М.В. Оверченко. Неидеальное приключение идеального рыцаря.

Самая оригинальная история о племяннике короля Артура, рассказанная в английском рыцарском романе XIV в. “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”

XIV век стал поворотным периодом в истории английской культуры и общества. В этом столетии под влиянием кардинальных изменений в социальной, политической и культурной сферах начали формироваться национальный язык и литература. Эти изменения обусловили и возможность возникновения в рамках процесса культурного самоопределения нескольких поэтических течений.

Вторая половина века — первый расцвет английской поэзии. Через три века после нормандского завоевания, которое принесло на английскую землю французский язык и культуру, Англия предприняла очередную, окончательную, попытку культурно-исторического самоопределения, охватившую все сферы общественной жизни. С геополитической точки зрения, Англия ведет войну с Францией за земли на континенте и торговые зоны. С культурной — постепенно избавляется от господства французского языка и начинает процесс формирования собственной литературы.

Этот процесс идет по двум основным направлениям. Столичные поэты начинают с восприятия и адаптации форм континентальной поэзии, которая ко второй половине XIV в. развивалась уже в течение нескольких веков. Провинциальные обращаются к национальному наследию — англо-саксонской аллитерационной поэзии^[99].

В рамках обоих направлений появляются талантливые поэты и достаточно большой объем текстов. Джеффри Чосеру, заложившему основы национальной литературы, посчастливилось писать на лондонском диалекте, ставшем фундаментом национального языка, чему сам Чосер, конечно, немало способствовал. Его произведения были понятны последующим поколениям читателей — в отличие от произведений средневековых поэтов (какими бы выдающимися они ни были), писавших на других диалектах. Территориально-диалектная ограниченность бытования аллитерационных поэм привела к тому, что они оказались забыты до первых их публикаций в XIX—XX вв., а имена авторов большинства этих поэм нам не известны. Вот что пишет о поэтической элите Англии того времени известный исследователь Джон Гарднер: «XIV в. дал двух великих английских поэтов: Джеффри Чосера и анонимного поэта, написавшего поэмы “Жемчужина”, “Чистота”, “Терпение”, “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”»^[100].

Несмотря на разницу во взглядах английских поэтов XIV в. на развитие национальной поэзии и принадлежность их к разным поэтическим течениям, определенные взаимосвязи между авторами все же существовали, как и в любой другой период расцвета литературы. Даже в случае отсутствия личных контактов между поэтами творческое взаимодействие — по-средством знакомства с произведениями друг друга — имело место. Так, существует вероятность, что Чосер читал поэму “Петр Пахарь” Ленгленда (одно из самых известных произведений XIV в.) и что основная тема — жизнь как странствие всех сословий общества — могла повлиять на концепцию “Кентерберийских рассказов”.

Как и “Петр Пахарь”, четыре произведения поэта “Гавейна” (иногда его еще называют поэтом “Жемчужины”) написаны аллитерационным стихом. Однако от поэмы Ленгленда они отличаются гораздо более утонченной разработкой формы и богатством языковых средств. В то же время поэмы автора “Гавейна” полны схожего с чосеровским лукавого юмора.

Некоторые исследователи даже полагают, что Чосер мог быть знаком с “Сэром Гавейном и Зеленым Рыцарем”. По мнению Джеймса Оакдена, который попытался локализовать описываемые в “Сэре Гавейне” замок Зеленого Рыцаря и Зеленую Часовню, есть некоторые основания предполагать, что поэт “Гавейна” был связан с двором одного из влиятельнейших дворян XIV в. Джона Гонта и его замком Клитро (Glitheroe Castle) в графстве Ланкастер^[101]. А Джон Гонт был покровителем Чосера. Кроме того, начало “Рассказа сквайра” из “Кентерберийских рассказов”, в котором описывается пир татарского царя, имеет интересные совпадения со сценой пира короля Артура в начале “Сэра Гавейна”. В обоих отрывках можно найти похожие детали, и в обоих случаях в зал во время пира неожиданно на коне въезжает странный человек. Здесь сюжетные линии “Сэра Гавейна” и рассказа сквайра расходятся, но перед этим Чосер отмечает:

А незнакомый рыцарь на коне...

Поклон царю отвесил, а затем

Его супруге и дворянам всем

С таким изяществом и знаньем правил,

Что сам Гавейн его бы не поправил,

Когда б вернуться снова к жизни мог

Сей рыцарских обычаев знаток

Из царства полусказочных преданий^[102].

Возможно, этот ироничный пассаж Чосера относится не к Гавейну — герою многочисленных рыцарских романов, получивших широкое распространение в Европе к концу XIV в., а к Гавейну из конкретного произведения — “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”.

Поэтическое течение, к которому принадлежит автор “Гавейна”, принято называть аллитерационным возрождением. Это словосочетание говорит само за себя. Подавляющим большинством исследователей среднеанглийская аллитерационная поэзия возводится к англо-саксонской поэтической традиции, которая вследствие нормандского завоевания в течение долгого времени была обречена на устное бытование. Поэзия автора “Гавейна” отразила в себе стержневые особенности аллитерационного возрождения как течения, претендовавшего на продолжение англо-саксонской поэтической традиции, и те изменения, которые произошли в нем в процессе развития и отличали это течение (несмотря на констатацию преемственности) от поэзии раннего Средневековья. “Сэр Гавейн” наряду с поэмой “Жемчужина” — единственные произведения в английской средневековой литературе, в которых поэт решился на попытку синтеза аллитерационной традиции и новой европейской поэзии. «За исключением размеров и количества его сохранившихся произведений автор “Гавейна” абсолютно равен Чосеру как поэт, и, возможно, лишь сложность диалекта, на котором он писал, не позволила ему стать столь же широко читаемым»^[103].

Попытки формирования литературы на национальном языке были напрямую связаны с процессом самоопределения и единения английской нации. Рост городов, выход на историческую сцену третьего сословия, развитие экономических и политических связей внутри страны, расширение внешних контактов и Столетняя война (1337—1453) обусловили формирование национального самосознания. Война началась из-за торговых и политических противоречий между Англией и Францией, и английский народ, включавший в себя разнородные и к XIV в. еще не перемешавшиеся этнические группы, впервые объединился для общего дела.

В период царствования Филиппа IV Красивого (1285—1314) позиции королевской власти во Франции существенно усилились. Стремление французской короны подчинить вассальные, но фактически независимые герцогства и графства, включая и английские владения на континенте — герцогства Аквитанское и Нормандское, стало одной из причин Столетней войны.

Франция начала вмешиваться в английскую торговлю и захватила часть Аквитании, которая поставляла в Англию вино в обмен на шерстяную ткань. Кроме того, угроза нависла над главным торговым партнером Англии — Фландрией, куда шла значительная часть экспорта английской шерсти. Масштабные торговые операции приносили огромные прибыли казне и английским купцам, и королю Эдуарду III (годы правления — 1327—1377) было нетрудно убедить их в необходимости войны с Францией. Лорды и рыцари также жаждали возможности получить новые земли и богатства. Поводом к войне послужил спор о наследовании французского престола: Эдуард мог претендовать на него как внук Филиппа IV по женской линии, однако королем Франции был провозглашен Филипп VI Длинный из новой династии Валуа.

Необходимость защиты национальных (как, впрочем, и корыстных) интересов за рубежом объединила представителей разных сословий. Во время войны народ и король нашли еще одну точку соприкосновения, а именно — неприязнь к папе Римскому. В начале XIV в. под давлением французского короля папа перенес свою резиденцию из Рима в Авиньон. Для англичан было очевидно, что, поскольку папа живет во Франции, он является противником их родины. А налоги, которые они платили церкви, помогают Франции в войне против Англии. Эдуард сократил приток британских денег в папскую казну. Все это наряду с блестящими победами, которые англичане одержали при Креси и Пуатье в 1346 и 1356 гг., способствовало сплочению нации.

Общенациональный язык со статусом официального стал необходим объединенной нации, а в еще большей степени культурной и политической элите Англии.

После нормандского завоевания английский язык был обречен на устое бытование. Между XII и XIV вв. в Англии развивалась латинская литература и литература на старофранцузском языке, вернее, на его англонормандском диалекте. Французский был также государственным языком, языком королевского двора и значительной части феодалов. В церкви и в суде употреблялась латынь.

В середине XIV в. языковая ситуация начинает меняться. Язык противника в войне не мог больше оставаться государственным языком Англии. Однако английский язык к тому времени не был однородным; в разных областях страны говорили на разных диалектах. Постепенно ведущую роль захватил лондонский диалект, приобретший особый авторитет вследствие своего столичного положения, а также в связи с быстрым экономическим развитием юга страны.

На распространение лондонской нормы существенно повлияла и деятельность оксфордского профессора Джона Уиклиффа, который предпринял попытку реформации английской церкви. Считая, что слово Божие должно быть понятно и доступно любому мирянину, Уиклифф перевел Библию на английский язык. Его взгляды поддерживали некоторые дворяне и ученые и активно развивали многие представители низшего духовенства, способствовавшие распространению в стране переведенного варианта Священного Писания.

Лондонский диалект стал использоваться и в государственной документации, и в светском общении. В 1362 г. Эдуард III утвердил закон, разрешавший вести судебные заседания по-английски, а в 1363 г. народный язык впервые зазвучал в парламенте. И хотя в обществе еще сохранялась уникальная ситуация трехъязычия, английский входит во все большие сферы, а к концу XIV в. уже становится государственным языком (хотя национальным литературным языком в полном смысле слова — лишь в XV в.).

Литература активно способствовала процессу формирования национального языка. Впервые со времени нормандского завоевания появилась культурная английская читающая публика, которая могла поддержать создание художественной литературы на собственном языке. И такие произведения стали появляться. Например, Джон Гауэр одинаково легко писал как по-французски (“Зерцало человеческое” — “Mirour de l’omme”) и по-латыни (“Глас вопиющего” — “Vox Clamantis”), так и по-английски (“Исповедь влюбленного” — “Confessio Amantis”). И, конечно, невозможно переоценить роль Чосера в формировании национального литературного языка и направления, определившего дальнейшее развитие английской литературы.

Во второй половине XIV в. культурная английская публика слушает и читает как произведения, особенно рыцарские романы, на французском языке, так и первые переводы, переработки и оригинальные произведения на английском. «Создание такой поэмы как “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” неопровержимо свидетельствует в равной мере как об уменьшении интереса к французской литературе, так и о восторженном интересе к английской — со стороны и авторов, и их аудитории»^[104].

Формированию национального чувства и литературы способствовало активное внедрение Эдуардом III при дворе куртуазного кодекса. Недаром именно XIV век в Англии называют “веком рыцарства”. Эдуард и его сын Черный Принц пользовались в стране огромной популярностью за храбрость на полях сражений и куртуазные манеры. Именно Эдуард ввел Орден подвязки после небезызвестной оплошности на балу одной из придворных дам, уронившей эту деталь туалета. Интересно, что в романе “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” после завершающего “Аминь” идет сказанная королем в этой ситуации фраза, ставшая девизом ордена: “Пусть будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает”. В этой связи некоторые исследователи считают, что “Сэр Гавейн” был написан по случаю основания Ордена, хотя король Артур и его рыцари надевают в конце романа зеленые повязки, а лента Ордена подвязки — голубая. Но даже если предположить, что автор не имел намерения связывать события в своем романе непосредственно с фактом недавнего (в 1348 г.) основания ордена, с культурологической точки зрения аллюзия на первый английский рыцарский орден весьма значима.

В царствование Эдуарда вырос интерес к легендарному королю древней Британии Артуру, слывшему образцом куртуазности. Свой двор Эдуард организовал наподобие артуровского. Членами Ордена подвязки он сделал двадцать четыре рыцаря (столько, по одной из версий, было рыцарей Круглого стола). Раз в год, в день Св. Георгия, они собирались в Виндзорском замке, где Эдуард установил свой Круглый стол диаметром 200 футов (61 м).

Хотя представители королевской династии Плантагенетов и раньше констатировали свое происхождение от Артура, возрождение интереса к нему было успешным пропагандистским ходом в национальной политике. Тем более, что французская династия Капетингов вела свою родословную от Карла Великого, и для англичан наличие в собственном историческом прошлом фигуры великого короля, защитившего Британию от захватчиков и победившего римскую армию, было просто необходимо.

К середине XIV в. французская литература уже предложила целую серию “артуровских” романов, так называемый бретонский цикл. (Артур был популярен не только в Англии, но и во французской Бретани, куда переселились кельты, вытесненные в VI—VII вв. англами и саксами из Британии.) Во второй половине столетия английские поэты начинают создавать свои версии романов Круглого стола, сначала заимствуя сюжеты из французских источников, а затем создавая и собственные произведения.

В XIV в. в английской культуре происходят два взаимообусловленных процесса: складываются условия, в которых формируется национальная литература, в то время как в текстах начинают проявляться черты индивидуальности поэтов, которые, возможно, уже чуть-чуть начинают ощущать себя авторами Но XIV век — пограничный в этом отношении. Многие произведения так и остались анонимными, хотя их создатели достигли вершин поэтического мастерства. «Вторая половина четырнадцатого столетия — это век великих поэтов... Это, на самом деле, первый такой век в английской поэзии: первый век, в котором поэзия переходит от установившейся анонимности к узнаваемой индивидуальности... Чосер, Ленгленд и поэт “Гавейна” все писали в конце этого века»^[105].

Данте и итальянские поэты эпохи Возрождения первыми придали народному языку пышность и величественность “высокого стиля”. Новая концепция поэта как самостоятельного автора, в отличие от менестреля, не обладающего авторской индивидуальностью, начала проникать из Италии во Францию и Англию. Чосер ввел “высокий стиль” в английскую литературу, для его стиха становится характерно богатство поэтической техники, что имело огромное значение для развития всей английской поэзии. Очень вероятно, что поэт “Гавейна” из произведений итальянской литературы читал по меньшей мере “Божественную комедию” Данте, и черты индивидуального стиля можно найти и в его произведениях.

Между 1250 г. — последней возможной датой завершения поэмы “Брут”, написанной Лайамоном аллитерационным стихом на английском языке, и 1350 г., когда снова начали появляться нерифмованные аллитерационные поэмы, в истории английской аллитерационной поэзии наблюдается пробел. Однако в 1360—1370-е годы на волне возвышения нации, возрождения и утверждения “английского” аллитерационная поэзия как истинно национальная переживает второе рождение и настоящий расцвет. Правда, она уже не принимает того всеобщего характера, каким обладала до того, как французский язык вытеснил ее со страниц манускриптов и из репертуара певцов и сказителей (по крайней мере, придворных).

Первым произведением возрождающегося поэтического течения — по крайней мере, из сохранившихся — считается поэма “Уильям из Палермо” (“William of Palerne”), представляющая собой изложенный аллитерационным стихом перевод французского романа конца XII в. “Guillaume de Palerne”. В начале и конце этого произведения автор (который, скорее, пока еще выступает в роли переводчика) обращается к аудитории с просьбой молиться за графа Херефордского, сэра Хэмфри де Боуна (Erl of Herford, Sir Hamfray de Bowne), по заказу которого он изложил это произведение “для тех, кто не знает французского и совсем не понимает его” (For hem þat knowe no Frenche, ne neuer vnderston, 5533)^[106]. Семья Боун, знатные аристократы, владевшие землями к северо-западу от Лондона (в частности, в графствах Глостершир, Херефордшир и Уэльс), способствовала переводу французских произведений на английский язык и созданию хорошо оформленных манускриптов, часть из которых сохранилась до нашего времени. Известно, что Хэмфри де Боун, граф Херефордский XI, унаследовал титул в 1350 г., а умер в 1361 г. Эти данные позволяют с достаточно большой степенью точности датировать начало возрождения аллитерационной поэзии.

Если первые произведения этого течения были в основном переводами, то в последующем английские авторы, используя французские и латинские источники (в том числе прозаические), значительно их перерабатывают. Аллитерационная традиция накладывает свой отпечаток, при смене “национальности” может трансформироваться жанр произведений. Жанр рыцарского романа, например, в чистом виде не характерен для многих английских произведений, основанных на сюжетах французских романов.

Из всех переводных аллитерационных поэм “Уильям из Палермо” наиболее полно соответствует оригиналу, написанному в жанре roman d’aventure. Однако уже в этом произведении в речах отдельных персонажей появляются интонации, диссонирующие с общим строем поэмы (не говоря уже о французском оригинале). Аллитерационный стих “пробуждает” характерную для англо-саксонских эпических произведений героическую решительность персонажей, действующих во имя славы и долга. Главный герой, обращаясь к своим соратникам: “Делайте дело сегодня так, как доблестным воинам должно” (Doth your dede today as doughti men schulle; 3807), представляет земную славу как награду за доблесть и, призывая к исполнению героического долга (schulle), утверждает эпические идеалы почти языком древнеанглийской поэмы VIII в. “Беовульф”: “Так должен муж делать, когда он в битве думает о вечной славе” (Swa sceal man don / þоnnе he aet guðe / gegan fenceð / longsumne lof; 1534—1535)^[107].

Для своих произведений английские поэты выбирают темы либо из бретонского цикла, либо из античного. Французский цикл представлен лишь “Уильямом из Палермо”. Создаются произведения с преобладающим дидактическим аллегорическим началом, произведения эпического характера.

Английских поэтов интересуют социальные и религиозные аспекты современной жизни (“Петр Пахарь” — “Piers the Plowman”, “Жемчужина” — “Pearl”, “Скупец и расточитель” — “Winnere and Wastoure”, “Ричард Неразумный” — “Richard the Redeless”, “Разговор трех возрастов” — “The Parlement of Three Ages”, “Смерть и жизнь” — “Death and Life”, “Молчун и правдолюбец” — “Mum and the Sothsegger”), национальная история (“Смерть Артура” — “Morte Arthure”, “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” — “Sir Gawain and the Green Knight”, “Приключения Артура” — “The Awntyrs of Arthure”, “Голагрос и Гавейн” — “Golagros and Gawayne”, “Иосиф Аримафейский” — “Joseph of Arimathie”, “Святой Эркенвальд” — “St. Erkenwald”), классические темы (“Разрушение Трои” — “Destruction of Troy”, и три поэмы об Александре Македонском: “Александр” — “Alexander”, “Александр и Диндим” — “Alexander and Dindimus”, “Войны Александра” — “The Wars of Alexander”), библейские темы (“Осада Иерусалима” — “Sege of Jerusalem”, “Чистота” — “Purity”, “Терпение” — “Patience”). Некоторые произведения (например, “Рыцарь с лебедем” — “Chevalier Assigne”) и лирика не объединяются в группы. Все перечисленные поэмы, за исключением “Петра Пахаря”, анонимны.

Чосер оставил интересное замечание об аллитерационной поэзии (тем более интересное, что это взгляд “изнутри” на современную литературную ситуацию):

Bot trusteth wel, I am a suthern man,

I can not geste, run, ram, ruf...

(Однако, поверьте, я южанин,

Я не могу складывать стихи из слов run, ram, ruf...)^[108].

Во-первых, Чосер здесь воспроизводит основной прием аллитерационной поэзии — охватывающую три ударных слога run, ram, ruf аллитерацию. Во-вторых, обозначается основной ассоциирующийся (по крайней мере, в восприятии Чосера) с аллитерационным стихом жанр — эпический. Средневековый английский глагол geste (сочинять эпические стихи) — девербатив от заимствованного из французского языка существительного geste (деяние, эпос, эпическая песнь). Наконец, в-третьих, указывается на региональный характер аллитерационной поэзии: исключается юг страны, а, следовательно, и лондонский диалект, на котором писал Чосер.

“Примерно с 1340—1350-х гг. мы находим... значительное число поэм, в основном, анонимных, написанных по большей части аллитерационным стихом и созданных в северных и западных областях”, — отмечает Энтони Спиринг^[109]. Традиция возрождается в провинции, в значительной мере в противовес англо-нормандcкой литературе столицы и юга страны. Стремление к этому было связано с целым рядом национальных и политических причин. В общенациональном подъеме менее подверженная внешнему влиянию и лучше помнящая свои корни провинция пытается развивать собственную культуру, отличавшуюся от столичной, но достойную ее. Аллитерационная поэма была среди тех предметов роскоши, с помощью которых аристократы XIV в. вносили красоту и развлечение в жизнь своих семей и дворов. Есть все основания полагать, что аллитерационное возрождение было “взлелеяно” при дворах могущественных аристократов западного Мидленда.

Идея культивирования собственной литературы провинциальной знатью подтверждается концепцией “баронской оппозиции”, вписываясь в общую борьбу последней с центральной властью. Влиятельные феодалы пытались противодействовать сосредоточению государственной власти в руках монарха. Они хотели править вместе с королем, влиять на проведение государственной политики. В 1327 г. конфликт между баронами и королем Эдуардом II привел к свержению и убийству последнего. Его сын Эдуард III, вступивший на престол в одиннадцатилетнем возрасте, отомстил убийцам отца, как только обрел силу на троне. В последующем он твердо и умело управлял страной, подавляя попытки оппозиции противодействовать своей власти. После смерти Эдуарда III в 1377 г. на престол вступил его внук Ричард II, так как его отец, старший сын Эдуарда III Черный Принц, умер за несколько месяцев до смерти своего отца.

В правление Ричарда II оппозиция обрела силу, и именно на период его царствования приходится расцвет аллитерационного возрождения. Ричард не желал править так, как требовали бароны, однако не обладал ни достаточной силой, ни популярностью, ни дипломатическим мастерством, чтобы усмирить их. Он заключил в тюрьму своего дядю Джона Гонта, самого богатого и могущественного аристократа того времени. Дворяне не простили Ричарду унижений и во время восстания 1399 г. свергли его с престола, а через полгода убили.

Среди влиятельных членов баронской оппозиции было немало покровителей литературы. Гонт, имевший владения в провинции, был вследствие своего положения человеком столичным и покровительствовал, главным образом, столичному поэту — Чосеру. В то же время, как уже отмечалось, не исключена связь с ним и поэта “Гавейна”. Упоминавшиеся выше представители семьи Боун также были среди активных участников баронской оппозиции, которую возглавлял Томас Вудсток, герцог Глостерский. Его влияние как младшего сына Эдуарда III возросло после женитьбы на одной из сонаследниц семьи Боун, дочери графа Херефордского XI, последнего в династии^[110].

Одной из сфер долгой и многосторонней борьбы между королем и баронской оппозицией могла стать и литература. Не стоит, конечно, искать в аллитерационных поэмах элементов политической пропаганды. Поэты аллитерационного возрождения не призывали к противостоянию с королевской властью, они лишь способствовали превращению баронских замков в центры социальной и культурной активности.

Знатные дворяне старались поощрять литературу, которая была бы более “английской”, чем та, что господствовала в Лондоне. Если сопоставить аллитерационные поэмы с творчеством Чосера, в особенности с его ранними произведениями, становится ясно, что, с точки зрения английских аристократов, он развивал в Англии поэзию французского типа (и в этом они были, конечно, правы). Аллитерационные же поэмы, как считалось, возрождали исконную английскую поэзию, отличавшуюся от той, что развивалась при королевском дворе, тематикой, языком, размером, поэтической формой, наличием аллитерации и т.д. Исследователи полагают, что и поэт “Гавейна” был, скорее всего, вассалом (возможно, высокопоставленным) какого-нибудь могущественного западного барона, и его поэзия, таким образом, была ориентирована именно на придворную, пусть и провинциальную, аудиторию.

