестановки по сравнению с гипотетическим "Первоначальным Фьерабрасом", вызванные как раз созданием новой поэмы "Разорение Рима"). Происходило не просто дописывание более старой поэмы, а некоторая ее переработка, введение в нее тех или иных новых мотивов (и соответствующих им кусков текста). Так, в поэме "Разорение Рима" появляются эпизоды, в ходе которых осажденные в городе римляне решают послать за помощью к Карлу Великому, и император снаряжает отряд молодых воинов во главе с Ги Бургундским (ст. 1110—1186), а отряд франков прибывает к стенам разрушенного и разграбленного Рима (ст. 1355— 1438). В поэме "Фьерабрас" появляется реплика этих эпизодов: возвращение армии Карла на родину после безуспешного преследования сарацин. Описание этого возвращения само по себе, то есть без соответствующих эпизодов более новой поэмы, было бы совершенно непонятно. Точно также один из основных мотивов поэмы "Фьерабрас" — поединок Фьерабраса и Оливье (причем, поединок этот имеет "принципиальный" характер не только с военной, но и идеологической точки зрения: побеждая, Оливье доказывает правоту христианства и вынуждает Фьерабраса принять новую для него религию) — также предуготовлен соответствующим эпизодом более поздней поэмы: отступающие сарацины отбиваются от наступающих и теснящих их франков, и среди этих схваток происходит краткий поединок Фьерабраса и Оливье (ст. 1466—1474). Таким образом, при создании новой поэмы определенную переработку, пересоздание претерпевает и старая: возникает не просто новое произведение, состыкованное с более старым, а некое сюжетное и композиционное единство, "литературный диптих" (как его удачно называет А. де Мандаш) со сложной перекличкой мотивов, сюжетных повторов и подхватов, с параллелизмом сцен, с проспективными и ретроспективными отсылками и аллюзиями и т.д. К этому можно добавить, что при создании новых поэм и переработки в связи с этим более старых происходят порой уточнения генеалогических связей персонажей. Так, такое значительное действующее лицо нашего "литературного диптиха" и ряда других поэм "жесты", как Ги Бургундский, назван в поэме "Разорение Рима" сыном одной из сестер Карла Великого; это вполне согласуется с указанием поэмы "Фьерабрас", что Ги был кузеном Роланда (хотя в той же поэме остались, не были устранены при переработке, отдельные неясности на этот счет: Ги фигурирует там иногда в качестве сына одной из дочерей герцога Милона Анжерского, то есть не сестры, а племянницы императора).
Полезно отметить, что такое внутреннее развертывание цикла ведет не просто к возникновению небольших микроциклов (в данном случае их было бы нельзя назвать "ветвями", т.к. они хотя хронологически неопределенно, но вплетаются в общее гипотетическое поступательное развертывание "жесты", и не могут быть рассматриваемы как параллельные другим "ветвям"), но потенциально — к созданию произведения чисто маргинального, которое не имеет, да и не может иметь закрепленного места на оси эпической хронологии. Так например, поэма "Гальен" (которую мы рассматривали в составе "Жесты Гильома Оранжского") по отношению к "Королевской жесте", благодаря своему большому временному размаху, может быть только параллельной основному "стволу" "жесты", опять-таки образуя боковую тупиковую "ветвь", и соответствовать довольно большому участку "жесты". Так, если обратиться к изложению содержания "Королевской жесты", данному Л.Готье, то это можно изобразить на следующей схеме (здесь приняты такие сокращения: "Паломничество Карла Великого" — ПКВ, "Симон Апулийский" — СА, "Аквин" — А, "Разорение Рима" — РР, "Фьерабрас" — Ф, "Отинель" — О, "Вступление в Испанию" — ВИ, "Взятие Памплоны" — ВП, "Ги Бургундский" — ГБ, "Песнь о Роланде" — ПР):
На этой схеме видно, что между отдельными сюжетными узлами "жесты" нет жесткой связи; они как бы плавают в общем повествовательном море, соответствующем достаточно долгой экзистенции мира первых Каролингов. Здесь эпическое сознание, квазиисторичное в своей основе, наталкивается на повествовательные стереотипы Зрелого Средневековья с их тяготением к постоянному временному растягиванию рамок описываемой эпохи, обусловленному циклическим, а потому бесконечным восприятием течения времени; в эпических памятниках это отозвалось своеобразным "хронологическим туманом", по недавнему меткому определению Бернара Гидо89.
6
В истории французского эпоса есть еще один цикл, который стоит в нем почти совершенно особняком и который формировался несколько иначе, чем другие циклы. Это так называемая "Жеста Крестовых походов"90.
