Французская новелла эпохи Возрождения

Французский эквивалент слова «новелла» — «нувель» — как термин, обозначающий литературный жанр, возник, несомненно, под итальянским влиянием, хотя то, что затем стало новеллой, родилось во Франции, на тесных улочках ее средневековых городов, раньше итальянской новеллы и передало ей свой повествовательный опыт. Это были смешные и поучительные повествования в стихах — «фаблио». Их восьмисложный стих с парной рифмой не считался тогда поэзией. Когда иной художественной прозы не было, он был «прозой». «Поэзия» же средневековья знала многообразную метрику, сложную строфику, изысканную образность и, естественно, совсем иную тематику.

В романе и рыцарской повести исключительность героев подана была на некоем нейтральном фоне повседневной жизни. В фаблио исключительность иная, это — исключительность наизнанку. Вместо небывалой смелости, неподкупной верности, всепреодолевающей любви романа в фаблио мы находим редкостную глупость, невообразимую жадность или похотливость. Хотя в куртуазном романе происходили события необычайные, для простолюдина они не могли быть «новостью», ибо новость — в обиходном бюргерском или крестьянском понимании — предполагала и конкретное место, и вполне определенное время, и реальных участников события. Стремление к правдивости, понимаемой довольно упрощенно, типично и для фаблио, и для ранней новеллы. Фантастика появится в новелле позднее и укажет на сложность и развитость литературного процесса.

Однако бытописательство еще не делало новеллу возрожденческой. Ей потребовался еще и гуманизм — и как определенного рода ученость, и как специфический — широкий и свободный — взгляд на человека и его земные дела. Пришло это не сразу, и французская новелла проделала за первые сто лет своего существования большой путь.

У его начала стоит анонимный сборник «Пятнадцать радостей брака», возникший, по-видимому, в первой трети XV века. По тематике книга примыкает к средневековой антифеминистской литературе, но это не столько инвектива в адрес слабого пола, сколько собрание забавных историй о проделках коварных жен и об их легковерных мужьях. По всем новеллам разбросаны черточки, скупо, но точно характеризующие быт западноевропейского города на исходе средневековья. Автор проводит читателя по всем кругам семейного ада: тут и ожесточенные перебранки со сварливой женой, и беготня по лавочкам в поисках заморских лакомств, и скитания по заимодавцам, чтобы достать деньги на новое платье жене. Наполняют книгу и нападки на монахов, которые либо просто склоняют женщин к распутству, либо внушают им неуважение к мужьям.

Многое в книге — от средневековых душеспасительных «примеров» и морально-дидактических трактатов. Типичный бюргерский морализм еще не был в сборнике преодолен. В этом направлении едва был сделан первый шаг. Однако антифеминизм книги вряд ли следует до конца принимать всерьез: осуждение женских слабостей постоянно уступает место удивленному восхищению хитроумными проделками, находчивостью, изворотливостью женщин. Отрицание спорит с утверждением, и в этом споре проглядывают предпосылки новой, возрожденческой концепции человека.

Пятнадцатое столетие во Франции создало и другой новеллистический сборник, по форме и по содержанию близкий к типично ренессансным повествовательным циклам. Эта книга — «Сто новых новелл», возникшая между 1456 и 1461 годами в Женаппе (Брабант), при дворе Бургундского герцога Филиппа Доброго, где литература издавна была в особой чести. Хотя каждая новелла сборника приписана определенному рассказчику (зачатки обрамления, столь характерного для ренессансной новеллы), на книге лежит печать единства стиля: на каком-то этапе текст всех новелл подвергся обработке большого мастера, быть может, Антуана де Ла Саля.

Обычно указывают на подражательный характер этой книги. Однако связь с «Декамероном», который был уже широко известен во Франции, ограничивается, пожалуй, одинаковым числом новелл, зачатками обрамления и двумя упоминаниями итальянского писателя. Правда, по сюжету около трети новелл могут быть соотнесены с произведениями Боккаччо, Саккетти или Поджо Браччолини, но эти же самые новеллы обнаруживают сходство и со средневековыми французскими фаблио. Большинство же новелл восходит лишь к реальным фактам жизни эпохи. Эта привязанность как к «домашним» сюжетам, так и к демократической среде станет затем важной приметой наиболее плодотворного направления новеллы эпохи Возрождения во Франции.

