Алексей Пурин. О прекрасной ясности герметизма

По изд.: Алексей Пурин. Воспоминания о Евтерпе: [Статьи и эссе.] — СПб.: Журнал "Звезда", 1996. (Urbi: Литературный альманах. Выпуск девятый.)

Вымышленные писателями чудеса бледнеют перед чудесами реальности, усыхают перед утешительным чудом ее высокой непредсказуемости. До такой степени бледнеют и усыхают, что лишь немногим из них, лишь самым негаданно-жизнеспособным, удается остаться рядом с людьми, войти в обиход, вписаться в число кружащихся вокруг нас обычных вещей. Чайная чашка, непроизвольно ставимая на блюдце, - ничуть не меньшая мифология, чем пернатое богатство Дедала с обремененного лабиринтом, но еще похожего на сардоникс, очерченный слоистым прибоем, Крита. Кто изобрел этот фарфоровый симбиоз - верх радостной алогичности и дивной необязательности? Разумеется, боги, Бог. "Верую, ибо нелепо". Неверующий может заглянуть, например, в кузминское стихотворение "Фузий в блюдечке" (1917) и успеть одуматься. Блюдце не разобьется от звериного рева стоящей под стихотворением даты.

Миф и история всегда под рукой, верней - под щекой, под наперником нашей подушки. Между искусством и жизнью не протянуть и тончайшей фольги, хотя очевидно, что их природы столь же различны, как божественное и человеческое, ставшие "неслиянным и нераздельным" два тысячелетья назад. Прожитая культура просто живет в каждом из нас, как в прекрасном и ясном христианском Боге живет самоуравновесившийся языческий пантеон. Разве не вызваны уже венские санитары к царю Эдипу? Разве не ищет любой из нас в ближнем самого уязвимого места - как раз того, которого касалась в минуты младенческой первоначальной закалки заботливая родная рука? Не сказать ли: "ахиллесова пятка" - синоним любви?

А что ж может сильней волновать и одновременно служить большим утешением, чем рассказ о том же призывнике-Ахиллесе, столь хитроумно спрятанном мамой среди дочерей Ликомеда (целый роман с переодеваниями, развевающимися туниками, шпильками и сконфуженными улыбками!) и столь простодушно извлеченном из этого прядущего, ткущего и вышивающего женского цветника знающим жизнь Одиссеем? Человек не сложней скрипки. И все скрипки в сущности одинаковы. Иное дело - музыка, полная неожиданностей. Но без скрипок музыка не звучит.

Может быть, сама жизнь - не более чем стилизаторство: нас, попросту говоря, стилизуют под бессчетную, уходящую в глубины истории вереницу предшественников. Чего же тогда иного ждать от литературы? Неудивительно, если читатель, вознамерившийся увидеть на страницах предложенной ему книги завоевателя Александра Великого и мнимого тезку его Калиостро, увидит себя. Ничего и не может быть лучше, потому что действительность, говорим мы, пристыжает мечты. Слово "метафизика" не умней слова "сверхчеловек", тогда как слова "человек" и "природа" довлеют параметрам бытия.

Так ли уж ирреальны скромные чудеса Азии - какие-нибудь нечистые царьки, Гога с Магогой, питающиеся червяками и мухами; одногрудые амазонки; крокодилы, мочой сжигающие стволы пальм, - так ли уж фантастичны все эти чудища, рисуемые в "Подвигах Великого Александра" вслед за полуторатысячелетней литературной традицией, если учесть тот удивительный факт, что вот именно они названы достопримечательностями кузминской книжки в дневнике одного ничем не примечательного пражанина, скромного (скромнее индоиранских див) служащего страховой фирмы. Причем дневниковая запись Франца Кафки помечена 21 декабря 1910 года, а немецкий перевод повести Кузмина был опубликован лишь в 1912 году1.

Какая досада, что русский писатель не узнал об этом при жизни! Кузмина, несомненно, порадовало бы такое дальнее и нежданное, но едва ли не математически выверенное эхо, словно предвосхитившее его собственный интерес к пражской немецкой литературе, особенно к эзотерическим сочинениям Густава Майринка (1868-1932), ориентированным на гностицизм, алхимию и каббалу.