Средневековый поэт не был одиноким творцом, “соловьем, который сидит в темноте и поет в свое удовольствие”, как сказал Перси Биши Шелли. Он был членом общества и написанием своих произведений выполнял определенные социальные функции: развлекать, воспевать или наставлять. Иногда он делал это по приказу своего покровителя. В прологе “Исповеди влюбленного” Гауэр, например, пишет, что сочинил поэму по заказу Ричарда II, который был обеспокоен незначительным числом книг, написанных на английском языке. А миниатюра в одном из манускриптов “Троила и Крессиды” Чосера изображает поэта читающим свое произведение при дворе Ричарда.

Идея двора находит отражение почти во всех поэмах поэта “Гавейна”. В “Чистоте” описывается двор вавилонского царя Валтасара, в “Жемчужине” — “королевский двор живого Бога” (The court of the kyndom of God alyue, 445^[111]). Поэт, характерным для Средневековья образом, видит сами небеса как идеальный двор, несовершенными копиями которого являются земные дворы. В “Сэре Гавейне” описаны дворы короля Артура и сэра Бертилака. Возможно, здесь заключена аллюзия на реальную жизнь, в которой королевскому двору в столице противостоял географически далекий двор покровителя поэта “Гавейна”. В обоих случаях первый двор является южным, а второй — северным.

Поэт “Гавейна!’ осовременивает прошлое, что характерно для искусства Средних веков. Например, замок Бертилака с башенками и шпилями построен, как явствует из описания в “Сэре Гавейне”, в соответствии с последними достижениями архитектурного дизайна XIV в. Подробно описанное голубое одеяние Гавейна, в которое он облачается в новогодний вечер в замке Бертилака, соответствует, как было установлено некоторыми исследователями^[112], одеянию рыцарей Ордена подвязки. Но, по сравнению с другими средневековыми описаниями, зачастую ограничивающимися простым перечислением, описания поэта “Гавейна” поражают не только точностью деталей. Так, например, при изображении пиров он ухитряется передать их атмосферу за счет концентрации внимания на звуках, раздающихся в зале. Кроме того, он передает значимость пира не только как развлекательного события, но и как социального акта, ритуала, символизирующего те силы, которые определяют единство общества. Пир должен быть организован надлежащим образом, в соответствии с заведенным исстари порядком: блюда должны подаваться в строго определенное время, социальное положение гостей должно быть отражено в их положении за столом (поэтому в Камелоте — столице королевства Артура — рыцари сидят не за Круглым столом, а за несколькими прямоугольными, стол же Артура стоит на возвышении в торце зала) и т.д. Знание придворной жизни у поэта “Гавейна” не ограничивается такими внешними ее проявлениями, как убранство интерьера, гардероб, пиры и охота. Оно отражает и более утонченную область повседневного общения, охватывая те ценности, которыми это общение определялось, — положения куртуазного кодекса. Поэт “Гавейна” был придворным, писавшим для придворных и разделявшим их вкусы, интересы и представления о жизни.

Одной из характерных особенностей аллитерационных поэм является их направленность в большей степени на слушателей, чем на читателей. С одной стороны, это проявление древней поэтической традиции, которая была именно устной. Кроме того, аллитерационные поэмы предназначались в основном для развлечения группы придворных, а не для индивидуального восприятия. Ориентированность на слушателя и обусловленная диалектом территориальная ограниченность бытования аллитерационных поэм привели к тому, что большинство из них дошло до нас в одном или двух списках.

Списки аллитерационных поэм не были особо распространены за пределами северо-западных территорий, где они создавались, и вряд ли имели хождение в Лондоне, который был центром по переписыванию в том числе и литературных произведений. Исключение составляют лишь “Петр Пахарь”, который сохранился более чем в пятидесяти манускриптах, и “Осада Иерусалима” — в восьми. Ленгленд значительную часть жизни прожил в Лондоне, что сделало язык его поэзии более доступным для жителей юга Англии; кроме того, “Петр” был популярен среди самых широких масс общества. Распространению “Осады” способствовал, вероятно, популярный религиозный сюжет.

С течением времени не только сфера, но и территория бытования аллитерационной поэзии сужается. Она как будто отступает все дальше на север под давлением лондонской чосеровской школы. Исследование диалектов Оакденом^[113] показывает, что ранние памятники написаны на юго-западномидлендских диалектах, классические (“Троя”, “Александриада”) — на центральных западномидлендских диалектах, строфические поэмы с орнаментальной аллитерацией (прежде всего “Сэр Гавейн” и “Жемчужина”) — на северо-западномидлендских диалектах. К концу XV в. аллитерационная поэзия перемещается в Шотландию.

Поэма “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” (Sir Gawain and the Green Knight) сохранилась в единственном манускрипте Gotton Nero A. x., хранящемся в настоящее время в Британской библиотеке. В этот манускрипт, который обычно датируется примерно 1400 г., входят также “Чистота” (Purity, или Cleanness), “Терпение” (Patience) и “Жемчужина” (Pearl). Все четыре поэмы написаны аллитерационным стихом на северо-западномидлендском диалекте (примерно юго-восточная часть графства Чешир или северо-восточная часть Стаффордшира). “Можно предположить, что поэмы датируются, скажем, 1360—1395 годами”^[114].

Все произведения в манускрипте написаны рукой одного человека; это практически наверняка был писец: число ошибок и описок не позволяет считать, что это был сам автор. В рукописи содержится ряд иллюстраций к текстам поэм.

Поэмы манускрипта Cotton Nero сильно отличаются не только от остальных произведений аллитерационного возрождения, но и друг от друга по содержанию и размеру. “Чистота” (1811 строк) и “Терпение” (531 строка) написаны в жанре морального наставления, проповеди добродетели, вынесенной в заглавие и иллюстрирующейся взятыми из Писания примерами противостоящего ей порока. В “Чистоте” сюжетной основой служат три библейские истории, в которых рассказывается о том, что люди живут в грехе, духовной нечистоте и Бог наказывает их за это. Это истории о всемирном потопе, Содоме и Гоморре и о пире Валтасара, во время которого на стене появляется зловещая надпись, говорящая о конце царствования Валтасара. В “Терпении” рассказывается история пророка Ионы, противящегося Божьей воле и за то попадающего в чрево кита. Впоследствии Иона, пророчествуя о гибели Ниневии, не может осознать милосердие Господа, простившего покаявшихся ниневитян.

“Жемчужина” (1212 строк) написана в совсем другом средневековом жанре — поэмы-видения, рассказанной от первого лица. Герой, скорбя об умершей дочери, видит ее во сне; она стала невестой Христовой и показывает ему мир по ту сторону смерти и Небесный Иерусалим. Герою дается понять, что до сих пор он не осознавал божественную природу человеческого существования и что его горе основано на ложных предпосылках. “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” (самая большая из четырех поэм, 2530 строк) написан в жанре рыцарского романа. Гавейн принимает вызов Зеленого Рыцаря — существа неопределенной природы и происхождения, — на пути к месту поединка он проходит испытания в замке, а в конце эти сюжетные линии переплетаются, получая неожиданную развязку.

Из четырех поэм только “Жемчужина” полностью написана рифмованным стихом. В “Сэре Гавейне” группы длинных аллитерационных нерифмованных строк всегда завершаются пятью короткими рифмованными. Строфическую организацию имеют только “Жемчужина” (101 строфа по 12 строк в каждой) и “Сэр Гавейн” (101 строфа с варьирующимся числом строк в строфе).

Первый известный владелец манускрипта — Генри Сэвилл, живший в XVI в. в Йоркшире. Назван же манускрипт по имени выдающегося библиофила XVII в. сэра Роберта Коттона, в библиотеке которого он хранился под бюстом императора Нерона. Едва не погибший в огне в середине XVIII в., манускрипт был приобретен Британским музеем. В рукописи поэмы не имеют названий, они были присвоены им лишь в первом издании Cotton Nero в 1864 г. учеными Фредериком Мэдденом и Ричардом Моррисом. В этом издании содержались и первые критические заметки к поэмам.

Интерес литературоведов к творчеству поэта “Гавейна” начал формироваться в конце XIX—начале XX в. Однако в этот период углубленному изучению подверглась практически лишь “Жемчужина”. Основы анализа этой поэмы заложил английский исследователь средневековой литературы сэр Израэль Голланц в двух комментированных изданиях “Жемчужины” и посвященных ей статьях^[115].

В начале XX в. были опубликованы и другие аллитерационные произведения XIV в., в связи с чем в 1930-е годы возникает интерес к аллитерационному возрождению как к крупному поэтическому течению. В 1930 и 1935 гг. Оакден публикует две книги, в которых подробнейшим образом анализирует поэмы аллитерационного возрождения с лингвистической точки зрения. А в 1931 г. Джеймс Халберт констатирует ориентацию этого течения на древнеанглийскую аллитерационную поэзию (о чем говорил и Оакден), возрождаемую в противовес развивающейся в Лондоне англо-нормандской литературе, и высказывает гипотезу о том, что оно сформировалось под покровительством провинциальной аристократии, находившейся в оппозиции к центральной власти^[116].

С конца 1950-х годов наблюдается всплеск интереса к творчеству поэта “Гавейна”. Первоначально этот интерес фокусируется на личности самого поэта и на попытках определить единое авторство поэм манускрипта Cotton Nero.

Хотя все поэмы анонимные, они считаются принадлежащими одному автору. Эта гипотеза подтверждается прежде всего тем, что все поэмы написаны в одном манускрипте, на одном диалекте и датируются одним периодом. Убедительным доказательством единого авторства может служить также и одинаковый взгляд на жизнь автора всех четырех поэм Cotton Nero, и общий для этих произведений образ главного героя — человека, сталкивающегося со сверхъестественной силой, которой он тщетно пытается противостоять. Можно также отметить схожие черты стиля и образы, которые не являются общими для аллитерационной традиции. Так, например, в качестве перифраза для слова “Бог“ автор использует не только такие традиционные слова как “господин”, “отец”, “принц”, “царь”, но и слова, обычно употреблявшиеся для описания человека: wyy, tulk, haþel. Эффект “очеловечивания” Божества является характерной чертой стиля и системы образов поэта “Гавейна”.

В 1921 г. Голланц писал, утверждая общность поэм и авторства: «Язык, манера выражения, мысль, ритм, сила описания, моральное поучение, живость воображения, художественное сознание и любовь к природе — все связывает этот замечательный... роман (“Сэр Гавейн”. — М.О.) с “Жемчужиной”, “Чистотой” и “Терпением”»^[117]. А в 1935 г. Оакден подвел своеобразный итог, заявив, что “теория единого авторства становится несомненной”^[118].

Естественно, была предпринята не одна попытка определить имя автора поэм манускрипта Cotton Nero. В 1963 г. исследователь Джон Маклолин предложил целый ряд кандидатов, однако заметил, что ни один из вариантов нельзя считать достаточно убедительным и представляется весьма вероятным, что имя автора никогда не будет узнано^[119]. Одним из последних кандидатов стал некий Хью или Джон Масси (Hugh Mascy или John Massey), которого вначале предложил Ормерод Гринвуд^[120]. Некоторые исследователи поддержали эту гипотезу. Исследуя числовую организацию “Жемчужины”, Барбара Нолан и Дэвид Фарли-Хиллз^[121] нашли в поэме подпись и анаграмму имени поэта, вплетенную в текст. Аналогичный метод использовал и Клиффорд Питерсон^[122] для доказательства того, что поэма “Святой Эркенвальд” была написана тем же Massey. (Вопрос об авторстве этой поэмы, не входящей в манускрипт Cotton Nero, но имеющей некоторые сходные черты с поэмами автора “Гавейна”, до сих пор однозначно не решен. Единое авторство, однако, представляется маловероятным. Поэма “Святой Эркенвальд” содержится в манускрипте Harley 2250, датируемом 1470—1480-ми годами. Она написана на другом диалекте — смеси восточно- и западномидлендской форм, ее сюжет связан с Лондоном, чего нет ни в одной из поэм Cotton Nero, и в ней отсутствует характерный для этих поэм образ главного героя.) Но несмотря на обилие изысканий, ни в одном из них не приводится достаточно убедительных доказательств, которые могли бы быть приняты за открытие имени автора поэм Cotton Nero.

Кем бы ни был поэт “Гавейна”, несомненно одно: он был одним из самых образованных людей своего времени в целом и среди поэтов аллитерационного возрождения в частности. Образованность и место проживания обусловили то богатство языка (помимо специализированной аллитерационной поэтической лексики), которое является характерной особенностью его произведений. Так, в его поэмах много французских слов и слов скандинавского происхождения, потому что территория, где он жил, до нормандского завоевания была под властью скандинавов.

В 1960—1980-е годы критики дают комплексный анализ поэзии XIV в. и аллитерационного возрождения на основе материалов как литературного, так и культурологического характера. Сразу несколько медиевистов издают комментированные издания “Сэра Гавейна”, иногда с подстрочником или поэтическим переводом на современный английский. Одним из самых авторитетных изданий оригинального текста с предлагаемыми вариантами написания и трактовкой темных мест можно считать вышедшую в 1968 г. книгу Толкина и Гордона^[123].

Эти три десятилетия являются периодом самого подробного изучения как “Сэра Гавейна”, так и других поэм манускрипта Cotton Nero. На первых порах исследователей больше занимали вопросы о происхождении главных персонажей (Гавейна и Зеленого Рыцаря) и источниках “Сэра Гавейна”.

Поэт “Гавейна” хорошо был знаком с литературой на французском и латинском языках. Одним из самых популярных произведений в Европе XIV в. был французский “Роман о Розе”, сыгравший важнейшую роль в распространении куртуазных понятий. В поэме “Чистота” поэт “Гавейна” напрямую обращается к Жану де Мену, одному из авторов “Романа о Розе”, упоминая и само название его творения. Некоторые аллюзии на “Роман” и само использование символа розы легко найти в “Жемчужине”. Также установлено, что в “Чистоте” поэт “Гавейна” использовал текст популярного во второй половине XIV в. французского произведения “Путешествия Мандевилля” для более детального описания Мертвого моря, дворца Валтасара и его внутренней обстановки, сделанного на основе текста Библии.

Если знакомство с французскими и латинскими произведениями не является чем-то исключительным среди представителей культурной элиты XIV в., то знание английской публикой творчества итальянских авторов — явление в достаточной степени редкое. Хорошо известно, что Чосер читал и имел в своей библиотеке произведения Данте, а также поэтов итальянского Возрождения — Петрарки и Боккаччо; его знакомство с их творениями началось во время дипломатических визитов в Италию. Поэт же “Гавейна” всю жизнь прожил в провинции. Если он и бывал в Лондоне, эти посещения можно считать эпизодическими. Тем не менее, представляется весьма вероятным, что он был знаком с “Божественной комедией”. Некоторые исследователи полагают, что образ Девушки-Жемчужины и концепция взаимоотношений с ней героя поэмы “Жемчужина” навеяны именно творением Данте. Поэт “Гавейна” постарался совместить все знакомые ему типы поэзии: аллитерационную, взятую у предков, и континентальную, европейскую. И в этом смысле он является уникальным автором не только XIV в., но и всей английской литературы.

Слова поэта о том, что он изложил историю о Гавейне, “как рассказано о том в лучшем (рыцарском. — М.О.) романе” (101)^[124], дали повод разыскивать тот самый “роман”, который, с точки зрения ряда исследователей, послужил источником для созданного английским автором произведения. Среди возможных источников “Сэра Гавейна” назывались такие романы французского поэта XII в. Кретьена де Труа, как “Ланселот, или Рыцарь Телеги” и “Персеваль”, в котором приключения Гавейна описываются параллельно странствиям Персеваля в поисках Святого Грааля, и многие другие. Однако прямая и тесная связь “Гавейна” с каким-либо французским оригиналом представляется маловероятной. Возможно совпадение некоторых сюжетных ходов, ибо Гавейн был одной из самых популярных фигур рыцарских романов, особенно постклассического периода. Однако структурная сложность “Сэра Гавейна” и лингвистическая виртуозность, которая позволяет автору из строки в строку контролировать не только сюжетный ход и идею произведения, но и тончайшие оттенки смысла, настолько велики, что исключают прямые сюжетные заимствования.

Кроме того, средневековые поэты в соответствии с традицией достаточно часто ссылались на авторитетные, хотя порой и вымышленные источники. Чосер, например, пишет, что “прилежно следует хронике летописца Лоллия”^[125] (“Троил и Крессида”. Кн. 1, 395—396), хотя ссылается на Лоллия он, возможно, для того чтобы создать ироническую дистанцию между собой как рассказчиком и текстом поэмы. А автор “Завещания Крессиды” шотландский поэт XV в. Роберт Хенрисон говорит, что, прочитав сначала историю любви Троила и Крессиды в изложении Чосера, “затем в другой книге о несчастной Крессиде прочитал”^[126] (“Завещание Крессиды”, 61—62), хотя достаточно очевидно, что никакой “другой книги” не существовало. В Средние века новаторство понималось иначе, чем в более поздние времена. Чем ближе было произведение к традиции, тем выше ценилось мастерство его автора. Поэтому писатели того времени и ссылались на древние авторитеты.

Поиски книг, “по мотивам” которых поэт “Гавейна” мог написать свой роман, оказались тщетны — не потому, что они были утеряны, а потому что “Сэр Гавейн”, представляет собой оригинальное произведение и “подробный комментарий к истории, которая в нем рассказывается”^[127].

Исследования, имевшие своей целью обнаружить прототипы главных героев в фольклоре или языческих верованиях, хотя и имели под собой определенные основания, зачастую рассматривали образы Гавейна или Зеленого Рыцаря вне их связи с конкретным произведением, в котором герои совершенно определенным образом думают, действуют, попадают в ситуации, обусловленные сюжетным развитием. Гавейна, например, пытались определить как “традиционного героя, который возвращает весну, воскрешает жизнь”^[128]. А количество и характер интерпретаций образа Зеленого Рыцаря способны привести в замешательство. Его называли и Зеленым Человеком — воплощением древнего бога природы^[129], и тем же Зеленым Человеком, но уже потерявшим свое языческое, фольклорное, значение и ставшим фигурой, приемлемой для христианства^[130]. Его ассоциировали и с жизнью (в этом случае зеленый цвет был цветом растительности)^[131], и со смертью (и в этом случае зеленый цвет был трупным цветом)^[132], и с дьяволом^[133], и с Христом^[134].

“Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” многие критики считают лучшим образцом английского стихотворного рыцарского романа. Соединяя фантастику и реальность, “Сэр Гавейн” обладает необходимыми признаками этого жанра, в котором находят свое место такие традиционные мотивы, как вызов, вооружение героя, странствие в поисках приключений, пребывание в таинственном замке, единоборство с противником и т.д. Его композиция соответствует характерной для рыцарского романа двухступенчатой структуре. Вводная часть, в которой Зеленый Рыцарь появляется на пиру в Камелоте и в насмешливой и довольно оскорбительной форме бросает вызов рыцарям Круглого стола (подобные бранные речи, уснащенные бахвальством, — характерная черта эпических героев), а затем уезжает, держа в руке собственную голову, отрубленную принявшим вызов Гавейном, напоминает богатырскую сказку. Во втором, собственно романическом, звене изображается внутренняя коллизия героя, отражающая конфликт “внутреннего” человека с его социальной “персоной”^[135].

Вместе с тем, “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” — не совсем обычный рыцарский роман. В нем больше таинственности, хитрости, обмана и шуток, чем можно было бы ожидать в традиционном произведении такого рода. Сексуальная интрига, двусмысленность положения героя, комичность ситуации и авторская ирония в сценах соблазнения Гавейна женой хозяина замка, в котором гостит Гавейн, приближают эти сцены к фаблио, хотя риторика остается куртуазной. Поведение и побудительные мотивы поступков героев, описания различного рода (природы, действий, персонажей и т.д.) становятся более реалистичными, чем в классических образцах. (Эту тенденцию, проявляющуюся в романе позднего Средневековья, не стоит путать с принципами реализма, о котором применительно к литературе XIV в. говорить, конечно, не приходится.) Уильям Дэйвенпорт говорит о «совмещении романтичности и реалистичности как об одном из главных аспектов поэмы, который демонстрирует искусный художественный замысел автора... В результате мир “Сэра Гавейна” одновременно реален и нереален, в нем высокие идеалы и образцовые формы рыцарства постоянно подрываются описанием натуралистичных подробностей, вызывающих сочувствие у аудитории душевных переживаний героев, сложностью обретаемого опыта. Но... в нем постоянно нарушается и реальное поведение персонажей, вынужденное существовать в контексте фантастики, символизма и канонов»^[136]. Автор “Сэра Гавейна” отходит от канонов, эксплуатируемых произведениями, созданными после романов Кретьена де Труа и “Парцифаля” Вольфрама фон Эшенбаха, в которых эти каноны были разработаны. “Сэр Гавейн” — роман в определенной степени переходного периода, произведение, созданное на позднем этапе развития жанра рыцарского романа, в период “осени Средневековья”. В нем значительно увеличено число элементов повествования, сопоставимых с жизненным опытом аудитории, и здесь можно говорить о том, что с течением времени фантастика все больше покидает рыцарский роман. На заключительном этапе его развития, при издании в XV в. “Смерти Артура” Томаса Мэлори, практически все источники которого идентифицированы, легко показать “на основе сознательно сделанных Мэлори пропусков и изменений... что он скептически относился к сверхъестественному элементу и что его концепция роли и назначения рыцарства была скорее практической, чем идеалистической”^[137].

Английский рыцарский роман — явление достаточно уникальное в ряду произведений этого жанра, созданных в других европейских литературах. Расцвет средневекового рыцарского романа во Франции, связанный с именем Кретьена де Труа, пришелся на XII в., французский роман оказал огромное влияние на другие национальные литературы, породив многочисленные подражания, переработки и переложения, вызвав к жизни другие классические образцы этого жанра, как, например, “Парцифаль” Вольфрама фон Эшенбаха и “Тристан” Готфрида Страсбургского. С XIII в. в европейской литературе начинает господствовать прозаический куртуазный роман, демонстрирующий “характерную для этого века страсть к полноте и порядку”^[138]. Наибольшая часть произведений этого времени представляет собой огромные по объему своды, описывающие бесконечную череду авантюр, в которые пускаются странствующие рыцари, а многочисленные сюжетные линии переплетаются, изобилуя перекрестными ссылками. Большую популярность, в частности, приобретают романы о Гавейне, в которых описываются его любовные приключения.

