253. Начало русского театра и русской драматургии

Русская церковь в течение долгого времени осудительно отно­силась к светским развлечениям. Ещё в XVII в., по инициативе церкви, продолжается у нас борьба преимущественно с народными театрализованными зрелищами. Даже царь Алексей Михайлович, которому суждено было стать инициатором первого светского теат­ра на Руси, издавал суровые указы, направленные против всяких «игрищ» и их организаторов, в частности против скоморохов, «весё­лых людей», которые устраивали кукольные театры, водили медве­дей и развлекали зрителей разными забавами.

Протопоп Аввакум рассказывает о том, как он, встретив у себя в селе скоморохов с медведями, вышел один против этой ватаги и с возмущением разогнал её. Сделал это Аввакум в сознании того, что он осуществляет задачи, возложенные на церковь в её борьбе со светскими увеселениями.

Старая русская литература не знала драматических произведе­ний. Наши путешественники, начиная с XV в., видели иногда теат­ральные постановки на Западе, как видел, например, в одной из флорентийских церквей мистерию благовещения суздальский епис­коп Авраамий, ездивший в 1438—1439 гг. на Флорентийский собор. Вернувшись на родину, путешественники описывали диковин­ки, очевидцами которых им приходилось быть, но попыток переса­дить на русскую почву даже благочестивое драматическое представ­ление не делалось. У нас существовало лишь нечто отдалённо напо­минавшее собой церковную драму. Имеем в виду примитивные церковные «действа», которые теснейшим образом были связаны с богослужением; таковы «пещное действо», «хождение на осляти» и «омовение ног».

Здесь имелись только зачаточные элементы драмы, которые на Западе, главным образом в средневековых рождественской и пасхальной мистериях, развились в подлинные театральные пред­ставления, впоследствии вышедшие за ограду церкви и включившие в себя целый ряд привходящих светских мотивов, придававших этим представлениям большую занимательность и обогащавших их жизненным содержанием.

Минуя церковную мистериальную драму, уже запоздавшую для своего появления на русских театральных подмостках, царь Алексей Михайлович, не чуждавшийся, несмотря на свою набожность, свет­ских развлечений, если они не получали широкого доступа в народ­ную среду, задумал, под влиянием боярина Артамона Матвеева, устроить свой придворный театр. От 10 мая 1672 г. сохранился до­кумент, на основании которого можно думать, что сначала пред­полагалось организовать театр своими средствами: на чердаках дома боярина И. Д. Милославского отделывалось помещение, «где быть комедии». Видимо, одновременно с этим завязались переговоры об организации театрального дела в Москве с пастором Иоган­ном Готфридом Грегори, жившим в Немецкой слободе. Быть может, Грегори предложил пригласить из-за границы опытных помощни­ков для себя, и с этой целью отправлен был сперва в Курляндию, а затем в Швецию полковник фан Стаден, которому поручено было найти двух режиссёров, умеющих «всякие комедии строить» и со­гласных поехать в Москву. За границей фан Стаден вёл, однако, переговоры не только с режиссёрами, но и с отдельными небольши­ми труппами, в том числе с труппой знаменитого тогда антрепренё­ра Фельтена и с не менее знаменитой певицей Анной Паульсон, но переговоры и с режиссёрами и с актёрами кончились у фан Стаде-на неудачей, и он смог привезти в Россию только музыкантов.

21 сентября 1672 г. Грегори в сотрудничестве с двумя другими иностранцами — Юрием Гивнером и Яганом Пальцером, с труп­пой в 60 человек, начал репетировать пьесу, написанную по-немец­ки на сюжет из библейской книги «Есфирь» и названную «Артак-серксово действо». Тогда же в селе Преображенском спешно стро­ился большой деревянный театр — «комедийная хоромина» — пло­щадью около девяноста квадратных сажен. О размерах его сцены можно судить хотя бы по тому, что на декорацию неба пошло пять­сот аршин материи. Не скупились и на другие статьи расходов, в том числе и на костюмы для актеров, так что театр обошёлся в крупную сумму.