У этой жесты есть по крайней мере три существенных особенности. Во-первых, она возникла, можно сказать, по горячим следам описываемых в ней событий (Первого крестового похода). Во-вторых, она сложилась очень быстро и, вероятно, не знала (или почти не знала) стадии устного бытования. То есть перед нами заведомо письменные памятники, у которых нередко есть и конкретный автор. В-третьих, у этой "жесты" нет точек соприкосновения с другими эпическими циклами; нет прежде всего соприкосновений сюжетных, соприкосновения генеалогические иногда делались, но они совершенно искусственны, о чем нам уже приходилось говорить.
Эта "жеста" несколько раз перерабатывалась, пользовалась большой популярностью (судя по обилию сохранившихся рукописей) и в результате дошла до нас в составе по меньшей мере двух эпических циклов. З.Н.Волкова91 описывает ее суммарно, ни выделяя двух циклов, ни объясняя ее структуру. Получается, что "жеста" имела пять "ветвей", представленных каждая разным числом памятников (иногда всего одним):
1) "Элиас", "Юность Готфрида", "Пленники".
2) "Антиохия", "Иерусалим".
3) "Крестовые походы".
4) "Рыцарь с лебедем".
5) "Бодуэн де Себурк", "Бульонский бастард".
В действительности структура "жесты", ее состав и последовательность сложения отдельных ее частей были иными. В начале XII столетия, то есть вскоре же после Первого крестового похода, северофранцузский трувер Ришар Пилигрим сложил "Песнь об Антиохии" и "Песнь об Иерусалиме", в которых повествовалось о важнейших событиях похода, бесспорным участником которого был сам поэт. Эти произведения, носившие черты определенного историзма (хотя и построенные по уже существующим эпическим моделям), до нас не дошли. Около 1180 г. появилась их переработка, принадлежащая перу Грендора из Дуэ. Грендор указал и на своего предшественника, и сообщил некоторые о нем сведения. Видимо, Грендором же была сложена в то же время поэма "Пленники", сюжет которой, в отличие от двух других поэм, не имел никакой исторической основы. Здесь рассказывалось о совершенно вымышленных приключениях пяти христианских рыцарей, в том числе о поединке одного из них, Бодуэна из Бове, с огромным змеем, пожравшим его брата. На это произведение бесспорно оказали влияние как поэтика поздних эпических памятников, так и романические мотивы, пришедшие из расцветшего как раз в это время куртуазного романа.
В этих поэмах, естественно, заметная роль была отведена герою Первого крестового похода Готфриду Бульонскому. Он очень скоро стал личностью легендарной и выдвинулся в число центральных фигур быстрыми темпами складывающегося цикла. Следуя законам эпической циклизации, начала создаваться его поэтическая биография — уже без какой бы то ни было опоры на исторические факты. Так появилась поэма "Рыцарь с лебедем или Отрочество Готфрида". Здесь был придуман дед героя — Элиас, загадочный Рыцарь с лебедем. О его рождении, замечательных подвигах и романтической любви к герцогине Бульонской Беатрисе повествуется в написанных на протяжении XIII в. поэмах "Элиокса" и "Беатриса". Эти подвиги и эта любовь заканчиваются браком, но на том лишь условии, что герцогиня никогда не будет пытаться узнать подлинное имя своего мужа. Семь лет дама выполняет это условие, но однажды ненароком обращается к рыцарю с запретным вопросом, и он навсегда покидает ее, уплывая в лодке, влекомой лебедем. Все эти поэмы, совершенно антиисторичные в своей основе, широко используют довольно распространенные в XIII и XIV вв. мифологемы, отразившиеся в частности в "Лоэнгрине" Вольфрама фон Эшенбаха и "Мелюзине" Жана из Арраса.
Следует отметить, что перечисленные поэмы возникали одна за другой четко в обратной последовательности описываемых в них событий. То есть, механизм сложения цикла предстает здесь с наибольшей ясностью и определенностью, в самой простой его форме. Впрочем, последние разыскания группы американских исследователей с убедительностью показали, что те рукописи, которыми мы располагаем, позволяют выявить более многоступенчатое сложение цикла. Так, оказалось возможным выявить как самостоятельную часть цикла небольшую поэму из 2432 стихов "Конец Элиаса" (по рукописям Национальной библиотеки, библиотеки Арсенала, библиотеки Берна и т.д.). Она хорошо стыкуется с поэмой "Отрочество Готфрида", набрасывая в последней лессе содержание этой поэмы. Здесь говорится об Иде, дочери Элиаса и Беатрисы, от которой должны появиться на свет три брата, основные протагонисты следующих поэм 92.
Тем самым, цикл складывается из следующих поэм: "Рождение Рыцаря с лебедем", "Рыцарь с лебедем", "Конец Элиаса", "Отрочество Готфрида", "Песнь об Антиохии", "Пленники", "Песнь об Иерусалиме". На рубеже XIII и XIV вв. возникает ряд продолжений "Песни об Иерусалиме", опять-таки в той или иной мере базирующиеся на исторических данных ("Корбаран", "Взятие Акры", "Смерть Готфрида", "Песнь о королях Бодуэнах").