Народный характер книги проявился прежде всего в тематике. Действие новелл редко переносится в дворянский замок, хотя в книге есть истории о дворянах, цепляющихся за свои былые привилегии. События разворачиваются на улочках и в домах средневекового города — в Лилле, Сент-Омере, Камбре, в сельских трактирах, на теряющихся в полях проселках Нормандии, Артуа, Пикардии, Шампани или Бургундии. В большинстве случаев это рассказы о любовных проделках монахов, о неверных женах и сластолюбивых мужьях. Обо всем этом рассказано подробно и откровенно. Но за грубоватым юмором «Ста новых новелл» встает правдивая картина жизни, а у героев на первый план выдвигается находчивость, ловкость. Эти качества помогают неверным женам избежать гнева ревнивых мужей, выручают простофилю кюре, забывшего объявить прихожанам о начале поста, вызволяют из беды деревенского священника, похоронившего на кладбище любимого пса; находчивость же позволяет молодому писцу открыто забавляться с женой своего патрона, а благочестивому отшельнику — вкусить любовь молодой девицы. В обилии любовных историй вряд ли следует видеть ренессансную «реабилитацию плоти», это скорее — отражение развлекательного, праздничного характера книги, связанного с травестирующими тенденциями народной карнавальной культуры. Для многих новелл книги типичен мотив любовной связи людей разной сословной принадлежности: родовитые дворяне волочатся за служанками, а их жены домогаются любви простого конюха или лакея. Как правило, подобные коллизии не приводят к трагическим конфликтам, что указывает на оптимистический тон книги, но и на известную упрощенность трактовки поднимаемых в сборнике проблем.

В отличие от «Пятнадцати радостей брака», в, «Ста новых новеллах» нет и в помине антифеминистских настроений; напротив, создатели сборника не без восхищения описывают замысловатые уловки неверных жен и откровенно смеются над незадачливыми рогоносцами. Трудно говорить и об осознанно сатирическом изображении монахов и священников. Если они и оказываются невежественными и глупыми, то природная смекалка позволяет им выпутываться из, казалось бы, безнадежных положений, о чем и говорится одобрительно. Есть в книге трагические новеллы, например, история о неверной жене, попавшей в расставленную ревнивым мужем ловушку и сожженной заживо, но преобладает веселый, жизнерадостный тон.

Становление жанра новеллы означало рождение новой ренессансной прозы, на страницах которой вместо аллегорических фигур городской дидактики и фантастических персонажей куртуазных романов, вместо социально дифференцированных, но схематичных действующих лиц фаблио и фарсов появляются индивидуализированные характеры с личной судьбой и частными интересами.

В «Ста новых новеллах» перед нами уже сложившийся тип новеллистической книги, который будет затем варьироваться на множество ладов, но в основе своей останется неизменным. Во-первых, это целостное собрание новелл, это определенным образом организованный цикл, как бы делающий заявку быть большим, чем простое собрание рассказов. Цикл предполагал и некую общую стилистическую тональность, и единый угол зрения на изображаемое, и более широкое, чем в изолированном рассказе, воспроизведение действительности. Во-вторых, именно в процессе циклизации производилась перелицовка иноземных сюжетов на французский лад (если использовались чужие сюжеты) и происходило переосмысление старых национальных повествовательных моделей, что столь специфично именно для Ренессанса во Франции (в котором некоторые исследователи не без основания видят не только освоение античности, но и возврат к готическому наследию).

Эта национальная укорененность сделала новеллу типичнейшим (наряду с сонетным циклом) жанром литературы французского Возрождения и обеспечила ей небывалую популярность. На заре Ренессанса, особенно после появления книгопечатания, забавные реалистические истории находили читателя и в стенах замка или королевского дворца, и в купеческой конторе, и в монастырской келье, и в крестьянском доме. Это не значит, конечно, что авторы новеллистических циклов не тяготели к той или иной литературной традиции, не ориентировались на разного читателя, не отражали жизни различных социальных слоев.

Все это привело к большому жанровому и тематическому разнообразию французской новеллистики XVI столетия — от новеллы-анекдота, типичного, скажем, для Деперье, до своеобразной сентиментально-психологической повести, к которой тяготела Маргарита Наваррская. В новеллистической продукции эпохи заметный пласт составляют книги, отражающие интересы, вкусы и настроения провинциальных кругов. Авторы этих книг были связаны с выдвинувшей их средой, писали для нее и в основном о ней. Все они разрабатывают старые исконно «домашние» сюжеты и тяготеют к французской повествовательной традиции. Показательно, что из этих рассказчиков-областников лишь у одного Ноэля Дю Файля дошло дело до печатного станка; «Великий образец новых новелл» Никола де Труа или «Веселые проделки и разговоры Пьера Фефё, школяра из Анжера» Шарля Бурдинье были напечатаны лишь в XIX веке, а «Сто новых новелл» Филиппа де Виньеля изданы лишь теперь. Жанр новеллы проникал даже в провинциальное захолустье, но продолжал жить там по-средневековому, то есть в рукописи.