17 октября состоялась первая постановка «Артаксерксова дей­ства». Это представление, как и следующие ближайшие, велось на немецком языке. Для Алексея Михайловича приготовлен был рус­ский перевод пьесы, но вручён был ему, вероятно, уже после пер­вого её представления '. Отдельные стихотворные партии комедии переведены были также стихами. В дальнейшем, когда труппа час­тично пополнена была русскими актёрами, спектакли давались на русском языке. Женские роли здесь, как и в прочих пьесах, постав­ленных в театре Грегори, исполнялись мужчинами. Первый рус­ский светский театр, в отличие от театра, созданного Петром I, был придворной забавой, предназначенной лишь для царской семьи и для лиц, так или иначе прикосновенных ко двору. В ка­честве зрительниц спектакля были и царица с царевнами, но они помещались в специальных, огороженных решётками ложах, что, ввиду наличия фривольности в спектаклях, оказывалось далеко не лишним.

Вслед за «Артаксерксовым действом» Грегори поставил пьесы «Товия младший» (текст пьесы до нас не дошёл), «Юдифь», «Жа­лостная комедия ' об Адаме и Еве» и «Малая прохладная комедия об Иосифе». Для представлений (несколько позже устройства те­атра в Преображенском) использовано было ранее отделанное под театр помещение в доме Милославского и новое помещение в Крем­ле, над дворцовой аптекой. В феврале 1675 г. Грегори умер, и его дело на первых порах продолжал Юрий Гивнер, поставивший «ма­лую комедию» о Баязете и Тамерлане, или «Темир-Аксаково дей­ство», и не дошедшую до нас «Егорьевскую комедию». Гивнера вскоре сменил киевлянин Степан Чижинский, сделавший две но­вые постановки также не дошедших до нас комедий «о Давиде с Го­лиафом» и «о Бахусе с Венусом» и, кроме того, балета. В январе 1676 г. умер Алексей Михайлович, и с его смертью прекратил своё существование и основанный им театр, так как новый царь Фёдор Алексеевич к театральной потехе, видимо, не питал расположения. Театральное дело возродилось вновь лишь при Петре I.

Если исключить «комедию» об Адаме и Еве, которая именова­лась «жалостной» и по существу представляла собой духовно-нравоучительную пьесу типа средневековой мистерии, то все остальные «комедии» были по духу чисто светскими, «прохладны­ми», «потешными», несмотря на то, что часть их была написана на библейские сюжеты. Они являлись пересадкой на русскую почву того репертуара, который в Западной Европе был характерен для так называемых «английских комедий». Блестящее развитие в Анг­лии в XVI—XVII вв. драматического искусства, нашедшее выс­шее своё воплощение в творчестве Шекспира, плодит большое ко­личество актёров-профессионалов, предпринимающих поездки на континент, преимущественно в Данию, Голландию и, наконец, в Германию, где «английская комедия» особенно привилась. Вна­чале в Германии представления давались на английском языке, ан­гличанами, но постепенно, по мере того как, с одной стороны, актё­ры-англичане овладевали немецким языком, а с другой — стали вы­ступать в качестве актёров немцы, пьесы игрались на немецком языке. Содержание «английских комедий» черпалось из священной и светской истории, из рыцарского романа, из легенды, из средне­вековой баллады, итальянской новеллы, английской хроники и т. п. Моралистический элемент в пьесах этого репертуара отсутствовал, но зато очень сильно выступал элемент внешней занимательности, усиленной разнообразными театральными эффектами — музыкой, пением, пляской, яркими декорациями. Трагические эпизоды, по­даваемые в предельно патетическом их выражении, чередовались здесь с циническими выходками шутов — Гансвурстов, Пикельге-рингов, как они назывались у голландцев и немцев, или «дурацких персон», как они именовались у нас. Драматические страсти и одно­временно самая безудержная клоунада превосходили в этих пьесах всякое чувство меры. Эпизоды в пьесах громоздились на эпизоды, часто без логической внутренней связи и без соблюдения основных драматургических требований. В большинстве случаев «английские комедии» представляли собой эпическое повествование, лишь по чисто внешнему признаку—присутствию диалогической речи — зачислявшееся в разряд драматургических произведений. Натура­лизм в них доведён был до крайней степени: кровавые происшест­вия, убийства передавались здесь со всевозможными подробностя­ми, вплоть до истечения крови, для чего употреблялись пузыри с красной жидкостью. Игра актёров в этих пьесах лучше всего мо­жет быть охарактеризована отзывом Гамлета о современных Шек­спиру английских комедиантах: «Какой-нибудь дюжий длинноволо­сый молодец разрывал страсти в клочки, чтобы греметь в ушах рай­ка»; актёры «выступали и орали так, как будто какой-нибудь подёнщик природы наделал людей, да неудачно: так ужасно подра­жали они человечеству».

