Часть II

[47 * 47] |31| ЧЕМУ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ДОЛЖЕН УЧИТЬСЯ ЮНОША.

Юноша должен прежде всего учиться перспективе; потом — мерам каждой вещи; потом — [копировать] рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом — [срисовывать] с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом — рассматривать некоторое время [произведения] рук различных мастеров; наконец — привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве.

[48 * 48] КАКОВО ДОЛЖНО БЫТЬ ОБУЧЕНИЕ ЮНОШЕЙ.

Обучение юношей, которые желают усовершенствоваться в науках, подражающих всем фигурам творений природы, должно быть посвящено рисунку, сопровождаемому тенями и светами, соответствующими тому месту, где такие фигуры расставлены.

[49 * 50] КАКОЕ ПРАВИЛО СЛЕДУЕТ ПРЕПОДАТЬ МАЛЬЧИКАМ-ЖИВОПИСЦАМ.

Мы ясно знаем, что зрение — это [одно] из быстрейших действий, какие только существуют; в одной точке оно видит бесконечно много форм и, тем не менее, понимает сразу лишь один предмет.

Предположим [такой] случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если, ты хочешь подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. Итак, говорю я тебе, которого природа обращает к этому искусству: если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей и не переходи ко второй, если ты до этого недостаточно хорошо усвоил в памяти и на практике первую. Если же ты поступишь иначе, то потеряешь время или, поистине, очень растянешь обучение. И я напоминаю тебе |31,2| — научись прежде прилежанию, чем быстроте.

[50 * 63] О ЖИЗНИ ЖИВОПИСЦА ПРИ ОБУЧЕНИИ.

Чтобы телесное благополучие не портило благополучия разума, живописец или рисовальщик должен быть отшельником и в особенности, когда он намерен предаться размышлениям и рассуждениям [о том], что, постоянно появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохраниться [в ней]. И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного единственного товарища, ты будешь принадлежать себе наполовину, и тем меньше, чем больше будет нескромность его поведения; и если ты будешь со многими, то будешь еще больше подвергаться подобным неудобствам; и если бы ты захотел сказать: я буду поступать по-своему, я буду держаться в стороне, чтобы я смог лучше наблюдать формы природных вещей, то я говорю, что это плохо выполнимо, так как ты не сможешь сделать так, чтобы часто ухо твое не было открыто для их болтовни. Нельзя служить двум господам. Ты будешь плохим товарищем, а еще хуже будет результат размышлений об искусстве. И если ты скажешь: я буду настолько держаться в стороне, что их слова не достигнут меня и не помешают мне, то на это я тебе говорю, что тебя будут считать за чудака; но [не] видишь ли ты, что, поступая так, ты тоже оказался бы в одиночестве?

[51 * 52] ПРИЗНАК ЮНОШИ, СПОСОБНОГО К ЖИВОПИСИ.

Много есть людей, обладающих желанием и любовью к рисунку, но неспособных [к нему]. Это узнается у мальчиков, которые нестарательны и никогда не заканчивают своих вещей тенями.

[52 * 77]

Недостоин похвалы тот живописец, который хорошо делает только одну единственную вещь, например, нагое тело, голову, платья или животных, или пейзажи, или другие частности, ибо нет столь тупого таланта, который, обратившись к одной единственной вещи и постоянно помещая ее в [свои] произведения, не стал бы ее [в конце концов] делать хорошо.

[53 * 56] |32| КАКИМ ОБРАЗОМ ДОЛЖЕН ЮНОША ПРОДВИГАТЬСЯ В СВОЕМ ОБУЧЕНИИ.

Сознание живописца должно постоянно претворяться в такое количество рассуждений, сколько существует фигур у объектов, достойных внимания, появляющихся перед ним, и оно должно останавливаться перед ними, наблюдать их и выводить относительно них правила, учитывая место, окружение, света и тени.

[54 * 54] О СПОСОБЕ ОБУЧЕНИЯ.

Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой.

[55 * 55]

Живописец должен обучаться по правилам и не оставлять предмета, пока он не запечатлится в памяти; и он должен наблюдать, какова разница между членами тела животных и их суставами.

[56 * 57] ЧЕМУ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОДОБЕН УМ ЖИВОПИСЦА.

Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимым природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, то, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших. И не поступай так, как некоторые живописцы, которые, утомясь своим воображением, оставляют работу и прогуливаются пешком для упражнения, сохраняя усталость в душе: |32,2| они не только не хотят обращать внимания на различные предметы, но часто при встрече с друзьями или родственниками они, приветствуемые ими, их не видят и не слышат, и те принимают их не иначе как за обиженных.

[57 * 69] О СУЖДЕНИИ ЖИВОПИСЦА.

Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.

[58 * 78] РАССУЖДЕНИЕ О ПРАВИЛАХ ЖИВОПИСЦА.

Я неизменно наблюдал на всех тех, кто делает своей профессией портретирование лиц с натуры, что делающий с наибольшим сходством оказывается более жалким компоновщиком исторических сюжетов, чем любой другой живописец. Это происходит от того, что делающий лучше всего одну вещь, убедился, что по природе он больше всего расположен именно к этой вещи, чем к какой-либо иной, и поэтому он больше [ее] любил, и большая любовь сделала его более прилежным; всякая же любовь, обращенная на частность, пренебрегает целым, так как [для нее] все его радости объединились в этой единственной вещи, бросая всеобщее для частности. Так как сила такого таланта сведена к небольшому пространству, то у него нет силы расшириться; и этот талант поступает подобно вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнечные лучи, либо отразит это же количество лучей на большое пространство, и тогда отразит их с меньшей теплотой, либо оно отразит их все на меньший участок, и тогда такие лучи будут обладать громадной теплотой, но действующей на небольшом участке. Так поступают и эти живописцы, не любя ни одной другой части живописи, кроме только лица человека; а еще хуже, — что они не знают иной части искусства, которую бы они ценили или о которой они имели бы суждение; и так как в их вещах нет |33| движения, ибо и сами они ленивы и неподвижны, они хулят ту вещь, в которой движений больше и [к тому же] более быстрых, чем те, какие сделали они сами, говоря, что это, мол, похоже на одержимых и мастеров в мавританских танцах. Правда, нужно соблюдать соразмерность [decoro], т. е. движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит, т. е. если нужно изобразить кого-нибудь, кто должен показать боязливую почтительность, то она не должна быть исполнена с такой смелостью и самоуверенностью, чтобы получилось впечатление отчаяния, или как если бы исполнялось приказание... Так, я видел на днях ангела, который, казалось, намеревается своим благовещением выгнать богоматерь из ее комнаты посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести презреннейшему врагу, а богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно. Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки.

В этом я ни перед кем не буду извиняться. Ведь если кто-нибудь и будет уверять, что [это] я говорю ему [только] потому, что осуждают всякого, кто делает на свой лад, а ему кажется, что он делает хорошо, то ты в этом узнаешь тех, которые работают, никогда не прибегая к совету творений природы, и заботятся только о том, чтобы сделать побольше, и за одно лишнее сольдо заработка в день будут скорее шить башмаки, чем заниматься живописью. Но о них я не буду распространяться в более пространных речах, так как я не допускаю их к искусству, дочери природы. Но говоря о живописцах и их суждениях, я утверждаю, что тому, кто придает слишком много движения своим фигурам, кажется, что тот, кто придает им столько движения, сколько подобает, делает фигуры сонными; тому же, кто придает им немного движения, кажется, что тот, кто придает должное и подобающее движение, делает [свои фигуры] одержимыми. И поэтому живописец должен наблюдать поведение людей, |33,2| говорящих друг с другом холодно или горячо, понимать содержание разговора и смотреть, соответствуют ли ему их движения.

[58а * 57а]

Живописец должен искать уединения и размышлять о том, что он видит, и разговаривать с собою, выбирая самые превосходные части образов каждой виденной им вещи, поступая подобно зеркалу, которое превращается во столько цветов, сколько их существует у поставленных перед ним предметов. И поступая так, он становится как бы второй природой.

[59 * 70] НАСТАВЛЕНИЕ ЖИВОПИСЦА.

Если ты, живописец, будешь стараться нравиться первым живописцам, то ты будешь хорошо исполнять свою картину, ибо только они правильно смогут тебя критиковать. Но если ты пожелаешь нравиться тем, кто не являются мастерами, то в твоих картинах будет мало сокращений, мало рельефности или быстрого движения, и поэтому ты будешь неудовлетворителен в той части, ради которой живопись считается превосходным искусством, т. е. делать рельефным то, что совсем нерельефно; и здесь живописец превосходит скульптора, который не сам вызывает удивление в таком рельефе, ибо природа делает то, чего живописец достигает своим искусством.

[60 * 79] НАСТАВЛЕНИЕ ЖИВОПИСЦА.

Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Ботичелли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны различные выдумки, — я говорю это о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, например, головы людей, |34| различных животных, сраженья, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи.

[61 * 81] О НЕОБХОДИМОСТИ БЫТЬ УНИВЕРСАЛЬНЫМ В СВОИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ.

Ты, живописец, чтобы быть универсальным и понравиться различным судьям, делай в одной и той же композиции так, чтобы там были вещи и очень темные и очень мягкие в тенях, делая при этом отчетливыми причины этих теней и этой мягкости.

[62 * 68]

Тот живописец, который не сомневается, немногого и достигает. Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немногого достигает, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.

[63 * 49]

Тот живописец, который не сомневается, немногого и достигает. Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немногого достигает, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.

[64 * 237] НАСТАВЛЕНИЕ.

Набросок исторического сюжета должен быть быстр, и расчленение не должно быть слишком законченным. Довольствуйся лишь положением этих членов тела, ты сможешь впоследствии закончить их на досуге, если это тебе захочется.

[65 * 67] О ЗАНИМАЮЩЕМСЯ ЖИВОПИСЬЮ И ЕГО ПРАВИЛАХ.

Я напоминаю тебе, живописец, что если ты собственным суждением или по указанию кого-либо другого откроешь какую-нибудь ошибку в своих произведениях, то исправь ее, чтобы при обнародовании такого произведения ты не обнародовал вместе с нею и своего несовершенства. И не извиняйся перед самим собой, |34,2| убеждая себя покрыть свой позор следующим своим произведением, так как живопись не умирает непосредственно после своего создания, как музыка, но на долгое время будет свидетельствовать о твоем невежестве.