Опыт новеллы как проводника новых гуманистических идеалов и как олицетворения связи с национальными традициями оказал влияние не только на своеобразный жанр сцен-диалогов (например, у Жака Таюро), но и на становление романа (в великой книге Рабле многие главы, особенно где действует Панург, воспринимаются как мастерски построенные новеллы), и даже на биографическую, мемуарную (Брантом) и философскую прозу (Монтень).

Ошибкой было бы не учитывать воздействия на развитие французской новеллы «Декамерона» Боккаччо. Воздействие книги еще усилилось, когда в 1485 году был впервые напечатан перевод (очень вольный) Лорана де Премьефе. Рукописи перевода, нередко прекрасно иллюстрированные, широко распространялись и ранее. В конце 30-х годов XVI века Антуан Ле Масон, секретарь Маргариты Наваррской, завершает свой перевод Боккаччо. Перевод этот, вышедший в 1545 году, выдержал до конца столетия еще шестнадцать изданий, и «Декамерон» стал популярнейшей книгой во Франции. Вслед за Боккаччо переводятся другие итальянские новеллисты— Банделло, Мазуччо, Страпарола, Чинтио.

В середине 30-х годов XVI века составляет свою книгу «Великий образец новых новелл» Никола де Труа, простой седельный мастер и литератор-любитель. Хотя он подхватывает сюжеты «Ста новых новелл» и итальянских рассказчиков, в основном его привлекают дела и дни его современников, и он становится старательным бытописателем и хронистом родного города Труа.

В конце 30-х годов Бонавантюр Деперье, один из видных гуманистов и самых радикальных мыслителей своей эпохи, пишет «Новые забавы и веселые разговоры», в которых он как бы скрывает свою образованность: его рассказы живы, остроумны, непритязательны, шутливо-грубоваты. Здесь мы оказываемся в самой гуще французской жизни первой половины века. Сборник Деперье населяет пестрая толпа его современников; тут и мелкопоместные дворяне, «из тех, что, отправляясь в дорогу, садятся по двое на одну лошадь», и шарлатаны-медики, и уличные торговцы, и степенные юристы, доктора канонического права, ожесточенно ругающиеся с селедочницей с Малого моста; тут и благочестивые монахи, «пьющие вино, как простые миряне», и веселые кюре, «знавшие латынь лишь ровно настолько, насколько этого требовала служба, а может быть, даже меньше». И, конечно, здесь полно молодых и красивых женщин, «таких всех резвых и гладких».

В основу книги Деперье легли по большей части имевшие место в действительности события. Со страниц сборника встает не только веселая, но и правдивая картина французской жизни. Писатель не проходит мимо ее теневых сторон. Замечает он и толпы нищих, и умирающих с голодухи крестьян, и лицемерных, злобных монахов, и тупых педантов. Вся книга Деперье наполнена мошенниками: среди снующих в толпе обыкновенных карманников важно шествуют мрачные фигуры прижимал и богатеев, пускающихся на любые обманы, чтобы набить свою мошну. Писатель не осуждает ни слишком разбитных молодых вдов, ни бездомных школяров, повторяющих «Вийоновы проказы». Он не осуждает прямо и блудливых монахов, и расторопных судей, отправляющих на эшафот невинных. Но горькой иронией звучат слова Деперье о том, что для того, чтобы разбогатеть, надо на несколько лет забыть о совести и чести, или его рассуждение о том, что справедливость всегда торжествует, а порок бывает наказан, коль скоро речь идет о повадившейся в городские курятники лисице. В смехе Деперье не раз проскальзывают горькие нотки. Этим (как и своей стилистикой) «Новые забавы» близки к эпопее Рабле: в обоих произведениях все захлестывает стихия безудержного веселия и смеха; но, как и у Рабле, у Деперье беспечный оптимизм постоянно сочетается с трезвым, скептическим взглядом на жизнь. Недаром Деперье был автором «Кимвала мира», одной из самых мудрых и смелых книг своего времени. В «Новых забавах», однако, писатель остается все-таки человеком той поры Возрождения, когда мечты о безграничных возможностях людей и о грядущем «золотом веке» еще не развеялись.