3 марта 1927 года мы застаем Кузмина у витрины книжного магазина - разглядывающим недоступную голографию немецкого издания нового романа Майринка, на покупку которого у поэта нет средств. 7 июля того же года он записывает в дневник: "С вожделением смотрю каждый день на книжку Meyrink'a, боясь, не пропадет ли она. Теперь прочел ее название: "Der Engel vom westlichen Fenster"". 13 июля он наконец получает этот роман в подарок от более состоятельного знакомого2.

Кроме аквариумно-герметических и подледных ассоциаций такое вожделеющее четырехмесячное ожидание рождает еще одну - чем не история Рахили и Иакова в миниатюре? Реальность сказочней всякого мифа.

Но если реальность сказочней мифа, то зачем нужны литературные стилизации - едва ли не лучшая часть кузминской прозы? Не был же Кузмин наивнее нас? Или все-таки был - к его счастью! - и попросту следовал завету тоже наивного Константина Леонтьева: "Пусть бы кто-нибудь, например, переделал или перевел просто, но изящно, на современный язык Жития Святых, ту старую Четь-Минею Дмитрия Ростовского, которую все мы знаем и все читаем, и этого было бы достаточно, чтобы убедиться, сколько в византизме было искренности, теплоты, геройства и поэзии". Сдвиг от паточной святости к иронической авантюрности, на самом деле, не столь существен и вполне укладывается в пределы наивного творческого импульса. Да и жития святых повествуют не только о благолепии, в противном случае никакой искренности и никакой поэзии в них бы и не содержалось.

Или же все не столь просто, а для того, чтобы разобраться с вопросом о стилизации, нужно сначала решить основное противоречие - основное, если угодно, уравнение кузминского творчества - равенство декларированной им в 1910 году "прекрасной ясности" и "герметизма" его поздней поэзии? А это в свою очередь, возможно, потребует изучения гностических учений в той мере, в какой владел ими Кузмин, считавший себя их знатоком? Наши амбиции так далеко не заходят. Мы ограничимся чисто стилистическим утверждением тождества, сочтем герметизм Кузмина прекрасным и ясным априори, поскольку даже весьма поверхностного чтения исследований по алхимии достаточно для того, чтобы увидеть: "прояснение", "синтез", "сосредоточение" - все это семантически связано с герметическими процессами.

Если герметика и герменевтика и важны для нас, то только отчасти. Потому что занимаемся мы сейчас не мистической философией, а литературой, ценность которой - в двусмысленности, точнее - в амбивалентности, в размывании логической мысли непреднамеренной эмоцией. Вот, например, сценка из романа "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро":

"Однажды утром он рассказал ей удивительный сон.

Ему не спалось, и сначала наяву он увидел, как по темному воздуху двигались и сплетались блестящие голубоватые фигуры... круги, треугольники, ромбы, трапеции. <...> Вместе с ними носились какие-то инструменты каменщиков, совсем простые: молотки, отвесы, лопаты и циркули. Потом он заснул и очнулся в большом зале, наполненном одними мужчинами... с хор раздавались скрипки, флейты, трубы и контрабасы, а сам Иосиф висел в воздухе, сидя на голубом облаке. Внизу, прямо под ним, на маленьком столике стоял графин с чистою водою... У него горели щеки, он чувствовал, как билось у него сердце, между тем как голубое облако, описывая мелкие (все мельче и мельче) круги, опускалось прямо на столик с графином. Ему было так радостно, что он проснулся, но и проснувшись, продолжал чувствовать, как бьется его сердце и как пахнет вареным красным вином, смешанным с анисом и розами.

Феличе весь этот сон поняла попросту и объяснила, что Джузеппе женится на графине, будет держать открытый дом и каждый день обедать с музыкой, которая будет играть арии Перголезе".

Эстетическое переживание порождается здесь, разумеется, не виртуозным описанием собрания масонской ложи, а предельно наивной трактовкой матери, парадоксальным образом превращающей графин в графиню, - то есть чисто человеческим и эмоциональным, вносящим разлад в безжизненную гармонию символов и церемониала. Но при этом мы были бы эстетически не правы, если бы оставили без внимания некоторые детали - например, коническо-спиралевидный спуск Иосифа к графину с чистой водой (сосредоточение и прояснение), заставляющий вспомнить кузминское стихотворение 1916 года:

...Любовь большими кругами
До последнего дна доходит
И близорукими, как у вышивальщиц, глазами
В сердце сердца лишь Вас находит.
Через Вас, для Вас, о Вас
Дышу я, живу и вижу,
И каждую неделю, день и час,
Делаюсь все ближе и ближе...