И если ты скажешь, что за исправлением уходит время, которое, если использовать его для другого произведения, дало бы тебе большой заработок, то ты должен понять, что заработанных денег нужно немного для того, чтобы с излишком удовлетворить наши жизненные потребности; если же ты желаешь денег в изобилии, то ты их используешь не до конца, и это уже не твое; и все сокровище, которым ты не воспользуешься, оказывается точно так же нашим, а то, что ты заработаешь и что не служит тебе в твоей жизни, оказывается в руках других без твоего благоволения. Но если ты будешь учиться и как следует шлифовать свои произведения теорией двух перспектив, ты оставишь произведения, которые дадут тебе больше почестей, чем деньги, ибо деньги почитают ради них самих, а не ради того, кто ими обладает: последний всегда становится магнитом зависти и денежным ящиком воров, и знаменитость богача исчезает вместе с его жизнью; остается знаменитым сокровище, а не собиратель сокровища; куда много больше слава доблести; смертных, чем слава их сокровищ. Сколько ушло императоров и сколько князей и не осталось о них никакого воспоминания! А они добивались государств и богатств только для того, чтобы оставить славу о себе. И сколько было таких, кто жил в бедности, без денег, чтобы обогатиться доблестью? И желание это настолько же больше осуществлялось для доблестного, чем для богатого, насколько доблесть превосходит богатство. Не видишь ли ты, что сокровище само по себе не восхваляет своего собирателя после его жизни, как это делает наука, которая всегда является свидетелем и трубным гласом своего творца потому, что она дочь того, кто ее породил, а не падчерица, как деньги. И если ты скажешь, что можешь лучше удовлетворить свое чревоугодие и сладострастие посредством этого сокровища, |35| но отнюдь не доблестью, то посмотри на других, которые только и служили гнусным желаниям тела, как прочие дикие звери; какая слава осталась от них? И если ты будешь извинять себя тем, что ты должен был бороться с нуждой и поэтому не имел времени учиться и сделать себя поистине благородным, то обвиняй в этом лишь самого себя, так как только обучение доблести является пищей и души и тела.

Сколько философов, рожденных в богатстве, отстраняли сокровища от себя, чтобы не быть ими опозоренными! И если бы ты стал извинять себя детьми, которых, тебе нужно кормить, то им хватит немногого; поступай же так, чтобы пищей их были добродетели, а это — вернее богатства, ибо они покидают нас только лишь вместе с жизнью. И если ты скажешь, что собираешься сначала приобрести денежный капитал, который поддержит тебя в старости, [то знай, что] выученное никогда не исчезает и не даст тебе состариться, а копилка у доблестей будет полна снов и пустых надежд.

[65а * 70а]

Нет ничего, что обманывало бы больше, чем наше суждение; ведь оно [плохо] действует, когда требуется приговор о нашей работе, и хорошо в осуждении врагов, но не друзей, ибо ненависть и дружба — это два наиболее могущественных свойства, присущих живым существам. И поэтому ты, живописец, будь расположен столь же охотно выслушивать то, что твои противники говорят о твоих произведениях, как и то, что говорят друзья; ведь ненависть могущественнее любви, так как ненависть разрушает и уничтожает любовь; ведь если это — истинный друг, то он — второе ты сам, а противоположное этому ты находишь во враге; друг же может ошибаться.

Существует еще третий вид суждений, движимых завистью, которые порождают лесть, восхваляющую начало хорошего произведения, чтобы ложь ослепила работника.

[66 * 62] СПОСОБ РАСШИРЯТЬ И ПРОБУЖДАТЬ УМ К РАЗЛИЧНЫМ ИЗОБРЕТЕНИЯМ.

Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный [способ] рассматривания; хотя он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее, он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси.

Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.

Не презирай этого моего мнения, которым тебе напоминается, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене или на пепел огня, шли на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, найдешь удивительнейшие изобретения, чем ум живописца побуждается к новым изобретениям, будь то к композициям битв животных и людей, или к различным композициям пейзажей и чудовищных предметов, как-то: дьяволов и тому подобных вещей, которые станут причиной твоей славы, так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части животных, так и части пейзажей, т. е. скалы, деревья и тому подобное.

[67 * 58] |36| ОБ ИЗУЧЕНИИ ДАЖЕ ТОГДА, КОГДА ПРОСЫПАЕШЬСЯ, ИЛИ ПЕРЕД ТЕМ, КАК ТЫ ЗАСЫПАЕШЬ В ПОСТЕЛИ, В ТЕМНОТЕ.

Также испытал я на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа на постели, в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде изученные, или же другие достойные внимания предметы, захваченные тонким размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно для того, чтобы закреплять себе предметы в памяти.

[68 * 259] НАСЛАЖДЕНИЕ ЖИВОПИСЦА.

Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов, пейзажей, полей, горных обвалов, мест страшных и ужасных, которые пугают своих зрителей, а также мест приятных, нежных, радующих цветистыми пестрыми лугами, склоняющимися в нежных волнах под нежным дуновением ветра и глядящими ему вслед, когда он от них убегает; реки, низвергающиеся с высоких гор под напором великих дождей и гонящие перед собою вырванные с корнями деревья, вперемежку с камнями, корнями, землей и пеной, преследуя все то, что противостоит их падению; и море с его бурями спорит и вступает в схватку с ветрами, сражающимися с ним; оно высоко вздымается гордыми валами и, падая, рушит их на ветер, хлещущий их основания; они же смыкаются и запирают его под собою, а он рвет их в клочья и раздирает, мешая их с мутной пеной, на ней срывая бешенство своей злобы; и иногда, подхваченная, ветрами, она убегает от моря, рассыпаясь по высоким скалам соседних |36,2| предгорий, где, перебравшись через вершины гор, она спускается по ту сторону их, в долины; другая же часть становится добычей неистовства ветров, смешиваясь с ними; часть убегает от ветров и снова падает дождем на море; а часть разрушительно спускается с высоких предгорий, гоня впереди себя все то, что противостоит ее падению; и часто встречается с надвигающейся волной и, сталкиваясь с нею, поднимается к небу, наполняя воздух мутным и пенистым туманом; отраженный ветрами к краю предгорий, он порождает темные облака, которые становятся добычей ветра, своего победителя.

[69 * 61] ОБ ИГРАХ, КОТОРЫМИ ДОЛЖНЫ ЗАНИМАТЬСЯ РИСОВАЛЬЩИКИ.

Если вы, рисовальщики, хотите получить от игр некоторое полезное развлечение, то вам всегда надлежит пользоваться вещами в интересах вашей профессии, т. е. так, чтобы придать правильное суждение глазу и научиться оценивать истинную ширину и длину предметов; и чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какой ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии [от нее] в десять локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своею мерой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный.

Следует также взять укороченные меры, т. е. взять дротик или трость и рассматривать его с некоторого расстояния, и каждый [из вас] пусть своим суждением оценит, сколько |37| раз данная мера уложится на этом расстоянии. Или еще — кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью.

Подобные игры придают правильность суждениям глаза, самому главному действию в живописи.

[70 * 51] ЧТО СЛЕДУЕТ ПРЕЖДЕ НАУЧИТЬСЯ ПРИЛЕЖАНИЮ, ЧЕМ БЫСТРОЙ ТЕХНИКЕ.

Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подобным же образом — какие из теней более темны, чем другие, и каким способом они смешиваются друг с другом, и [каковы их] размеры; [приучайся] сравнивать одну с другой; [приучайся наблюдать,] в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть линий изгибается в ту или другую сторону, и где они более или менее отчетливы, а также широки или тонки. Напоследок [добейся того,] чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым. И когда ты приучишь руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь.

[71 * 60] ЛУЧШЕ ЛИ РИСОВАТЬ В ОБЩЕСТВЕ ИЛИ НЕТ.

Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному, и по многим основаниям. Первое — это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть, как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от работы тех, кто делает лучше тебя; и если ты будешь лучше других, то извлечешь выгоду, избегая [их] ошибок, и хвалы других увеличат твои достоинства. |37,2|

[72 * 59] СПОСОБ ХОРОШО ЗАУЧИТЬ НА ПАМЯТЬ.

Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему, [как следует] запомнился, то попробуй сделать его без образца; заранее же прорисуй твой образец через тонкое и гладкое стекло и положи его на ту вещь, которую ты сделал без образца; заметь, как следует, где прорись не совпадает с твоим рисунком; и где ты найдешь ошибку, там запомни это, чтобы больше не ошибаться; мало того, возвращайся к образцу, чтобы срисовывать столько раз неверную часть, пока ты не усвоишь ее как следует в воображении.

Если же у тебя для прориси не оказалось бы гладкого стекла, то возьми лист пергамента, очень тонкого и хорошо промасленного и потом высушенного: когда ты используешь его для одного рисунка, ты сможешь стереть его губкой и сделать второй.

[73 * 80] КАК ЖИВОПИСЕЦ НЕДОСТОИН ПОХВАЛЫ, ЕСЛИ ОН НЕ УНИВЕРСАЛЕН.

Можно с очевидность сказать, что некоторые ошибаются, называя хорошим мастером того живописца, который хорошо делает только голову или фигуру. Конечно, невелико дело, изучая одну только вещь в течение всей своей жизни, достигнуть в этом некоторого совершенства. Но так как мы знаем, что живопись обнимает и заключает в себе все вещи, произведенные природой и созданные случайной деятельностью людей, и, наконец, все то, что может быть понято при помощи глаз, то мне кажется жалким матером тот, кто только одну фигуру делает хорошо. Или ты не видишь, сколько всяких движений производится людьми? Разве ты не видишь, сколько [существует] различных животных, а также деревьев, трав, цветов, |38| [какое] разнообразие местностей гористых и равнинных, источников, рек, городов, зданий — общественных и частных, — орудий, приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесл? Все эти вещи заслуживают того, чтобы быть в равной мере исполненными и как следует примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем.

[74 * 65] О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ ЖИВОПИСЦАМИ.

Существует некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по необходимости живут под [покровом] красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради вознаграждения и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили.

Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-либо хорошее произведение, говоря: «Это на высокую цену, это — на среднюю, а это сортовой товар», — и показать, что у них есть произведения на всякую цену?

Примечание

Имеются в виду архаизирующие живописцы, которые в эпоху полного расцвета реализма продолжали работать в старом «иконном» стиле, рассчитывая на сбыт в среде более отсталого и менее взыскательного населения.

[75 * 71] КАК ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН БЫТЬ ГОТОВ ВЫСЛУШИВАТЬ ЗА РАБОТОЙ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ СУЖДЕНИЕМ КАЖДОГО.