“Сэр Гавейн”, с одной стороны, написан в жанре рыцарского романа, который в конце XIV в. уже испытывает на себе процессы разложения, а с другой, он имеет многочисленные признаки героического эпоса, поскольку представители аллитерационного возрождения провозглашали своей целью возрождение исконной, англосаксонской, поэтической традиции. В то время как классический рыцарский роман отделен от героического эпоса двумя “шагами” (один шаг к сказке и следующий — к собственно романическому изображению внутренних коллизий), в “Сэре Гавейне” черты эпической поэзии пронизывают весь роман. Соединение новой формы, заимствованной в континентальной литературе, и древней национальной поэтической традиции рождает уникальное в своем роде произведение. Сам автор, говорящий в конце о “Сэре Гавейне” как о “лучшем (рыцарском. — М.О.) романе” (в буквальном переводе — о “лучшей книге рыцарского романа”, þе best boke of romaunce; 101), в самом начале указывает, что будет рассказывать историю в соответствии с древними традициями:

Славными скальдами в старинных замках

я научен

Особому изяществу изложенья.

Что на свете может быть лучше

Виртуозного соединенья

Истинных рифм и созвучий! (2)

“Истинные созвучия” — это, несомненно, аллитерирующий стих, которым исстари рассказывали в Англии истории о героях.

Подобная двойственность проявляется на всех уровнях произведения — и на формальном, и на содержательном. Причем ее реализация в существенной мере является сознательным художественным приемом и постулируется с самого начала. Поэту особенно удобно создавать пары из слов с противоположными значениями, ибо он выбирает для них аллитерирующие слова: легендарный Брут основал Британию, где,

Чередуясь, радость и горе

Царили на этой земле (1).

(And oft boþe blysse and blunder

Ful skete hatz skyfted synne.^[139])

Уже в первой строфе акцент делается на постоянном изменении как фундаментальном принципе изображаемого мира, так что высказанная в процитированных выше строках идея “может восприниматься... как выражение структурного метода поэмы, заключающегося в чередовании противопоставляемых сцен”^[140], сопоставлении элементов развития действия и идейных аспектов при трактовке персонажей и сюжета.

В основе сюжета “Сэра Гавейна” лежат три нарративных элемента, вокруг которых строится и композиция произведения, и его интрига: игра в обезглавливание, искушение и обмен добычей (дарами). Эти мотивы встречаются, но лишь порознь, во французской и кельтской традиции. Во французской литературе, например, нет соответствия мотиву обмена добычей, который в данном произведении тематически связывает два других нарративных элемента: выживание Гавейна в “игре в обезглавливание” (испытании, которому подвергает его Зеленый Рыцарь) оказывается в прямой зависимости от поведения Гавейна в сценах “искушения” женой своего противника, которому он должен возвращать полученные от нее “дары”.

Выбор именно этих элементов и способ их соединения позволяют в рамках единого сюжета добиться его удивительного разнообразия, за счет формирования атмосферы неопределенности и неуверенности в дальнейших событиях поддерживать постоянное напряжение у аудитории, при этом подогревая ее интерес точно выверенными подробностями и услаждая восприятие богатством изысканных деталей. Мастерство поэта заключается в создании “рыцарского романа, отвечающего тонкому и взыскательному вкусу и демонстрирующего тот же воображаемый мир, который в многообразии представлен в рассказах, данных Чосером своим Рыцарю, Сквайру, Франклину и Батской ткачихе”^[141], а также в “Троиле и Крессиде”.

В манускрипте текст романа разделен на четыре части, каждая из которых отмечена орнаментированными инициалами, и это деление сохраняется всеми издателями. Однако на более глубинном уровне структура текста предстает как весьма искусное переплетение традиционных романических мотивов и композиционных элементов, выделяющих наиболее значимые смысловые куски. Причем оригинальное построение сюжета не просто придает произведению тот новый смысл, который хочет вложить в него автор, как это обычно бывает в средневековых рыцарских романах. Скорее, “сам сюжет организован таким образом, что является смыслом поэмы”^[142].

Итак, сюжет “Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря” составлен из трех нарративных элементов: игры в обезглавливание, искушения и обмена добычей. Однако они не последовательно соединены, а вставлены друг в друга.

Четыре главы романа соответствуют четырем стадиям в развитии действия, которое разворачивается в обрамлении двух сцен, связанных с игрой в обезглавливание, — отрубанием Гавейном головы Зеленого Рыцаря и ответным ударом последнего через год и один день. Роман начинается с упоминания Трои, после разрушения которой Эней отплыл в странствие, рассказа об основании великих городов и государств (Рима, Тоскании и Ломбардии) и прибытии на Британские острова Брута, по одной из версий — внука, по другой — правнука Энея (см. примеч. к строфе 1). Затем действие переходит к событиям в Камелоте. В первой главе на новогоднем пиру в Камелоте, после высказанного королем Артуром желания узнать о каком-нибудь удивительном приключении, неожиданно появляется Зеленый Рыцарь, который приехал, чтобы убедиться в знаменитой куртуазности артуровского двора и предложить рождественскую потеху — игру в обезглавливание. Гавейн принимает вызов, отрубает ему голову, но тот, подняв ее за волосы, представляется Рыцарем Зеленой Часовни þe knyght of þe grene chapel) и спокойно уезжает. В конце романа, соответственно, помещена инвертированная сцена, в которой Гавейн получает ответный удар.

Внутри этой рамочной композиции располагаются три эпизода искушения Гавейна. Во второй главе Гавейн по прошествии года отправляется на поиски Зеленого Рыцаря. При отъезде дается подробное описание его вооружения и щита с гербом — пентаграммой, которую автор называет “бесконечным узлом” (endeles knot), ибо переплетающиеся линии соединены так, чтобы продолжать друг друга, и, если следовать по ним, то всегда возвратишься к началу. Этот герб символизирует безупречность Гавейна, ибо рыцарь выступает как лучший представитель артуровского королевства и всего христианского рыцарства; он является идеальным воплощением положений куртуазного кодекса, каждому из которых соответствует вершина пентаграммы. После долгого путешествия по диким землям Гавейн накануне Рождества попадает в замок, где его принимают со всеми почестями. Хозяин, узнав, что Гавейн направляется на встречу с Зеленым Рыцарем, предлагает ему отдохнуть в замке несколько дней, поскольку Зеленая Часовня, по его словам, расположена неподалеку.

В третьей главе хозяин в течение трех дней с утра уезжает на охоту, а его жена приходит в спальню Гавейна, уговаривая его подтвердить свою репутацию знатока в “любовных разговорах” и “любовных занятиях” (luf-talkyng и luf-makyng). Сцены искушения, чередуясь со сценами охоты, помещаются в рамочную конструкцию договора об обмене добычей. Вечером каждого из трех дней, в которые леди соблазняет Гавейна, пока ее муж отсутствует, хозяин и Гавейн обмениваются тем, что каждый из них смог получить во время отсутствия другого. Таким образом, конструкция из сцен искушения, вставленных в сцены обмена добычей, оказывается заключенной в рамочную конструкцию игры в обезглавливание. При этом к концу первого дня мы понимаем, что мотив искушения связан с мотивом обмена добычей; однако практически до самого конца романа мы не знаем, что эти два элемента имеют связь с игрой в обезглавливание и что исход поединка с Зеленым Рыцарем будет зависеть от поведения Гавейна в сценах искушения и обмена добычей. Так объединяются все три мотива, но для аудитории самое главное звено этой связи остается скрытым.

Потерпев неудачу в разговоре с Гавейном в первый день, леди, уходя, “обняла его, ласково поцеловала” (52). Гавейн же, исполняя уговор, возвращает поцелуй ее мужу в обмен на лучшие куски убитых оленей. На второй день леди удается два раза поцеловать Гавейна, и он обменивается двумя поцелуями с хозяином, получая в подарок убитого кабана. На третий день охотники травят хитрого лиса, а чистота Гавейна подвергается самому серьезному испытанию. Незаурядное хитроумие леди вынуждает рыцаря принять от нее в подарок кружевной зеленый пояс с золотыми подвесками, который автор называет “поясом любви” (luf-lace). Гавейн принимает пояс потому, что, по ее словам, он защитит Гавейна от смерти, когда тот предстанет перед Зеленым Рыцарем, чтобы получить ответный удар. Перед отъездом из замка Гавейн исповедуется, но не рассказывает о поясе священнику, а хозяину возвращает лишь три поцелуя, которыми леди его почтила.

Четвертая глава посвящена встрече Гавейна со своим противником и связана с окончанием игры в обезглавливание. В первый день нового года Гавейн покидает замок. Снова дается описание его вооружения, однако на этот раз вместо щита описывается пояс леди. В лесу провожатый, предоставленный Гавейну хозяином, уговаривает рыцаря тайно бежать и расписывает Зеленого Рыцаря в самых зловещих красках, заимствуя гипертрофирующую манеру описания из древнеанглийской аллитерационной поэзии. Говоря, что “он (Зеленый Рыцарь. — М.О.) ростом выше всех людей на свете” (more he is þen any mon vpon myddelerde; 84), проводник описывает его почти словами “Беовульфа” о чудовище Гренделе: “Никогда никакой человек не был больше него” (Naefne he wæs mara þonne anig man oðer; 1353).

Героическая и чисто физическая природа испытания подчеркивается в романе. От Гавейна ожидается поведение, полностью отвечающее канонам возрождаемой аллитерационной поэзией героической традиции. Гавейн предпринял опасное путешествие, в котором ему грозит неминуемая смерть, ради поддержания чести всего рыцарского сообщества и родного Камелота — мотив, характерный для эпической традиции. Его противостояние ужасному и огромному Зеленому Рыцарю фактически сопоставимо с противостоянием Беовульфа чудовищам и короля Артура — великану с горы Сен-Мишель (этот эпизод описывается в другом крупном произведении аллитерационного возрождения “Смерть Артура”). Самое худшее, что может ожидать Гавейна, — смерть от руки благородного противника при исполнении рыцарского долга, что, в конце концов, несомненно является почетной формой гибели.

В соответствии с канонами героической этики Гавейн без колебаний отвергает предложение скрыться: “Не рыцарем буду тогда я, а трусом, / И не будет мне за это прощения” (I were a knyght kowarde, I myght not be excused; 85). Двусмысленное употребление пассивной формы глагола (“я не прощу себе” и “меня не простят”) как бы совмещает собственную точку зрения на такой поступок и точку зрения рыцарского сообщества. Следуя далее через лес, скованный льдом и засыпанный снегом, Гавейн натыкается на Зеленую Часовню, которая выглядит как нора в холме и описание которой выдерживает самые мрачные аналогии с изображением преисподней, где, по представлению Гавейна,

...верно, заутрени ночью

Служит сам Сатана! (87)

Зеленый Рыцарь наносит Гавейну три удара: сначала дважды делает ложный замах, а в третий раз слегка ранит его в шею. Готовый защищаться, Гавейн с облегчением вскакивает и предлагает рыцарю вступить в честный поединок. Но тот оказывается хозяином замка — лордом Бертилаком де От-Дезерт; здесь впервые называется его имя. Недавний противник разъясняет Гавейну истинный смысл испытания. Три удара соответствуют поведению Гавейна в трех сценах искушения и обмена добычей: первые два символизируют безупречность Гавейна в первые два дня, рана же получена им за то, что он принял подарок леди и скрыл его в третий день.

Все сюжетные мотивы слились воедино. Игра в обезглавливание действительно оказалась своего рода игрой, а подлинному испытанию Гавейн был подвергнут в замке, где леди тоже лишь играла роль по указанию мужа, а он сам действовал по указанию феи Морганы — старухи, которую Гавейн мельком видел в замке. Очевидными становятся разбросанные по тексту “ключи” к разгадке таинственного сюжета. Зеленый с золотом пояс леди коррелирует с теми же цветами одежд Зеленого Рыцаря; хозяин замка и Зеленый Рыцарь похожи по описанию; понятными становятся некоторые намеки леди и ирония Бертилака, особенно его предупреждение вечером второго дня о том, что “из трех раз третий — всех важней” (67). Смыслом наполняется и указание Зеленого Рыцаря, данное Гавейну в Камелоте: “Будь готов через год отыскать меня честно... Если только поедешь — найдешь легко” (20). Именно его замок Гавейн и нашел в своем путешествии.

Эпизоды, которые во время первого чтения представляются если не промежуточными, то второстепенными, на самом деле оказываются не отступлениями, а узловыми моментами рассказываемой истории. Однако, хотя чрезвычайно серьезная по своей сути игра в обезглавливание оправдывает — в ретроспективе — необходимость серьезного отношения к происшедшим в замке событиям (в конце концов, окажись Гавейн менее стойким под натиском леди, он в буквальном смысле мог бы поплатиться головой), иронично-веселая атмосфера всех сцен в замке вкупе с формально-игровым аспектом сделанного Зеленым Рыцарем вызова определяет комическую развязку в сцене у Зеленой Часовни.

Мрачные мысли Гавейна, который, находясь в замке, часто думает о предстоящей встрече с Зеленым Рыцарем, постоянно нарушаются смехом хозяйки или громкими, полными природного жизненного веселья речами хозяина. Ирония последнего по поводу “добычи” Гавейна (поцелуев) в период отсутствия в замке мужчин, комичное положение, в котором оказывается Гавейн, когда к нему в спальню приходит прелестная леди в соблазнительно открытых одеждах и делает комплименты по поводу его богатого и всем известного опыта в любовной науке, коррелируют с ироничным описанием поведения героя у Зеленой Часовни, когда он узнает об истинном испытании.

Гавейн пристыжен тем, что не вполне смог оправдать звание идеального рыцаря. Негодуя на “женские уловки” (97), подобно героям англо-саксонской поэзии он соизмеряет свои горести с трагедиями общечеловеческой истории, вспоминая Адама, Соломона, Самсона и Давида, каждый из которых был обманут женщиной. Однако добродушный Бертилак восхваляет доблесть и добродетели Гавейна, утверждая, что его ошибка невелика. Контраст между незначительностью допущенной ошибки и почти эпической по способам выражения трагичностью переживания Гавейна создает комический эффект. В результате удрученный рыцарь, исповедавшись перед бывшим противником, возвращается в Камелот и дает обет всегда носить зеленый пояс леди как знак своего падения. При дворе же рассказ Гавейна встречают смехом, и рыцари решают, что отныне все будут носить зеленую повязку к “доброй славе Круглого стола” (101). В последней строфе вновь возникает тема легендарного прошлого, автор обращается к тем же великим событиям — деяниям Брута, осаде Трои, — о которых упоминалось в первой строфе, “закольцовывая”, таким образом, произведение.

Три главных нарративных элемента, “вставленных” друг в друга, помещены, в свою очередь, в еще одну рамочную конструкцию — артуровского двора в Камелоте, а затем в еще более широкий контекст — легендарной истории Британии и всего человечества. При таком способе построения сюжета впечатление у аудитории от рассказа о единственном приключении героя получается более организованным, систематизированным и единым, чем в большинстве средневековых рыцарских романов. В них тот же эффект “воспитания” героя достигается за счет проведения героя через многочисленные испытания, в которых он познает необходимость достижения гармонии между велениями сердца и социальным предназначением рыцаря.

В “Сэре Гавейне” фактически сокращаются все “побочные” мотивы, которые не относятся напрямую к конкретной истории испытания Гавейна. В отличие от классических рыцарских романов, где первый — сказочный — тур занимает существенную часть, в “Гавейне” он ограничен лишь первой главой и единственным событием — отрубанием головы Зеленого Рыцаря. Сказочные мотив типа добывания невесты или “полцарства” отсутствуют; сказывается сокращение употребления таких мотивов в постклассический период развития жанра. Вместе с тем, вероятно и то, что романы XIII в., построенные по принципу нанизывания одного приключения на другое, “расшатали” двухступенчатую структуру рыцарского романа.

О приключениях, подвигах и противниках Гавейна во время поисков замка Бертилака автор упоминает мимоходом, в нескольких строках, как бы отдавая дань традиции, требующей изображения героических деяний странствующего рыцаря.

Вынужден был он в бой вступать

То с драконом, а то и со стаей волков,

То в темной теснине с туром он бьется,

То с медведем мрачным, то с диким вепрем,

То соскочит вдруг со скалы людоед... (31)

Все внимание отдано построению сюжета, которое направлено на раскрытие смысла испытания Гавейна в его единственном приключении.

Центром всех рамочных конструкций являются сцены искушения, которые, таким образом, выделяются как наиболее значимая часть произведения — как в идейном, так и в композиционном плане, как в рамках приключения Гавейна, так и в контексте человеческой истории.

Внимание на событиях в замке Бертилака фокусируется и в пространственной, и во временной перспективе. Перемещаясь вслед за Гавейном по основным топосам, встречающимся в его приключении: Камелот — лес — замок Бертилака — лес — Зеленая Часовня, — мы видим, что замок оказывается центральным пунктом на этом пути. Вместе с Зеленой Часовней, события у которой напрямую зависят от событий в замке, он оказывается и наиболее конкретно локализованным местом в пространственной перспективе всего романа: Троя — Британия — Камелот — замок — Зеленая Часовня — Камелот — Британия — Троя.

В тексте же замок Бертилака неожиданно возникает перед взором Гавейна, едущего сквозь дремучий, полный опасностей лес, что является характерной чертой рыцарского романа, перешедшей в него из сказки. Не характерной для него чертой является привязка путешествия Гавейна к реальной местности до того, как он въезжает в этот лес. Отправляясь на поиски стража источника, Ивейн (роман “Ивейн, или Рыцарь со львом” Кретьена де Труа) покинул Камелот, находящийся в Англии, въехал в Броселиандский лес, находящийся во французской Бретани, и “поехал направо” (это, как отмечает Эрих Ауэрбах, означает, что Ивейн выбрал правильный, т.е. верный для достойного рыцаря путь, которым он следует по единому — сказочному — пространству рыцарского мира^[143]). Гавейн же, выехав из Камелота, добирается до Северного Уэльса;

Слева остались Английские острова,

Небольшие бухты вброд пересекал он

С мыса на мыс. Миновал он и Холихед,

Вдоль высокого берега — в Уирральский край (30).

Перечисление реально существующих географических объектов приближает слушателей и читателей к мысли, что они находятся в узнаваемой стране, делает из героя романа своего рода их современника и заставляет воспринимать ближе к сердцу все те испытания, что выпадают на его долю. Один из видных медиевистов Джон Берроу даже говорит: “Менее вероятно, что герой, который проезжает через чей-то родной город на пути к приключению... добьется в нем успеха, чем тот, что не проезжает”^[144]. Значение географической идентификации в романе, может быть, и не настолько буквально, однако в ней можно видеть еще одну черту вытеснения фантастической составляющей из рыцарского романа.

Тем не менее, после проезда по Северному Уэльсу, Гавейн все-таки въезжает в традиционно сказочный лес, где ему доведется сразиться и с драконами, и с людоедами и где вместо населенных пунктов встречаются лишь безымянная скала, брод, гора, утес. Несомненно, автор использует эту смену, чтобы подчеркнуть контраст не только между характером местности, но и между изменившимся характером путешествия. Чем более анонимным становится пейзаж, тем неуютнее чувствует себя Гавейн и тем больше опасности таит в себе дальнейший путь. Однако поэт, возможно, создает не столько атмосферу одиночества и тревоги, сколько предощущение того, что в таком диком и враждебном лесу что-то — что угодно — может произойти. И после того как Гавейн, будучи почти в отчаянии, что не может присутствовать на рождественской мессе, обращается с молитвой к Господу и Деве Марии и осеняет себя крестным знамением, в просвете между деревьями появляется замок Бертилака — цель путешествия Гавейна. (Это он, однако, поймет лишь в конце своего приключения.) Как тут не вспомнить, что замок Грааля появляется перед Персевалем в конце долгого пути, в котором он не встретил ни единой христианской души, после того как герой истово молится, вспоминая о покинутой им матери!

Внимание на событиях в замке Бертилака концентрируется и во временной перспективе, происходит процесс их конкретизации и определения их места во всемирной истории. Из давно прошедших времен Энея и Брута действие приближается к современности, фокусируясь на веке идеального рыцарства — периоде царствования короля Артура. После событий на новогоднем пиру у Артура до отъезда Гавейна по прошествии Дня всех святых на поиски Зеленого Рыцаря проходит почти год. Путешествие Гавейна длится почти два месяца, и он попадает в замок Бертилака под Рождество. Новогодние праздники, в течение которых Гавейн находится в замке, справляются с 25 по 31 декабря. Сцены искушения, охоты и обмена добычей занимают три дня (29—31 декабря), но каждый из них подробно описан. Наконец, для развязки достаточно одного дня — 1 января. Таким образом, для реализации каждого нового элемента действия требуется все меньше и меньше времени; чем больше концентрируются события во все более коротких промежутках, тем напряженнее становится действие.

После того как наступает развязка, напряжение ослабляется, временные промежутки становятся неопределенными. Через какое-то время (какое — не уточняется) Гавейн возвращается в Камелот. Когда происходит заключительный разговор с рыцарями Круглого стола, также неизвестно. Затем автор снова переключает наше внимание на события мировой истории, в рамках которой и имело место описанное выше приключение, а также другие подвиги, совершавшиеся доблестными рыцарями во времена короля Артура.

В своей циклической форме роман соответствует тому годовому циклу, который составляет сущность повествования и который в меньшем масштабе реализуется в двух строфах в начале второй главы. В них дается поэтическое описание смены времен года в период между новогодним пиром в Камелоте и отъездом Гавейна.

Но год несется оленьим аллюром,

Никогда ничего наново не повторяет,

И начала никогда не схожи с концами,

Новый год пролетел, и — прочь, как птица...

Ведь в определенном от веку порядке

Времена года друг друга сменяют (22).

Подобное образное описание смены времен года подразумевает неразрывность процесса обретения и утраты, рождения и смерти, увядания и роста, который непременно воспроизводится в каждом новом природном цикле, “радости при сборе урожая и принесения жертвы, кровь которой является платой за собранный урожай”^[145]. В этом контексте кровь Гавейна, капнувшая на снег после третьего удара Зеленого Рыцаря, является своеобразной платой за получение пояса от леди. Вспомним, что еще в самом начале поэт указал на то, что все в мире меняется и взаимодействует, как “радость и горе” постоянно сменяют друг друга.

После новогоднего пира в Камелоте проходит год, и при дворе понимают, что беспечное желание Артура узнать о каком-нибудь приключении, спровоцировавшее появление Зеленого Рыцаря и воспринятое всеми как рождественская игра, оборачивается чрезвычайно серьезным делом. Исходом его может оказаться — и тому видится мало препятствий — смерть Гавейна. Идея о том, что “начала никогда не схожи с концами” (22), напоминает о линейности человеческой жизни. Но в сочетании с идеей цикличности жизни природы, в которой смерть всегда предшествует рождению, она указывает на то, что если Гавейн и выйдет живым из испытания, то станет другим человеком. Причем, чтобы выйти из испытания с новым опытом и знанием, ему придется заплатить за это значительную цену, иными словами, определенным образом “переродиться”.

Таким образом, композиция романа характеризуется пространственно-временной симметрией. Начинаясь в осажденной Трое, действие замыкается в круг, возвращаясь в конце к тому же пункту, откуда началось, как если бы следовало по линиям “бесконечного узла” герба Гавейна, а все его элементы были “вместе сплетены священным сопряженьем”, но не имели “ни начала, ни конца” (28).

Роман композиционно “закольцовывается”.