В XIV столетии создается обширная суммарная переработка ранее созданных поэм (более 30 000 стихов), к которой тут же дописываются продолжения, имеющие квазиисторический характер в том смысле, что для многих эпизодов отыскиваются реальные исторические соответствия, другие же оказываются чисто вымышленными и созданными по имеющимся повествовательным моделям (это вообще характерно для эпических поэм, возникших достаточно поздно). Продолжения — это поэмы "Бодуэн де Себурк", "Бульонский бастард" и "Саладин" (последняя поэма дошла только в прозаической версии XV в.). Этот цикл называется обычно "Вторым циклом крестовых походов". Здесь основными персонажами выступает второе поколение крестоносцев — Бодуэн де Себурк (кузен Бодуэна I, короля Иерусалимского), Бульонский бастард (незаконный сын Бодуэна Бульонского, брата Готфрида, основного героя первого цикла) и т.д.
Как верно отметила З.Н.Волкова, "цикл крестовых походов — самый поздний. Однако в плане семантики он повлиял на многие другие эпические песни, в том числе и на более ранние поэмы. Обстановка крестовых походов, привносимая в древние эпические песни, проявлялась не только в идеологии эпических поэм, но и в характере нововведений — вкраплений, называемых обычно интерполяциями"93. Это вполне справедливо. Но полезно было бы отметить лишь вот что: цикл этот (и его более поздняя переработка с дополнениями, называемая обычно "Вторым циклом крестовых походов") наиболее прямолинеен в своей структуре. Он не знает боковых ветвей, не знает и маргинальных произведений, для которых нет четкого места на сюжетной оси "жесты". Входящие в этот цикл поэмы легко выстраиваются в затылок друг другу. И здесь на это линейное построение цикла не оказывает никакого влияния ни переплетение поэм с достаточно реальной исторической основой с поэмами насквозь вымышленными, полными фантастики и феерии, ни наличие нескольких сюжетных линий, связанных с судьбами нескольких персонажей, героев поэм.
Рожденные стремлением осмыслить историческую действительность, действительность достаточно недавнюю (Первый крестовый поход), ничего в этой действительности существенно не меняя или искажая, эти поэмы очень скоро начинают обрастать добавлениями совершенно ирреальными (например, мотив семи рыцарей, превращенных колдовскими чарами в лебедей и т.п.), чтобы в поздних продолжениях снова вернуться к квазиисторизму и — тем самым — к реальной действительности, как она виделась писателям и читателям XIV и отчасти XV столетий.
7
За пределами нашего обзора осталось довольно много изолированных эпических памятников или небольших автономных микроциклов. Одни из них, например, поэма "Флоовант", по своей тематике выходят за пределы Каролингской эпохи. "Флоовант" считается единственным рудиментом гипотетической "Меровингской жесты". Другие, в силу своего позднего происхождения, не могут быть включены в какой-либо из рассмотренных выше циклов. Такова, к примеру, гигантская поэма "Лион де Бурж" (34 298 стихов), относящаяся к XIV столетию. Формально она должна была бы войти в "Королевскую жесту", так как действие в ней приурочено к эпохе Карла Великого. Но в этой "жесте" ее место было бы более, чем маргинальное: император не играет в поэме значительной роли, хотя иногда и появляется на сцене, а основные события разворачиваются вокруг иных персонажей. Фигурируют в поэме и протагонисты других, более старых поэм — Роланд и Оливье, Эмери Нарбоннский и Гильом Оранжский, Ожье Датчанин, карлик Оберон, сарацинские вожди Марсилий и Синагон и т.д. Появление их всех в этой поэме вполне понятно: автор широко черпал из известного ему эпического наследия, вводя в свою поэму популярных героев и используя распространенные сюжетные мотивы. Есть поэмы, действие которых отнесено ко времени правления непосредственных наследников Карла, в том числе (или прежде всего) — Людовика Благочестивого, который, согласно эпической традиции, был современником Гильома Оранжского. Такова, например, небольшая поэма "Гормон и Изамбар", описывающая бунт героя против своего короля, его предательский союз с сарацином Изамбаром и т.д. Историческая основа поэмы вызывала ожесточенные споры (в них принимали участие Ж.Бедье, А.Пофиле, Э.Фараль, Ф.Лот, Э.Хёпффнер и др.), но в них вдаваться мы не будем. Для нас важнее тот факт, что эта поэма объективно оказывается вне циклов. Точно такое же положение и небольшого микроцикла, состоящего из двух поэм,— "Эли де Сен-Жилль" и "Айоль и Мирабель". В них действие отнесено также ко времени царствования Людовика, сына Карла, но последнее обстоятельство не имеет никакого значения для включения поэмы в какой бы то ни было цикл.