Само собой разумеется, человек во время занятия живописью не должен отвергать суждения каждого, так как мы ясно знаем, что человек, даже если он и не живописец, будет обладать знанием о форме другого человека и будет очень хорошо судить, если тот горбат, или если у него одно плечо высоко или низко, или если у него большой рот, или нос, или другие недостатки. Если мы знаем, что люди могут правильно судить о творениях природы, то еще в большей степени придется нам признать, что они могут судить о наших ошибках; веди мы знаем, насколько человек ошибается в своих произведениях, и если ты не признаешь этого в себе, то прими это во внимание у других, и ты извлечешь выгоду из ошибок других. Будь таким образом готов терпеливо выслушивать |38,2| мнение других; рассмотри хорошенько и подумай хорошенько, имел ли этот хулитель основание хулить тебя, или нет; если ты найдешь, что да, — поправь; а если ты найдешь, что нет, — то сделай вид, будто не понял его, или, если ты этого человека ценишь, приведи ему разумное основание того, что он ошибается.

[76 * 236] КАК В ВАЖНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЧЕЛОВЕК НИКОГДА НЕ ДОЛЖЕН НАСТОЛЬКО ДОВЕРЯТЬ СВОЕЙ ПАМЯТИ, ЧТОБЫ ПРЕНЕБРЕГАТЬ СРИСОВЫВАНИЕМ С НАТУРЫ.

Тот мастер, который убедил бы себя, что он может хранить в себе все формы и явления природы, показался бы мне, конечно, украшенным великим невежеством, ибо таких вещей, как названные явления, — бесконечно много, и память наша не обладает такой вместимостью, чтобы ее было достаточно. Поэтому ты, живописец, смотри, чтобы алчность к заработку не преодолела в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда значительнее, чем честь богатств. Так вот, на этом и на других основаниях, которые можно было бы привести, старайся, прежде всего, рисунком передать в ясной для глаза форме намерение и изобретение, заранее созданное в твоем воображении; затем двигайся дальше, отнимая и прибавляя до тех пор, пока ты не будешь удовлетворен; затем вырисовывай людей, одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил в своем произведении, и делай так, чтобы в отношении размера и величины, подчиненных перспективе, в произведение не попало ничего такого, что не было бы как следует обсуждено [в соответствии] с разумом и явлениями природы. И это будет для тебя путем сделаться почитаемым в твоем искусстве.

[77 * 64] О ТЕХ, КОТОРЫЕ ПОРИЦАЮТ РИСУЮЩЕГО В ПРАЗДНИКИ И ИЗУЧАЮЩЕГО БОЖИЕ ТВОРЕНИЯ.

В числе глупцов есть некая секта называемая лицемерами, которые беспрерывно учатся обманывать себя и других, но больше других, чем себя, |39| а в действительности обманывают больше самих себя, чем других. И это именно они упрекают живописцев, которые изучают в праздничные дни предметы, относящиеся к истинному познанию всех фигур, свойственных произведениям природы, и которые ревностно стараются по мере своих сил приобрести их знание. Но пусть умолкнут такие хулители, ибо это есть способ познать творца столь многих удивительных вещей, способ полюбить столь великого изобретателя. Поистине, великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то лишь мало или совсем не сможешь его полюбить; и если ты его любишь за то благо, которого ты ожидаешь от него, а не ради собственной его высшей доблести, то ты поступаешь, как собака, которая виляет хвостом и радуется, прыгая перед тем, кто может дать ей кость. Но если бы она знала доблесть этого человека, то она любила бы его гораздо больше, если бы она эту доблесть [могла] иметь в виду.

[78 * 82] О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ ЖИВОПИСЦАМИ.

Существует некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по необходимости живут под [покровом] красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради вознаграждения и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили.

Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-либо хорошее произведение, говоря: «Это на высокую цену, это — на среднюю, а это сортовой товар», — и показать, что у них есть произведения на всякую цену?

[79 * 83] ОБ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ.

Знающему человеку легко сделаться универсальным, так как все наземные животные обладают подобием в членах тела, т. е. в мускулах, нервах и костях, и различаются только длиной или толщиной, как это будет показано в |39,2| анатомии. Существуют еще водные животные, весьма разнообразные; я не буду убеждать живописца вывести относительно них правила, так как они почти бесконечно разнообразны, равно как и насекомые.

[80 * 53] О ЗАБЛУЖДЕНИИ ТЕХ, КОТОРЫЕ ЗАНИМАЮТСЯ ПРАКТИКОЙ БЕЗ НАУКИ.

Те, кто влюбляются в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не [могут быть] уверены, куда идут.

Практика всегда должна быть построена на хорошей! теории, для которой перспектива — руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи.

[81 * 66] О ПОДРАЖАНИИ ЖИВОПИСЦАМ.

Я говорю живописцам, что никогда никто не должен подражать манере другого потому, что [тогда] он будет называться внуком, а не сыном природы в отношении искусства. Ведь если природные вещи существуют в столь великом изобилии, то скорее хочется и следует прибегнуть к ней, чем к мастерам, которые научились у ней. И это я говорю не для тех, кто стремится посредством искусства приобрести богатства, но для тех, кто от искусства жаждет славы и чести.

[82 * 97] ПОРЯДОК СРИСОВЫВАНИЯ.

Срисовывай сначала рисунки хорошего мастера, художественно исполненные с натуры, а не сочиненные, затем рельеф, одновременно с рисунком, срисованным с этого рельефа; затем — с хорошей натуры, которую ты должен усвоить.

[83 * 101] О СРИСОВЫВАНИИ.

Когда ты срисовываешь с натуры, то стой на отдалении троекратной величины того предмета, который ты срисовываешь. |40|

[84 * 98] О СРИСОВЫВАНИИ ПРЕДМЕТА.

Когда ты срисовываешь или начинаешь вести какую-либо линию, то смотри на все срисовываемое тобою тело [и отмечай,] что именно встречается с направлением начатой линии.

[84а * 121а]

При срисовывании обращай внимание на то, как среди теней встречаются тени, неощутимые по темноте и по фигуре. Это доказывается третьим [положением], которое гласит: шарообразные поверхности настолько же разнообразны по темноте и светлоте, насколько разнообразны темнота и светлота противостоящих им предметов.

[85 * 114] (Ф)КАК ВЫСОКО ДОЛЖНО БЫТЬ ОСВЕЩЕНИЕ ПРИ РИСОВАНИИ С НАТУРЫ.

Освещение при рисовании с натуры должно быть с севера, чтобы оно не изменялось; если же ты сделаешь его с полуденной стороны, то держи окно затянутым материей, чтобы оно при солнце, светящем целый день, не меняло освещения. Освещение должно быть расположено на такой высоте, чтобы каждое тело отбрасывало на землю свою тень такой же длины, как его высота.

[86 * 128] КАКОЕ ОСВЕЩЕНИЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ДЛЯ СРИСОВЫВАНИЯ ФИГУР ТЕЛ.

Фигуры каждого тела принуждают тебя брать то освещение, при котором ты задумал изобразить эти фигуры; если ты, например, задумал такие фигуры в открытом поле, то они должны быть окружены большим количеством света, когда солнце скрыто; если же солнце видит данные фигуры, то тени их будут чрезвычайно темны по отношению к освещенным частям, и у теней как у первичных, так и у производных, будут резкие границы; такие тени будут мало соответствовать светам, так как, с одной стороны, их освещает синева воздуха и окрашивает собою ту часть, которую она видит, |40,2| — особенно это обнаруживается на белых предметах, — а та часть, которая освещается солнцем, оказывается причастной цвету солнца; ты видишь это весьма отчетливо, когда солнце опускается к горизонту среди красноты облаков, так как эти облака окрашиваются тем цветом, который их освещает; эта краснота облаков вместе с краснотою солнца заставляет краснеть все то, что принимает их свет, а та сторона тел, которую не видит эта краснота, остается цвета воздуха, и тот, кто видит такие тела, думает, что они двуцветны. И поэтому ты не можешь, показывая причину таких теней и светов, избежать того, чтобы сделать тени и света причастными вышеназванным причинам; если же нет, то прием твой пуст и фальшив. Если же твоя фигура находится в темном доме и ты видишь ее снаружи, то у такой фигуры темные и дымчатые тени, если ты стоишь на линии освещения; такая фигура прелестна и приносит славу своему подражателю, так как она чрезвычайно рельефна, а тени мягки и дымчаты, особенно в той части, которую меньше видит темнота жилища, так как здесь тени почти неощутимы. Основание [этому] будет приведено на своем месте.

[87 * 117] О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ ПРИ СРИСОВЫВАНИИ ПРИРОДНЫХ ИЛИ ИСКУССТВЕННЫХ РЕЛЬЕФОВ.

Свет, отрезанный от теней слишком резко, больше всего порицается живописцами; посему, дабы избежать такого недостатка, — если ты пишешь тела в открытом поле, — делай фигуры освещенными не солнцем, а придумай некоторое количество тумана или прозрачных облаков, расположенных между |41| предметом и солнцем, и тогда, так как фигура солнца не будет отчетливой, не будут отчетливыми и границы теней и светов.

[88 * 106] О СРИСОВЫВАНИИ НАГОТЫ.

Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком, а потом заканчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его [вместе] с другими членами тела. Иным путем ты никогда не приучишься как следует связывать члены друг с другом.

Никогда не следует делать голову в том же повороте, что и грудь, или руку, следующую за движением ноги; и если голова повернута к правому плечу, то делай ее части с левой стороны ниже, чем с правой. И если ты делаешь грудь прямо, то поступай так, чтобы при повороте головы в левую сторону части правой стороны были выше, чем левой.

[89 * 102] О СРИСОВЫВАНИИ ИСКУССТВЕННОГО ИЛИ ЕСТЕСТВЕННОГО РЕЛЬЕФА.

Тот, кто срисовывает рельеф, должен пристроиться так, чтобы глаз срисовываемой фигуры был наравне с глазом того, кто срисовывает; это же следует делать в случае одной головы, которую ты должен срисовать с натуры, так как обычно у фигур, или людей, которых ты встречаешь на улицах, у всех глаза расположены на высоте твоих глаз, и если бы ты их сделал выше или ниже, то ты увидел бы, что портрет твой выходит непохожим.

[90 * 104] СПОСОБ ТОЧНО СРИСОВЫВАТЬ МЕСТНОСТЬ.