Кольцевых структур и мотивов завершающегося цикла достаточно много в “Сэре Гавейне”. Это и совпадение первой и последней строфы романа (при полной идентичности первой и последней строки: “Siþen þe sege and þe assaut watz sesed at Troye” — “После пожара и падения Трои”), и несколько рамочных конструкций, а также пространственно-временная симметрия, которые приводят к концентрации внимания на событиях в замке, и мотив длящегося год и один день испытания. Каждая из сцен искушения тоже заключена в кольцо из охотничьих сцен. Реализации идеи завершения цикла подчинен и прием, с помощью которого поэт вводит читателя в заблуждение относительно истинного испытания Гавейна, которое вроде бы должно состояться у Зеленой Часовни. Однако у часовни автор устами Бертилака отсылает Гавейна назад, к событиям в замке, а вместе с ним — и все понявшего и узнавшего читателя. Ему, обретшему знание, как и герою, предлагается еще раз пересмотреть все происшедшее и оценить это взглядом уже знающего человека.

Способ организации пространственно-временной структуры произведения позволяет создать необходимую глубину изображения. Пространство и время в “Гавейне” делимы, что необычно для романов артуровского цикла, в которых картина всегда такова: “Артуровский мир возник бесконечно давно, существует очень долго... по сути дела всегда... артуровское королевство не имеет четких границ, и это символично: Артур царит там, где существует дух рыцарственности”^[146]. В “Гавейне” же королевство Артура локализовано во времени с достаточной степенью определенности. Оно не существовало всегда — оно появилось лишь после Трои и Рима и вследствие прибытия Брута на Британские острова. Артур — вовсе не единственный, но лишь славнейший из всех королей, что жили в Британии (2). Происходит определенное отождествление королевства Артура с современностью. Период царствования Артура — это век идеального рыцарства, а XIV век в Англии — это тоже век идеального рыцарства. Рассказывая историю из легендарного прошлого, поэт “Гавейна” описывает быт, архитектуру, одежду именно XIV в. Осовременивание, конечно, было характерной чертой средневекового искусства в целом, однако представляется, что у поэта “Гавейна” связь между прошлым и настоящим имеет более глубокое обоснование. Вспомним хотя бы девиз Ордена подвязки, написанный после последней строки романа, — это очевидная привязка рассказанной истории к настоящему, а не традиционное осовременивание “преданий старины глубокой”. Камелот, как уже говорилось, вероятно, сопоставляется в романе с лондонским королевским двором, а замок Бертилака — с двором провинциального аристократа — покровителя поэта “Гавейна”. Т.е., помимо временной, в романе имеет место и пространственная конкретизация, которая предполагает делимость пространства.

48

В “Парцифале” Вольфрама мы впервые находим раздвоение пространства в рыцарском романе — на мир, устроенный в соответствии с куртуазным кодексом (королевство Артура), и мир более высокой духовности, в котором этот кодекс оттеснен принципами добра и всеобщего братства (царство Грааля). Пространство у Вольфрама делимо, следовательно, замкнуто, притом не только территориально, но и как четко очерченный социум, основанный на особых критериях, в одной части — куртуазных, в другой — христианско-гуманистических^[147].

Категория времени приобретает и у Вольфрама, и у поэта “Гавейна” ведущую роль. Каждый отрезок “авантюрного времени”^[148] уже не совпадает с новым отрезком пространства на пути героя, которого приключение уводит за пределы владений Артура. Тем самым, пространство Камелота оказывается ограниченным, тогда как авантюрное время тянется и дальше. И каждый отрезок времени становится новым для героя в его внутреннем продвижении, в его духовном странствии, он не повторяется, как те отрезки пространства, куда Гавейну приходится возвращаться. В Камелот Гавейн приезжает уже другим, изменившимся, человеком.

У поэта “Гавейна” пространство членится уже не на две части, как у Вольфрама. С одной стороны, вводя реальную топонимику в путешествие Гавейна, поэт следует в русле процесса развития жанра, который предполагает вытеснение сказочной составляющей рыцарского романа. С другой, локализуя куртуазный мир, он отделяет его от мира эпического — сказочного леса, в котором Гавейн, как и подобает эпическому герою, дерется с чудовищами и великанами и решительно едет к Зеленой Часовне навстречу своей судьбе, которая должна привести его к героической гибели. Этот мир не принадлежит королевству Артура, так как в этом “неокультуренном” пространстве властвует дикая природа и ее воплощение — Зеленый Рыцарь, противостоящий структурированному куртуазному миру.

Однако и эта часть пространства оказывается неоднородной. Двор Бертилака хоть и представляет собой куртуазный мир, находится в определенном противостоянии с двором Артура, представителем которого выступает Гавейн, и показан более связанным с дикой природой, чем городской мир Камелота. Кроме того, Бертилак — человек опытный и в возрасте, тогда как “по-юношески веселый” (so joly of his joyfnes; строка 86 оригинала) Артур ведет себя “несколько по-мальчишечьи” (sumquat childgered; там же). Мир Бертилака устраивает своего рода проверку миру Артура.

Поэт “Гавейна” обретает над временем и пространством в своем произведении гораздо больший контроль, чем это было характерно для жанра рыцарского романа, и в этом он выступает несомненным новатором. В XIX в. в музыкальной драме “Парсифаль” Рихард Вагнер, описывая, как Парсифаль и его учитель Гурнеманц, идя по лесу, незаметно для себя оказываются возле замка Грааля, вложит в уста Гурнеманца следующие слова. В ответ на жалобу рыцаря:

Далеко мы, —

А я едва иду..,

учитель говорит:

О да, мой сын,

В пространстве — время здесь!^[149]

Поэту “Гавейна” удалось впервые реализовать эту формулу в XIV в.

Усиливая пространственно-временную конкретизацию и организуя пространственно-временную симметрию, автор строит действие “Сэра Гавейна” на основе движения от общего к частному, от большого к малому. Макрокосм — история — сужается до микрокосма — событий в замке Бертилака. Мы как бы заглядываем в микроскоп и начинаем различать в истории человечества сначала великие города, затем Камелот, затем замок Бертилака и то, что в нем происходит.

Функциональность композиционной схемы, столь детально разработанной в “Гавейне”, не вызывает сомнения, однако заключается она не только в том, что позволяет полностью захватить внимание аудитории. Строению цельной структуры путем закольцовывания, удвоения, обрамления и зеркального отображения основных эпизодов и сюжетных мотивов и переплетения самих композиционных рамочных конструкций легко найти аналог в самом тексте. В структуре романа воспроизводится строение его основного символа — эмблемы безупречности — “бесконечного узла”. Композиция, симметрично выстроенная вокруг кульминационных сцен искушения, как бы моделирует совершенство символа и превращается в виртуозный художественный прием поэтического искусства. (Та же идея реализована и в поэме “Жемчужина”, композиционно-тематическое строение которой соответствует реальной драгоценности — жемчужине, являющейся и главным символом в поэме.)

Кроме важного принципа симметрии в построении структуры романа наблюдается еще один принцип. Он состоит в прибавлении к определенной замкнутой системе дополнительного элемента, образующего вместе с ней новую, более значимую структуру.

На смысловом уровне романа значение данного образования заключается в выходе из описанной ситуации в другую с неким опытом, приобретенным в первой. “Возросшее знание для героя не заканчивается в самом себе, но есть начало нового путешествия”^[150]. Так, приключение и испытание Гавейна завершается у Зеленой Часовни, и его путь в Камелот уже можно рассматривать не только как эпилог, выходящий за рамки приключения, но и как новый цикл жизни, основанный на искуплении ошибки, для чего рыцарь обязуется не снимать зеленого пояса. Не случайно и то, что Гавейн должен встретиться с Зеленым Рыцарем для ответного боя через” двенадцать месяцев и один день” и на переломе года — в его первый день. Именно этот день становится решающим в описываемом приключении и в судьбе Гавейна: он осознает свое несовершенство и обретает новый опыт, который заставляет переосмыслить прошлое и, таким образом, изменить себя для будущего.

Однако последующая жизнь героя с обретенным знанием — это уже тема для нового произведения. Композиция же данного романа предполагает завершенное приключение, которое оканчивается на новом — для героя и для аудитории — уровне жизненного опыта. Такой идее соответствует и формально-числовая организация романа, состоящего из 101 строфы: 100 — замкнутая система, а 101-я строфа выводит героя в новую жизнь и предполагает начало нового пути.

Числовая организация текста очень важна в творчестве поэта “Гавейна”. Так, в поэме “Жемчужина”, в которой тоже 101 строфа, каждая строфа состоит из 12 строк, число которых как бы воспроизводится дважды в общем числе строк поэмы — 1212, а 12 х 12 = 144: героиня поэмы — одна из 144 тысяч невест Христовых, процессию которых (описанную на основе “Апокалипсиса”) герой наблюдает в Небесном Иерусалиме. В “Сэре Гавейне” 2530 строк, однако содержание укладывается в 2525: первая строка и 2525-я (последняя длинная аллитерирующая строка), в которых говорится об осаде Трои, идентичны. Если 101 (количество строф) разделить на 4 (количество глав), то получится число 25,25 — цифры соответствуют количеству строк, в пределах которых разворачивается действие в романе. Последние пять коротких рифмованных строк (элемент, добавленный к замкнутой системе) представляют собой как бы взгляд, брошенный автором на свое произведение со стороны. В них подводится итог рассказанной истории:

Вот и конец

Рассказу о делах минувших дней.

И завершается произведение стандартной формулой:

Да благословит нас Небесный отец,

И да охранит святостью своей

Тот, Кто носит терновый венец! Аминь (101).

Добавление еще одного элемента к замкнутой системе предполагает завершение одного цикла и начало другого и соответствует, таким образом, движению по “бесконечному узлу”. При начале каждого нового цикла оно переходит на следующий уровень, но никогда не может прекратиться — подобно тому как природа постоянно умирает и возрождается при смене времен года.

Концепция “бесконечного узла”, или непрерывного поступательного движения по замкнутой траектории, соответствует средневековому миропониманию, которое совмещает линейную и циклическую концепции времени и истории.

В Средние века господствовала концепция, которая, с одной стороны, отражала финалистское, провиденциальное мировоззрение: согласно ему, история движется от сотворения мира к Апокалипсису и торжеству Небесного Иерусалима. С другой стороны, средневековое понимание мира и времени включает в себя идею восхождения по спирали: история движется циклично. Идея завершения цикла, обретения некоего опыта и выхода с ним на новый уровень, в новый цикл, выразилась, в частности, в средневековом праве: крестьянин, бежавший от феодала и проживший в городе год и один день, по закону становился свободным. Точно такой же срок устанавливается автором и в “Сэре Гавейне” для испытания и духовного совершенствования главного героя. Идея цикличности — одна из главных в произведениях поэта “Гавейна”, и выражается на уровне как содержания, так и формы.

Эта идея, а также концепция пространственно-временной конкретизации, о которой говорилось выше, выражается даже в том, как поэмы расположены в манускрипте. Считается, что их последовательность не отражает хронологию создания, однако объединены они в соответствии со средневековой концепцией истории. Поэма “Чистота” начинается с притчи, в которой говорится о вечном Небесном Царстве, далее повествование рассказывает о некоторых событиях библейской истории, описанных в Книге Бытия, а основная часть посвящена пиру Валтасара из Книги пророка Даниила. Поэма “Терпение” основана на событиях из Книги пророка Ионы, идущей в Библии после Книги Даниила. Далее, после основания и падения великих городов и царств — Трои, Рима, Тоскании и Ломбардии, — после прибытия Брута в Британию (обо всем этом говорится в первой строфе “Сэра Гавейна”), история человечества подходит к недавнему для поэта и его современников прошлому — царствованию короля Артура. Причем “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” связывается и с современностью — путем ссылки поэта на то, что эту историю он “слышал в городе” (in toun herde; строка 31 оригинала). В поэме “Жемчужина” завершается линейный исторический процесс путем помещения рассказчика в историческое настоящее и его видения Нового Иерусалима.

Расположение произведений в манускрипте подчинено идее цикличности. Первой идет не “Чистота”, в которой история начинается, а “Жемчужина”, в которой с видением Небесного Иерусалима она заканчивается, совершив полный круг и придя снова в вечное Небесное Царство.

“Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” получает, таким образом, последнее место в рукописи, а сам манускрипт оказывается составлен в стиле проповеди. Вначале говорится об абстрактном понятии — апокалиптическом будущем и Новом Иерусалиме (причем этот рассказ помещен в контекст настоящего, т.е. современного поэту времени), а затем на конкретных примерах из исторического прошлого иллюстрируется движение к нему. По такому же принципу построена и поэма-поучение, поэма-проповедь “Чистота”, и объяснение Девушкой истинного значения небесных ценностей герою поэмы “Жемчужина”. Каждая из поэм выступает как часть и микрокосм целого. Последним примером становится исторически конкретный, наиболее близкий из поучительных примеров, “светский” “Сэр Гавейн”, который также построен на движении от общего (мировой истории) к частному (истории одного приключения). Эффект микроскопа усиливается, и история, происшедшая с Гавейном, как капля воды, в которой отражается окружающий мир, становится отражением принципов, по которым мир изменяется в своем движении от Сотворения к Апокалипсису. Законы истории, таким образом, оказываются проиллюстрированы рассказом об одном-единственном приключении, который поэт “слышал в городе” и передал слушателям и читателям.

Линейная концепция миропонимания выражается в “Сэре Гавейне” с помощью параллельных композиционных структур, обусловливающих развитие действия.

Основную параллельную структуру “Гавейна” образуют две идентичные, заключающие в себе один и тот же событийный ряд линии в развитии действия. Первая из них завершается тремя сценами соблазнения, вторая — тремя ударами топора, с исповедью в конце каждой из них: пир в замке — словесное состязание — отъезд Гавейна (с описанием вооружения) — путь — видение объекта в конце пути (замка или Зеленой Часовни) — прием Гавейна — три испытания — исповедь.

Сопоставление этих двух событийных рядов выявляет заложенный в тексте смысл, так как композиционный параллелизм подчеркивает различия в содержании.

Пир в Камелоте и пир в замке Бертилака схожи в своих описаниях по масштабности, пышности и царящему веселью и проходят в одно и то же время — с Рождества до Нового года. Различие состоит в том, что в Камелоте Артур хочет узнать о новом чудесном приключении, и приезд Зеленого Рыцаря воспринимается именно как таковое — весело и несерьезно:

Над гостем смеясь откровенно,

Король и Гавейн хохотали (20).

Обращаясь к дамам, Артур говорит:

“Пускай вас ничто не волнует, леди,

В Рождество, бывало, и не такое случалось” (21).

В замке же Бертилака Гавейн, только что выбравшийся из холодного, враждебного леса в блаженное тепло уютных покоев, постоянно вспоминает о предуготованной ему ужасной судьбе, которую, как кажется, ничто не в силах отвратить.

Словесное состязание Зеленого Рыцаря с рыцарями Артура проходит в духе насмешек, открытого вызова с его стороны. Артур, не сумев сдержать гневных слов, хватается за боевой топор, но Гавейн — образец рыцарства — останавливает короля и в куртуазной речи, полной вассальной и родственной почтительности (Гавейн приходится Артуру племянником), испрашивает позволения самому принять вызов. Эта куртуазная речь не зря вставлена здесь поэтом. Зеленый Рыцарь, похожий на традиционного для рыцарских романов дикого человека из лесов, вторгается в цивилизованный мир артуровского королевства, разрушая его, — ему удалось вызвать ответную, гневную и безрассудную, реакцию самого короля. Гавейн восстанавливает порядок, не позволяя дикой природе ворваться в строго структурированный куртуазный мир.

Словесное состязание Гавейна и леди в замке Бертилака происходит в духе куртуазности и вежливости, тем более утонченной и изощренной, чем пикантнее ситуация, в которую попал Гавейн. Страсти здесь — ничуть не слабее, чем в столкновении Зеленого Рыцаря с рыцарями Круглого стола, а опасность — даже больше, ибо, как выясняется впоследствии, от поведения Гавейна зависит его жизнь. Постоянное чувство напряжения и опасности поддерживается за счет “зажимания” сцен в уютной, теплой спальне между сценами охоты, где игра жизни со смертью формирует атмосферу азарта, ярости, господства природных инстинктов, которые заставляют охотников с первобытной жестокостью преследовать, загонять и убивать добычу.

Сцены отъезда Гавейна с детальным описанием вооружения очень похожи друг на друга. Разница в том, что первое описание заканчивается изображением щита — орудия защиты рыцаря в бою — с нарисованной на внешней стороне пентаграммой, а на внутренней — образом Девы Марии, покровительницы Гавейна. Во второй раз щит не упоминается вовсе; вместо него внимание сосредоточено на поясе леди, причем подчеркивается, что Гавейн надел его не из тщеславия и не из-за его красоты, а только чтобы спасти свою жизнь. Таким образом, для своей защиты Гавейн полагается теперь не на щит с изображением Марии, “воспламенявшим в нем отвагу” (28), а на магические свойства пояса.

Путешествия Гавейна через лес (в первый раз — в поисках Зеленого Рыцаря, во второй — к Зеленой Часовне) схожи по описанию ландшафта — дикого, неприветливого, скованного суровой зимой. Однако, если в первый раз Гавейн, подвергаясь физической опасности, героически сражался с вепрями и драконами, то во второй ему предлагается тайно бежать от встречи с Зеленым Рыцарем, и в этом предложении таится опасность проявления Гавейном духовной слабости.

Кроме того, Гавейн не знал, где находится Зеленая Часовня, и, следовательно, не мог предположить, когда же ему придется подставить голову под топор противника; путешествие из Камелота отмечено печатью неопределенности и неизвестности. Путь из замка Бертилака к часовне, напротив, наполнен совершенно определенным ощущением неотвратимости встречи, которая должна закончиться для Гавейна смертью. Хотя Гавейн, верный данному слову, отказывается последовать предложению проводника и скрыться, он боится за свою жизнь, тогда как в первом путешествии он боялся, скорее, не найти своего противника и не сдержать данного ему слова.

Путешествие через лес заканчивается появлением в первый раз — замка Бертилака, а во второй — Зеленой Часовни. Замок неожиданно возникает перед взором Гавейна, и рыцарь поражен его величием:

Более благородного и совершенного сооружения

В жизни своей не видал сэр Гавейн.

.. .Изумительными узорами

Расписаны были разноцветные шпили,

Теснящиеся в беспорядке над конусами кровель, —

Казалось, замок весь вырезан из бумаги (34).

Путь к часовне Гавейну указывает проводник перед тем, как покинуть его. Тем не менее, рыцарь не сразу смог ее обнаружить.

Придержал он коня, глянул кругом —

Нигде ничего похожего на часовню...

За поляной какой-то крутой курган

У обрывистого берега бурной реки.

Он подъехал к воде — воет водопад (87).

Зеленая Часовня, которая выглядит, как древняя нора на берегу ревущей реки, ассоциируется в смятенном сознании Гавейна со входом в ад, где “зловещий зеленый злодей... служит сатанинские мессы” (88).

После долгого и утомительного путешествия в рамках первого событийного ряда Гавейн счастлив от того, с какой предупредительностью, вниманием и почестями ему оказывают прием в замке Бертилака. В рамках второго ряда Зеленый рыцарь встречает Гавейна насмешками, пугает звуком натачиваемого топора, своим видом и предстоящим ответным ударом.

Трем дням испытания в замке соответствуют три удара, которые наносит Зеленый Рыцарь Гавейну у часовни, хотя подробное описание дней, проведенных Гавейном в замке, занимает целую главу, а описание коротких ударов с сопутствующими действиями и высказываниями двух рыцарей — две с небольшим строфы. В остальном же, в отличие от прочих элементов рассматриваемой параллельной структуры, содержание которых противопоставляется друг другу, сцены трех испытаний сопоставляются, и их, таким образом, можно рассматривать как еще одну параллельную структуру.

Читатель (слушатель) считает, что кульминацией должна стать встреча Гавейна с Зеленым Рыцарем для ответного удара. Однако события у Часовни оказываются развязкой, и читатель отсылается обратно в замок, к главному испытанию. В этот же момент происходит смена точек зрения не только в идейно-композиционном плане, но и в физическом. До сих пор поэт организовывал повествование так, что мы наблюдали за действиями Зеленого Рыцаря глазами Гавейна. Когда Гавейн наклонился, обнажив шею, а Зеленый Рыцарь размахнулся, взгляд Гавейна предельно фокусируется:

Глянул Гавейн на секиру искоса —

И еле заметно дернулись плечи (91).

Взгляд Гавейна снизу вверх не случаен. Гавейн не просто подставляет голову под ответный удар, как было оговорено год назад. Он делает это еще и потому, что провинился (хотя ни он, ни аудитория этого пока не знают) перед своим противником. Пространственная перспектива совмещается с моральной. Эффект еще больше усиливается после третьего удара, когда Гавейн вскакивает, готовый драться на равных, и вызывает Зеленого Рыцаря на бой, но перспектива неожиданно меняется, и мы видим Гавейна глазами рыцаря (как отмечают исследователи, это чуть ли не единственный пример такой резкой смены точек зрения в средневековой литературе):

Отошел от него Зеленый Рыцарь,

Стал в стороне, опершись на секиру,

Смотрит на смельчака — как тот на снегу

Стоит бесстрашно, изготовившись к бою.

Очень одобрил он такое обращенье (94).

Невозможно не заметить, что Зеленый Рыцарь смотрит на Гавейна свысока, и нравится он ему примерно так же, “как может нравиться маленький мальчик или щенок, демонстрирующий воинственный дух”^[151]. Изготовившийся к бою Гавейн предстает в достаточно комичном виде.

Поэт как бы говорит: “Посмотрите на Гавейна”, — после чего Бертилак, открывшись, призывает Гавейна оглянуться назад и вспомнить свое поведение в течение трех дней в замке. Именно оно определяет развязку — нанесенные определенным образом три удара, и эта связка обеспечивает возврат аудитории к настоящему испытанию лучшего рыцаря Артурова двора и истинной кульминации романа.

Наконец, последним элементом в каждой из двух линий является исповедь. Священнику в замке Гавейн не раскрывает всего, в чем мог бы покаяться (не рассказывает о поясе леди), но получает отпущение грехов. В исповеди перед Зеленым Рыцарем он признает свою вину, искренне раскаивается, обещает исправиться и добровольно принимает на себя наказание, давая обет всегда носить зеленый пояс как знак своего позора.

Первую линию в описанной параллельной структуре можно охарактеризовать как линию прославления Гавейна — носителя куртуазных идеалов королевства Артура. Она приводит к проверке Гавейна и завершается его ошибкой, о которой герой не рассказывает на исповеди и, следовательно, не искупает ее. Во второй линии нагнетается ощущение неотвратимости предуготованной судьбы, в результате чего полнее проявляются человеческие, а не обусловленные куртуазными нормами качества Гавейна; пережив испытание, он осознает и искупает совершенную ошибку. Вторая линия, таким образом, приводит героя к наказанию и прощению. В сопоставлении этих линий, соединяющих в себе идентичные по форме, но противоположные по содержанию элементы, раскрывается характер приключения Гавейна и его собственный характер. Сложность структуры заставляет разгадывать ее, размышлять о ней и о том послании аудитории, которое она в себе заключает, а стройность и виртуозность разработки выявляют ее и позволяют не только пережить с героем его опыт, но и обдумать и осознать его.