Итак, не все эпическое наследие средневековой Франции оказалось в сфере циклизирующих процессов. Но подавляющее большинство поэм, так или иначе, были включены в какой-либо из циклов.
Методы и приемы циклизации оказались во французском эпосе очень разными. Здесь мы можем выявить много своеобразных, подчас противостоящих друг другу тенденций.
Наиболее простой тип циклизации — линейный. Он предусматривает объединение разрозненных рассказов о подвигах одного героя в единую непрерывную линию, которая предполагает четкую хронологическую последовательность включаемых в цикл произведений. При этом могут создаваться эпизоды-связки и даже целые поэмы-связки, восполняющие обнаруживаемые в цикле пробелы. Такова, например, поэма "Отрочество Гильома" из цикла Гарена де Монглан. Иногда важные сюжетные узлы цикла искусственно разводятся путем создания промежуточного произведения. Такова поэма "Пленники", сюжетно совершенно избыточная, разделяющая тесно связанные друг с другом "Песнь об Антиохии" и "Песнь об Иерусалиме". Но своей фантастикой поэма "Пленники" открывает возможность развертывания цикла как раз в этом направлении. Линейная циклизация носит обычно биографический характер. Она подкрепляется циклизацией генеалогической: центральному персонажу подыскиваются подобающие ему предки и потомки. Так было, скажем, с Гильомом Оранжским или Готфридом Бульонским. Биографическая циклизация не противостоит циклизации генеалогической. Напротив, как правило, вторая является логическим продолжением первой.
Но такая линейная-биографическая-генеалогическая циклизация в чистом виде встречается довольно редко. Она обычно сочетается и подкрепляется другими ее разновидностями. Уже в самом принципе генеалогической циклизации заложена возможность разветвления цикла. Это, например, проявилось в "Жесте Гарена де Монглан", где появляются параллельно основному "стволу" "жесты" — микроциклу Гильома Оранжского — менее развитые и как правило тупиковые "ветви". В еще большей степени это очевидно в "Жесте Доона де Майанс", где отдельные "ветви" в большинстве случаев носят самостоятельный и равноправный с другими характер. Именно поэтому они далеко не всегда ведут в тупик. Отметим, что в этой "жесте" объединение отдельных "ветвей" первоначально носило идеологический и сюжетный характер и лишь на достаточно позднем этапе развития "жесты" — на уровне создания поэмы "Гофрей" — было подкреплено — довольно искусственно и наивно — введением генеалогических мотивов.
Вместе с тем показательно обилие тупиковых "ветвей". В данном случае мы имеем в виду, скажем, не микроциклы Роланда или Вивьена, где гибель юного героя как бы ставит точку в повествовании. Мы говорим о принципиально другой ситуации. Это особенно ярко видно на примере "Жесты Гарена де Монглан". В своей изначальной основе она всетаки была "Жестой Гильома Оранжского". Тем самым ее боковые "ветви", появлявшиеся в процессе генеалогического развертывания, как бы были обречены: им не суждено было развиться в самостоятельный полноценный цикл. Тот же факт, что эта "жеста" не завершается с героической смертью ее центрального персонажа, после его последнего подвига, приходящегося уже на преклонные годы его жизни, ни о чем не говорит. Во-первых, "жеста" продолжается путем подключения племянника (или племянницы) героя (а эпический племянник играл в литературной традиции эпохи роль большую, чем та, что была уготована сыну). Во-вторых, продолжение этой "жесты" по линии потомков Ренье относится уже к достаточно позднему времени, когда процессы циклизации стали приобретать чисто механический характер.
Но здесь следует указать и вот на какую тенденцию: затухание боковых "ветвей" "жесты" бывало обычно связано с проходящей через многие поэмы идеей затухания рода, прежде всего феодального рода, его постепенного подчинения и тем самым стирания перед лицом государственных интересов, находящих свою реализацию в сильной королевской власти.
Как верно отметила З.Н.Волкова, "Объединения поэм циклического характера связаны прежде всего с переработкой текста" 94. Действительно, когда старые поэмы переписывались заново, то при этом укреплялись и усложнялись внутренние сюжетные, идеологические и генеалогические связи между отдельными произведениями. При этом очень часто возникали "литературные диптихи", "створки" которых бывали весьма тесно взаимосвязаны. Развитием или разновидностью этой циклизаторской тенденции было создание небольших автономных "ветвей", как правило, включающих произведения, объединяемые генеалогическими связями персонажей. Это могло происходить в рамках стройно организованной "жесты", и тогда микроциклы складывались вокруг определенного сюжетного узла. Но точно такие же микроциклы могли возникать и в "жесте", не имеющей четко выявленного сюжетного стержня; тогда они приобретали характер параллельных "ветвей" или мЪкроциклов, как бы плавающих в неопределенной сюжетной структуре "жесты". Видимо, это относится к достаточно поздним процессам циклизации (которые можно условно датировать концом XIII и XIV веками). При этом такая тенденция могла приводить и к отрыву поэмы от цикла, ее автономизации, к появлению произведений не просто маргинальных, но в некотором смысле "блуждающих", способных входить одновременно в разные эпические циклы.