Возьми стекло, величиной в половину листа конторской бумаги; установи его как следует перед своими глазами, т. е. между глазом и тем предметом, который ты хочешь срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от этого стекла в две трети локтя И укрепи голову [особым] инструментом так, чтобы ты совершенно не мог двигать головой. Затем закрой |41,2| или завяжи один глаз, и кистью или аматито обозначь на стекле то, что показывается с другой стороны; затем просвети на бумагу это стекло, перенеси прорисью на хорошую бумагу и распиши ее, если это тебе нравится, применяя при этом как следует воздушную перспективу.

[91 * 118] КАК НУЖНО СРИСОВЫВАТЬ ПЕЙЗАЖИ.

Пейзажи следует срисовывать так, чтобы деревья были наполовину освещены и наполовину затенены; но лучше делать их, когда солнце закрыто облаками, потому что тогда деревья освещаются всесторонним светом неба и всесторонней тенью земли, и они тем темнее: в своих частях, чем данная часть ближе к середине дерева или к земле.

[92 * 116] О СРИСОВЫВАНИИ ТЕНЕЙ ТЕЛ ПРИ СВЕТЕ СВЕЧИ ИЛИ ФОНАРЯ.

Перед таким ночным светом следует поставить раму с прозрачной или непрозрачной бумагой, но только целый лист канцелярского размера. Тогда ты увидишь свои тени дымчатыми, т. е. без резких границ. А свет, перед которым нет бумаги, пусть освещает тебе ту бумагу, на которой ты, рисуешь.

[93 * 125] В КАКОМ ОКРУЖЕНИИ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ЛИЦО, ЧТОБЫ ПРИДАТЬ ЕМУ ПРЕЛЕСТЬ ТЕНЕЙ И СВЕТОВ.

Исключительная прелесть теней и светов падает на лица сидящих у дверей темного жилища; тогда глаз зрителя видит затененную часть такого лица, омраченной тенью вышеназванного жилища, а освещенную часть того же лица — с добавлением светлоты, |42| приданной ему сиянием воздуха; вследствие такого усиления теней и светов лицо приобретает большую рельефность, и в освещенной части тени почти неощутимы, а в затененной части света также почти: неощутимы.

От такого наличия и усиления теней и светов лицо приобретает особую красоту.

[94 * 126] СПОСОБ СРИСОВЫВАНИЯ ПРОСТОЙ И СЛОЖНОЙ ТЕНИ.

Не следует срисовывать в доме с односторонним освещением ту фигуру, которая задумана для всестороннего освещения в поле без солнца, так как поле [всегда] дает простую тень, а одностороннее освещение окна или солнца дает сложную тень, т. е. смешанную с рефлексами.

[95 * 125] ОБ ОСВЕЩЕНИИ, ПРИ КОТОРОМ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ТЕЛЕСНЫЙ ЦВЕТ ЛИЦА ИЛИ НАГОТЫ.

Такое помещение должно быть открытым для воздуха, со стенами телесного цвета; портреты следует делать летом, когда облака закрывают солнце, а если оно действительно [светит], то сделай южную стену такой высоты, чтобы лучи солнца не достигали северной стены, и отраженные его лучи не портили бы теней.

[96 * 240] О СРИСОВЫВАНИИ ФИГУР ДЛЯ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ.

Живописец всегда должен учитывать при росписи историческими сюжетами стены высоту того места, где он хочет разместить свои фигуры; и по отношению к тому, что он срисовывает с натуры для этой цели, глаз его должен быть настолько ниже срисовываемой им вещи, насколько эта вещь в произведении будет |42,2| выше глаза зрителя; в противном случае произведение будет достойно порицания.

[97 * 103] КАК НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО ДЕЛАТЬ ПОЗУ.

Если ты хочешь как следует приучиться к правильным и хорошим позам фигур, то укрепи четыреугольник, или раму, разделенную внутри на квадраты нитями, между твоим глазом и тем нагим телом, которое ты срисовываешь; такие же самые квадраты очень тонко сделай на бумаге, куда ты срисовываешь это нагое тело. Затем помести шарик из воска в определенной части сетки: он будет служить тебе мушкой, которую ты всегда при разглядывании нагой фигуры будешь направлять на душку, или — если [эта фигура] повернута к тебе спиной, — направляй ее на шейный позвонок. Эти [отвесные] нити обозначат тебе все части тела, как они в любом положении размещаются [по отвесу] под душкой, под углом плеч, под сосками, бедрами и другими частями тела, а поперечные линии сетки покажут тебе, насколько при упоре на одну ногу [одно плечо оказывается] выше, чем другое, а также бедра, колени и ступни. Но всегда укрепляй сетку по перпендикулярной линии. И действительно, все части, какие ты видишь у обнаженной фигуры покрытыми сеткой, делай так, чтобы они и на нарисованной тобой обнаженной фигуре были покрыты нарисованной сеткой. Нарисованные квадраты могут быть настолько меньше квадратов сетки, насколько ты свою фигуру хочешь сделать меньше натуры. За сим запомни для фигур, которые ты будешь делать, правило взаимного расположения членов тела, как тебе это показывала сетка. Она же должна быть высотою в три с половиной локтя и шириною в три. Расстояние от тебя — семь локтей, от обнаженной фигуры — один локоть.

[98 * 108] |43| В КАКОЕ ВРЕМЯ [ГОДА] СЛЕДУЕТ ИЗУЧАТЬ ВЫБОР ВЕЩЕЙ.

Зимние вечера должны быть использованы юношами для изучения вещей, приготовленных летом, т. е. все обнаженные фигуры, которые ты сделал летом, ты должен объединить вместе и сделать выбор их наилучших частей и тел, применять их на практике и как следует запоминать.

[99 * 109] О ПОЗАХ.

Затем на следующее лето выбери кого-нибудь, кто хорошо сложен и не взращен в шнуровке, чтобы он не был полосат, и заставь его принимать изящные и пристойные позы. А если он не обнаружит хороших мускулов внутри очертаний членов тела, то это неважно, довольствуйся лишь тем, чтобы получить от него хорошие позы, члены же ты исправишь с помощью тех, которые ты изучил зимою.

[100 * 100] КАК СРИСОВЫВАТЬ НАГОЕ ТЕЛО ИЛИ КАКОЙ-ЛИБО ДРУГОЙ ПРЕДМЕТ С НАТУРЫ.

Держи в руке нитку с привешенным к ней грузом, чтобы ты мог видеть взаимное расположение предметов.

[101 * 105] МЕРЫ, ИЛИ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ СТАТУИ.

Раздели голову на двенадцать степеней, каждую степень раздели на двенадцать точек; каждую точку раздели на двенадцать минут, минуты на малые [минуты], а малые [минуты] на полумалые [минуты].

[102 * 115] СПОСОБ СРИСОВЫВАТЬ НОЧЬЮ.

РЕЛЬЕФ. Помести бумагу, не слишком прозрачную, между рельефом и светом, и тебе будет хорошо срисовывать.

[103 * 120] КАК ЖИВОПИСЕЦ СО СВОИМ РЕЛЬЕФОМ ДОЛЖЕН ВСТАТЬ ПО ОТНОШЕНИЮ К СВЕТУ

а — в пусть будет окно, m пусть будет точка света. Я говорю, что где бы |43,2| живописец ни стоял, он будет стоять хорошо, лишь бы только глаз был между затененной и освещенной частями срисовываемого тела. Такое место ты найдешь, поместившись между точкой т и границей, отделяющей тень от света на срисовываемом теле.

104 * 113 О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ.

Освещение большое, высокое и не слишком сильное придает отдельным деталям тел особую прелесть.

[105 * 72] О [САМО]ОБМАНЕ, КОТОРЫЙ ПОЛУЧАЕТСЯ ПРИ СУЖДЕНИИ О ЧЛЕНАХ ТЕЛА.

Тот живописец, у которого неуклюжие руки будет делать их такими же в своих произведениях; то же самое случится у него с каждым членом тела, если только длительное обучение не оградит его от этого. Итак, живописец, смотри хорошенько на ту часть, которая наиболее безобразна в твоей особе, и своим учением сделай от нее хорошую защиту, ибо если ты скотоподобен, то и фигуры твои будут казаться такими, же и неосмысленными, и подобным же образом каждая часть, хорошая или жалкая, какая есть в тебе, обнаружится отчасти в твоих фигурах.

[106 * 110] КАК ДЛЯ ЖИВОПИСЦА НЕОБХОДИМО ЗНАТЬ ВНУТРЕННЮЮ ФОРМУ ЧЕЛОВЕКА.

Живописец, знакомый с природой нервов мускулов и сухожилий, будет хорошо знать при движении члена тела, сколько |44| нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный мускул. Также сможет он разнообразно и всесторонне показать различные мускулы посредством различных движений фигуры, и не будет делать так, как многие, которые при различных позах всегда показывают то же самое на руках, на спине, на груди и на ногах, чего [никак] нельзя отнести к числу малых ошибок.

[107 * 251] О НЕДОСТАТКЕ МАСТЕРОВ, ПОВТОРЯЮЩИХ ТЕ ЖЕ САМЫЕ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЦ.

Величайший недостаток свойственен тем мастерам, которые имеют обыкновение повторять те же самые движения по соседству друг с другом в одной и той же исторической композиции, а также и то, что [у них] всегда одни и те же красивые лица, которые в природе никогда не повторяются, так что если бы все красоты одинакового совершенства вернулись к жизни, то они составили бы население более многочисленное, чем живущее в наш век, и как в наш век ни один в точности не похож на другого, то же самое случится и с названными красотами.

[108 * 73] О ВЕЛИЧАЙШЕМ НЕДОСТАТКЕ ЖИВОПИСЦЕВ.

Величайший недостаток живописцев — повторять те же самые движения, те же самые лица и фасоны одежд в одной и той же исторической [композиции], и делать большую часть лиц похожей на их мастера; это много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах видны движения и манеры их творца. Если он быстр в разговоре и |44,2| в движениях, то его фигуры также быстры; если мастер набожен, таковыми же кажутся и его фигуры со своими искривленными шеями; если мастер не любит утруждать себя, его фигуры кажутся срисованной с натуры ленью; если мастер непропорционален, фигуры его таковы же; если он глуп, он широко обнаруживает себя в своих исторических композициях, они — враги всякой цельности, [фигуры их] не обращают внимания на свои действия, наоборот, один смотрит сюда, другой туда, как во сне: и так каждое свойство в живописи следует за собственным свойством живописца. Так как много раз размышлял о причине такого недостатка, то, мне кажется, нужно притти к такому заключению: душа, правящая и управляющая каждым телом, есть то, что образует наше суждение еще до того, как оно станет нашим собственным суждением. Поэтому она создала всю фигуру человека так хорошо, как она это рассудила, — с длинным носом, или коротким, или курносым, и так же определила его высоту и фигуру. И так велико могущество этого суждения, что оно движет рукою живописца и заставляет его повторять самого себя, так как этой душе кажется, что это и есть правильный способ изображать человека, и что тот, кто поступает не так, как она, ошибается. И если она находит кого-нибудь, кто похож на ее тело, ею же составленное, того она любит и часто влюбляется в него.