Образующие параллельную структуру два событийных ряда накладываются друг на друга: по событиям и по времени конец первой линии (прием в замке, три испытания) и начало второй (пир в замке, словесное состязание) совпадают. Таким образом, снова подчеркивается важность событий в замке Бертилака как главного испытания в романе. Параллельные структуры являются еще одним добавлением в копилку приемов построения столь излюбленной поэтом симметрии.

Невозможно не заметить и того, что сцены испытания Гавейна сопоставлены со сценами охоты, объединяясь, таким образом, в еще одну параллельную структуру. Сцены в спальне и в лесу противостоят друг другу по многим признакам. Здесь — закрытое помещение, там — открытый воздух; здесь — статичность героев, там — движение; здесь окружающая обстановка постоянная, там — быстро меняющаяся; здесь — тепло, там — мороз; здесь герои один на один, там — массовые сцены; здесь — два голоса, там — крики, звуки рогов, лай, топот; здесь — разговор, там — действие; здесь — игра ума, там — напряженная физическая активность; здесь — спокойствие и безопасность, там — опасность и смерть; здесь — утонченность, там — жестокость; здесь — женские игры в любовь, там — мужские игры в убийство. Подробное описание всех нюансов охоты, завершающейся смертью гонимых животных и разделыванием их туш, имеет существенное значение для актуализации не только идеи смерти, но, скорее, смерти как неизбежного физического факта. А такое ее восприятие находит отражение в мыслях Гавейна о предстоящей встрече с Зеленым Рыцарем и создает эффект своего рода грозовой тучи, медленно надвигающейся на Гавейна, находящегося в этот момент в замке вроде бы в полной безопасности. Физическая опасность на охоте коррелирует с опасностью духовного падения, которой Гавейн подвергается в тихой, уютной спальне. Как практически всегда у поэта “Гавейна”, контрастность сцен подчеркивается, чтобы выявить, в чем же они схожи, а схожесть подчеркивается, чтобы определить различия.

Поэт использует удивительную технику организации повествования, которая позволяет ему создать у аудитории впечатление одновременности происходящих действий. Сцены в замке не следуют последовательно за сценами охоты, но “вставлены” в них, и описание событий все три дня строится по единому принципу. Утром хозяин выезжает со своими людьми на охоту, они поднимают зверя и гонят его. Затем рассказывается, как жена хозяина приходит в спальню Гавейна и пытается уговорить его поделиться с ней теми знаниями в науке любви, которыми славится Гавейн. После ухода леди действие снова переносится в лес — охотники загоняют и убивают добычу и возвращаются домой.

Это неожиданный и беспрецедентный для своего времени прием в организации хронологической перспективы, и «поэт “Гавейна” — один из первых в английской литературе, взявшийся за решение трудной проблемы изображения одновременности в повествовании»^[152]. Успех этой попытки, вероятно, можно отнести на счет умения поэта организовывать перспективу пространственную, с чем мы постоянно сталкиваемся в романе. С замечательной легкостью поэт переносит действие из леса в замок:

Так они (охотники — М.О.) день провели в погоне,

А в замке в утренний час наш воин

Под теплым одеялом в уютной постели

Лежит (58) —

и обратно из замка в лес:

И дамы до вечера досидели с Гавейном.

А барон в этот час по лесам и полям,

Спеша, скакал за свирепым зверем (62).

Эффект одновременности событий, происходящих в двух совершенно разных местах, заставляет искать связь между ними. Самой композицией предуказана актуализация ассоциативной связи двух понятий: “охота” и “любовное преследование” — хорошо известной средневековым писателям. “Вставка” сцен в спальне в сцены охоты образует нарративную метафору, которая делает очевидным тот факт, что преследование Гавейна со стороны леди — это также охота. Преследование ее мужем своих жертв становится комментарием к действиям леди, настойчиво пытающейся соблазнить Гавейна.

Можно наметить и определенные соответствия в положении Гавейна и тех животных, которых травят в лесу. В первые два дня охотники загоняют оленей и кабана, считавшихся “благородной” добычей. В первый день Гавейну удается достойно и благородно выдержать натиск леди. Во второй день свирепый кабан разрывает многих собак и ранит нескольких людей; а леди, пеняя Гавейну на его нерешительность, говорит, что он мог бы взять силой ту, что была бы настолько дурно воспитана, что отказала бы ему. Настоящие рыцари, напоминает она ему, с оружием в руках доказывают свою любовь, посвящая даме воинские подвиги. Однако Гавейн считает применение силы недостойным. В результате он и на второй день выходит победителем из “схватки” с леди, тогда как кабана убивают.

На третий день охотники гонят лиса — зверя, с точки зрения аристократии считавшегося паразитом. В средневековых рыцарских романах очень редко можно найти описание охоты на лиса — “хитрого вора” (69); этот персонаж был “зарезервирован” для фаблио, и автор даже называет его Рейнаром — именем, под которым лис фигурировал в этих насмешливых, грубоватых историях, распространенных в городской среде. Любопытно и то, что “Рейнаром” лис называется непосредственно перед перемещением действия из леса в спальню Гавейна и сразу после его возвращения обратно в лес.

Третий день (естественно) отличается от первых двух — своеобразным отходом от благородного и образцового поведения. Лис бежит туда, где собаки и охотники оставляют проход, и ему приходится “вертеться между стволами” (69). Гавейн также вынужден изворачиваться, уходить от предложений леди любыми способами, в то время как она оставляет ему все меньше возможностей сопротивляться. Отчаявшись уговорить Гавейна разделить ее любовь, она просит подарить ей что-нибудь, например, перчатку. Рыцарь находится, сказав, что он подготовлен для полного опасностей путешествия и у него нет ненужных вещей, с которыми он мог бы расстаться. Однако он не смог отказаться от подарка дамы. Таким образом, на третий день происходит совпадение результатов охоты в спальне и в лесу — жертва попадается.

Одновременность падения Гавейна и убийства лиса Бертилаком маркируется использованием выбранной поэтом формы перфекта. Вслед за тем, как Гавейн принял пояс леди, идут следующие строки:

Но оставим Гавейна в обществе дам.

Хозяин с людьми все еще на охоте...

И вот покончил он с лисом,

За которым так долго гонялся (76).

Если в первые два дня убийство зверя происходило после того, как леди покидала Гавейна, то на этот раз, когда действие возвращается из замка в лес, оно уже произошло.

Характерно то, что подобная структура, которая в данном случае выражается при помощи формы глагола, находит свое отражение в композиционном приеме сопоставления кульминации романа и его развязки. Когда Бертилак наносит Гавейну удары топором, испытание, которое Гавейн не полностью выдержал, уже произошло. Вводя читателя в заблуждение относительно кульминации романа и главного испытания героя, поэт организует саму структуру сюжета вокруг истинного идейно-композиционного центра романа, предельно фокусируя на нем внимание аудитории.

В использовании параллельных структур поэт следует традиции древнеанглийской поэзии, в которой применялся принцип структурной вариативности. Например, поэма “Морестранник” (Seafarer) строится на параллельном изложении ситуации, в которой находится рассказчик, с мирской и религиозной точек зрения. Композиция “Беовульфа”, как и “Сэра Гавейна”, состоит из относительно небольшого числа эпизодов, которые напоминают друг друга по структуре и содержанию (например, три битвы Беовульфа с чудовищами) и образуют значимую параллель между первоначальным триумфом Беовульфа и его трагической смертью. Очевидно, что поэтические приемы англо-саксонской традиции были востребованы аллитерационным возрождением, поскольку такие элементы, как параллельные структуры и сопоставление противоположностей находят применение в ряде других произведений этого направления: “Смерть Артура”, “Приключения Артура”, “Голагрос и Гавейн”.

Как уже отмечалось, символическое значение у поэта “Гавейна” приобретает числовая организация текста. Невозможно не заметить, что и на композиционном, и на смысловом уровне “Сэра Гавейна” важное значение имеют два числа — 3 и 5.

Число 3 практически всегда связано с замком Бертилака или его обитателями. Впервые оно упоминается, когда Гавейн, молясь в лесу, трижды перекрестился — и тут же увидел замок. Приключение Гавейна строится на основе трех рамочных конструкций, соотнесенных с тремя нарративными элементами, два из которых — мотивы искушения и обмена добычей — связаны с числом три. Они раскрываются в трех группах сцен по три элемента в каждой: три сцены соблазнения, три сцены охоты, три сцены обмена добычей. Главное испытание описывается в третьей главе романа и происходит в течение трех дней. Соответственно поведению Гавейна в каждый из них Зеленый Рыцарь наносит ему три удара топором.

В романе вычленяются три параллельных структуры: два событийных ряда, сопоставление сцен искушения и охоты, сопоставление трех дней испытания в замке с тремя ударами у Зеленой Часовни. Основные эпизоды романа происходят в трех местах: в Камелоте, замке Бертилака, у Зеленой Часовни.

С числом три связаны не только узловые элементы сюжета, оно вплетается в текст романа. В первый день охоты было дано три сигнала рога, во второй — кабан убивает трех собак, в третий — три борзых чуть не хватают лиса, а леди в замке три раза целует Гавейна.

Интересно также отметить, что поэт, во всех остальных случаях четко выстраивающий числовую организацию романа, трактует семь дней пребывания Гавейна в замке Бертилака (с 25 по 31 декабря) как две группы по три дня. В Рождество, когда Гавейн попадает в замок, начинается трехдневный пир. Вечером дня Св. Иоанна (27 декабря), на третий день этого пира, Гавейн говорит, что до первого дня нового года у него осталось “всего три дня” (43); затем следуют три дня со сценами искушения, а на четвертый — 1 января Гавейн выезжает к Зеленой Часовне. 28 декабря куда-то пропало, чтобы Гавейн три дня провел в удовольствии, а затем три дня — в испытании.

То, что число три связано с замком, заставляет аудиторию ожидать чего-то большего от происходящих в нем событий. В этом смысле оно стоит в ряду многочисленных приемов, концентрирующих внимание на этой части романа. Кроме того, использование этого числа создает атмосферу неопределенности и напряженного ожидания, ибо всем хорошо известен сказочный мотив, по которому случающееся в третий раз событие имеет решающее значение. Этот мотив вербализируется в словах Бертилака вечером второго дня о том, что “из трех раз третий — всех важней” (67), выделяя, таким образом, эпизод обмена добычей на третий день и усиливая интерес к тому, чем же завершится третий удар Зеленого Рыцаря.

Число пять вводится описанием символа безупречности и совершенства — пентаграммы на щите Гавейна, вершины которой символизируют пять групп по пять физических и духовных качеств, которыми обладает Гавейн. Его приверженность пяти куртуазным добродетелям, составляющим одну из этих групп, и будет подвергнута испытанию в романе. Описание герба и его трактовка даются в 25-ти (5 × 5) длинных аллитерационных строках.

По сюжету у Гавейна пять противников, которые его испытывают тем или иным образом: Зеленый Рыцарь, хозяин замка, его жена, проводник и фея Моргана. Им он дает пять обещаний: одно Зеленому Рыцарю (найти его для ответного удара), три — хозяину замка (договор об обмене добычей следующим днем возобновляется каждый вечер) и одно — леди (не рассказывать о подаренном поясе ее мужу). Кроме того, изящная композиция произведения состоит из своего рода пяти уровней: исторический уровень — события в Камелоте — игра в обезглавливание — обмен добычей — переплетенные сцены искушения и охоты.

Безупречность и совершенство, символом которого является пентаграмма, однако, нелегко сохранить. Число 5 постоянно оказывается “низведенным” до меньшего числа. Гавейну не удалось в точности следовать пяти добродетелям куртуазного кодекса, и он не смог поддержать репутацию идеального рыцаря. Он сдержал только четыре из пяти данных обещаний, не передав хозяину все, что получил от леди в третий день. Число реальных противников Гавейна оказывается меньше пяти: четыре (выясняется, что сэр Бертилак выступал в двух ипостасях) или даже три: Бертилак, леди и проводник, — так как ни о каких действиях Морганы лично против Гавейна, кроме приписанной ей в словах Бертилака роли по организации всего заговора, в романе не говорится. Даже пятиуровневую композицию можно рассматривать по схеме 4+1: описанная на четырех уровнях история приключения Гавейна заключена в историческое обрамление, напрямую к ней не относящееся.

Особая роль в возрождении эпической традиции, которая проникает в аллитерационные произведения из древнеанглийской поэзии, принадлежит стилю и стиху, поскольку функциональные элементы этой поэзии изначально были обращены на привлечение внимания слушателей. Аллитерационная поэзия характеризуется набором специальной поэтической лексики, знакомой аудитории, а аллитерация структурирует стих, создавая ощущение совершенной конструкции эпического мира, в котором все определено и все предопределено.

В древние времена такие понятия, как авторский взгляд на мир и стремление к оригинальности изложения отсутствовали, и главной задачей поэтов было передать традиционную историю средствами традиционного искусства. Поэтому аллитерационная поэзия, будучи искусством устным, характеризуется формульностью. Поэты пользовались при рассказе, как бы мы сейчас сказали, клишированными фразами, известными как им самим, так и большинству слушателей. Многие из этих фраз представляли собой пары аллитерирующих слов и в таком виде вошли в качестве устойчивых выражений и в современный язык: например, “body and bones”, “bone and blood”, “life and limb”, “neither stub nor stone”, “words and works” и т.п.

В XIV в. поэты, в соответствии с традицией и все еще преобладающей ориентацией на слушателя, продолжают пользоваться формулами. Однако по их образцу уже создаются и новые лексические пары; особенно это заметно у поэта “Гавейна”, в творчестве которого, как уже отмечалось, можно найти черты авторского стиля. Выбирая аллитерирующие слова, такие пары весьма удобно создавать, например: blod and brayn (“кровь и разум” молодого Артура бурлили; 5), cowarddyse and couetyse (пристыженный Гавейн обвиняет себя в “трусости и жадности”, которые есть унижение для рыцарской доблести; 95), larges and lewté (главные качества рыцаря — “щедрость и верность”; 95).

Многие слова и выражения, не используемые в повседневном общении, были зарезервированы исключительно для поэтических целей. Одним из самых ярких примеров этой специализированной поэтической лексики является группа из десяти слов, имеющих одинаковое значение — “человек, мужчина, воин”: burne, freke, gome, haþel, lede, renk, segge, shalk, tulk и wye. Практически все эти слова использовались как в англо-саксонской, так и в аллитерационной поэзии XIV в. Они — специфический словарь этой поэзии. Ни одно из них не употребляется Чосером и не вошло в современный язык. Но для аллитерационной поэзии этот набор был исключительно полезен; к нему добавляются близкие по смыслу слова man (человек) и knight (рыцарь), сохранившиеся в языке. Все слова начинаются с разных букв, поэтому поэт мог выбрать любое для подстановки в строку с тем или иным аллитерирующим звуком. Так, когда поэт “Гавейна” хочет сказать о “king coming with men” (короле, идущем со своими людьми), он вместо последнего слова использует слово knights (рыцари). А когда говорит о “the best men sitting above” (лучших людях, сидящих на возвышении) — слово burnes (воины, люди) вместо men. Столь богатая лексика позволяла поэту создать свободный, экспрессивный, возвышенный стиль, которым он излагает историю. Но она же затрудняла понимание аллитерационной поэзии аудиторией, не ориентированной на ее восприятие, и последующими поколениями читателей, поскольку многие слова были им мало знакомы или уже вышли из употребления.

Широкое использование повторяющих друг друга фраз (чтобы подчеркнуть, что Артур, в отличие от других рыцарей, стоит во время начала новогоднего пира, поэт “Гавейна” использует одну и ту же группу аллитерирующих слов в конце одной строфы: Не stightles stif in stalle (Он стоит бесстрашно — строка 104 оригинала) и в начале следующей: Þus þer stondes in stale þe stif kyng (Так стоит бесстрашный король — строка 107); распространенность идеализирующих постоянных эпитетов (например, Эней благородный — Ennias the aþel); употребление формул и их практически неограниченное варьирование для соединения в строке аллитерирующих звуков; нанизывание однородных членов, особенно форм суперлатива и компаратива (например, Зеленый Рыцарь описывается как “самый высокий” þe most on mesure hyghe), “самый большой” (most), “самый красивый” þe myriest). Все эти элементы стиля подчинены единой установке поэтической системы на эпическую идеализацию и канонизацию.

Основной чертой аллитерационного стиха является акцентуация. Ударные слоги, содержащие аллитерирующие звуки, необходимы для поддержания структуры строки. Аллитерационная строка в большинстве поэм XIV в. соответствует древнеанглийской — аа/ах (“а” обозначает аллитерирующий ударный слог, “х” — ударный неаллитерирующий, “/” — цезуру, которая делит аллитерационную строку на две части); каждый ударный слог может сопровождаться фактически неограниченным количеством безударных. Классическая схема древнеанглийской строки воспроизводится на всем протяжении самых длинных в аллитерационной традиции поэм — “Разрушение Трои” (14 тыс. строк) и поэм об Александре Македонском. (Интересно отметить, что двуударная фраза, которая составляет половину аллитерационной строки, может являться фундаментальным ритмическим признаком самой английской речи. Нетрудно найти достаточно большое количество романов уже нового времени, названия которых представляют собой именно такую фразу, в которой, к тому же, ударные слоги иногда аллитерируют: “Pride and Prejudice”, “The Pickwick Papers”, “The Great Expectations”, “Vanity Fair”, “Sons and Lovers”, “The Portrait of a Lady”, “A Passage to India”^[153] и т.д.)

Однако средневековая аллитерационная поэтическая форма претерпела и ряд изменений по сравнению с англо-саксонской. В противоположность древнегерманским канонам аллитерируют безударные префиксы, служебные слова, вторые компоненты сложных слов. Следовательно, аллитерация утрачивает связь с языком, с ударением и со смыслом, выделяет слово, а не слог. Появляются новые типы аллитерационной модели. Иногда сокращается число ударных слогов. Особенное распространение получает тип ааа/ах, обязанный своим появлением удлинению строки. Таким образом, функция аллитерации меняется со структурной на орнаментальную: в поэтических целях автор может убрать или добавить лишний ударный аллитерирующий слог. Четвертый ударный слог, в соответствии с древнегерманским каноном исключавшийся из аллитерации, в средневековой поэзии часто задает звуковой повтор для следующей строки. Тем самым, в отличие от англо-саксонского стиха, аллитерацией соединяются две или более строки, что говорит о разрушении автономности долгой строки и зарождении тенденции к строфичности. В “Сэре Гавейне” и “Жемчужине”, а также в нескольких других произведениях эта тенденция реализуется.

В древнегерманской традиции в аллитерацию включались и гласные, которые могли аллитерировать также с начальным “h”. Однако если в древней поэзии аллитерировали только разные гласные, в поэзии XIV в. могут аллитерировать и одинаковые. Следовательно, аллитерация предназначается уже не только для слухового, но и для визуального восприятия, т.е. для читателей.

Аллитерация как форма стиха была неразрывно связана с эпической картиной мира, господствовавшей в древней поэзии. Поэты аллитерационного возрождения старались сохранить эту связь. Они, в частности, не писали куртуазных романов, потому что любовным отношениям и часто сопровождаемым их комизму, игре нет места в эпической поэзии и о них нельзя говорить присущим ей аллитерационным стихом. Между тем в “Сэре Гавейне” не только присутствуют любовная интрига, комизм и игра; главный герой этого произведения перестает быть “глашатаем истины”, и у него даже проявляются (пусть пока еще очень смутно) черты характера. Его печали уже не могут сравниться с трагедией общечеловеческой истории. И разрушение эпической картины мира сопровождается в “Сэре Гавейне” разрушением (причем сознательным) классической аллитерационной формы стиха, которая приспосабливается к сиюминутным требованиям текста.

Подобно композиции, используемые в “Сэре Гавейне” языковые и стихотворные средства отличаются предельной функциональностью. Аллитерация, теряя связь с грамматической структурой языка, начинает отмечать наиболее семантически важные слова. Так, во всех случаях аллитерируют ключевые слова, соответствующие вершинам пентаграммы и символизирующие добродетели Гавейна: fraunchise (щедрость), felawschip (товарищество), clannes (чистота), cortaysye (куртуазность) и pité (благочестие). Насыщение стиха аллитерирующими звуками наиболее часто происходит в описаниях, причем эти звуки зачастую перестают быть нужными в качестве средства метрической организации стиха, достаточно близкого к силлабическому выравниванию; аллитерирующий звук может повторяться в четырех ударных слогах по схеме ааа/ах или аа/аа. Иллюстрацией подобного приема может служить описание сэра Бертилака, когда Гавейн впервые попадает в его замок (строки 845—847 оригинала):

Brode, bryght watz his berde, and al beuer-hwed,

Sturne, stif on þe stryþþe on stalworth schonkez,

Felle face as þe fyre, and fre of hys speche.

(Был он большой, бородища рыжая

С проседью, и шагал широко он,

Отважным огнем отсвечивало лицо,

Открытая речь, обходительные манеры, 36).

В то же время, в диалогах, когда используется разговорный тон с обиходными интонациями, аллитерация может почти пропадать.

Искусная манипуляция аллитерацией позволяет поэту добиваться необходимых ономатопоэтических эффектов. Так, например, в сцене охоты на оленей можно различить свист стрел и их глухие удары в тела животных:

At vche wende vnder wande wapped a flone —

Pat bigly bote on þe broun with ful brode hedez

(Славно светлые стрелы сверкали,

Били в бока большим наконечником, 47) —

и сигналы охотничьих рогов, разрывающие морозный воздух:

Hunterez wyth hyghe horne hasted hem after

Wyth such a crakkande kry as klyffes haden brusten.

(Егеря, трубя, торопились сквозь терновник;

Их рога так крикливы, что скалы дрожали, 47).

Яркий контраст насыщенной многочисленными шумами сцене охоты на оленей являет следующая сразу за ней сцена в покоях замка. В строфе 48 в семи из 18-ти строк в оригинале используется аллитерация на l, позволяющая передать тишину в спальне Гавейна и вкрадчивость проскользнувшей туда леди. Из других аллитерирующих звуков h, st и s — глухие, поддерживающие ощущение тишины. Звонкие d, w и b аллитерируют в строках, связанных с проникновением леди в комнату и ее приближением к постели. Резкими звуками, нарушающими тишину, могут считаться только g и k: аллитерация на g используется в строке с именем героя — Гавейн, — а k аллитерирует в трех строках, связанных с балдахином над кроватью и спускающимися от него занавесками, из-за которых Гавейн выглядывает, когда слышит звук открывающейся двери; с этим движением Гавейна и звуком k нарушается спокойствие в комнате.