Ещё с 20-х годов XVII в. «английские комедии» появляются в немецких печатных изданиях, и эти издания, несомненно, явились основными источниками для тех пьес, которые ставились у нас в театре Грегори, начиная с «Артаксерксова действа», характе­ризовавшегося всеми особенностями стиля «английской комедии».

Для того чтобы дать представление о репертуаре первого рус­ского театра, остановимся на одной из самых типичных для этого репертуара и для стиля «английской комедии» пьес — на «Юдифи».

Пьеса очень велика по объёму. Она разделяется на семь дейст­вий, и каждое действие в свою очередь поделено на «сени», или сцены. Всех «сеней» — 29; кроме того, между третьим и четвёртым действиями находится «междосение». Количество действующих лиц — около 63.

В «Юдифи» очень подробно, в диалогической форме, передаёт­ся соответствующий библейский рассказ, часто с большими встав­ками и добавлениями; развитие действия — крайне медленное, тор­мозящееся пространными диалогами, часто лишь только внешне связанными с основным сюжетом пьесы, который сводится к сле­дующему. Царь Навуходоносор отправляет своё войско против иу­деев во главе с полководцем Олоферном, которому он вручает свой меч. Олоферн победоносно проходит через Иудею вплоть до города Вефулии, где он наталкивается на стойкое сопротивление иудейско­го войска и городских жителей. Тогда Олоферн велит преградить доступ воды в город, после чего жители Вефулии, изнемогая от жажды, решают через пять дней сдать город. Но тут выступает красавица Юдифь. Она появляется лишь в четвёртом действии, а в пятом благочестивыми речами поддерживает упавший дух осаждённых и обещает им — с божьей помощью — освобождение от вражеских войск. Вместе со своей служанкой Аброй, усердно помолипшись богу, она отправляется в лагерь Олоферна, надеясь, обольстив его своей красотой, убить его. Олоферн, прослышав о красоте Юдифи, зовет её к себе на пир, где она окончательно по­коряет его сердце. Оставшись наедине с Олоферном, Юдифь от­секает ему голову его же собственным мечом, возвращается в Вефулию и отдаёт голову начальникам города. Под звуки труб и тим­панов голову Олоферна вывешивают на городской стене, а жители Вефулии на радостях поют благодарственную песнь богу.

Как это обычно было для репертуара «английских комедий», «Юдифь» перемешивает сцены, отличающиеся высоким трагиче­ским пафосом, со смехотворной клоунадой «дурацких персон», пред­ставленных попавшим в плен к иудеям солдатом из олофернова войска Сусакимом и служанкой Юдифи Аброй. Торжественно-на­пыщенный язык пьесы, уснащённый церковнославянизмами, там где выступают серьёзные персонажи, выдержан в общем после­довательно, несмотря на уродливые порой неологизмы и весьма неловкие стилистические обороты, допускавшиеся недостаточно искушёнными переводчиками. Вот как, например, декламирует в «междосении» между третьим и четвёртым действиями один из иу­дейских вельмож — Салманасар: «О мучителю! О свирепый и чело­веческие крови ненасыщенный пес, Олоферне! То ли то храбрыя дела, то ли то похвальные воинские обычаи — прежде самому к ми­ру призывати, милости обещатися и о вольности верою укрепляти, посем же по такому договору у надеющихся на сицевую милость, у поддавшихся земли и людей отнимати и венчаные главы в узы оковати? О змий, его же весь свет еще не носил есть!»

А вот образчики любовного пафоса, овладевшего Олоферном при встрече с Юдифью: «О! садися, победительнице храбрости моея, обладательницо сердца моего! Садися возле мене, да яси и пиеши со мною веселящеся; ибо яко ты едина мое непободимое великодушие обладала еси, тако имаши милость мою сама ни чрез кого же иного совершенно употребляти». Или далее: «Не зриши ли, прекрасная богиня, яко сила красоты твоея мя уже отчасти преодолевает? Смотрю на тя, но уже и видети не могу; хощу же говорити, но языком больши прорещи не могу; хощу, хощу, но не могу же; не тако от вина, яко от силы красоты твоея аз низпадаю».