Поэтому многие влюбляются и берут себе в жены похожих на себя; и часто дети, рождающиеся от них, похожи на своих родителей.

[109 * 74] НАСТАВЛЕНИЯ, ЧТОБЫ ЖИВОПИСЕЦ НЕ ОБМАНЫВАЛСЯ В ВЫБОРЕ ФИГУРЫ, К КОТОРОЙ ОН ПРИВЫК.

Живописец должен делать свою фигуру по правилу природного |45| тела, которое по общему признанию обладало бы похвальной пропорциональностью. Сверх этого он должен измерить самого себя и посмотреть, в какой части он сам отличается — много или мало — от этой вышеназванной похвальной фигуры. Узнав это, он должен защищаться всем своим обучением, чтобы в создаваемых им фигурах не впадать в те же самые недостатки, которые свойственны ему самому. И знай, что с этим пороком ты должен больше всего сражаться, ибо это — такой недостаток, которой родился вместе с суждением. Ведь душа, госпожа твоего тела, и есть то, что является твоим собственным суждением, и она охотно наслаждается созданиями, похожими на то, что она создала при составлении своего тела. И отсюда получается, что нет столь безобразной с виду женщины, которая не нашла бы какого-нибудь любовника, — лишь бы только она не была чудовищна. Итак, помни, что ты должен изучить недостатки, свойственные тебе, и избегать их в тех фигурах, которые ты компонуешь.

[110 * 127] ОШИБКА ЖИВОПИСЦЕВ, КОТОРЫЕ СРИСОВЫВАЮТ РЕЛЬЕФНЫЙ ПРЕДМЕТ У СЕБЯ ДОМА ПРИ ОДНОМ ОСВЕЩЕНИИ И ПОТОМ ПОМЕЩАЮТ ЕГО В ПОЛЕ ИЛИ В ДРУГОМ МЕСТЕ ПРИ ДРУГОМ ОСВЕЩЕНИИ.

Громадную ошибку совершают те живописцы, которые зачастую срисовывают рельефный предмет при одностороннем освещении у себя дома, а потом помещают такой рисунок в произведение при всестороннем освещении воздуха в поле, где воздух обнимает и освещает все части видимых [предметов] совершенно одинаково. И, таким образом, этот [живописец] делает темные тени там, где не может быть тени, или же, если она и есть, то настолько светла, что становится неощутимой; и совершенно также делают они рефлексы там, где невозможно, чтобы они были видимы. |45,2|

[111 * 86] О ЖИВОПИСИ И ЕЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯХ.

Живопись делится на две главных части: первая из них — это фигура, т. е. линия, которая обозначает фигуру тел и их частей; вторая — это цвет, содержащийся в этих границах.

[112 * 87] ФИГУРА И ЕЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ.

Фигура тел делится на две других части, именно: пропорциональность частей между собою, чтобы они соответствовали целому, и движение, соответствующее душевному состоянию той живой вещи, которая движется.

[113 * 85] ПРОПОРЦИЯ ЧЛЕНОВ ТЕЛА.

Пропорция членов тела делится на две других части, именно: качество и движение. Под качеством разумеется, — кроме мер, соответствующих целому, — [так же и то], что ты не должен смешивать члены тела юноши с членами тела старика или члены толстого тела с членами худого тела, а кроме того, то, что ты не должен делать у мужчин женские члены тела и изящные члены тела перемешивать с неуклюжими. Под движением [характером] разумеется то, что позы или же телодвижения стариков не следует делать с тою живостью, которая подошла бы к телодвижению юноши, или [телодвижение] маленького ребенка делать таким же, как и телодвижение юноши, и телодвижение женщины таким же, как и телодвижение мужчины.

Не следует делать поз, которые не соответствуют позирующему, т. е. у человека весьма здорового его движения должны это же и показывать, и совершенно так же у человека слабого делай то же самое посредством движений вялых и неловких, угрожающих разрушением породившему их телу.

[114 * 75] |46| КАК ИЗБЕЖАТЬ ХУЛЫ РАЗЛИЧНЫХ СУЖДЕНИЙ, ВЫСКАЗЫВАЕМЫХ ЗАНИМАЮЩИМИСЯ ЖИВОПИСЬЮ.

Если ты хочешь избежать порицаний, высказываемых работниками живописи по отношению ко всем тем, которые в различных частях искусства придерживаются мнения, несогласного с их собственным, то необходимо работать в искусстве в различных манерах, чтобы ты в каких-либо частях отвечал каждому суждению, направленному на произведение живописца; об этих частях будет упомянуто здесь ниже.

[115 * 230] О ДВИЖЕНИЯХ И РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ [ПО ЭТОМУ ПОВОДУ].

Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действию чтобы, глядя на них, ты понимал, о чем они думают или говорят. Их можно хорошо изучить, подражая движениям немых, которые разговаривают посредством движения рук, глаз и бровей и всего тела, желая выразить представление своей души. И не смейся надо мною, что я предпочитаю для тебя бессловесного наставника, который должен научить тебя тому искусству, в котором сам он бессилен. Ведь он лучше научит тебя поступками, чем все другие словами. И не пренебрегай таким советом, так как они — мастера движений и понимают издали то, что кто-нибудь говорит, если он согласует движения рук со словами. Такой взгляд имеет много врагов и много защитников. Поэтому ты, живописец, сдерживай как одну, так и другую партию в соответствии с качеством тех, кто говорит, и с природой предмета, о котором идет речь.

[116 * 140] ИЗБЕГАЙ ПРОФИЛЕЙ, Т. Е. РЕЗКИХ ГРАНИЦ ПРЕДМЕТОВ.

|46,2| Не следует делать границы твоих фигур иного цвета, чем цвет фона, с ними граничащего: т. е. не делай темных профилей между фоном и твоей фигурой.

[117 * 76] КАК В МАЛЕНЬКИХ ВЕЩАХ ОШИБКИ НЕ ТАК ЗАМЕТНЫ, КАК В БОЛЬШИХ.

В вещах небольшого размера нельзя так уловить свойство их ошибки, как в больших, и причина этого в том, что если эта маленькая вещь изображает человека или другое животное, то части его вследствие огромного уменьшения не могут быть прослежены до должного конца своим творцом, как это следовало бы, и поэтому [вещь] остается незаконченной; раз она не закончена, ты не можешь уловить ее ошибок.

Пример: смотри издали на человека! с расстояния в триста локтей и усердно постарайся рассудить, красив ли он или безобразен, чудовищен ли он или обычного вида; ты увидишь, что при всех твоих усилиях ты не сможешь убедить себя составить такое суждение. Причина этому та, что вследствие данного расстояния этот человек уменьшается настолько, что нельзя уловить свойства отдельных частей.

Если ты хочешь хорошо увидеть данное уменьшение вышеназванного человека, то помести палец на расстоянии пяди от глаза, я настолько повышай и опускай этот палец, чтобы верхний его край граничил с ногами фигуры, которую ты рассматриваешь, и тогда тебе откроется невероятное уменьшение. Поэтому часто издалека сомневаешься в образе друга.

[118 * 197] ПОЧЕМУ КАРТИНА НИКОГДА НЕ МОЖЕТ КАЗАТЬСЯ ТАК ЖЕ ОТДЕЛЯЮЩЕЙСЯ, КАК ПРИРОДНЫЕ ВЕЩИ.

Живописцы часто впадают в отчаяние от неестественности своего подражания, видя, что их картины не |47| так же рельефны и живы, как вещи, видимые в зеркало; они ссылаются [при этом на то], что у них есть краски, которые по, светлоте или по темноте значительно превосходят качество светов и теней вещи, видимой в зеркале, обвиняя в данном случае свое незнание, а не причину, так как они ее не знают.

Невозможно, чтобы написанная вещь казалась настолько рельефной, чтобы уподобиться зеркальной вещи хотя, как та, так и другая находятся на одной поверхности. Исключение составляет тот случай, когда она видима одним глазом.

Причиною этому являются два глаза, так как они видят одну вещь за другою, как ab видят n; t не может полностью закрыть n, ибо основание зрительных линий настолько широко, что оно видит второе тело позади первого. Если же ты закроешь один глаз, как на s, то тело f закроет r, так как зрительная линия порождается в одной единственной точке и образует основание и первом теле; поэтому второе [тело] такой же величины никогда не будет увидено.

[119 * 241] ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД ДРУГИМИ.

Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы [на] стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они изображают один сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем поднимаются на другую ступень и изображают [снова] один сюжет, изменяя точку [зрения по сравнению с] первой, затем третий и четвертый, так что одна [и та же] стена видна сделанной с четырех точек [зрения], что является высшей глупостью подобных мастеров. Мы знаем, что точка [зрения] помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить |47,2| жизнь святого разделенной на много сюжетов на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с точкой [зрения] на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке стены сверху сделай большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они подходят к сюжету, или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не пытайся, так как всякое твое произведение будет фальшивым.

[120 * 119] КАКОЮ ЖИВОПИСЬЮ ЛУЧШЕ ПОЛЬЗОВАТЬСЯ, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ВЕЩИ КАЗАТЬСЯ ОТДЕЛЯЮЩИМИСЯ.

Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает света-рефлексы, отделяющие фигуры от их фонов; такие рефлексы порождаются светами фигуры, отражающимися на тень впереди нее стоящей [фигуры], и частично ее освещают. Но фигура, поставленная перед односторонним освещением в большом и темном помещении, не получает рефлексов, и у нее видна только лишь освещенная часть. Этим можно пользоваться только при изображении ночи с небольшим односторонним освещением

[121 * 92] ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД ДРУГИМИ.

Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы [на] стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они изображают один сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем поднимаются на другую ступень и изображают [снова] один сюжет, изменяя точку [зрения по сравнению с] первой, затем третий и четвертый, так что одна [и та же] стена видна сделанной с четырех точек [зрения], что является высшей глупостью подобных мастеров. Мы знаем, что точка [зрения] помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить |47,2| жизнь святого разделенной на много сюжетов на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с точкой [зрения] на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке стены сверху сделай большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они подходят к сюжету, или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не пытайся, так как всякое твое произведение будет фальшивым.