Функциональным становится и лексическое богатство “Сэра Гавейна”. Так, описание Гавейна, отправляющегося из Камелота на поиски Зеленого Рыцаря на своем коне Гринголете (его имя, несомненно, аллитерирует с именем героя), дано при помощи галлицизмов, так как детали вооружения рыцарей носили в основном французские названия. Специализированная французская лексика преобладает и в сценах охоты на оленей, так как этот род охоты был привилегией знати, т.е. аристократов нормандского происхождения. Детальное изображение процесса разделывания оленьих туш насыщено французскими терминами, обозначающими те или иные части туши, а также способы их вырезания: “Syþen þау slyt þe slot, sesed þe erber, / Schaued wyth a scharp knyf” — “Затем они сделали разрез по ложбине в верхней части груди” (slot — др.-фр. esclot), взялись (sesed — др.-фр. seisir) за пищевод (erber — др.-фр. erbiere), / Вырезали его острым ножом”.

Охота на кабана — более распространенный и древний вид охоты, поэтому она описывается с использованием скандинавских заимствований. Окружая логово кабана, охотники оказываются “на скалистом холме на краю болотистой чащобы”: “In a knot (др.-исланд. knottr) bi a clyffe, at þe kerre (др.-исланд. kjarr) syde”. Враждебность северного зимнего ландшафта, который Гавейн пересекает в поисках Зеленой Часовни, подчеркивается многочисленными северными диалектизмами и скандинавизмами, бОльшая часть которых включена в аллитерацию: Þе skwez (др.-исланд. ski “облака”) of þe scowtes (др.-исланд. skuti “нависшие скалы”) skayned (др.-исланд. skeina “пастись”) hym þoght (Ему казалось, что на нависших скалах паслись облака).

Экспериментаторство английского поэта выявляется и в строфической организации произведения. Он решается на попытку синтеза двух поэтических направлений: поэзии аллитерационного возрождения и рифмованного стиха, служившего ей объектом противопоставления. Совмещение дифференциальных признаков двух направлений, как и всегда в романе, обусловлено семантикой. События разворачиваются в длинных аллитерационных строках (их число колеблется от 12 до 37), сгруппированных в строфы, которые завершаются рифмованными строками (так называемым “припевом с колесом” — bob and wheel) с константной структурой: одноударная строка плюс четыре трехударных строки со общей схемой рифмовки ababa. Такое строение позволяет создать баланс между ощущением организованной по одному шаблону структуры и чувством свободы и гибкости, так как размер строфы изменяется в зависимости от конкретного момента в повествовании.

Аллитерационные строки характеризуются большим количеством деталей, тщательно разработанными речевыми оборотами, сложными синтаксическими структурами, тогда как рифмованные написаны простыми предложениями. Иногда поэт приберегает для рифмованной и лаконичной части строфы важную информацию. Чаще всего она заключает в себе какой-нибудь тезис или обобщает содержание аллитерационных строк. Так, например, при появлении в Камелоте Зеленого Рыцаря (неестественно огромного, полностью зеленого, громовым голосом бросившего вызов рыцарям Круглого стола) все присутствующие в пиршественном зале вдруг замолчали. Вслед за описанием этой ситуации в аллитерационных строках автор в рифмованной части уточняет (чтобы читатель не воспринял поведение рыцарей Артура неверно), почему же установилась такая тишина:

Рыцари замерли в ожиданье:

Из учтивости каждый ждал,

На короля обратя вниманье,

И ни слова никто не сказал (11).

В этих строках перекидывается мостик к следующей строфе, где Артур встает из-за стола и обращается к Зеленому Рыцарю. Поэт часто начинает новую строфу с “захлеста”, разрабатывая то, о чем только что было сказано в конце предыдущей строфы. Принцип связывания строф реализуется и с помощью других приемов, причем автор делает это даже тогда, когда изменяется предмет повествования. Так, например, в третьей главе, каждый раз, когда действие перемещается из спальни в лес, где идет охота, или обратно, два события связываются использованием одного аллитерирующего звука в течение двух-трех строк или с помощью совпадений того или иного рода: внутренней рифмой в двух длинных строках, использованием близких по звучанию слов и т.д. Эти приемы направлены на создание впечатления непрерывного течения действия (даже если события происходят одновременно, а не последовательно). Строфика, как и остальные уровни организации текста, становится содержательной, стилистически значимой и функциональной.

Таким образом, “Сэр Гавейн” является «актом не только индивидуального, но и весьма искусного творчества, осознанность которого подтверждается самим автором, дающим косвенное указание на основной прием романа — “letteres loken”»^[154]. Это “сплетение рифм и созвучий” (2) соединяет текст на всех уровнях его организации в главный символ, главный знак — нарисованный единой линией “бесконечный узел”.

В отличие от большинства средневековых нарративных произведений, которые приносили слушателям радость узнавания уже в какой-то мере известных событий, приключений, историй, “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” — произведение, создающее для аудитории значительную свободу воображения и ответной реакции. Эта свобода стала следствием того, что в результате слияния в “Сэре Гавейне” черт древней эпико-героической и новой европейской поэзии, в которой, однако, рыцарский роман находился уже в процессе разложения, произошло “размывание” характерных признаков каждой из этих литературных традиций.

В поэмах аллитерационного возрождения отсутствует куртуазно-любовная тематика, немыслимая в той традиции, которая служит для авторов этой поэтической системы эталоном. В то же время для Чосера и его литературного окружения, в чьих произведениях эта тематика занимает существенное место, артуровская тема представляется архаичной и возникает практически только как объект иронии. В “Сэре Гавейне” эти темы соединились, что привело к появлению произведения, уникального в ряду остальных литературных творений эпохи.

Поэты аллитерационного возрождения, осуществляя поиск жанровой формы, наиболее приемлемой для организации “новой” старой поэзии, не восприняли рыцарский роман в его каноническом виде. Как итог развития аллитерационной традиции, осуществляющий вместе с воссозданием (но и формализацией) всех ее характерных особенностей своеобразный жанровый синтез, предстает аллитерационная “Смерть Артура”. Подобно “Беовульфу”, эта поэма включает все жанровое богатство завершаемой ею англо-саксонской поэтической традиции^[155]. В отличие от этих поэтов автор “Гавейна” строит свое произведение на основе формальных признаков рыцарского романа, но реализацию в нем находят далеко не все традиционные для этого жанра мотивы. Так, любовь как важнейшее проявление “внутреннего человека” в рыцаре по канону должна становиться главным источником его вдохновения и доблести при совершении подвигов, даже если “правильное” социальное функционирование рыцарской любви достигается в результате преодоления определенного внутреннего сопротивления, в результате жизненного опыта, “воспитания чувств”^[156]. В “Гавейне” же любовь отнюдь не является той силой, которая укрепляет героя в предстоящем ему испытании — безропотно принять ответный удар от страшного Зеленого Рыцаря. Наоборот, если бы влечение к жене хозяина замка, которое она пытается возбудить в Гавейне, пересилило в нем приверженность другим положениям рыцарского кодекса (верности, чистоте и др.), его ждала бы неминуемая смерть. Гавейн получает наказание за то, что принимает от леди в подарок кружевной пояс как “знак любви”, становясь, по куртуазным законам, ее рыцарем.

Произведение имеет неожиданное для классического рыцарского романа окончание: не происходит желанной гармонизации личных чувств героя и его социальных обязанностей, Гавейну не удается поддержать звание идеального рыцаря, он, как и остальные люди, может “легко запятнать себя грехами”(98). И в этом его отличие от героев классических рыцарских романов, которые, пройдя через ряд испытаний-авантюр, восстанавливают первоначальную гармонию и обретают куртуазно-героическую цельность, возвращаясь к идеалу, выстраданному и обогащенному опытом странствий, приключений и опасностей. Действительно, “герой, единственный значительный военный подвиг которого — в начале поэмы отрубить подставленную под удар голову, а единственный любовный подвиг — отказаться от предложенной дамой любви, представляет собой резкий контраст по сравнению с типичным героем средневекового рыцарского романа”^[157].

К XIV в. христианское мировоззрение практически полностью определяет картину мира средневекового человека, и в результате в поэмах аллитерационного возрождения современное восприятие жизни вступает в конфликт с героической традицией. Человек больше не одинок в этом мире, каким ощущал себя герой эпических произведений раннего Средневековья. Вся древнеанглийская поэзия, во всех основных ее жанровых разновидностях, представляет собой по существу художественную форму осознания истории. Прошлое не может быть изображено иначе как через судьбу эпического героя, который приобретает тем самым черты исключительности, сам разрастается до масштабов этого прошлого^[158]. В XIV в. такой взгляд на мир не может быть главным способом осознания жизни. Божественный промысел и божественное милосердие пронизывают собой весь мир, поэтому образцовым поведением для человека считается уже не героический вызов, а смирение и покорность, благодать же обретается через покаяние и искупление греха.

Однако аллитерационная традиция остается героической традицией. По самой своей природе стиль аллитерационных поэм предполагает героическое поведение персонажей (достаточно вспомнить тот богатейший набор слов для обозначения понятия “человек, воин”, о котором говорилось выше). Поэтому в поэмах возрождаемой традиции можно отметить конфликт между героическим и антигероическим отношением к жизни и миру. Так, например, сразу в двух поэмах — “Александр и Диндим” и “Войны Александра” — рассматривается спор между Александром Македонским, являющим собой классический пример героя-воина, и Диндимом, королем мирных, ведущих созерцательный образ жизни браминов. Брамины заняты борьбой с внутренними врагами и рассматривают земную жизнь как путь на небеса. В то время как Александр и его воины полностью увлечены завоеванием земных царств.

В этих поэмах конфликт остается неразрешенным, однако он становится еще острее, когда защитником героических ценностей становится герой-христианин, такой, как король Артур или его рыцари. В поэме “Смерть Артура” сам поэт, кажется, разрывается в своих чувствах между восхищением блестящими военными кампаниями Артура, в ходе которых он завоевывает всю Европу, и ощущением, что вся эта воинственная энергия направлена не в то русло. В частности, описание возвышенного отношения персонажей к войне и к сражениям, а также примеров выражения верности сюзерену и выполнения данных обещаний любой ценой является общим местом героического эпоса, как в “Беовульфе” и англо-саксонской поэме “Битва при Мэлдоне”^[159]. Однако чрезвычайно натуралистичный рассказ о разрушении армией Артура как домов, так и церквей в захваченном городе с достаточной ясностью дает понять, что военные подвиги могут быть античеловечными и антихристианскими.

Подобный конфликт обогащает “Смерть Артура”, но делает ее и более запутанной: поэт еще не может самостоятельно выстроить и оформить этот конфликт, вряд ли он даже в полной мере осознает его значимость. В “Сэре Гавейне” также можно наблюдать подобного рода конфликт, однако в данном случае он является результатом сознательного творчества автора и важнейшей составной частью содержания романа.

В “Гавейне” христианское мировоззрение находит воплощение в ценностях куртуазного кодекса, которому привержены все истинные рыцари. В религиозном смысле куртуазность связана с благодатью и милосердием Божьим. Небеса сами представляют собой идеальный двор, где царствует Бог. Поэтому на земле куртуазные (courteous) ценности (т.е. ценности, присущие двору — court) отстаивают лучшие из лучших — представители рыцарского сословия, в артуровских романах — рыцари Круглого стола. Однако поскольку понятие куртуазности в Средние века было многогранным, в нем заключены аспекты и чисто земных отношений, например, правила этикета или любовного ухаживания (как чисто платонического, так и эротического характера).

В “Сэре Гавейне” происходит столкновение принципов куртуазного и героического мировоззрения.

Во всех четырех произведениях поэта “Гавейна” герои показаны живущими исключительно в соответствии с ценностями земного мира. Сами по себе эти ценности могут быть замечательными, могут воплощать целый ряд прекрасных человеческих качеств — от здравого смысла до героической храбрости — и составлять кодекс поведения членов идеального средневекового общества, каким является двор короля Артура. Однако главные персонажи всех четырех поэм поначалу не предполагают, что напрямую столкнутся с ценностями более высокого порядка и сверхъестественными силами, которые укажут им на приоритет этих ценностей.

В “Чистоте” подобный конфликт выступает наиболее явно: приверженность людей греховным наслаждениям приводит к пренебрежению ими заветов Бога, и Он наказывает грешников. Кисть руки, которая пишет на стене дворца Валтасара непонятные слова, являет собой пример непосредственного вмешательства божественных сил в жизнь людей с целью напомнить им о высшей власти.

В “Сэре Гавейне” природа сверхъестественной силы, в лице Зеленого Рыцаря вторгающейся на рождественский пир в Камелоте, представляется наиболее таинственной, неопределенной и ускользающей. В отличие от других поэм она не имеет непосредственной связи с божественной силой. Вне зависимости от своей природы эта сверхъестественная сила обладает властью над людьми, однако они долго не хотят ее признавать. Давая слово Зеленому Рыцарю, Гавейн оказывается полностью зависим от той неведомой силы, которую воплощает его противник. Однако подчиняется он ей только по причине взятого на себя обязательства; быть покорным и послушным он не собирается. Он продолжает играть (автор “заставляет” его делать это) героическую роль, которая предписана ему как персонажу аллитерационной поэмы. Поэтому при поисках Зеленого Рыцаря он “не забывает” сражаться с драконами. Поэтому он едет навстречу своей судьбе, хотя прекрасно знает, что в конце пути его ждет смерть. Поэтому он готов немедленно сражаться с Зеленым Рыцарем после того как данное обещание было выполнено, но он остался жив. Однако попытки Гавейна не подчиняться неведомой силе, обусловленные стремлением к совершению поступков героического, даже трагического характера, оказываются тщетными. И героико-трагический образ оказывается освещен иронически.

Подобная двойственность, появляющаяся в результате совмещения традиции героического эпоса, во многом еще связанной с язычеством, и традиции рыцарского романа, включающей ярко выраженный элемент христианского мировоззрения, обусловливает зыбкость и неопределенность, которые являются характерными признаками как развития действия, так и трактовки ряда персонажей “Сэра Гавейна”. Поэт создает атмосферу неуверенности в дальнейших событиях, в романе много мест, вводящих читателя в заблуждение и подталкивающих к размышлению. «Совокупный эффект заключается в том, чтобы создать у читателя ощущение неопределенности относительно правил и законов, царящих в мире “Гавейна”»^[160].

Романы Круглого стола обычно начинаются с пира на праздник весеннего обновления — Пасху или Троицу. Поэт нарушает традицию, открывая действие новогодним пиром. Таким образом, он сразу вводит элемент необычности, а все основные события в романе будут происходить в Рождество и на переломе года, когда возможны любые чудеса. При этом толчок развитию действия дает стандартный прием — обычно на пиру происходит удивительное событие либо кто-то рассказывает о таковом. В данном случае король Артур как бы провоцирует такое событие: он не собирается приступать к праздничной трапезе, пока не узнает о каком-либо удивительном приключении.

И в каждый радостный рождественский праздник

Никогда, нипочем не начинал он обеда,

Пока от кого-нибудь не услышит рассказа

О поразительном подвиге или поединке

Или иные изумительные истории

О добрых делах, о дальних странах,

О рыцарях странствующих, об их приключеньях (5).

Начало произведения совмещает в себе традиционную завязку и нетрадиционный момент времени, в который начинается действие. Такое соединение создает для аудитории элемент непредсказуемости относительно того, что и как будет происходить дальше. Удивительное приключение в Рождество таит определенную интригу, так как чудесность этого события обусловливается не только литературным каноном, но и тем фактом, что сами слушатели верят в реальность рождественских чудес. Это в определенной степени приближает литературное приключение к жизненному опыту аудитории, в чем состоит одна из главных задач автора “Гавейна”.

Зеленый Рыцарь, появляющийся на новогоднем пиру как бы во исполнение желания короля, — создание действительно удивительное, поначалу повергающее двор в оторопь. Гость, как двуликий Янус, совмещает в себе противоположные качества, не позволяющие определить конкретно, кто же он такой. По стилю и богатству одежды он похож на аристократа, но по гигантским размерам, внушающему ужас виду, буйным волосам и бороде его можно принять и за дикаря из леса. Грозный вид, зеленый цвет лица и волос придают ему качества призрака и вроде бы должны свидетельствовать о том, что это человек в возрасте, тогда как зелень и золото одежд являются цветами веселой юности. В одной руке он держит боевой топор, в другой — ветку падуба, символ смерти и возрождения. После того как Гавейн отрубает ему голову, он должен быть мертв, но он живет, разговаривает и спокойно уезжает, держа свою голову в руке. Он соединяет в себе качества, традиционно являвшиеся предметом противопоставления в рыцарских романах. Он как бы принадлежит и к куртуазному, цивилизованному, миру рыцарства, и к миру дикому, некуртуазному, в котором в густых лесах встречаются одетые в шкуры, заросшие волосами, ничего не ведающие о придворной культуре вилланы^[161]. Зеленый Рыцарь напоминает Фортуну, соединяющую добрую и злую судьбу, и Гавейн, заключающий с ним договор, становится заложником неизвестности, а исход испытания представляется аудитории совершенно неопределенным.

Интересно также отметить, что падуб, который держит Зеленый Рыцарь, в христианском мировоззрении неразрывно связан с Рождеством и Христом. Его листья с шипами олицетворяют терновый венец, а ярко-красные ягоды — кровь Христа. Падуб — символ смерти и возрождения; это вечнозеленое растение воспринималось как знак зарождения жизни в зимней белизне северной Европы. Наличие в сцене игры в обезглавливание ветки падуба еще больше подчеркивает двойственность натуры Зеленого Рыцаря и неоднозначный смысл приключения, в которое ввязался Гавейн.

Автор создает у читателя чувство любопытства, которое, по замыслу поэта, не может быть удовлетворено до самого конца романа. То, что Гавейн называет Зеленому Рыцарю свое имя, тогда как тот никак не идентифицируется, подтверждает предположение, что Гавейн отдает себя в руки непредсказуемой Фортуны. А двуликость Зеленого Рыцаря допускает его последующее раздвоение.

Ощущение дальнейшей неопределенности постоянно создается автором. Когда Гавейна встречают в замке, рядом с прекрасной молодой леди он видит уродливую старуху. Анонимность всех персонажей усиливает уязвимость героя. Мы не знаем ни имени хозяина замка, ни имени его жены, ни кто такая эта старуха, ни почему вдруг безымянный провожатый так рьяно принимается отговаривать Гавейна от встречи с Зеленым Рыцарем, предлагая сохранить в тайне его побег.

Стойкость и целомудрие Гавейна в сценах соблазнения также должны были заставить воображение слушателя (читателя) работать интенсивнее и с большим нетерпением ожидать развязки, ибо по многочисленным историям о рыцарях Круглого стола Гавейн был известен аудитории того времени как пылкий герой-любовник. Образ Гавейна, не пропускающего ни одной красивой девушки или женщины, особенно активно эксплуатировали авторы поздних и, в частности, прозаических рыцарских романов, в изобилии появившихся к тому времени, когда анонимный английский поэт создавал своего “Гавейна”. В этих произведениях племянник Артура представал этаким средневековым Дон-Жуаном, наиболее искушенным в науке любви рыцарем артуровского королевства, и такой персонаж вроде бы “менее всего мог бы служить образцом чистоты (clannes)”^[162].

Атмосфера действия постепенно нагнетается, усиливается ощущение напряженности. Веселый рождественский пир сменяется ледяным безмолвием враждебных лесов. Мягкий, куртуазный разговор Гавейна с леди в спальне сменяется призывными звуками охотничьих рогов, криками и топотом, убийством животных, что, как уже отмечалось, актуализирует идею смерти как неизбежного физического факта. Дважды Гавейн просит хозяина отпустить его на поиски Зеленой Часовни, однако тот оба раза удерживает его от немедленного отъезда. Гавейн же ни на минуту не забывает о предстоящем испытании. В каждый из трех дней в преддверии Нового года читателю в той или иной форме (через мысли Гавейна или его сон, через слова леди или хозяина) напоминается о том, какая участь ожидает рыцаря через несколько дней. Таким образом, развязка постоянно откладывается, но ретардация сохраняет ощущение близкой угрозы и поддерживает напряжение.

Уютные покои замка снова сменяются неприветливым зимним пейзажем, когда Гавейн отправляется к часовне. Проводник усиливает его страх, а само описание часовни, кажущейся Гавейну норой, похожей на вход в ад, навевает на рыцаря ужас. Но поэт не удовлетворяется визуальным воздействием, которое это описание должно оказать, и добавляет к нему звуковое: шум речного потока, на берегу которого оказался герой, перекрывается идущим из-под земли громким звуком натачиваемого топора, от которого холм, кажется, расколется надвое.

Ощущение неизвестности усиливается и за счет того, что Гавейн вынужден покинуть уютный мир Камелота с привычным порядком вещей и всем известными куртуазными нормами. Если опустить путешествия, связывающие Камелот, замок Бертилака и Зеленую Часовню, мы увидим, что в основных сценах действие экстериоризуется, перемещаясь из “цивилизованного” помещения в дикую природу. И так как уже в самом начале “Сэра Гавейна” акцентируется идея о постоянном изменении как фундаментальном принципе изображаемого мира, она “может восприниматься как одна из самых главных тем поэмы — изменчивость и взаимодействие между природой и цивилизацией”^[163].

Гавейн оказывается перед неведомой силой, не принадлежащей его миру и не известно какие ценности исповедующей, — чем не эпический герой, вышедший на битву с чудовищем. Однако, в отличие от эпических героев, Гавейн фактически беззащитен и в значительной степени напуган. Все его вооружение, с таким блеском описанное два раза, — золоченые доспехи, щит с изображением символа рыцарских добродетелей Гавейна — бессмысленно, ибо он должен, не сопротивляясь, принять удар от Зеленого Рыцаря. Никак ему не помогает и классический атрибут рыцарских романов — дар леди.

В классическом рыцарском романе герой — “плоть от плоти” того мира, в котором он действует^[164]; куда бы рыцарь ни поехал, в какую бы страну ни приплыл, с каким бы противником ни встретился, — везде он имеет дело с носителями куртуазной культуры, разделяющими одни и те же представления о славе, позоре, подвиге, любви, храбрости и верности. В данном же романе Гавейну, как представляется ему самому и аудитории, предстоит продемонстрировать свою приверженность куртуазным ценностям вне соответствующего окружения (двора, рыцарской среды) на фоне дикой природы, противостоя Зеленому Рыцарю, чья сущность непонятна, но который, однако, близок к тому, чтобы рассматривать его как аллегорическую фигуру — воплощение этой дикой природы и неопределенности человеческой судьбы. В эпосе герой также выступает навстречу трагической судьбе, которой он не может, а, скорее, даже не хочет противостоять. В германском героическом эпосе “Песнь о Нибелунгах” (около 1200 г.) Хаген, не внемля предсказанию вещих жен, делает все, чтобы бургунды двигались дальше, как будто не может и помыслить о сопротивлении той ужасной участи, которая их ожидает. Однако в традиционных рыцарских романах, в которых приключение активизирует рыцаря, такая ситуация вряд ли возможна.

Чем может закончиться столкновение цивилизованного рыцарства и дикой, “неокультуренной” природной силы, которая, к тому же, имеет по сюжету произведения все преимущества, остается неясным до самой развязки.