Рядом с такой патетикой — вульгарный язык, каким ведут свою речь Абра и особенно Сусаким, причём характерно то, что в боль­шинстве случаев серьёзное и комическое в пьесе не разграничено, а стоит рядом, так что серьёзные речи солидных персонажей чере­дуются с шутовскими выходками «дурацких персон». Пьеса изобра­жает один из самых напряжённых моментов действия — Юдифь отправляется в лагерь Олоферна, и в это время между ней и Аброй происходит такой диалог:

«И ю д и ф ь. Абра! иди во вслед мене.

А б р а. Ох, милостивая госпожа, страх таков на мя пришол, что чють сердце мое из утробы не выскочит.

И ю д и ф ь. Чего ты же сице страшишься, безумная?

А б р а. Скажи мне, госпожа моя: каковы ассирияне? таковы ли, что люди?

И ю д и ф ь. А хотя бы были что тельцы, что тебе в том?

А б р а. Тельцов аз не боюся, ниже людей; но что ассирияне за скоты, того ведати не могу.

И ю д и ф ь. Но когда аз не боюся, что же тебе боятнся?

А б р а. О! живот мой ми такожде любезен, матери бо моей много стало, до коих мест меня на сей свет принесла. Егда же мя ассирияне убиют, то воистину таков прекрасной живот не возмогу в торгу и за пять алтын купити.

И ю д и ф ь. Молчи же, велеречивая, с такими басни, молися паче да иди за мною».

Даже тогда, когда Юдифь велит Абре вложить в её сумку толь­ко что отрубленную голову Олоферна, она не прекращает своего шутовства: «О! никогда бы аз тако дерзостна не была,— восклица­ет она.— Ох, таковому храброму воину главу отсекла!.. Что же тот убогий человек скажет, егда пробудится, а Июдифь с головою его ушла?»

Особенно густо входит в пьесу комический элемент тогда, когда на сцене появляется пленный Сусаким. Иудеи угрожают ему смерт­ной казнью. Само собой разумеется, он испытывает при этом боль­шой страх, но, как полагается шуту, пытается отшучиваться. Когда ему говорят о том, что голова его скоро отлетит в сторону, он заяв­ляет: «Может ли мастер сотворить, что главам летающим быти, и я прошу, чтоб он крыле моему телеси притворил, и я главу и тело на тысячу верст отрину».

Когда Сусакима убеждают в том, что казнь его неизбежна, он произносит длинные прощальные речи, нужные ему для того, что­бы как-нибудь задержать приведение казни в исполнение. Он прощается с сестрой-торговкой, со своими товарищами-ворами, плу­тами, возчиками нечистот и т. п., затем —с девятью своими «худо­жествами», которыми он угождал своей плоти,— с пьянством, блу-додеянием, убийством и т. Д., потом с любимыми своими кушанья­ми и, наконец, с воронами, которые вскоре будут клевать его тело.

Ванее, офицеру, распоряжающемуся казнью Сусакима, надое­дает это длительное прощание, и он велит приступить к казни. Но казнь оказывается фиктивной: Сусакима ударяют о землю и бьют по шее лисьим хвостом вместо меча до тех пор, пока он не падает, как мёртвый. Тогда Ванея с товарищами отходят от него со смехом. Сусаким приподымается со страхом, не зная, жив он или умер.

«Жив ли я или мертв? — спрашивает он. — Право, впрям того знать не могу, подлинно ли умер есмь. Аз подлинно слышу, что от мене живот отступил из внутренних потрохов в правую ногу, а из ноги в гортань, и правым ухом вышла душа; токмо еще мнится ми, яко несколько света помню; зде мои чулки и башмаки; тамо лежит моя шляпа, зде мой кафтан и штаны; токмо того не знаю, где гла­ва моя». Сусаким везде ищет свою голову и просит тех, кто её най­дёт, возвратить ему.

Таковы характерные и для других «комедий» из репертуара Грегори образчики соединения серьёзного и комического в одной пьесе '.

Очень показательно, что поставленные при жизни Грегори пье­сы были написаны на библейские сюжеты, а одна пьеса — об Ада­ме и Еве, как указано было выше, даже воскрешала средневековые мистерии и моралите. Тем самым Грегори, очевидно, стремился к тому, чтобы избежать слишком резкого скачка от традиционного для старой русской литературы благочестивого материала к мате­риалу чисто светскому не только по разработке темы, но и по са­мой теме.

И только позднее, когда зритель освоился уже с «заморской потехой», преемники Грегори решили ставить пьесы и на чисто свет­ские сюжеты, хотя и библейская тематика не была вовсе устране­на, как об этом свидетельствует постановка Чижинским «Давида и Голиафа».