Об этих стихах можно было бы написать целую книгу - настолько они концентрируют в себе мыслительный, эмоциональный и эстетический опыт человечества: от голубя, возвращающегося в Ноев ковчег с вестью о конце потопа, и радуги, по этому случаю завязанной Творцом на манер узелка на платке - для памяти о собственной незлобливости, - до близорукой вышивальщицы, корреспондирующей со "слепой кружевницей" Р.-М.Рильке и вбирающей едва ли не всю этику и эстетику Средневековья... Но сейчас нам важно увидеть здесь только то, что вся грандиозная мощь мироздания лирически сосредоточена в это "Вы" любимого человека, все вращается вокруг этой частной оси.

Нечто подобное происходит и в финале повести "Крылья", где Кузмин рисует своего рода концентрированную историю античного миропонимания, завершая ее, в духе неоплатоников, слиянием классических греческих богов и героев в единое многоликое божество: "И все начинает вращаться двойным вращением, каждое в своей сфере, и все большим кругом, все быстрее и быстрее, пока все очертания не сольются и вся движущаяся масса не оформливается и не замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми и под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!"

В сущности это достойное пера Данте эллинистическое божество, стремящееся к сосредоточению и прояснению, к внутреннему единству, неотличимо от заимствованного у Пушкина "магического кристалла", изображенного в кузминском стихотворении 1924 года:

Различных лиц летучий рой:
Поэт, отшельник и герой,
     И звуки и дыханья.
И каждый быстрый поворот
Все новую с собой несет
     Игру и сочетанье.

Когда любовь в тебе живет,
Стекла никто не разобьет:
     Ни молоток, ни пуля.
Я ближе подхожу к окну,
Но как кристалл ни поверну, -
     Все вижу облик Гуля.

В другом стихотворении того же года таким магическим предметом, сосредоточивающим и проясняющим универсум, оказывается латинская книга "Orbus pictus" ("Вселенная в картинках" или "Рисованный мир"):

Тут - Моцарт, Гофман, Гете, Рим, -
Все, что мы любим, чем горим...

Во всех случаях некая универсальность не просто складывается на наших глазах, но и становится вместилищем конкретной любви, если угодно, зеркальцем для конкретного любимого человека. В некотором смысле лирический герой Кузмина дарит любимому мiр.

Нечто вроде такого "невиданного" магического кристалла представляет собой и система кузминских прозаических стилизаций. Во всяком случае, эти стилизации следует счесть "эллинистическими", "александрийскими" - то есть соотносящимися со своими литературными образцами так, как с трудом вычленимые составляющие синтетических богов позднего эллинизма соотносятся с классическими образами Зевса, Диониса или Гелиоса. Зевс - знаем мы - бородатый мощный старик, тогда как Зевс-Дионис-Гелиос - парящее вечно-юное божество, едва ли не Митра или безбородый Христос, еще не утративший античной улыбки.

Кстати сказать, мотив бороды способен прояснить некоторые нюансы эстетической специфики кузминского стилизаторства: если в русской "Александрии" ХV века борода египетского правителя Нектанеба, вынужденного обстоятельствами к тайному бегству, простодушно сбривается, то персонаж повести Кузмина отвязывает искусственную бороду, снимает атрибут фараоновской власти - своего рода маску. Разница здесь вовсе не в историческом правдоподобии, не существенном ни для средневекового автора, ни для Кузмина, а в понимании экзистенциальной правды, в подсознательном решении вопроса о подлинном и неподлинном. Для средневекового анонима подлинный Нектанеб - царь, а не беглый расстрига. Для ироничного стилизатора Кузмина Нектанеб всегда остается равным самому себе, снимая и надевая различные маски.

И в этом глубокий гуманистический смысл, который не следует упускать из вида, говоря о кузминской иронии и кузминской стилизации. Очевидно, что творчество Кузмина органично вписывается в большое стилистическое единство прозы ХХ века, с ее отчетливой тягой к стилизационной игре, но игре прежде всего гармонической и музыкальной, значит - в конечном счете гуманистической.

1992

• 1. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991, с.436, 598.
• 2. См.: Богомолов Н.А. Вокруг "Форели". - Михаил Кузмин и русская культура ХХ века. Л., 1990, с.209-210. Поскольку дневник Кузмина до сих пор не опубликован, приходится полагаться на правильность указания дат в этом источнике. Русский перевод романа: Майринк Г. Ангел Западного окна. СПб., 1992.