Вообще надо отметить, что в ходе циклизации эпоса постоянно или, скорее, на позднем этапе развития этого процесса сталкивались две противоборствующие тенденции: выстраивание поэм в непрерывный сюжетный ряд и автономизация отдельных частей "жесты" — "триптихов", "диптихов" и даже отдельных произведений.
Циклизирующие процессы, как уже отмечалось, нередко приводили к созданию гигантских рукописных кодексов, включающих по возможности все произведения цикла (это с наибольшей последовательностью проявилось в "Жесте Гарена де Монглан"). Но бывали и иные случаи. Возможна была циклизация-отбор, когда создавался цикл не из всех поэм, которые в него могли бы быть включены, а лишь из произведений наиболее репрезентативных. Это тоже реализовывалось на уровне рукописной традиции. Такова, например, уже упоминавшаяся рукопись Н 247 из Монпелье, составленная из ряда поэм "Жесты Доона де Майанс".
Итак, перед нами по меньшей мере три типа организации эпических памятников. Один в наиболее чистом виде представлен "Жестой Крестовых походов". Непротиворечивая линейность этого цикла очевидна. Тот же тип циклизации доминирует в "Жесте Гарена де Монглан"; в этом цикле есть лишь отдельные ответвления, которые носят во многом факультативный характер и не нарушают линейное развертывание основного "ствола" "жесты". Совсем другой тип циклизации мы находим в "Жесте Доона де Майанс". От одной поэмы-"истока" (к которой не было позже присочинено никаких предваряющих ее дополнений о предшественниках Доона де Майанс) "жеста" развивается в виде самостоятельных равноправных параллельных "ветвей". Наконец, третий тип циклизации представлен "Королевской жестой". В ней единый сюжетный стержень едва намечен; это делает "жесту" предельно открытой для инородных вкраплений. В "жесте" нет развития сюжета, а есть лишь разрастание мира Каролингов, не его движение, а его бытие. Поэтому отдельные блоки "жесты", за исключением начального и конечного, а также связанного с Ронсевальской битвой, могут выниматься и вставляться, меняться местами, разрабатываться или сжиматься.
Как нам уже приходилось не раз говорить, циклизирующие процессы вообще типичны для литературы Средневековья. Есть ли какая-либо специфика у циклизации эпической? Думается, безусловно есть. Во-первых, она более всеобъемлюща и универсальна в эпосе, чем в других жанрах средневековой литературы. Во-вторых, она проявляет себя на всех стадиях развития эпоса, а, скажем, в области рыцарского романа циклизирующие процессы обнаруживаются лишь в поздний период эволюции романного жанра. Затем, в отличие от других жанров средневековой литературы, в эпических поэмах, объединяемых в цикл, почти непременно рассказывается о чудесном рождении героя (часто с этим связан мотив преследования его родителей, претерпевающих различные лишения) и о его героическом детстве. Также прежде всего для эпической циклизации характерно создание произведений, рассказывающих о потомках героя, выступающих "носителями его славы, продолжателями его дела или мстителями за его гибель"95.
Закономерен вопрос: откуда берется при объединении поэм в цикл новый повествовательный материал. Как правило, он конструируется по уже существующим моделям. Так, мотивы чудесного рождения героя, его первых подвигов, героической гибели строятся по сходным шаблонам, в основе которых часто лежит какой-то вполне определимый памятник. Нельзя, конечно, не учитывать и письменной традиции, в том числе монастырских хроник и т.п., на чем так настаивал в свое время Ж.Бедье. Поздние эпические поэмы, как правило повествующие о предках героя "жесты" (скажем, о Гарене де Монглан), в очень сильной степени окрашены в сказочные и романические тона. Это далеко не случайно. Квазиисторизму более ранних поэм здесь противостоит чистый вымысел. Но он должен был быть непременно как-то организован. И тут на помощь труверам приходила традиция рыцарского романа, которая сама по себе во многом опиралась на сказочные традиции. Не приходится удивляться, что поэмы, принадлежащие перу крупных писателей эпохи, носили на себе черты индивидуального стиля и обычно плохо стыковались с произведениями анонимными, обработанными с циклизирующими целями. Впрочем, таких случаев очень немного. Наиболее яркий из них — это поэмы Адене-ле-Руа, которые всегда параллельны соответствующим анонимным поэмам, четко включенным в цикл. Поэмы Адене — неизменно переработки, дублеты уже существующих поэм. Они не призваны заменить последние в эпическом цикле, а представляют собой самостоятельную авторскую разработку широко известного сюжета.