[122 * 96] ЧТО БОЛЕЕ ВАЖНО — ДВИЖЕНИЯ ЛИ, СОЗДАННЫЕ РАЗЛИЧНЫМИ СОСТОЯНИЯМИ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ, ИЛИ ЖЕ ИХ ТЕНИ И СВЕТА.

Самое важное, что только может встретиться в теории живописи, это — движения, соответствующие душевным состояниям каждого живого существа, как-то: желанию, презрению, гневу, жалости и тому подобным.

[123 * 94] ЧТО ВАЖНЕЕ — ЧТОБЫ ФИГУРА ИЗОБИЛОВАЛА КРАСОТОЮ ЦВЕТОВ, ИЛИ ЧТОБЫ ОНА БЫЛА ПОКАЗАНА В СИЛЬНОМ РЕЛЬЕФЕ.

Живопись только потому кажется [удивительной] зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что [на самом деле] ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является заслугой не живописца, а того, кто породил краски. И какая-нибудь вещь может быть одета безобразными цветами и [все же] удивлять собою своих зрителей, так как она кажется рельефной.

[124 * 93] ЧТО ТРУДНЕЕ — ТЕНИ И СВЕТА ИЛИ ЖЕ ХОРОШИЙ РИСУНОК.

Я говорю, что втиснутое в [определенные] границы труднее, чем свободное. Тени образуют свои границы |48,2| определенными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта рельефность — самое важное в живописи и ее душа. Рисунок свободен, ибо ты видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила.

[125 * 111] НАСТАВЛЕНИЯ ЖИВОПИСЦА.

О живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое знание костей, связок и мускулов не стало для тебя причиной сделаться деревянным живописцем при желании показать на своих обнаженных [фигурах] все их чувства.

Итак, если ты хочешь обезопасить себя от этого, то смотри, каким образом мускулы у стариков или у худых покрывают или же одевают их кости; и, кроме того, прими во внимание правило, как те же самые мускулы заполняют поверхностные промежутки между ними, и каковы те мускулы, которые никогда не теряют отчетливости при любой степени толщины, и каковы те мускулы, у которых при малейшей тучности теряется отчетливость в их соединениях, и не раз случается, что при потолстении из многих мускулов образуется один единственный мускул, и не раз случается, что при похудании или постарении из одного единственного мускула образуется много мускулов. Такая теория будет показана на своем месте во всех своих частностях, особенно же относительно промежутков между суставами каждого члена. Не упусти также того разнообразия, которое образуют вышеназванные мускулы вокруг суставов членов каждого животного вследствие различия движений любого члена, так как с некоторых сторон этих суставов целиком теряется |49| отчетливость таких мускулов по причине увеличения или уменьшения мяса, из которого эти мускулы состоят.

[126 * 112] ПАМЯТКА, КОТОРУЮ ДЕЛАЕТ СЕБЕ АВТОР.

Опиши, каковы те мускулы и каковы те связки, которые вследствие различных движений каждого члена тела или обнаруживаются, или прячутся, или не делают ни того, ни другого. И запомни, что такое действие чрезвычайно важно и необходимо для тех живописцев и скульпторов, которые являются профессиональными учителями .

То же самое сделаешь ты с ребенком, от его рождения вплоть до времени его дряхлости, через все возрасты его жизни — младенчество, детство, отрочество и юность. И во всех [возрастах] опиши изменения членов тела и суставов, какие [из них] толстеют или худеют.

[127 * 31] НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ.

Живописец, желающий получить славу от своих произведений, всегда должен искать быстроту своих [т.е. изображаемых] жестов в естественных жестах, производимых людьми внезапно и порождаемых могущественными страстями, воздействующими на людей; о них следует делать краткие заметки в своих книжечках и потом пользоваться ими для своих целей, придавая [позирующему] человеку тот же самый жест, чтобы видеть качество и повороты [тех] членов тела, которые применяются в данном жесте.

[128 * 201] НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ.

Тот предмет, или фигура того предмета будет иметь наиболее определенные и отчетливые границы, которая будет наиболее |49,2| близка к глазу. И поэтому ты, живописец, под именем практика изображающий вид головы, видимой с близкого расстояния, ограниченными мазками и жесткими и резкими штрихами, знай, что ты заблуждаешься. Ведь на каком бы расстоянии ты ни представил себе свою фигуру, она всегда закончена в той степени, [в которой этого требует расстояние], на котором она находится, и хотя на большом расстоянии теряется распознаваемость ее границ, тем не менее, она не лишена дымчатой законченности, но не имеет отчетливых и резких границ и профилей. Итак, следует сделать заключение, что в том произведении, к которому может приближаться глаз зрителя, все части такой картины должны быть закончены в своих степенях с высшим прилежанием. И, сверх того, передние [части] должны быть отграничены отчетливыми и определенными границами от своего фона, а более отдаленные должны быть хорошо закончены, но более дымчатыми границами, т. е. более смутными, или, — ты можешь сказать, — менее отчетливыми; для более далеких нужно последовательно соблюдать то, что было сказано выше, т. е. границы [должны быть] менее отчетливыми, потом члены тела, и, наконец, все [должно быть] менее отчетливым и по фигуре и по цвету.

[129 * 90] КАКОВА БЫЛА ПЕРВАЯ КАРТИНА.

Первая картина состояла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену.

[130 * 198] КАК КАРТИНА ДОЛЖНА БЫТЬ ВИДНА ИЗ ОДНОГО ЕДИНСТВЕННОГО ОКНА.

Картина должна быть видна из, одного единственного окна, как это видно на примере тел, сделанных так: 0. Если ты хочешь на высоте изобразить круглый шар, то тебе нужно сделать его продолговатым, похожим на это, и стоять настолько позади, чтобы он, |50| сокращаясь, показался круглым.

[131 * 84] О ПЕРВЫХ ВОСЬМИ ЧАСТЯХ, НА КОТОРЫЕ ДЕЛИТСЯ ЖИВОПИСЬ.

Мрак, свет, тело, фигура, [цвет], место, отдаленность и близость. К ним можно прибавить две другие — движение и покой, так как это необходимо для изображения движений тех предметов, которые изображаются в живописи.

[132 * 85] КАК ЖИВОПИСЬ ДЕЛИТСЯ НА ПЯТЬ ЧАСТЕЙ.

Частей живописи пять, именно: поверхность, фигура, цвет, тень и свет, близость и отдаленность, или можно сказать — увеличение и уменьшение; это — две перспективы: [первая—] уменьшение величины и уменьшение отчетливости видимых вещей на больших расстояниях и [вторая—] уменьшение [яркости] цветов, и какой цвет раньше уменьшается при равных расстояниях и какой больше удерживается.

[133 * 89]

На две главные части делится живопись, именно: [первая—] очертания, которые окружают фигуры изображенных тел, эти очертания называют рисунком; вторая [часть] зовется тенью. Но рисунок так превосходен, что он выискивает не только творения природы, но бесконечно больше того, что производит природа. Он приказывает скульптору ограничивать в соответствии с наукой свои изображения, и все искусства руки, даже если бы их было бесконечно много, он учит их совершенной законченности. Поэтому мы сделаем заключение, что его следует называть должным |50,2| именем не только науки, но [даже] божества, которое повторяет все видимые творения, созданные высшим богом.

[134 * 99] О ЖИВОПИСИ ОЧЕРТАНИЙ.

С особым старанием следует рассматривать границы каждого тела и их способ извиваться; об этих извивах следует составить суждение: причастны ли их повороты кривизне окружности или же угловатой вогнутости.

[135 * 121] О ЖИВОПИСИ.

Тени, которые ты различаешь с трудом, и границы, которых ты не можешь узнать, но берешь даже с неясным суждением и переносишь в свое произведение, не делай их законченными или же [резко] ограниченными, чтобы твое произведение в результате не получилось деревянным.

[136 * 91] О ЧАСТЯХ ЖИВОПИСИ.

Первая часть живописи состоит в том, чтобы тела, ею изображенные, казались рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями казались уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, т. е. уменьшения фигур тел, уменьшения их величин и уменьшения их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом. Второю частью живописи являются позы, подходящие и изменяющиеся [в зависимости] от телосложения, чтобы люди не казались братьями.

[137 * 257] О ВЫБОРЕ ПРЕКРАСНЫХ ЛИЦ.

Не малой кажется мне прелесть того живописца, который |51| придает хороший вид своим фигурам. Если он не обладает этой прелестью от природы, то он может приобрести ее случайным изучением следующим путем: смотри, чтобы отобрать хорошие части многих прекрасных лиц; эти прекрасные части должны соответствовать [друг другу] больше по всеобщему признанию, чем по твоему суждению; ведь ты можешь ошибаться, выбирая те лица, которые соответствуют твоему, так как часто кажется, что нам нравится подобное соответствие, и если ты безобразен, то ты выберешь не прекрасные лица, а сделаешь лица безобразными, как многие живописцы, ибо часто фигуры [их] похожи на мастера. Итак, отбирай, красоты, как я тебе говорю, и запоминай их

[138 * 122] О ВЫБОРЕ ВОЗДУХА, ПРИДАЮЩЕГО ПРЕЛЕСТЬ ЛИЦАМ.

Если у тебя есть двор, который ты можешь покрыть по своему усмотрению полотняным навесом, то такое освещение будет хорошим; или же, когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого спиною у одной из стен этого двора. Обрати внимание на улицах, под вечер, на лица мужчин и женщин, [или] в дурную погоду, какая прелесть и нежность видны на них. Итак, живописец, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в десять локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты [не] закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это — совершенный воздух [освещение].

[139 * 255] О КРАСОТЕ И БЕЗОБРАЗИИ.

Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом.

[140 * 256] О КРАСОТЕ.

|51,2| Красоты лиц могут быть у различных людей одинаково добротными, но никогда они не будут похожими по фигуре; мало того, они будут столь же многообразными, как и число тех, кому они свойственны.

[141 * 258] О СУДЬЯХ РАЗЛИЧНЫХ КРАСОТ ОДИНАКОВОГО СОВЕРШЕНСТВА В РАЗЛИЧНЫХ ТЕЛАХ.

Даже если бы различные тела были по-разному прекрасны и одинаково прелестны, то [все же] различные судьи, равные по уму, будут судить о них чрезвычайно разнообразно, выделяя при своем выборе один одно, другой другое.

[142 * 232] КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ДЕТЕЙ.

Маленьких детей следует изображать с быстрыми и неловкими движениями, когда они сидят, а когда они стоят прямо — с робкими и боязливыми движениями.

[143 * 233] КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРИКОВ.