Но независимо от того, на какой сюжет написана была пьеса репертуара Грегори — духовный или светский, она в той или иной мере заключала в себе поучительный элемент. Торжествующими в ней оказывались моральное и религиозное начала, побеждающие всякие злые козни и нечестие. Одновременно содержание пьесы часто перекликалось с современностью, намёки на которую таились в прологах и эпилогах к пьесам, отброшенных уже в западноевро­пейских театральных постановках «английских комедий», но при­сутствовавших в постановках русских. Так, например, из пролога к «Юдифи» явствует, что торжество Юдифи и вместе с ней еврей­ского народа над ассирийцами и их полководцем Олоферном ассо­циировалось у нас с грядущим торжеством царя Алексея Михай­ловича над «лютым бусурманом», т. е. над турками.

Драматургическая практика театра Грегори и его ближайших преемников, очень непродолжительная по времени и замкнутая в узких пределах дворцового обихода, сама по себе не оказалась существенным фактором в поступательном движении русской ли­тературы, но она всё же, во-первых, была первым этапом на пути к развитию в России светской драматургии и светского театра, восстановленных при Петре I, во-вторых, так или иначе включилась в общий поток той светской литературы с её мирской — в частно­сти любовной—тематикой, какая во вторую половину XVII в стала у нас если не преобладающей, то во всяком случае весьма популярной.

Организация светского театра в значительной мере открыла у нас дорогу школьной драматургии, первым насадителем которой в Москве был известный уже нам Симеон Полоцкий, хорошо озна­комившийся с теорией и практикой школьной драмы ещё в пору пребывания его в Киеве, где в стенах Киево-Могилянской коллегии этот вид драматических произведений успел уже прочно утвер­диться.

В Западной Европе школьная драма, зародившаяся в стенах немецких учебных заведений, откуда и её название, возникает на исходе XV в., в эпоху Возрождения, в связи с усилившимся в ту пору изучением греческих и особенно римских классиков. Для упражнения в латинском языке превоначально разучивались и дек­ламировались комедии Теренция, которым было отдано предпочте­ние перед сравнительно более трудными для понимания и менее скромными комедиями Плавта. В дальнейшем по образцу комедий Теренция школьные драмы создаются немецкими гуманистами Рейхлином, Меланхтоном, Фришлином и др. Постепенно латинский язык заменяется в них немецким, и театральное представление превращается в орудие педагогической и религиозной пропаганды в духе протестантской идеологии. Позднее школьная драма выходит за пределы школы и становится достоянием широкой публики.

Как средство пропаганды католических идей и как очень удоб­ный способ педагогического воздействия на молодёжь, школьная драма вскоре усвоена была и иезуитами, использовавшими её в ин­тересах укрепления католичества и широко практиковавшими её в иезуитских коллегиях, возникших в XVI—XVII вв. Строго кон­фессиональный характер иезуитской пропаганды заставил иезуитов отказаться от латинской комедии, в частности комедии Теренция как образца, и поручить сочинение школьных пьес учителям кол­легий — в духе средневековых моралите, на сюжеты преимущест­венно библейские и житийные, позже — исторические. Для боль­шей доходчивости до зрителя эти пьесы были обставлены очень помпезно, с использованием различных декоративных эффектов и мифологических и аллегорических аксессуаров. В них фигуриро­вали, с одной стороны, античные музы, Аполлон, Дафнис, Венера, Купидон и т. д., с другой стороны — такие абстрактные понятия, как Небо, Земля, Ад, Злоба. Ненависть, Милость, Вражда, Мило­сердие, не говоря уже об ангелах и прочих небесных силах. Роскошь постановок и присутствие на спектаклях избранной публики, в том числе коронованных особ, являлись внешними показателями влия­тельности иезуитского ордена. Особенного великолепия достигали постановки пьес в честь каких-либо придворных событий. Эти по­становки-панегирики осуществлялись главным образом в иезуит­ских коллегиях Вены и Парижа и назывались «ludi caesareix, т. е. «царские представления».

Достигнув особенного процветания в Европе в XVI в. и в пер­вой четверти XVII в., школьные драмы давались на сцене ещё и в 80-х годах XVII в. Очень рано создаются специальные «пиити­ки», служащие для руководства в сочинении школьных драм и вос­ходящие преимущественно к соответствующим поэтикам Скалигера и Понтана.