Эпическая циклизация претерпела, конечно, некоторую эволюцию. Основная тенденция этой эволюции вела к линейной биографической и генеалогической схеме. Но у этой эволюции была и другая тенденция — выделение автономных "литературных диптихов" и вообще небольших "ветвей", а также создание маргинальных произведений, которые не имели и не могли иметь точно фиксированного места в цикле. Можно сказать и так: одно из направлений эволюции процессов эпической циклизации вело к ослаблению циклических связей, в конечном счете, к распадению цикла, распадению на отдельные сюжетные блоки, состоящие из двух-трех произведений, и к созданию автономных произведений. Это было связано, с одной стороны, с усилением и все большим осознанием авторского начала в литературе, с другой же стороны, с вырождением и схематизацией эпических традиций, с утратой к ним интереса.
1 См.: Omont H. Fabliaux, dits et contes en vers frangais du XIIIе siecle. Fac-simile du manuscrit fr.837 de la Bibliotheque nationale. Paris, 1932.
2 См.: Langlois E. Table des noms propres de toute nature compris dans les chansons de geste imprimees. Paris, 1904.
3 См.: Flutre L.-F. Table des noms propres avec toutes leurs variantes figurant dans les romans du Moyen ge ecrits en frangais ou en provengal et actuellement publies ou analyses. Poitiers, 1962.
4 Richars li Biaus. Roman du XIIIе siecle edite par A.-J.Holden. Paris, 1983, p. 25—26.
5 См.: Dickman A.-J. Le r6le du surnaturel dans les chansons de geste. Paris, 1926.
6 Menendez Pidal R. La Chanson de Roland et la tradition epique des Francs. Paris, 1960, p. 62.
7 Волкова З.Н. Эпос Франции: История и язык французских эпических сказаний. М., 1984, с. 148.
8 Волкова З.Н. Указ. соч., с. 149.
9 См.: Wathelet-Willem J. Recherches sur la Chanson de Guillaume: Etudes accompagnees d'une edition. T. I. Paris, 1975, p. 494—495.
10 Cм.: Wathelet-Willem J. Op. cit., p. 505.
11 Лихачев Д.С. Текстология: На материале русской литературы X—XVII веков. Л., 1983, с. 140.
12 См. о ней: Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси: Бова, Петр Златых Ключей. М., 1964.
13 В англо-нормандской есть, естественно, "местные" черты: так, в ней не очень определенный Анстон уверенно идентифицируется с известным английским городом Саутгемптоном.
14 Под "жестой" в данном случае мы понимаем эпический цикл, объединенный по тем или иным признакам, а не отдельную входящую в такой цикл поэму.
15 См.: Bertrand de Bar-sur-Aube. Gurart de Vienne. Publie par W. Van Emden. Paris, 1977, p. 3—5.
16 См.: La Geste de Monglane. Ed. from the Cheltenham Manuscript by D.M.Dougherty, E.B.Barnes. Eugene, 1966, p. 31.
17 См.: Doon de Maience: Chanson de geste. Publiee pour la premiere fois d'apres les manuscrits de Montpellier et de Paris par A.Pey. Paris, 1859, p. 348.
18 Волкова З.Н. Указ. соч., с. 174—178.
19 См.: Cook R.F., Crist L.S. Le Deuxieme cycle de la Croisade: Deux etudes sur son developpement. Geneve, 1972.
20 См.: Louis R. L'epopee franchise est carolingienne.— In: Coloquios de Roncesvales. Zaragoza, 1956, p. 327—460.
21 См. например: Cremonesi C. Enfances Renier: Canzone di gesta inedita del sec. XIII. Milano; Varese, 1957, p. 394, 459, 588 и др.
22 См.: Ibid., p. 572.
23 Отметим странные колебания в этом вопросе нашего крупнейшего специалиста по истории Крестовых походов М.А.Заборова: в двух своих книгах он верно называет Танкреда племянником Боэмунда (см.: Заборов М.А. Крестовые походы. М., 1956, с. 70; Он же. Крестоносцы на Востоке. М., 1980, с. 55), тогда как еще в одной своей работе считает их двоюродными братьями (см.: Заборов М.А. Введение в историографию Крестовых походов (латинская хронография XI—XIII веков). М., 1966, с. 31).
24 Жирмунский В. Народный героический эпос: Сравнительно-исторические очерки. М.; Л., 1962, с. 39—40.
25 См.: Волкова З.Н. Указ. соч., с. 67—80.
26 См.: Gautier L. Les Epope'es franchises: Etudes sur les origines et I'histoire de la litte'rature nationale. T. IV, Paris, 1882, p. 3—4.