Стариков следует делать с ленивыми и медленными движениями; когда они стоят — ноги у них должны быть согнуты в коленях, ступни в одинаковом положении и [несколько] расставлены. Они должны склоняться вниз, голова нагибаться вперед, и руки не слишком распростираться.

[144 * 234] КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ЖЕНЩИН.

Женщин следует изображать со стыдливыми движениями, ноги должны быть тесно сдвинуты, руки сложены, голова опущена и склонена вбок.

[145 * 235] |52| КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРУХ.

Старух следует изображать смелыми и быстрыми, с яростными движениями, вроде адских фурий, и движения [их] должны казаться более быстрыми в руках и в голове, чем в ногах.

146 * 261] КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ НОЧЬ.

То, что целиком лишено света, является полным мраком. Так как ночь находится в подобных же условиях, а ты хочешь изобразить некоторый сюжет ночью, то сделай там большой огонь так, чтобы все, что ближе к этому огню, больше окрасилось его цветом, ибо все, что ближе к объекту, больше причастно его природе. Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, те пусть будут более окрашены черным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же [фигуры], которые находятся по сторонам, должны быть наполовину темными и наполовину красноватыми, а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне. Что же касается движений, то пусть ближайшие [к огню] защищаются руками и плащами от излишнего жара, повернувшись лицом в противоположную сторону, как если бы они собирались убежать. Более далеких сделай большею частью предохраняющими руками глаза, ослепленные излишним блеском.

[147 * 260] |52,2| КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БУРЮ.

Если ты хочешь изобразить как следует бурю, то наблюдай и запоминай как следует ее действия, когда ветер, дующий над поверхностью моря и земли, поднимает и несет с собою то, что некрепко связано со всеобщей массой. И чтобы как следует изобразить эту бурю, сделай, во-первых, облака, чтобы они, разодранные и разбитые, растягивались по бегу ветра в сопровождении песчаной пыли, поднятой с морских берегов; сучья и листья, поднятые могучим неистовством ветра, чтобы они были разбросаны по воздуху, и вместе с ними много других легких предметов; деревья и травы, пригнутые к земле, чтобы они как бы обнаруживали желание следовать за бегом ветра, с сучьями, вывернутыми из естественного положения, и с перепутанными и перевернутыми листьями. [Сделай] и людей, там находящихся, отчасти упавших и захлестнутых одеждами и из-за пыли почти неузнаваемых; те же, которые остаются стоять, должны быть позади какого-нибудь дерева, обняв его, чтобы ветер их не увлек; других [изобразишь ты] с руками у глаз из-за пыли, пригнувшимися к земле, а волосы и одежды — развевающимися по ветру. Море, мутное и бурное, должно быть полно крутящейся пены между вздымающимися валами, и ветер должен поднимать на разимый им воздух более тонкую пену, как густой и обволакивающий туман; корабли, застигнутые бурей, — одни из них ты сделаешь с разодранным парусом и обрывки его развевающимися по воздуху вместе с каким-нибудь оборванным канатом; некоторые мачты — сломанными, упавшими вместе с заваленным и разрушенным кораблем среди бурных волн; людей, крича обнимающих остатки корабля. Сделай облака, гонимые порывистым |53| ветром, прибитые к вершинам гор и их окутывающие и отражающиеся наподобие волн, ударяющихся о скалы; воздух, устрашающий густым мраком, порожденным в нем пылью, туманом и густыми облаками.

[148 * 262] КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БИТВУ.

Сделай, прежде всего, дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей и сражающихся. Эту смесь ты должен делать так: пыль, будучи вещью землистой и тяжелой, хоть и поднимается легко вследствие своей тонкости и мешается с воздухом, тем не менее охотно возвращается вниз; особенно высоко поднимается более легкая часть, так что она будет менее видима и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. Дым, смешивающийся с пыльным воздухом, поднимаясь на определенную высоту, будет казаться темным облаком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль.

Дым примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет склоняться к собственному цвету. С той стороны, откуда падает свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет казаться гораздо более светлой, чем с противоположной стороны. И чем глубже будут сражающиеся в этой мути, тем менее будет их видно и тем меньше будет разница между их светами я тенями. Сделай красноватыми лица, облик и вооружение аркебузьеров вместе с их окружением, и пусть эта краснота чем больше она удаляется от своей причины, тем больше и теряется. Фигуры же, находящиеся между тобою и светом, ежели они далеки, будут казаться темными на светлом фоне, и ноги их тем меньше будут видны, чем ближе они к земле, так как пыль здесь толще и плотнее. И если ты делаешь лошадей, скачущих |53,2| вне толпы, то сделай облачка пыли, на столько отстоящие одно от другого, какими могут быть промежутки между скачками лошади. И то облачко, которое дальше от этой лошади, должно быть менее видным, но более высоким, рассеянным и редким, а наиболее близкое должно быть самым отчетливым, меньшим и самым плотным. Воздух должен быть полон стрел в различных положениях — какая поднимается, какая опускается, иная должна идти по горизонтальной линии; пули ружейников должны сопровождаться некоторым количеством дыма по следам их полета. У передних фигур сделай запыленными волосы и брови и другие гладкие места, способные удерживать пыль. Сделай победителей бегущими, с развевающимися по ветру волосами и другими легкими предметами, с опущенными бровями.

Примечание

О значении отсылки р. 1 см. Предисловие к русскому переводу. Единственная известная нам батальная картина Леонардо, над которой он работал во Флоренции в 1503—1505 гг., не сохранилась. Некоторое представление о ней можно составить по луврскому рисунку Рубенса, но мы не можем судить, насколько Рубенс был близок к оригиналу. — Нужно полагать, что все подобные описания для Леонардо («Как нужно изображать...») были обязательной предварительной стадией при разработке большой композиции. В этом смысле интересно сопоставить описание Леонардо с описанием законченного картона у Вазари (см. его «Жизнеописания» изд. «Академия» 1933, т. II 108/109): «... Леонардо начал в зале папы, в Санта Мария Новелла, картон с историей Никколо Пиччинино, военачальника герцога миланского Филиппе, где он изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени; вещь, признанную превосходнейшей и в высокой степени мастерской из-за удивительнейших замыслов, которые он применил при изображении этого смятения. Ибо в нем выражены ярость, ненависть и мстительность у людей столь же сильно, как у коней; в частности, две лошади, переплетясь передними ногами, бьются зубам так, как бьются из-за знамени сидящие на них всадники; при этом один из солдат, стиснув знамя руками и налегши плечами, понукает лошадь к галопу и, обернувшись лицом назад, прижимает к себе древко знамени, чтобы силой вырвать его из рук остальных четырех, а из тех — двое защищают его, ухватившись одной рукой, а другой подняв меч и пытаясь перерубить древко, причем один старый солдат, в красном берете, вопя, вцепился одной рукой в древко, а другой, замахнувшись кривой саблей, наносит крепко удар, чтобы перерубить руки тем обоим, которые, скрежеща зубами, пытаются горделивым движением защитить свое знамя. А на земле, между ногами коней, две взятые в ракурсе фигуры бьются между собой, при чем один лежит плашмя, а другой солдат, над ним, подняв как можно выше руку, заносит с величайшей силой над его горлом кинжал, тогда как лежащий, отбиваясь ногами и руками, делает все возможное, чтобы избежать смерти. Нельзя передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат, равно как их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве, какое он обнаружил в формах очертания лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати Леонардо умел передавать лучше, нежели кто-либо».

[149 * 210] О СПОСОБЕ ИСПОЛНЕНИЯ ДАЛЕКИХ ПРЕДМЕТОВ НА КАРТИНЕ.

Ясно видно, что тот воздух плотнее всех других, который граничит с ровной землей, и чем выше он поднимается, тем он тоньше и прозрачнее. Предметы возвышенные и большие, далекие от тебя, плохо видны в своей нижней части, так как ты видишь ее по той линии, которая непрерывно проходит по наиболее плотному воздуху. Вершина же этих высот расположена так, что она видна по линии, которая хотя и начинается со стороны твоего глаза в плотном воздухе, тем не менее, оканчиваясь на крайней вершине видимого предмета, она заканчивается в гораздо более тонком воздухе, чем ее нижняя часть; по этой причине такая линия, чем больше она удаляется от тебя, тем она от точки к точке все время изменяет качество все более тонкого и тонкого воздуха. Поэтому, когда ты, живописец, делаешь горы, то делай так, чтобы от холма к холму основания |54| были более светлыми, чем вершины. И если ты делаешь их все более далекими один за другим, то делай основания [их] все более светлыми, а если он больше поднимется вверх, то он больше обнаружит истинную форму и цвет.

[150 * 206] КАК ВОЗДУХ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ ТЕМ СВЕТЛЕЕ, ЧЕМ ОН НИЖЕ.

Ведь такой воздух плотен около земли, и чем выше он поднимается, тем тоньше он становится. Когда солнце на востоке, а ты посмотришь на юго-запад и северо-запад, ты увидишь, что этот плотный воздух получает больше солнечного света, чем тонкий, так как лучи встречают больше сопротивления. И, если небо с того места, откуда ты его видишь, граничит с низкой равниной, то эта самая нижняя часть неба будет видна через более плотный и более белый воздух, который исказит истинность цвета, видимого через его среду, и небо здесь будет казаться белее, чем над тобою, где зрительная линия проходит через меньшее количество воздуха, испорченного плотными испарениями. Если же ты будешь смотреть на восток, то воздух будет тебе казаться тем более темным, чем он ниже, так как в этот нижний воздух светоносные лучи проникают меньше.

[151 * 139] КАК СДЕЛАТЬ, ЧТОБЫ ФИГУРЫ ОТДЕЛЯЛИСЬ ОТ СВОЕГО ФОНА.

Фигуры каждого тела будут казаться более рельефными и отделяющимися от своего фона, если эти фоны будут обладать возможно-большим разнообразием светлых или темных цветов у краев данных фигур, как это будет показано на своем месте, и если в этих цветах будет соблюдено [перспективное] уменьшение светлоты в белых и темноты в темных цветах.

[152 * 199] ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ВЕЛИЧИН НАПИСАННЫХ ПРЕДМЕТОВ.

|54,2| При изображении величин, каковыми обладают в действительности предметы, противостоящие глазу, передние фигуры должны быть так же закончены, даже если они малы, как например, в произведениях миниатюристов, как и большие [в произведениях других] живописцев; однако маленькие вещи миниатюристов должны рассматриваться вблизи, а вещи живописцев — издали, и при таких условиях эти фигуры доходят до глаза одинаковыми по величине. Это происходит от того, что они идут с одинаковой величиной угла.