Теория школьного спектакля предусматривала три основные его части: пролог, фабулу и эпилог. Пролог и эпилог имели свои разновидности. Фабула пьесы излагалась обыкновенно не менее чем в трёх и не более чем в пяти актах. Каждый акт подразделял­ся на сцены, число которых в акте не должно было превышать девяти. Если центральная часть пьесы в Германии и Польше писа­лась обычно на латинском языке, то для пролога, эпилога и хоров употреблялся язык народный. На нём же писались и так называе­мые «интермедии», или «интерлюдии», забавные сценки из просто­народного быта, вставлявшиеся между отдельными актами пьесы и имевшие целью развлечь зрителя, утомлённого серьёзным содер­жанием спектакля. В интермедиях заключалось немало элементов реализма, при благоприятной обстановке обнаруживавших тенден­цию к дальнейшему развитию. Для того чтобы латинский текст был понятен тем, кто латыни не знал, зрителям раздавались крат­кие программы спектакля, излагавшие его содержание на обще­доступном языке. Текст пьесы писался стихами, в крайнем слу­чае — рифмованной прозой.

Симеону Полоцкому с несомненной достоверностью приписы­ваются, кроме довольно значительного количества так называемых «декламаций» ', а также диалога — рождественской пасторали «Бе­седы пастушеские» ², две школьные драмы, написанные силлабиче­ским стихом,— «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в печи не сожженных» ' и «Комидия притчи о блуднем сы­не» ³. Обе они вошли в сборник «Рифмологнон». Первая из них представляет собой драматическую обработку библейского расска­за, вошедшего в «Книгу пророка Даниила», вторая — евангельской притчи о блудном сыне, неоднократно использованной английски­ми, французскими, немецкими и польскими драматургами. С лите­ратурной, драматургической и идейной стороны она значительно интереснее первой пьесы, и потому мы на ней остановимся.

«Комидия притчи о блуднем сыне» состоит из пролога, шести действий («частей») и эпилога. Пьеса должна была сопровождаться пятью интермедиями, судя по обещанию в прологе и ремаркам вслед за каждым действием, кроме последнего, но интермедии эти не до­шли до нас в составе пьесы, а может быть, и не были написаны авто­ром, возможно, рассчитывавшим на то, что сами постановщики подберут их из наличного репертуара.

Лишь одну интермедию о пьянице и блудном, дошедшую до нас в особой рукописи XVIII в., можно считать связанной с комедией Полоцкого.

Пролог содержит в себе обращение к зрителям, в котором сооб­щается о теме пьесы. Первое действие начинается с монолога отца, который делит своё имение между двумя своими сыновьями и даёт им наставления. Он советует им надеяться на бога, руководиться в жизни правилами благочестия и хранить христианские доброде­тели. В ответ на обращение отца выступают оба сына, но выступа­ют совершенно по-разному. Старший сын — олицетворение пассив­ности и неподвижности; он — представитель золотой середины, во­площение традиционного консерватизма; покорный раб своего отца, он хочет остаться при нём до конца его дней, чтобы пестовать его старость. Его никуда не влечёт на сторону, ничто его не манит. Отец с благодарностью принимает решение старшего сына, под­чёркивает его смирение и оставляет при себе.

Не таков другой сын: он также почтительно относится к своему отцу, благодарит его за его намерение дать ему часть имения, но собой он решает распорядиться иначе, чем старший брат; он го­ворит:

Брат мой любезный избра в дому жити,
Славу в пределах малых заключит».
Бог ему в помощ при твоей старости
Изжити лета красныя юности!
Вящшая (большего) мой ум в ползу промышляет.
Славу ти в мир весь простерти желает.
Идеже восток и где запад солнца,
Славен явлюся во вся мира конца,
От мене дому разширится слава,
И радость примет отчая ти глава.

Самонадеянный юноша, рвущийся из тесных рамок традиции, хочет поскорее выйти на широкую дорогу, чтобы добыть славу и се­бе и своему дому:

Свещи под спудом не лепо стояти,
С солнцем аз хощу тещи и сияти,—

заявляет он. И далее своё желание он аргументирует соображения­ми, предвосхищающими идею естественного права, свободного ин­дивидуального выбора и самоопределения человека:

Бог волю дал есть: се птицы летают,
Зверие в лесах волно пребывают.
И ты мне, отче, изволь волю дати,
Разумну сущу, весь мир посещати.