«Новые забавы и веселые разговоры» писались Деперье в бытность его секретарем Маргариты Наваррской. Несколько позже, в 40-е годы сама Маргарита обратилась к новеллистике (после полумистических стихов и аллегорических поэм, что тоже весьма показательно). Как и в «Декамероне», в ее книге должно было быть сто новелл (написала Маргарита лишь семьдесят две, и издатели назвали сборник «Гептамероном», то есть «Семидневником»), как и у Боккаччо, книга открывается обширным прологом, как и у итальянского писателя, десять кавалеров и дам рассказывают каждый день по новелле, обсуждают эти рассказы, выбирают для очередного дня определенную тематику. Но на этом, пожалуй, сходство с Боккаччо и кончается. Ни одна новелла «Гептамерона» даже отдаленно не напоминает книгу флорентийца. Лишь очень немногие рассказы восходят к старым французским фаблио или куртуазным повестям; подавляющее же большинство представляет собой блистательную литературную обработку современных Маргарите «анекдотов» (в старом значении этого слова). Однако это не делает «Гептамерон» беллетризированной хроникой эпохи. Конечно, в какой-то мере эта книга новелл отвечает на вопрос, как жили люди в первой половине XVI века, но скорее она рассказывает о том, как они чувствовали. Поэтому, хотя «Гептамерону» не чужда событийность и даже занимательность, в книге относительно мало остросюжетных рассказов или новелл-анекдотов, а если такие и случаются, то в них на первом плане не комизм или трагизм ситуации, а раскрытие характеров персонажей.

Поэтому в «Гептамероне» рядом с персонажами комическими, изображенными то с мягким юмором, то с иронией, мы находим положительных героев, обрисованных с большим лирическим вдохновением. Поэтому же веселый смех соседствует в книге с грустными нотками, с печальной мыслью о невозможности личного счастья.

Смеются герои «Гептамерона» (и герои обрамления, и герои самих новелл) над глупостью и жадностью, над напыщенностью и сластолюбием, лицемерием и чревоугодием, то есть над всем антигуманным и противоестественным. Часто носителями этих отрицательных качеств становятся у Маргариты служители церкви. Однако сатира на монахов играет у писательницы вспомогательную, второстепенную роль. Рассказы о проделках священнослужителей позволяют автору противопоставить их низменности благородство и доброту ее положительных героев. Именно в них стремилась Маргарита воплотить свой идеал человеческой личности. И эти положительные герои, умные, обаятельные, любящие, далеко не всегда бывают счастливы. В этом смысле позитивная программа писательницы сложна и непоследовательна. Противоречия книги — не в сочетании беззаботного веселья со скепсисом, резкой антицерковной сатиры с неоплатоническими и религиозными исканиями; об этих противоречиях говорит другое: появление признаков трагического взгляда на жизнь, поиски гармонии в мире и человеке, сомнения в возможности найти эту гармонию. Это делает из книги Маргариты Наваррской произведение, стоящее на пороге новой эпохи — позднего Возрождения, — для которой будут особенно характерны не только такие поиски, но и все более ясное ощущение их тщетности.

Монтень назвал «Гептамерон» «книжкой прелестной по содержанию». Наряду с «Новыми забавами» Деперье, это была вершина французской ренессансной новеллистики. Во второй половине века таких высот французской повествовательной прозе достичь не удалось. Многочисленные сборники бретонского дворянина Ноэля Дю Файля, этого, по словам А. Франса, «самого изобретательного и плодовитого из новеллистов эпохи», представляют собой слегка беллетризированную хронику местных событий с характерами лишь едва намеченными и уж с полным неумением построить занимательную интригу. Изданный в 1555 году анонимный сборник «Рассказы о приключениях» в основном составлен из переводов новелл Мазуччо; в нем всего лишь несколько чисто французских новелл. Подвизавшийся во вторую половину века Франсуа де Бельфоре старательно перелицовывал итальянских, испанских и других писателей, выбирая преимущественно истории трагические и кровавые. Впрочем, эти обработки были очень популярны в свое время, одна из них. дала великому Шекспиру сюжет его «Гамлета», другая послужила основой одной из самых знаменитых поздних трагедий Лопе де Веги — «Кара без мщения».

Во вторую половину XVI века во французской прозе можно найти не только обработки и подражания чужим образцам. Возврат к национальным новеллистическим традициям — в духе «Ста новых новелл» и «Новых забав» Деперье — обнаруживается в книгах Гийома Буше «Утра» и Шольера «Девять утренних бесед» и «Послеполуденные беседы». Жак Ивер в пяти повестях, составивших его «Весну», разрабатывал тип лирической новеллы (часто с трагическим исходом), тем самым продолжая путь Маргариты. Но на исходе столетия эти тенденции столкнулись с мощным литературным влиянием, идущим из-за Пиренеев (где как раз в это время сложилась блистательная национальная новеллистическая школа), и французская новелла пошла в XVII веке по иному пути.1

А. Михайлов. Французская новелла эпохи Возрождения

По изд.:
Европейская новелла Возрождения. Худож. лит., 1974
Французская новелла Возрождения. М.: Худож. лит., 1988 (скачать)

• 1. А. Михайлов // Европейская новелла Возрождения. Худож. лит., 1974