В средневековом романе и в эпосе один и тот же герой — доблестный непревзойденный рыцарь. Образ этот в целом статичен, но степень статичности на раз ных этапах историко-литературного процесса разная. Мир эпический существует “вне района изменяющей и переосмысливающей человеческой действительности”^[165]. В рыцарском романе пространственно\временной континуум гораздо более “очеловечен” — существенно заметнее выступает на фоне достаточно интенсивно сменяющих друг друга событий человеческое переживание. Следовательно, и образ рыцаря лишен здесь той абсолютной статичности, что характерна для эпоса. Разрушению статичности служит странствие — непременная функция героя, которая намного более, чем в эпосе, означает то, что Ю.М. Лотман назвал передвижением по шкале религиозно-нравственных ценностей^[166]. Эпос и рыцарский роман содержат разную правду, опирающуюся в первом случае “на историю”, а во втором — “на мораль”^[167].

Обычно в рыцарских романах абсолютную значимость имеет само приключение. В “Гавейне” же внимание фокусируется прежде всего на переживании приключения и процессе духовных изменений. В этом романе приключение властвует над героем, испытывает его, сбивает с толку, изменяет и возвращает в привычный для него мир, оставляя слушателям и читателям судить о том, в чем же заключается смысл рассказанной истории, и находить мораль в захватывающей череде событий.

Обычно в рыцарских романах герой, молодой и неопытный вначале, к концу произведения достигает зрелости — физической и, что особенно важно, духовной. Либо герой, представляющий собой образец рыцарства и куртуазности, совершает ошибку, но, искупая ее в процессе душевных переживаний, становится, если можно так сказать, еще более идеальным рыцарем. В “Сэре Гавейне” подобный процесс тоже можно наблюдать, но лишь отчасти.

В начале поэмы автор говорит, что в Артуре и его рыцарях играет “молодая кровь” (5). Таким образом, процесс духовного взросления Гавейна имеет место. Однако уже в самом начале Гавейн — идеальный рыцарь, образец всех куртуазных достоинств. В ходе действия ему не удается поддержать это звание, и полноценная гармония, душевное равновесие героя после искупления ошибки не восстанавливаются, как это происходит, скажем, в классических романах Кретьена де Труа.

По канону, приключение активизирует рыцаря, каждое препятствие рождает в нем инициативу. Однако поэт “Гавейна” постоянно вводит в сюжет своего романа элемент неопределенности относительно предстоящих событий. Это ведет к тому, что Гавейн, всегда вынужденный быть готовым проявить все свои лучшие качества, лишен возможности активно влиять на складывающуюся ситуацию и совершать истинно рыцарские поступки, которых мог бы ожидать от него читатель. (В романе Кретьена “Ивейн, или Рыцарь со Львом” Ивейн, услышав рассказ Калогренана о загадочном источнике, немедленно выезжает к нему. При этом он сознательно желает опередить короля Артура и других рыцарей, которые также собираются сразиться с Рыцарем Источника.) Зависимость Гавейна от других персонажей и от развития действия ставит его в комичные положения; Гавейн как бы обманывается самим сюжетом произведения. Вынужденный реагировать, он лишается ореола идеального героя, так как, находясь в состоянии неопределенности относительно своей судьбы, должен защищать скорее себя, чем ценности общества, к которому принадлежит. Это обусловливает то, что, по воле автора, Гавейн в конкретных ситуациях действует, чувствует и думает не столько традиционным для героя рыцарского романа образом, сколько переживая и проживая их на уровне, близком к реальному опыту аудитории. В сценах соблазнения Гавейн отстаивает все свои рыцарские добродетели, образцом которых он, как носитель куртуазной культуры, является. Однако из-за страха перед роковой неведомой силой он не смог удовлетворить идеалу и совершил ошибку, приняв пояс леди и не покаявшись после этого.

Поведение Гавейна стало результатом воздействия целой группы факторов. В нем можно видеть как эпическую пассивность героя, так и комбинирование традиционно романических методов, эксплуатирующих сказочную фантастику и высокие идеалы, образцовые формы рыцарства и куртуазности, с методами, вызванными к жизни разложением жанра рыцарского романа, подчеркивающими реалистичное поведение, чувства и мотивы поступков героев, натуралистичность деталей, сложность обретаемого опыта.

Эпическая пассивность героя перед лицом судьбы в обстоятельствах, когда по канонам рыцарского романа от него требуются активные действия, работает на снижение его “идеальности”. Гавейн постоянно оказывается в роли подчиненного, марионеткой в руках различных сил, поэтому большую часть времени в романе он вынужден быть почтительным и защищаться. В Камелоте он выступает как племянник Артура и вассал, нуждающийся в одобрении короля и двора. Выезжая на поиски Зеленого Рыцаря, он чувствует свою обреченность, ибо должен безропотно принять смертельный удар. В замке он вынужден вежливо противостоять нападкам леди, а по пути к часовне — недостойному, но такому соблазнительному предложению проводника. А в итоге выясняется, что он стал пешкой в чужих руках, ибо Зеленого Рыцаря послала в Камелот фея Моргана, чтобы напугать королеву Гиневеру и подвергнуть испытанию рыцарей Круглого стола; леди соблазняла Гавейна по просьбе мужа; проводник, очевидно, также действовал по чьей-то просьбе (вероятно, хозяина); Зеленый Рыцарь — не враг Гавейна, а его новый друг, который к тому же называет свое имя и становится, таким образом, ровней Гавейну, таким же рыцарем, а не представителем неведомой силы, противостоящей куртуазному обществу. Даже испытание с отрубанием головы, которого Гавейн страшился, но которое выдержал, ибо дал слово, оказалось ненастоящим.

Нетрадиционной для рыцарских романов является и причина, по которой Гавейн остается жив. Если в них герой обычно выживает именно потому, что, блюдя долг чести и данное слово, готов храбро подставить голову под удар, то в данном случае испытывающий страх Гавейн остается жив потому, что его приверженность куртуазным ценностям не позволила ему совершить еще большую ошибку, чем просто не отдать пояс леди ее мужу. Он не совершил непростительной ошибки, не разделил любовь жены принимавшего его в гостях хозяина замка и в этом не нарушил куртуазного кодекса. Однако в своем приключении он и не совершил никакого выдающегося поступка, который был бы характерен для героя классического рыцарского романа. Но он пережил в душе это приключение, и оно оставило в ней (и, как желал бы автор, в душах слушателей) неизгладимый отпечаток.

Если пассивность главного героя можно отнести на счет эпической составляющей, то ирония, которую автор использует по отношению к происходящему и особенно по отношению к Гавейну, является признаком новой поэзии. В этой связи характерным примером могут служить отношения между Гавейном и королем Артуром. В начале романа вассальная почтительность со стороны Гавейна к королю и любовно-покровительственное отношение Артура к племяннику напоминают отношения между Карлом и Роландом в “Песне о Роланде”. Однако в конце произведения Артур иронизирует над Гавейном как над другом, что совершенно расходится с эпической традицией.

Комичность ситуаций, в которые попадает Гавейн, снижает его образ как идеального рыцаря. Наиболее заметно «характерная для поэта “Гавейна” реалистичность деталей и утонченная комичность»^[168] проявляются в любовных разговорах в сценах соблазнения и у Зеленой Часовни, когда страх Гавейна перед встречей с Зеленым Рыцарем под пером автора становится гротескным, а стремительная подготовка к бою на равных после третьего удара — комичной. Ирония поэта, проявляющаяся в течение действия, показывает, что, хотя исход испытания неизвестен, он не обязательно будет серьезным. В конце концов, все происходящее — лишь “рождественская игра”, как сказал Зеленый Рыцарь, бросая вызов рыцарям Круглого стола.

Гавейн оказался марионеткой в руках неведомых ему сил, которые фактически посмеялись над ним. В связи с этим интересно отметить, что Бертилак и его жена, которые осуществляют весь заговор против Гавейна, показаны постоянно смеющимися. Посмеялся над приключениями Гавейна, восславив, однако, его доблесть, и королевский двор.

Неведомые силы, или, в более широком смысле, божественные силы, оказываются более снисходитель-

ными к герою, чем он сам по отношению к себе. Попытки противостоять им выглядят бессмысленно и комично. Взгляд поэта “Гавейна” на жизнь одновременно религиозный и ироничный, что, как в полной мере показал Бахтин, являлось характерной чертой средневекового мировоззрения. Ироничное освещение поведения Гавейна не означает отрицания тех ценностей, которые он отстаивает. Но связь между ними и персонажем устанавливается на более близком для аудитории уровне, они не воплощаются в недостижимом идеале, образцом которого является герой.

Два момента, связанные со смеховой реакцией двора на происшедшее, имеют в этой связи существенное значение. После отъезда Зеленого Рыцаря из Камелота Артур и Гавейн смеются над ним, признавая все случившееся у них на глазах чудом. В Рождество, говорит Артур, приличествует играть, смеяться и петь, поэтому все садятся за пиршественный стол и веселятся. Таким образом, ситуация переводится из фантастической в повседневную. Второй раз смех придворных возвращает Гавейна в реальный мир (где каждый может совершить ошибку и, в конечном счете, все не без греха) из мира идеального рыцарства — т.е. из приключения, в котором Гавейн должен был защищать куртуазные ценности. Реакция придворных — “это здоровая реакция, и она должна сформировать нашу, так как они видят, что Гавейн придает чрезмерную важность небольшой оплошности в невероятно трудном испытании”^[169]. С иронией надевая зеленую повязку “к славе Круглого стола” (101), рыцари Камелота не дают Гавейну возможности быть исключительным в своем грехе, как он был исключительным в своей куртуазности. Они превращают пояс леди, который Гавейн поклялся носить в знак своего падения,

в нечто вроде знака отличия их братства, и — “пусть будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает”. Пояс должен был бы выполнять заимствованную рыцарским романом из сказки функцию волшебного предмета, помогающего герою. Однако в “Сэре Гавейне” пояс оказывается символом совершенной Гавейном ошибки, которая могла погубить его. Таким образом, через ироничное освещение событий (и даже предметов) как бы дезавуируются фантастическая и идеальная составляющие образа героя и рыцарского романа.

Автор снижает героические качества Гавейна, не лишая его, однако, их полностью. Целиком выдержав испытание с отрубанием головы и большей частью испытание соблазнением, Гавейн становится в один ряд с неоспоримыми героями легенд и куртуазных романов. В то же время автор утверждает в сознании читателя реальность натуры Гавейна, его поведения, его переживаний, ставя своего героя на уровень опыта аудитории (как, кстати, и в поэмах “Терпение” и “Жемчужина”). И, как и в этих поэмах, поэта больше интересует реальное переживание героем полученного урока, чем дидактическое толкование этого урока.

В романе герой попадает в такие обстоятельства, где идеалы, в соответствии с которыми он живет, приходят в столкновение друг с другом. Необходимость сохранить вежливость по отношению к даме, верность хозяину, принимающему Гавейна у себя в доме, и собственное благочестие в ситуации, когда не нарушить хотя бы одно из этих качеств почти невозможно, и составляет суть конфликта в душе Гавейна. Преодоление этого конфликта в процессе душевных переживаний и переосмысления системы ценностей ведет к избавлению от некоторых иллюзий — в частности, о собственной идеальности и непогрешимости.

Несмотря на то, что по внешнему плану сюжета испытанием Гавейна должно стать противостояние с Зеленым Рыцарем, главная интрига романа заключается в том, что истинное испытание героя происходит именно в куртуазной среде — в разговорах с леди о любви в спальне замка и при обмене дарами с его хозяином. Это “моральное испытание, а не физическое, испытание в рамках куртуазного общества, а не вне него”^[170]. В значительной степени это испытание самого куртуазного общества.

При отъезде Гавейна из Камелота автор дает описание его вооружения и отдельно останавливается на изображении щита с гербом Гавейна (28). Поскольку ни в одном другом средневековом рыцарском романе у Гавейна нет такого герба, выбранный поэтом символ должен привлекать особое внимание и иметь для смысла произведения более важное значение, чем обычно имеет герб героя.

Пять чувств символизируют душевную, а сила пяти пальцев — физическую сущность человека. Вера в пять ран Христа и пять радостей Девы Марии свидетельствует о небесном покровительстве и той духовной силе, которая придает отвагу христианскому рыцарю. И, наконец, пятая группа символизирует пять рыцарских добродетелей, идеальным воплощением которых является лично Гавейн. Эти пять добродетелей составляют ту “истину” (trawþe), формируют то совершенство, символом которого является пентаграмма на щите Гавейна. Именно приверженность Гавейна этим добродетелям, каждая из которых неразрывно связана со всеми другими, и будет подвергнута испытанию.

Как уже отмечалось, структура произведения соответствует главному символу романа — пентаграмме, называемой “бесконечным узлом”. Интерпретация сюжета также напрямую связана с символикой пентаграммы, используя которую, поэт соотносит свой рассказ с системой ценностей современного ему высшего общества.

Гавейн выступает как представитель сложного комплекса религиозно-куртуазных добродетелей, которые, — по крайней мере, в теории — составляли систему ценностей любого двора (королевского или провинциального) в средневековой Европе. Поэтому аудитория, для которой поэт сочинил свой роман, была увлечена не только занимательной интригой; слушателей интересовал идейно-духовный аспект приключения, моральный урок, который вынесет Гавейн из своего путешествия, и будет ли этот опыт иметь значение для них самих. Как Гавейну удастся (и удастся ли?) отстоять ценности, еще остававшиеся в реальной жизни идеалом, благородное служение которому почиталось за высшую доблесть, однако недостижимость этого идеала уже четко осознавалась.

Хотя в романе испытанию подвергаются и такие неотъемлемые качества рыцаря, как, например, верность и отвага, перечисленные при описании герба пять добродетелей имеют главное значение для трактовки морального урока, который выносит из своего приключения Гавейн. Итак, Гавейн является воплощением следующих рыцарских добродетелей: щедрости (fraunchise), товарищества (felawschip), чистоты (clannes), куртуазности (cortaysye) и благочестия (pité). Следует, однако, отметить, что практически каждое из этих понятий было многогранным. Слово pité обозначало не только благочестие (новоангл. piety), но и сострадание, милосердие (новоангл. pity, compassion), a felawschip — не только товарищество, но и любовь к ближнему. Но, конечно, центральным и всеобъемлющим было понятие куртуазности.

Куртуазность — это целый комплекс идей и чувств, от божественной благодати и следования христианским добродетелям до придворного этикета и изящного соблазнения. Она могла быть как одной из рыцарских добродетелей (в этом смысле она стоит в ряду пяти ценностей, запечатленных в гербе Гавейна), так и обозначать весь их комплекс в целом (и, таким образом, включать все эти ценности в себя). В “Сэре Гавейне” куртуазность также выполняет несколько функций.

Когда Гавейн попадает в замок Бертилака, дамы, узнав, кто стал их гостем, переговариваются шепотом, наблюдая за Гавейном:

Мы услышим изысканные речи,

И что-то новое узнать я готова

О любовных беседах в этот вечер

От нашего гостя дорогого! (38)

Приходя в спальню Гавейна на протяжении трех дней, леди, апеллируя к репутации рыцаря, пытается склонить его к тому, чтобы он научил ее искусству, которым так великолепно владеет сам. Причем она недвусмысленно дает Гавейну понять, что ее интересуют не только беседы о любви.

Вы, всегда и всюду (все в этом уверены)

Такой куртуазный и любезный в речах,

Должны были бы с большим удовольствием

Дать молодой, доброжелательной даме

Несколько уроков в особом искусстве,

Искусстве истинной любви! (60)

Гавейн, имеющий репутацию самого куртуазного рыцаря королевства, не может обидеть леди прямым отказом и вынужден в подчеркнуто вежливых и безукоризненно выверенных выражениях отклонять ее предложения о близости. Она же, постоянно напоминая Гавейну о его репутации, ставит рыцаря в крайне неудобное положение. С одной стороны, ему снова и снова указывают на то, что от него хотят, и это должно подтачивать его стойкость, с другой — ему приходится говорить о себе и своей славе. Каждый раз, когда ему удается выскользнуть из очередной ловушки, расставленной леди, разговор возвращается к еще более подробному обсуждению его куртуазных достоинств, чего любой скромный человек, несомненно, предпочел бы избежать.

В этих разговорах под куртуазностью понимается умение рыцаря вести себя с дамой — в самом широком понимании: от вежливости в общении, предполагающем учтивость, поклонение и способность увлечь даму интересным разговором, до тонкой любовной игры.

Перед Гавейном встает серьезная дилемма:

Поскольку подводила благородная дама

К самому краю его незаметно,

Ему оставалось только ответить

На любовь иль оскорбить отказом (71).

Таким образом, не отступаясь от норм куртуазности (т.е. вежливого и почтительного отношения к даме), Гавейну становится все труднее отстаивать другое присущее ему качество — чистоту, т.е. способность противостоять греху.

Несмотря ни на что, Гавейн сумел противостоять всем хитростям леди и даже куртуазно отказал ей в подарке, который она просила в качестве утешения. Под конец она сама предлагает рыцарю в подарок красиво расшитый зеленый пояс с золотыми подвесками — и Гавейн принимает его.

Одной из главных рыцарских добродетелей почиталась верность — возлюбленной или сеньору. Пытаясь в разговорах с леди сохранить чистоту и куртуазность, Гавейн одновременно не хотел “поступить предательски по отношению к радушному хозяину” (71). Приняв от жены хозяина пояс в знак любви и не отдав этот подарок ее мужу, Гавейн нарушил одно из запечатленных в гербе качеств — товарищество.

Погрешил Гавейн и против чистоты, так как, хоть он и не разделил любовь жены Бертилака, он принял ее подарок как знак любви, хотя и не потому, что это знак любви. Когда леди передает пояс Гавейну, он называется luf-lace (пояс любви), а когда Гавейн надевает его, выезжая 1 января к Зеленой Часовне, — drurye, т.е. “знак любви”, или “любовный подарок”.

Гавейн, который постоянно думал о предстоящем испытании, не задумываясь, поверил леди, что подаренный ею пояс может спасти его от смерти. В конце романа, когда все раскрылось, он с горечью говорит Зеленому Рыцарю:

...Я боялся

Удара ответного — это и скупость,

И трусость толкнули на нечестный поступок!

Сам своей сущности я изменил:

Ведь главное в рыцаре — щедрость и верность (95).

Страх перед неведомой силой, с которой он заключил договор в “игре в обезглавливание”, заставил Гавейна проявить скупость (couetyse) — качество, противоположное щедрости; иными словами, Гавейн выказал неумеренную жажду жизни. Зеленый Рыцарь подтверждает, что Гавейн принял пояс не потому, “что он красивый, и не потому, что подарен дамой” (95). Однако Гавейн упрекает себя, говоря “о том, как легко запятнать себя грехами” (98).

Fylþe (грех, грязь) — и это особенно ясно показано в поэме “Чистота” — качество, противоположное чистоте, которая к тому же непосредственно ассоциируется с Девой Марией. Поскольку Гавейн принимает пояс в качестве знака любви и надевает его, отправляясь на главное, как представляется ему, испытание — встречу с Зеленым Рыцарем, — он, по куртуазным законам, демонстрирует, что леди стала его дамой, его госпожой, а он — ее рыцарем. Тогда как до этого Гавейн был рыцарем Девы Марии, о чем свидетельствует ее образ на обратной стороне его щита. Таким образом, нарушается еще одна ценность, запечатленная в гербе Гавейна, — благочестие.

Принимая пояс, Гавейн как бы отказывается от поддержки Девы Марии в предстоящих испытаниях. При описании вооружения Гавейна во время его отъезда из замка к Зеленой Часовне вместо щита, который описывался при отъезде из Камелота, упоминается пояс леди, который теперь и должен служить Гавейну защитой. А веру в покровительство Девы Марии Гавейн заменяет верой в волшебные свойства пояса.

В сценах соблазнения Гавейн боролся за то, чтобы не нарушить ни куртуазность, ни чистоту. Нарушив второе качество, он вроде бы остался верен первому. Однако это не так. Разрыв “бесконечного узла” в одном месте ведет к тому, что рвутся и все остальные связи. Из-за того, что Гавейн не смог поддержать свою приверженность чистоте, он погрешил и против щедрости, и против товарищества, и против благочестия. Куртуазность тоже нарушается из-за его ошибки.

Религиозный аспект куртуазности, связанный с небесной благодатью и особым божественным “вежеством”, ассоциируется с поклонением Деве Марии, к которой в куртуазной литературе зачастую обращались тем же языком, которым влюбленный обращался к своей даме. Приняв пояс от леди, Гавейн “изменил” своей даме (Марии), нарушив, таким образом, верность ей как своей госпоже, так как “сменил” небесное покровительство, божественную куртуазность (как ее еще называли — истинную куртуазность) на поклонение земной даме и куртуазность в терминах “любовных разговоров” и “любовных занятий”.

Кроме того, если уж леди фактически стала госпожой Гавейна, после того как он принял ее подарок, в своем поклонении даме он должен как истинный рыцарь быть покорным, как бы она с ним ни поступила. Когда же Зеленый Рыцарь раскрыл Гавейну весь замысел, тот — пусть он даже был раздосадован и взбешен обманом, — строго говоря, нарушил преданность даме, сорвав ее знак (пояс), да и к тому же обвинив всех женщин вообще в том, что они — главный источник зла в мире. Таким образом, Гавейн нарушил нормы и земной куртуазности.

В сценах соблазнения и обмена дарами выявляется вся сложность и комплексность системы ценностей Гавейна (и куртуазного общества в. целом), символически запечатленной в гербе. Ее элементы взаимосвязаны настолько сильно (“завязаны” в “бесконечный узел” пентаграммы), что испытание одного из качеств означает испытание всех остальных. И, следовательно, нарушение одного из качеств влечет за собой нарушение и всех остальных. Именно поэтому Гавейн обвиняет себя в стольких грехах, когда ему все становится ясно у Зеленой Часовни: в трусости и скупости (cowarddyse, couetyse), отказе от щедрости и верности (larges, lewté), в измене и вероломстве (trecherye, vntrawþe), грехе (tylþe) и предательстве (vnleuté).

И именно из-за связи всех элементов куртуазной системы ценностей Гавейн, даже приняв пояс от леди, мог бы восстановить ее целостность одним поступком.

После третьей встречи с леди Гавейн идет на исповедь, тогда как в предыдущие два дня он, как и Бертилак, посещал мессу. Сцена исповеди является последним элементом в параллельных структурах развития действия, в связи с чем приобретает важное значение.

Автор сообщает читателям, что Гавейн

...пошел в часовню, и прежде всего

Попросил священника его исповедать,

Научить, как душу свою спасти,

Если ждет его скоро смертный час.

Исповедался, поведал о своих грехах,

И большие, и малые просил отпустить,

Так, словно вскорости Страшный Суд.

И священник отпустил, и Гавейн стал чист (75).

Читатель заинтригован: покаялся ли Гавейн в том, что принял от жены хозяина “знак любви”? Если да, то это, вероятно, позволило бы Гавейну разрешить практически безвыходную ситуацию, когда он дал Бертилаку и его жене взаимоисключающие обещания. Вскоре после исповеди дана сцена встречи Гавейна с возвратившимся с охоты хозяином. Если сейчас Гавейн с благословения священника отдаст пояс Бертилаку (или ситуация разрешится другим, но подобным образом — например, пояс отдаст священник, а Гавейн по его наставлению повинится перед хозяином), это будет означать, что он действительно раскаялся в своем поступке и именно после этого получил отпущение грехов.