27 Так мы переводим употребленное Л.Готье и часто встречающееся в средневековых рукописях слово "incidence".
28 Gautier L. Op. cit., p. 559—560.
29 См.: Bedier J. Les Legendes epiques: Recherches sur la formation des chansons de geste. T. I.: Le Cycle de Guillaume d'Orange. Paris, 1908, p. 3—7.
30 См.: Gautier L. Op. cit., p. 557.
31 См. прим. 16.
32 См.: Frappier J. Les Chansons de geste du cycle de Guillaume d'Orange. T. I. Paris, 1955, p. 15—38.
33 См.: Riquer M. de. Les Chansons de geste franchises. Paris, 1968, p. 123— 129.
34 См.: Tyssens M. La Geste de Guillaume d'Orange dans les manuscrits cycliques. Paris, 1967, p. 74, 382.
35 Мифопоэтическое истолкование этого "раздела" можно найти в интересной работе Ж.Грисварда. См.: Grisward J.H. Archeologie de Гёрорёе medievale: Structures trifonctionnelles et mythes indoeuropeens dans le cycle des Narbonnais. Paris, 1981.
36 Cм. : Gautier L. Op. cit., t. Ill, p. 346—352.
37 Simon de Pouille, chanson de geste e'ditee par J.Baroin. Geneve; Paris, 1968, p. 27.
38 См.: Doutrepont G. Les Mises en prose des epopees et des romans chevaleresques du XIV au XVI siecle. Bruxelles, 1939, p. 115—138.
39 См.: Suard F. Guillaume d'Orange: Etude du roman en prose. Paris, 1979.
40 См.: Le Moniage Rainouart I. Publie par G.A.Bertin. Paris, 1973, p. XII— XIII.
41 См.: Les Re'dactions en Vers du Couronnement de Louis/Edition par Y.G.Lepage. Paris; Geneve, 1978.
42 Оба варианта поэмы имеют приблизительно одну и ту же длину (соответственно 2717 и 2670 стихотворных строк). Тексты двух вариантов почти дословно совпадают; их различия заключаются в том, что в первом варианте текст заметно короче в начальной части поэмы за счет отсутствия отдельных стихов и целых лесс (930 стихов против 1242, 22 лессы против 28), а во втором — в ее конце. В целом же тексты настолько близки, что легко поддаются взаимной контаминации (что, впрочем, никогда не делалось; "сводный" текст Э.Ланглуа насчитывает всего 2696 строк), но подобная контаминация возможна, конечно, лишь в популяризаторских целях.
43 Мы называем здесь только поэму "Алисканс", так как именно она входит во все циклические рукописи и очень тесно связана с предшествующими ей поэмами этой микрожесты.
44 См.: Tyssens M. Op. cit., p. 153—162.
45 См.: Tyssens M. Op. cit., p. 419—427.
46 Сомнения относительно принадлежности Бертрану поэмы "Эмери Нарбоннский", видимо, должны быть отброшены; см.: Kibler W.W. Bertrand de Bar-sur-Aube, Author of Aymeri de Narbonne? — Speculum, t. XLVIII, 1973, p. 277—292.
47 См.: Louis R. De l'histoire a la legende: Girart comte de Vienne (...819—877) et ses fondations monastiques. Auxerre, 1946; Idem. Girart, comte de Vienne dans les Chansons de geste: Girart de Vienne, Girart de Fraite, Girart de Roussillon. Auxerre, 1947.
48 См.: Misrahi J. Girart de Vienne et la geste de Guillaume.— Medium Aevum, t. IV, 1935, p. 1 — 15.
49 Жирмунский В.М. Указ. соч., с. 16.
50 См.: Михайлов А.Д. Жеста Гильома.— В кн.: Песни о Гильоме Оранжском. М., 1985, с. 475—533.
51 См.: Paris G. La litterature franchise au Moyen Age. Paris, 1889, p. 62— 63.
52 Это известнейшая рукопись Н 247 из библиотеки медицинского факультета университета Монпелье.
53 Волкова З.Н. Указ. соч., с. 163—164.
54 См.: Gaufrey: Chanson de geste publie'e par F.Guessard et P.Chabaille. Paris, 1859, p. 3—5.
55 См. О нем: Togeby К. Ogier le Danois dans les litteratures europeennes. Copenhague, 1969.
56 Bertran de Bar-sur-Aube. Girart de Vienne, p. 4.
57 La Chevalerie d'Ogier de Danemarche: Canzone di gesta edita per cura di M.Eusebi. Milano; Varese, 1963, p. 420.
58 Gui de Nanteuil; Chanson de geste. Publie'e pour la premiere fois d'apres les deux manuscrits par P.Mayer. Paris, 1861, p. 12.