Юноша обещает вернуться в родительский дом, обогатившись опытом и знаниями, и по своём возвращении доставить отцу славу и радость. Отец пробует убедить сына повременить с отъездом, приобрести необходимый житейский опыт, а потом уже пускаться в путь. Но увещания отца безуспешны. Младший сын возражает:

Что стяжу в дому? Чему изучуся?
Лучше в странствии умом сбогачуся.
Юньших от мене отци посылают
В чюждыя страны, потом ся не кают...

Он ссылается на укоренившуюся уже практику посылки за гра­ницу молодых людей с образовательными целями. Отец принуждён согласиться на просьбу сына и отпускает его.

Однако, вырвавшись на волю, «блудный сын» сразу же оку­нается с головой в разгульную жизнь. Если, упрашивая отца от­пустить его в чужие края, он ссылается на то, что хочет обогатить свой ум знаниями, то, очутившись на воле, он забывает о своих бла­гих намерениях и стремится испытать все те возможные радости и наслаждения, которые можно получить в чужой стране при от­сутствии бдительного надзора, устанавливаемого за молодёжью старшими. У него много денег, и он сорит ими вовсю, обзаводится большим количеством слуг, пьянствует, играет с ними в азартные игры и в конце концов, ограбленный своими же собутыльниками, разоряется и доходит до полной нищеты.

Четвёртое действие рисует нам «блудного сына» голодным, про­дающим последнюю одежду и одетым в рубище. Он ищет служ­бы и поступает к одному господину, который посылает его пасти свиней.

И вот юноша, с такими гордыми перспективами покидавший ро­дительский дом, обещая принести ему славу, намереваясь сиять вместе с солнцем, после роскошной жизни и пьяного разгула ста­новится простым свинопасом, который ест вместе со свиньями и бы­вает рад, когда из свиного корма ему кое-что перепадёт. Но юноша плохо справляется со своим делом. Он загубил свинью, его бьют, и для него начинаются безотрадные дни. Тут он, как и молодец из «Повести о Горе и Злочастии», вспоминающий о «спасенном пу­ти» и идущий в монастырь, вспоминает родительский дом, которым он так легкомысленно пренебрёг. Он, как и евангельский «блудный сын», надеется на то, что отец примет его хотя бы в качестве слуги. Но отец устраивает пир в его честь, велит заколоть для него тель­ца. И дальше, как и в евангельской притче, следует ропот старшего сына на то, что для него, никогда не нарушившего отцовской воли, не был заколот даже козлёнок, и объяснение отца, почему он так радостно встретил своего заблудшего сына: старший сын всегда был с отцом, и всё отцовское принадлежало и ему, а младший про­пал и теперь нашёлся.

В эпилоге поясняется смысл пьесы:

Юным се образ старейших слушати,
На младый разум свой не уповати;
Старим — да юных добре наставляют,
Ничто на волю младых не спущают,
Наипаче образ милости явися,
В нем же божая милость вобразися.
Да н вы богу в ней подражаете,
Покаявшимся удобь прощаете.

Другими словами, молодёжь не должна самонадеянно полагать­ся на свой разум, а старики должны хорошо наставлять юных, ока­зывая им милость и снисхождение в тех случаях, когда они, покаяв­шись, возвращаются на правильный жизненный путь.

В условиях тогдашней исторической обстановки пьеса оказалась животрепещущей. Старый библейский сюжет приспособляется в ней к тем злободневным вопросам действительности, которые вращались главным образом вокруг отношений старшего и млад­шего поколений в переломную пору накануне петровских реформ. Возможно, что одним из побудительных мотивов к написанию пьесы был исторический факт — бегство за границу в 1660 г. сына царского любимца Орднна-Нащокина, очень опечалившее отца.

Симеон Полоцкий в своей переработке евангельской притчи по­ступил так, как поступали и ранее многие авторы, использовавшие старые сюжеты, в частности библейские, и давшие им новое истол­кование применительно к современности.

В основном пьеса проникнута прежде всего гуманизмом, кото­рый был столь характерен для такого просвещённого деятеля, ка­ким был Симеон Полоцкий. Победа традиции, торжество отцов имеют здесь место не вследствие принуждения и пользования ро­дительскими правами, а в результате личного горестного опыта, через который проходит молодое поколение, свернувшее с пути отцов. Эта победа достаётся — по смыслу пьесы — прежде всего ввиду преимуществ тех моральных и практических жизненных основ, на которых зиждется старина. Отец изображается в ней как умеренный гуманный консерватор, не склонный пользоваться своим авторитетом для того, чтобы принуждать сына поступать так, как этого хочет отец. Он признаёт свободу для молодёжи и не препятствует сыну пользоваться этой свободой, хотя и пытается удержать его от поспешных и необдуманных действий. Вместе с тем он радостно идёт к сыну навстречу, когда тот, сознав свою ошиб­ку, возвращается на лоно испытанной традиции.