Рассказав о поясе священнику и покаявшись, Гавейн восстановил бы благочестие и куртуазность, так как леди перестала бы быть его госпожой и ею снова стала бы Мария. Восстановив верность Деве Марии, он вернул бы себе такое качество, как щедрость, так как перестал бы быть алчным до жизни, “ошибочно пытаясь для ее сохранения использовать земные средства”^[171], а не надежду за небесную милость. Он восстановил бы чистоту, так как отказался бы от “знака любви” леди. Наконец, он не нарушил бы верности и товарищества по отношению к хозяину, так как не солгал бы ему при обмене дарами.

При встрече с хозяином Гавейн в обмен на шкуру лиса целует Бертилака три раза, но не отдает ему пояс. А выезжая на следующее утро к Зеленой Часовне из замка, одевает пояс на свои доспехи. Становится очевидно, что Гавейн не признался священнику в своей ошибке. Искупить ее Гавейну придется уже у Зеленой Часовни в исповеди Бертилаку, после того как он узнает, что не выдержал истинного испытания.

Возможен и другой вариант трактовки сцены исповеди. Гавейн идет не на мессу, как обычно, а на исповедь, потому что осознает, что совершает грех, принимая пояс леди и скрывая его, несмотря на данное ранее обещание, от ее мужа. Но, признавая это, он не искупает вину (не отдает пояс Бертилаку и даже не возвращает его леди) и не дает обещания больше не грешить. Этого вполне достаточно, как указывают все теологи того времени, чтобы признать исповедь и покаяние недействительными.

Такое толкование сцены исповеди подтверждается дальнейшими событиями. После исповеди, ожидая возвращения Бертилака с охоты и будучи уверенным, что его жизнь защищена магическими свойствами пояса, а душа — полученным от священника отпущением грехов,

...развлекался с дамами рыцарь,

И были все беспечней и радостней, чем всегда (75).

Однако за этой веселостью чувствуется осознание вины, что косвенно подтверждает поведение Гавейна в сцене обмена добычей. В то время как в первые два дня хозяин, возвращаясь с охоты, звал Гавейна в зал и первым предлагал ему свои дары, в этот раз Бертилак по возвращении находит Гавейна уже в зале возле пылающего камина. И Гавейн первым исполняет уговор — трижды целует Бертилака. Столь пылки эти поцелуи, что хозяин отпускает в адрес Гавейна шутливое замечание относительно “знатной” цены, уплаченной за подобные приобретения.

“О цене не беспокойтесь, — тот (т.е. Гавейн. — М.О.) быстро ответил, —

Я честно расплатился, и все вам отдал!” (77)

Нельзя не заметить той поспешности, с которой Гавейн поспешил замять неприятный разговор.

Итак, поскольку исповедь нельзя считать по-настоящему состоявшейся ввиду невыполнения Гавейном условий, необходимых для полного искупления ошибки, данное священником отпущение грехов — так же, как и пояс леди, — не спасет Гавейна при встрече с Зеленым Рыцарем. В конце второй из параллельных структур в развитии действия, во время этой встречи, сопоставляемой со сценой исповеди в замке, ему придется пройти через истинное покаяние.

У Зеленой Часовни Гавейн по-настоящему исповедуется перед Зеленым Рыцарем: Гавейн раскаивается, признает свою вину и ждет от него наказания. Таким образом, в этой сцене (в отличие от исповеди у священника) Гавейн сделал все, что позволяет считать исповедь состоявшейся. Недавний противник, выслушивая покаяние Гавейна, фактически выступает в роли священника, отпускает рыцарю его грех (точнее, просто прощает Гавейна, ибо священником не является), а искупление происходит за счет “удара секирой” (96). Но в отличие от сцены у священника, где исповедь Гавейна была тайной, в конце приключения о его вине узнают и Зеленый Рыцарь, и королевский двор. Гавейн, таким образом, совершает еще и публичное покаяние, что приводит к любопытным последствиям.

С одной стороны, подчеркивается идея покаяния; людям Средневековья было хорошо известно, что грехи, в которых человек не раскаялся на земле, будут явлены всем на Страшном Суде. С другой стороны, поскольку вина Гавейна стала известна всем, они могут судить о нем самом, его способности поддержать честь Камелота и отстоять ценности куртуазного кодекса.

Оценка поведения Гавейна окружающими отличается от его собственной. Он воспринимает допущенную ошибку как непоправимый удар по своей репутации идеального рыцаря. Однако Бертилак утверждает, что

...все рыцари в сравненье с благородным Гавейном —

Горошины в сравненье с бесценной жемчужиной! (95)

Сравнение с жемчужиной очень значимо: в поэме “Жемчужина” одним из главных значений этого символа является чистота и безгрешность, которые можно обрести, покаявшись. Если Бертилак — фактически главный искуситель Гавейна — сравнивает рыцаря с жемчужиной, значит, он прощает Гавейну его ошибку после искреннего покаяния последнего.

Легкое отношение Бертилака и рыцарей двора к тому, что произошло с Гавейном, не означает, что они оценивают его поведение легкомысленно или саркастически. Разряжая атмосферу тяжелого уныния, в которое погружается Гавейн, поэт восстанавливает в своем произведении и в душах слушателей своего рода эмоциональное равновесие. Тема покаяния входит с Гавейном в традиционный артуровский мир, что символизирует повязка, которую он собирается носить вечно как знак своего позора. Но эта тема не подавляет тему наслаждения жизнью, что символизирует точно такая же повязка, которую рыцари Круглого стола решают носить как знак принадлежности к их рыцарскому братству и куртуазному обществу.

Поэт через остальных героев в определенной степени восстанавливает ту гармонию, которую, по канону, должен был бы восстановить через главного героя рыцарского романа. Однако главный герой оказался фигурой очень противоречивой. Рыцари Артура дезавуируют попытки проявления Гавейном горя и скорби того рокового, вселенского характера, который был характерен для персонажей героического эпоса. Вместе с тем автор показывает, что Гавейн обладает необходимыми качествами героя рыцарского романа, являясь самым достойным представителем куртуазного мира. Обычные человеческие чувства — например, страх, алчная жажда жизни — оказываются не менее важными для создания образа Гавейна. И в результате он становится обладателем определенных черт характера, а не просто набора традиционных характеристик.

Путешествие в “Сэре Гавейне” — путешествие внутреннее, а не внешнее. Это путешествие, в котором молодой, неопытный Гавейн, вооруженный идеалами образцового героического поведения и чрезвычайно озабоченный тем, как бы их не нарушить, постепенно, — борясь со страхом за свою жизнь, противостоя психологическому напору леди, проявляя слабость, — превращается в человека, осознавшего свое несовершенство и обогащенного опытом страданий. В результате всего произошедшего с ним он как бы спускается с небес на землю; в Камелот он возвращается “мудрее и печальнее”^[172]. Но поэт через иронию по отношению к своему герою и смех рыцарей Круглого стола нейтрализует его печаль, и на рассмотрение читателя остается только приобретенное Гавейном знание. Гавейн не перестает для нас быть героем: он сумел выжить в испытании, грозившем ему неминуемой смертью, при этом честь его пострадала лишь в той степени, в какой это может считаться платой за приобретенный опыт. Действительно, не случайно достался ему “драгоценный предмет” (пояс леди) накануне “страшного дня”; “встретив в часовне свой рок”, он сумел “избежать ужасной смерти”, и это поистине “доблестное приключенье” (74).

Гавейн не смог поддержать звание идеального рыцаря, но его товарищи правы, смеясь. Человек не может не совершать ошибок, и смех — способ преодоления их последствий. Но осознание своего несовершенства не ведет к отказу от идеала, и ему воздается должное. Символ ошибки Гавейна — “пояс любви” — превращается в символ рыцарского братства, члены которого объединены служением куртуазным идеалам. Очень вероятно, что, придумывая этот завершающий сюжетный поворот, поэт “Гавейна” отталкивался от истории, послужившей поводом для введения Ордена подвязки, ибо параллель между ними очевидна. Деталь туалета (женского!), связанная с ошибкой (в случае с Гавейном — с принятием им пояса в качестве знака любви из-за желания спасти свою жизнь, в случае с подвязкой — с оплошностью графини Солсбери, обронившей ее), вопреки традиционному здравому смыслу возводится через проявление благородства в символ идеала — рыцарского единства.

Современные исследователи, правда, считают, что случай на балу, когда король Эдуард поднял упавшую подвязку дамы и повязал ее себе на ногу, вряд ли стал поводом для основания ордена. Но англичане XIV в., скорее всего, знали именно эту версию. Как уже говорилось, земной двор считался в Средневековье несовершенной копией Небесного двора — идеала, к которому можно было стремиться, но которого никогда нельзя достичь, и поэт “Гавейна” мог увидеть в истории с подвязкой пример совершенного поступка, проявления королем истинного великодушия. В конце концов, сказанная Эдуардом фраза “Пусть будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает” похожа на “Кто из вас без греха, первый брось на нее камень”. Этими словами Христос пристыдил людей, приведших к нему обвиняемую в прелюбодеянии женщину (Ин. 8:7).

Великодушие правителя (Правителя) есть проявление высшего понимания смысла вещей. “Гавейн” же, как и другие произведения поэта, показывает неспособность человека в полной мере осознать свое положение перед лицом сверхъестественной силы. Хотя в “Терпении”, например, Бог напрямую говорит с человеком (как в древние времена), а в “Жемчужине” (видении будущего) божественный смысл вещей человеку раскрывает посланец Господа. В “Гавейне” же (романе о современности) природа сверхъестественной силы неопределенна. Представитель этой силы — Зеленый Рыцарь — фигура двусмысленная во всех отношениях, причем в итоге оказывается, что она двусмысленна буквально: это два человека, страшный противник Гавейна и его гостеприимный хозяин. У Зеленого Рыцаря нет четкого символа, подобного пентаграмме Гавейна, значение которого подробно объясняется; он лишь держит ветку падуба, которая, как знает слушатель или читатель, является знаком смерти и возрождения.

Поэт намеренно не дает четкого объяснения смысла всего произошедшего. Слова Бертилака о том, что весь заговор был организован феей Морганой, на самом деле ничего не объясняют. Если бы Гавейн принял предложение барона вернуться в замок, он (а вместе с ним и мы) мог бы заглянуть за завесу тайны и понять, какова же была истинная цель заговора и чего ждали от него, Гавейна, носителя куртуазных ценностей, идеального рыцаря. Но поэт не позволяет нам этого сделать. Он отправляет Гавейна в хорошо знакомый ему Камелот, Бертилак же уезжает “по своим делам” (99), и тайна остается нераскрытой. Нам остается лишь размышлять над ней, над уроком, который получил Гавейн, над тем, какова может быть мораль этого произведения (очевидно лишь, что не “женские уловки” (97) виноваты во всех бедах мира, как восклицает раздосадованный герой). Поэт оставляет финал открытым, “не помещая роман четко в перспективу абсолютных ценностей”^[173]. “Сэр Гавейн” поражает свободой выбора, оставленной читателю. На последних строках читатель неожиданно, не осознавая, что же произошло, выныривает из наполненного загадками и уловками, как сказочный лес — драконами и людоедами, материала, в который его на протяжении 2525 строк погружал поэт, представляя при этом, казалось бы, абсолютно все детали интриги. “Вот и конец рассказу о делах минувших дней” (101), вдруг говорит поэт, как фокусник растворяясь в воздухе на глазах изумленной и ничего не понимающей аудитории. И этот “модернистский” прием, примененный более 600 лет назад, сохраняет свою оригинальность и сегодня.

Свободу выбора поэт “Гавейна” оставил нам не только в вопросе о том, в чем же заключалась интрига против рыцаря и каков извлеченный из приключения урок. История сложилась так, что о личности и жизни самого поэта мы можем лишь строить предположения. Он оставил нам произведения, равных которым по разработанности сюжета и композиции, идейной глубине и богатству языка нет в английской средневековой литературе. Однако, как и в случае с Шекспиром, мы знаем его фактически лишь как художника, но не как человека. При этом, в отличие от Шекспира, как художник он известен достаточно небольшому кругу читателей. Процесс формирования и развития английского языка привел к тому, что уже в XV—XVI вв. рядовой английский читатель не мог восхититься живым, изысканным стилем, оригинальностью замысла и утонченностью его воплощения в произведениях поэта “Гавейна”, потому что просто не понимал многого из того, что в них написано. Кроме того, ему и негде было прочитать эти произведения, ибо они, как бы мы сегодня сказали, не вышли в тираж.

В своих поэмах, прежде всего в “Сэре Гавейне” и “Жемчужине”, поэт “Гавейна” в наибольшей степени отошел от принципов англо-саксонской аллитерационной поэзии, вплотную приблизившись к необходимости их письменной фиксации. Его произведения уже в значительной степени ориентированы на читателя, а не только на слушателя, как аллитерационные поэмы других авторов. Способность поэта создать драматическое напряжение, дать захватывающее описание, варьировать обертоны речей персонажей, переплетать и сливать в узловой точке линии развития действия, оттенки смысла и настроения, серьезного и комического, “оживить” действие, изобразить изящно и тонко выстроенную беседу наделяет повествование выразительностью и стимулирует эмоциональное восприятие. В “Сэре Гавейне” можно найти лучшие в литературе XIV в. примеры идеализированного описания придворной жизни, реалистичного описания природы, куртуазной беседы, искусства соблазнения и удачной охоты. Для своего повествования поэт создал целый мир, и воздействие романа на аудиторию объясняется не только тем высоким смыслом, что заложен в рассказываемой истории, но и экспрессивным и детальным изображением этого мира. Выверенность поэтической техники, степень структурной разработки, тонкая смысловая игра, наконец, строфическая организация с использованием устойчивой схемы рифмовки делают “Сэра Гавейна”, как и “Жемчужину”, произведениями, требующими письменной фиксации и воспроизведения в неизменяемом виде. Будь они записаны во многих манускриптах и распространены, они могли бы, с литературной точки зрения, составить своего рода конкуренцию течению, которое было оформлено Чосером и его последователями и привело в итоге к созданию национальной литературы. Однако диалектно-территориальная ограниченность распространения аллитерационной поэзии, к которой — со всеми исключениями и достижениями — принадлежал поэт “Гавейна”, привела к ее исчезновению уже в XV в. Мы надеемся, что это издание поможет расширить круг его читателей и почитателей.

99

Аллитерация - повтор согласных звуков. В средневековой поэзии в аллитерацию включались и гласные; в современной поэтике их повторение называется ассонансом.

(обратно)

100

Gardner J. Introduction // The Complete Works of the Gawain-poet: In a Modernized English Version. University of Chicago Press, 1965. P. 3.

(обратно)

101

Oakden J.P. Alliterative Poetry in Middle English. Archon Books, 1968. P. 257–261.

(обратно)

102

Чосер Дж. Кентерберийские рассказы: Рассказ сквайра / Пер. О. Румера. М., 1996.

(обратно)

103

Poetry of the Age of Chaucer / Ed. by A.C., J.E. Spearing. L., 1974. P. 80.

(обратно)

104

Field R. The Anglo-Norman Background to Alliterative Romance // Middle English Alliterative Poetry and its Literary Background / Ed. by D. Lawton. Cambridge, 1982. P. 60.

(обратно)

105

Poetry of the Age of Chaucer. P. 1,3.

(обратно)

106

William of Palerne / Ed. W. Skeat // Early English Text Society. 1867. Vol. 1.

(обратно)

107

Beowulf: With the Finnesburg Fragment / Ed. by C.L. Wrenn. L., 1958.

(обратно)

108

Chaucer G. The Canterbury Tales: Prologue of the Parson’s Tale. L. 42—43 (пер. мой. — M.O.).

(обратно)

109

Spearing A.С. The Gawain-poet. Cambridge, 1970. P. 2.

(обратно)

110

Lefebre G. Studies and Notes Supplementary to Stubb’s Constitutional History, III. Manchester, 1929. P. 268.

(обратно)

111

Цит. по: The Pearl / Ed. M.V. Hillmann. N.Y., 1961.

(обратно)

112

Norris H. Costume and Fashion. L.; N.Y., 1947.

(обратно)

113

Oakden J.P. Op. cit. P. 47–102.

(обратно)

114

Spearing A C. Op. cit. P. 2.

(обратно)

115

См., например: Gollancz I. Introduction // Pearl: 2nd ed. Oxford, 1921.

(обратно)

116

Hulhert J.R. A Hypothesis Concerning the Alliterative Revival // Modern Philology. 1931. Vol. XXVIII.

(обратно)

117

Gollancz I. Op. cit. P. XXXVI.

(обратно)

118

Цит. no: Kjellmer G. Did the “Pearl-poet” write the Pearl / Goteborg, 1975. P. 14.

(обратно)

119

McLaughlin J.A. Graphemic — Phonemic Study of a Middle English Manuscript. The Hague, 1963. P. 17.

(обратно)

120

Greenwood O. Sir Gawain and the Green Knight, a Fourteenth–Century Alliterative Poem Now Attributed to Hugh Mascy. L., 1956.

(обратно)

121

Nolan B., Farley-Hills D. The Authorship of Pearl: Two Notes // Review of English Studies. 1971. Vol. XX. P. 295—302.

(обратно)

122

Peterson C.J. The Pearl-poet and John Massey of Cotton, Cheshire // Review of English Studies. 1974. Vol. XXV. P. 49—53.

(обратно)

123

Sir Gawain and the Green Knight: 2nd ed. / Ed. by J.R.R. Tolkien, E.V. Gordon. Oxford, 1968.

(обратно)

124

Здесь и далее в скобках указывается строфа перевода “Сэра Гавейна”.

(обратно)

125

Чосер Д. Троил и Крессида; Хенрисон Р. Завещание Крессиды; Шекспир У. Троил и Крессида. М., 2001. С. 20.

(обратно)

126

Там же. С. 310.

(обратно)

127

Spearing А.С. Op. cit. Р. 173.

(обратно)

128

Speirs J. Medieval English Poetry: The Non-Chaucerian Tradition. L., 1957. P. 230. См. также: Schnyder H. Sir Gawain and the Green Knight. Bern, 1961.

(обратно)

129

Speirs J. Op. cit. P. 219–226.

(обратно)

130

Benson L.D. The Source of the Beheading Episode in Sir Gawain and the Green Knight // Modern Philology. 1961—1962. Vol. LIX. P. 1—12.

(обратно)

131

Speirs J. Op. cit. P. 219—226.

(обратно)

132

Zimmer H. The King and the Corpse. N.Y., 1956. P. 76—77; Krappe A.H. Who Was the Green Knight? // Speculum. 1938. Vol. XIII. P. 206—215.

(обратно)

133

Levy B.S. Gawain’s Spiritual Journey: Imitatio Christi in Sir Gawain and the Green Knight // Annuale Mediaevale. 1965. Vol. VI. P.65—100; Randall D.B.J. Was the Green Knight a Fiend? // Studies in Philology. 1960. Vol. LVII. P. 479—491.

(обратно)

134

Schnyder H. Sir Gawain and the Green Knight. Bern, 1961. P. 41.

(обратно)

135

Подробнее о структуре рыцарского романа см.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 150.

(обратно)

136

Davenport W.A. The Art of the Gawain-poet. L., 1978. P. 143.

(обратно)

137

Vinaver E. The Rise of Romance. Oxford, 1971. P. 123.

(обратно)

138

Barron W.R.J. English Medieval Romance. Longman, 1987. P. 44.

(обратно)

139

Здесь и далее текст оригинала цитируется по изд.: Sir Gawain and the Green Knight: 2nd ed. / Ed. by J.R.R. Tolkien, E.V. Gordon. Oxford, 1968.

(обратно)

140

Fox D. Introduction // Twentieth Century Interpretations of Sir Gawain and the Green Knight / Ed. D. Fox. Englewood Cliffs (N.J.), 1968. P. 8.

(обратно)

141

Davenport W.A. Op. cit. P. 137.

(обратно)

142

Spearing A.С. Op. cit. P. 181.

(обратно)

143

Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.

(обратно)

144

Burrow J.A. A Reading of Sir Gawain and the Green Knight. L., 1965. P. 177.

(обратно)

145

The Age of Chaucer / Ed. B. Ford. Penguin books, 1978. P. 152.

(обратно)

146

Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976. С. 116.

(обратно)

147

Чавчанидзе Д.Л. Два романа штауфенской классики // Проблема жанра в литературе Средневековья. 1994. С. 89—93.

(обратно)

148

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

(обратно)

149

Цит. по: Майер Р. В пространстве — время здесь... История Грааля. М., 1997. С. 15.

(обратно)

150

Turville-Petre Т. The Alliterative Revival. Cambridge, 1977. P. 68.

(обратно)

151

Spearing A.C. Op. cit. P. 190.

(обратно)

152

Bloomfield M.W. Sir Gawain and the Green Knight: An Appraisal // Publications of the Modem Language Association of America. 1961. Vol. LXXVI. P. 18.

(обратно)

153

“Гордость и предрассудки” Д. Остин, “Записки Пиквикского клуба”, “Большие надежды” Ч. Диккенса, “Ярмарка тщеславия” У. Теккерея, “Сыновья и любовники” Д. Лоуренса, “Портрет дамы” Г. Джеймса, “Поездка в Индию” Э. Форстера.

(обратно)

154

Матюшина И. Г. Возрождение аллитерационной поэзии в позднесредневековой Англии // Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994. С. 206.

(обратно)

155

Смирницкая О. А. Литературное самосознание исландцев XII—XIII вв. и проблемы становления жанровых форм // Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994.

(обратно)

156

Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 153.

(обратно)

157

Fox D. Op. cit. P. 5.

(обратно)

158

Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов // Древнеанглийская поэзия. М., 1982. С. 229—232.

(обратно)

159

См.: Древнеанглийская поэзия / Подг. О.А. Смирницкая, В.Г. Тихомиров. М., 1982.

(обратно)

160

Burrow J. A. Op. cit. Р. 179.

(обратно)

161

Ср., например, роман Кретьена де Труа “Ивейн, или Рыцарь со львом”.

(обратно)

162

Shedd G.M. Knight in Tarnished Armour: A Meaning of Sir Gawain and the Green Knight // Modem Language Review. 1967. Vol. LXII. P. 5.

(обратно)

163

Fox D. Op. cit. P. 8.

(обратно)

164

Бахтин М.М. Указ. соч. С. 304.

(обратно)

165

Бахтин М.М. Указ. соч. С. 460.

(обратно)

166

Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах //Труды по знаковым системам. Тарту, 1965. Вып. 181.

(обратно)

167

Jauss H.R. Alterität und Modemität der mittelhochdeutschen Literatur. Munchen, 1955. S. 8.

(обратно)

168

Spearing А.С. Op. cit. Р. 210.

(обратно)

169

Spearing А.С. Op. cit. Р. 230.

(обратно)

170

Spearing А.С. Op. cit. Р. 191.

(обратно)

171

Howard D.R. The Three Temptations: Medieval Man in Search of the World. Princeton, 1966. P. 230.

(обратно)

172

Spearing А.С. Criticism and Medieval Poetry. L., 1964. P. 38.

(обратно)

173

Spearing А.С. The Gawain-poet. P. 236.

(обратно)