59 Полагают, что здесь были как-то использованы известные сказания о Вольфдитрихе; см.: Heinzel R. Ueber die ostgothische Heldensage.— In: Sitzsungsberichte der Wiener Akademie. B.CXIX, 1889, S.66—70.
60 См.: Gautier L. Op. cit., t. Ill, p. 257—270.
61 См.: Волкова З.Н. Указ. соч., с. 173.
62 В действительности он назван в поэме не сыном, а племянником Карла.
63 Волкова З.Н. Указ. соч., с. 165—166.
64 См.: Bedier J. La le'gende des Quatre fils Aymon.— Revue de Paris, 1913, t. I, p. 259—286.
65 См.: Rossi M. Huon de Bordeaux et revolution du genre e'pique au XIIIе siecle. Paris, 1975, p. 611.
66 См.: Riquer M. de. Op. cit., p. 275—278.
67 См. сноску 47.
68 Так мы считаем возможным перевести в данном случае не очень определенное слово "seignorie".
69 Bertrand de Bar-sur-Aube. Girart de Vienne, p. 307.
70 Paris G. Histoire poetique de Charlemagne.— 2 ed.— Paris, 1905.
71 В новейшем издании этой поэмы, осуществленном Карлой Кремонези, памятник имеет несколько иное название; см.: Berta da li рё grandi: Codice Marciano XIII, introduzione, testo, note e glossario a cura di C.Cremonesi. Milano, 1966.
72 См.: Adenet le Roi. Berte as grans pie's/Ed. critique par A.Henry. Geneve, 1982, p. 168.
73 См.: Feist A. Zur Kritik der Bertasage. Marburg, 1886; Memmer A. Die altfranzosische Bertasage und das Volksmarchen. Halle, 1935; Horrent J. Les versions franchises et etrangeres des Enfances Charlemagne. Bruxelles, 1979.
74 См.: Riquer M. de. Op. cit., p. 189—193.
75 См. сноску 47.
76 См.: La Chanson d'Aspremont. Chanson de geste du XIIе siecle. Texte du manucsrit de Wollaton Hall edite' par L.Brandin. T. II. Paris, 1924, p. 166.
77 Gautier L. Op. cit., t. Ill, p. 266.
78 См.: Jehan de Lanson: Chanson de geste of the 13th Century, edited by J.V.Myers. Chapel Hill, 1965.
79 В частности, см.: Lachet CI. La Prise d'Orange ou la parodie courtoise d'une epope'e. Paris, 1986.
80 Иногда поэма называется не "Паломничеством", а "Путешествием".
81 См.: Paris G. La Chanson du Pelerinage de Charlemagne.—Romania, t. IX, 1880, p. 1—50; Coulet J. Etudes sur l'ancien poeme frangais du Voyage de Charlemagne en Orient. Montpellier, 1907; Horrent J. La Pelerinage de Charlemagne: Essai d'explication litteraire avec des notes critiques textuelle. Paris, 1961.
82 См.: Supek O. Une parodie royale du Moyen Age.— Annales Universitatis Scientiarum Budapestinensis, t. 8, 1977, p. 3—25.
83 См. : Ruquer M. de. Op. cit., p. 197—201.
84 Paris G. Histoire poetique de Charlemagne, p. 95.
85 Cм. : Riquer M. de. Op. cit., p. 184—226.
86 См.: Волкова З.Н. Указ. соч., с. 174.
87 Отметим, что поэмы описывают последовательно деяния отца (Эрви), сына (Гарен), внука (Жербер) и правнуков (Ансеис и Ион).
88 См.: Mandach A. de. Naissance et de'veloppement de la chanson de geste en Europe. V. La Geste de Fierabras: Le Jeu du reel et de l'invraisemblable. Geneve, 1987, p. 9—24, 79—93.
89 См.: Guidot B. Mesure du temps et flou chronologique dans quelques chansons de geste du XIIIе siecle.— In: Le Temps et la duree dans la litte'rature au Moyen Age et a la Renaissance/Actes du colloque publie's sous la dir. d'Y. Bellenger. Paris, 1986, p. 55—70.
90 Специальная литература, посвященная этой "жесте", не очень велика; укажем две наиболее обобщающие работы: Hatem A. Les poemes epiques des croisades: Genese, historicite, localisation/Essai sur l'activite litteraire dans les colonies franques de Syrie au Moyen Age/Avec une preface de P.Aebischer. Geneve, 1973; Duparc-Quioc S. Le Cycle de la croisade. Paris, 1955.
91 Волкова З.Н. Указ. соч., с. 175.
92 См.: The Old French Crusade Cycle. Vol. II. Le Chevalier au Cygne and La Fin d'Elias. Ed. by J.A.Nelson. Alabama, 1985, p. 418.
93 Волкова З.Н. Указ. соч., с. 172.
94 Волкова З.Н. Указ. соч., с. 188.
95 Жирмунский В. Указ. соч., с. 39.