Однако Симеон Полоцкий отнюдь не считает, что стремление молодёжи к знанию и к обогащению жизненным опытом является запретным. Тяга её к науке ему очень симпатична, и наряду с защи­той традиции отцов в пьесе присутствует апология науки. Если «блудный сын» оказывается дискредитированным, то не потому, что он прельстился культурной новизной, а потому, что он подме­нил её физическими наслаждениями, которые сразу же сделали его своим пленником и едва не загубили его жизнь.

«Комидия притчи о блуднем сыне», так же как и пьеса о Наву­ходоносоре, от обычных школьных пьес отличается своей просто­той, полным отсутствием аллегорического элемента, близостью к реальной обстановке жизни и типичностью своих персонажей.

Сведений о постановке обеих пьес у нас не имеется. Что касает­ся «Комидии притчи о блуднем сыне», то имеются указания на то, что через пять лет после смерти Симеона Полоцкого, в 1685 г., она была напечатана с многочисленными иллюстрациями.

В дальнейшем, в эпоху Петра I и позже, вплоть до середины XVIII в., школьная драма в большей мере, чем специфически свет­ская драматургия, откликалась на вопросы политической и исто­рической злободневности и являлась, таким образом, орудием пуб­лицистической пропаганды '.

В итоге о развитии русской литературы в XVII в. нужно ска­зать следующее.

Русское государство, подтачиваемое внутренними социальными противоречиями, к концу XVI в. пришло к «Смуте», которая потрясла государственный организм сверху донизу, в то же время не лишив его жизнеспособности для борьбы за своё восста­новление.

XVII век — век народных движений и народных возмущений. Народ, принимавший значительно более активное участие в обще­ственной жизни, чем это было раньше, содействовал освежению и обновлению русской культуры на новых путях. В бурной обста­новке социальных столкновений религиозное начало, которое ещё недавно было столь влиятельным, теперь, хоть и не без борьбы, сдаёт свои позиции светской стихии жизни. Русская культура и ли­тература в XVII в., особенно во второй его половине, значительно обогащается «мирским» содержанием и «мирскими» формами твор­чества. Россия в сфере общей и литературной культуры сближается с Западной Европой, но в тех случаях, когда она переносила на свою почву западный литературный материал, она использовала его не механически, а в зависимости от тех жизненных задач, какие диктовались всем ходом национальной истории и особенностями русского быта. Как и в предшествовавшие эпохи, иноземные куль­турные и, в частности, литературные ценности и в XVII в. усваи­вались нами не пассивно, а активно, в меру их соответствия насущ­ным потребностям времени. Переводный памятник часто русифи­цируется не только в своём языке и стиле, но и в содержании. Народно-поэтическая стихия и живой разговорный язык прочно укореняются в ту пору в большом количестве литературных памят­ников и в значительной мере определяют их стиль.

Социальный протест широких народных слоев, нашедший своё выражение в старообрядчестве, искал себе поддержки в отживав­ших религиозных и общественных устоях, но и старообрядческое литературное творчество в лице наиболее яркого его выразителя — протопопа Аввакума — принесло новые художественные достиже­ния, обогатившие нашу литературу образной народной речью и бы­товым содержанием.

В наследство XVIII в. литература XVII в. передаёт опыты чи­сто светского творчества в области повести, сатиры, лирической поэзии и драматургии. Она же закладывает основы классического стиля, в XVIII в. получающего преобладающее значение.

Вместе с тем XVII в. создаёт литературную традицию, возни­кающую в тех «низовых» слоях, которые в предшествующие века почти не имели доступа к письменной литературе. Возникает ряд оппозиционных по своему содержанию и новых по своему языко­вому обличью произведений, написанных авторами — выходцами из посадской и частью из крестьянской среды. И в этом отноше­нии литература XVII в. также прокладывает дорогу литературе следующего — XVIII в., когда рядом с дворянским классическим стилем и дворянской тематикой развиваются стиль и тематика де­мократических социальных слоев, обогащающих русскую литерату­ру элементами реализма, который прочно утверждается у нас в XIX в.