Доказательство: пусть предмет будет bc; глаз — a; de пусть будет стеклянная доска, через которую проходят образы от bc; я говорю, что, если глаз а неподвижен, то величина картины, изображающей это bc, должна быть настолько меньшей по фигуре, насколько стекло de будет ближе к глазу а, и в равной степени она должна быть закончена. И если ты изображаешь эту фигуру bc на стекле de, то твоя фигура должна быть менее закончена, чем фигура bc, и более закончена, чем фигура nt, сделанная на стекле fg, потому что если бы фигура ро была закончена так же, как и действительная [фигура] bc, то перспектива этого ор была бы неверной. Что же касается уменьшения фигуры, то она была бы правильной, если бы bc уменьшилось до ро. Но законченность не согласовалась бы с расстоянием потому, что если добиваться совершенной законченности [в изображении] действительного bc, то это [изображение] bc будет казаться находящимся на таком же близком расстоянии, что и ро. Если же ты хочешь добиваться уменьшения ор, то это ор будет казаться на расстоянии bc, а при уменьшении законченности — у стекла fg.

[153 * 200] |55| О ПРЕДМЕТАХ ЗАКОНЧЕННЫХ И СМУТНЫХ.

Законченные и отчетливые предметы следует делать вблизи, а смутные, т. е. со смутными границами, должны быть изображены в отдаленных частях.

[154 * 245] ОБ ОТДЕЛЕННЫХ ФИГУРАХ, ЧТОБЫ ОНИ НЕ КАЗАЛИСЬ СЛИВАЮЩИМИСЯ.

Цвета, которыми ты одеваешь фигуры, должны быть таковы, чтобы они придавали прелесть друг другу; и когда один цвет служит фоном для другого, то они не должны казаться сливающимися и сросшимися вместе: даже если бы они и были одной и той же природы цвета, они должны быть различной светлоты, как этого требуют расстояние и плотность воздуха, находящегося между ними; и этому же самому правилу должна подчиняться отчетливость их границ, т. е. более или менее определенных или смутных, как этого требует их близость или удаленность.

[155 * 124] КАКОЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ОСВЕЩЕНИЕ: [ПАДАЮЩЕЕ] НА ФИГУРЫ СПЕРЕДИ ИЛИ СО СТОРОНЫ, И КАКОЕ ПРИДАЕТ БОЛЬШУЮ ПРЕЛЕСТЬ.

Освещение, выбранное [так, что оно падает] спереди на лица, помещенные между темными боковыми стенами, будет причиной того, что такие лица приобретут большую рельефность, в особенности если свет [падает] сверху. Эта рельефность получается от того, что передняя часть таких лиц освещена всесторонним светом воздуха, перед ними находящимся, и поэтому в этой освещенной части тени почти неощутимы. За этой передней частью лица идут боковые части, затемненные вышеназванными боковыми стенами улиц, которые тем больше затемняют лицо, чем оно своими частями [глубже] уходит между ними. Кроме того, из этого следует, что освещение, спускающееся сверху, отсутствует на всех тех частях, которые |55,2| защищены рельефом лица, как-то: бровями, которые отнимают освещение от глазных впадин, носом, который отнимает его у большей части рта, подбородком у горла и другими подобными рельефами.

[156 * 142] ОБ ОТРАЖЕНИИ.

Отражение вызывается телами светлыми по качеству с гладкими полуплотными поверхностями, которые, если на них падает свет, отбрасывают его обратно на первый предмет подобно прыжку мяча.

[157 * 143] ГДЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СВЕТОВОГО ОТРАЖЕНИЯ.

Все плотные тела одевают свои поверхности различного качества светами и тенями. Света бывают двоякой природы: одни называются самобытными, другие — производными. Самобытным называю я тот, который возник от пламени огня, или от света солнца, или воздуха; производным светом будет отраженный свет. Но, возвращаясь к обещанному выше определению, я говорю, что световое отражение не появится на той части тела, которая будет обращена к затененным телам, например темным местам, лугам с различной высотою травы, зеленым или безлистным лесам; хотя часть каждой ветви последних, обращенная к самобытному свету, и одевается качеством этого света, тем не менее, так много теней, отбрасываемых каждой ветвью самой по себе, и так много теней, отбрасываемых одной ветвью на другую, что в сумме получается такая темнота, что света как бы совершенно нет. Поэтому такие предметы не могут дать противостоящим телам никакого светового рефлекса.

[158 * 152] О РЕФЛЕКСАХ.

|56| Рефлексы причастны настолько больше или меньше [цвету] того предмета, где они зарождаются, чем [цвету] того предмета, который их породил, насколько предмет, где они зародились, обладает более полированной поверхностью, чем тот, который их породил.

[159 * 145] О РЕФЛЕКСАХ СВЕТОВ, ОКРУЖАЮЩИХ ТЕНИ.

Рефлексы освещенных частей, отражающиеся на противостоящие тени, смягчают более или менее их темноту в зависимости от их большей или меньшей близости или от их большей или меньшей светлоты. Такое наблюдение применяется в произведениях многими, а многие другие избегают его, и одни смеются над другими. Ты же, чтобы избежать злоречия как одних, так и других, применяй в произведении как то, так и другое, где это необходимо. Но делай так, чтобы причины их были ясны, т. е. чтобы была заметна очевидная причина рефлексов и их цветов, и так же очевидная причина того, почему-то или другое не рефлектирует. И если ты будешь поступать так, то тебя не будут полностью ни порицать, ни хвалить различные судьи, а если они будут не совершенно невежественны, то они будут принуждены хвалить тебя во всем, как одна партия, так и другая.

[160 * 150] ГДЕ РЕФЛЕКСЫ СВЕТОВ ОБЛАДАЮТ БОЛЬШЕЙ ИЛИ МЕНЬШЕЙ СВЕТЛОТОЮ.

Рефлексы светов обладают тем большей или меньшей отчетливостью, чем более или менее будут темны те фоны, на которых они видны.

Это происходит потому, что если фон темнее, чем рефлекс, то этот рефлекс будет очень отчетлив вследствие большого различия цветов между собою. Если же рефлекс будет виден на фоне более светлом, чем он сам, то тогда этот рефлекс покажется |56,2| темным по сравнению с белизною, к нему примыкающей, и, таким образом, этот рефлекс будет неощутим.

[161 * 146] КАКАЯ ЧАСТЬ РЕФЛЕКСА БУДЕТ СВЕТЛЕЕ.

Та часть рефлекса будет больше освещена, которая получает свет под более равными углами, как от источника света, так и от отражения.

Доказательство: пусть источником света будет n. Пусть ab будет освещенной частью тела, которая отражает [свет] на всю противоположную и затененную вогнутость. И пусть тот свет, который рефлектирует в e, попадает туда под равными углами. Но в основании отражения углы не будут равны, как это показывает угол eab, который тупее угла eba. Но угол afb, хотя он и находится между углами менее равными, чем угол e, имеет основанием ab, где его углы более равны, чем у угла e. Поэтому в f будет светлее, чем в e; кроме того, еще и потому здесь будет светлее, что [f] ближе к тому предмету, который его освещает, а шестое [положение] гласит: та часть затененного тела будет более освещена, которая ближе к своему источнику света.

[162 * 158] О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ ЖИВОГО ТЕЛА.

Рефлексы живого тела, получающие свет от другого живого тела, более красны и более превосходного телесного цвета, чем любая другая часть живого тела, какая только может быть у человека. Это происходит на основании третьего [положения] второй книги, которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету противостоящего ему предмета, и тем больше, чем этот предмет к ней ближе, и тем меньше, чем этот предмет дальше, и [тем больше], чем [этот предмет] больше по размерам, ибо, будучи большим, он заслоняет образы находящихся кругом предметов, |57| которые часто бывают разных цветов, извращающих передние и наиболее близкие образы, если тела невелики. Но этим не исключается, что рефлекс может больше окрасить небольшой близкий цвет, чем большой отдаленный цвет, согласно шестому [положению] перспективы, которое гласит: большие предметы могут быть на таком расстоянии, что они покажутся много меньше, чем маленькие вблизи.

[163 * 149] ГДЕ РЕФЛЕКСЫ НАИБОЛЕЕ ОЩУТИМЫ.

Тот рефлекс будет выделяться наиболее отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне. Это происходит от того, что, если контрастно сопоставлены предметы различной [степени] темноты, то менее темный заставит казаться мрачнее более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то более белый заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле.

[164 * 147] О ДВОЙНЫХ И ТРОЙНЫХ РЕФЛЕКСАХ.

Двойные рефлексы более могущественны, чем простые рефлексы, и тени, находящиеся между падающим светом и этими рефлексами, не очень темны.

Пусть а будет источником света, ВС — стеной, получающей свет от этого источника, dre и nso пусть будут части двух сферических тел, освещенных прямым светом; npm и dhe пусть будут части тех же тел, освещенные рефлексами. Рефлекс dhe — простой рефлекс, npm — двойной рефлекс. Простым рефлексом называется тот, который виден только одним освещенным [предметом], двойной виден двумя освещенными телами; простой dhe вызван освещенной [частью] Bg, двойной npm складывается из освещенной [части] Bg и освещенной [части] dre. Тень его, находящаяся между падающим светом n и светом рефлекса np, не очень темна.

[165 * 153] КАК НИ ОДИН ЦВЕТ РЕФЛЕКСА НЕ БЫВАЕТ ПРОСТЫМ, НО ВСЕГДА СМЕШАН С ОБРАЗАМИ ДРУГИХ ЦВЕТОВ.

Ни один цвет, рефлектирующий на поверхности другого тела, не облекает эту поверхность своим собственным цветом, но всегда он будет смешан со всей совокупностью цветов других рефлексов, которые отражаются в то же самое место.

Так, пусть а будет желтого цвета и рефлектирует на часть шара сое; на это же самое место рефлектирует синий цвет b. Я говорю об этом рефлексе, смешанном из желтого и синего, что совокупность падений окрасит шар. Если он сам по себе был белым, то он окажется зеленого цвета, так как доказано, что желтый и синий цвета, смешанные вместе, образуют превосходнейший зеленый цвет.

[166 * 154] КАК В ОЧЕНЬ РЕДКИХ СЛУЧАЯХ РЕФЛЕКСЫ БЫВАЮТ ЦВЕТА ТОГО ТЕЛА, НА КОТОРОМ ОНИ СОЕДИНЯЮТСЯ.

Чрезвычайно редки случаи, когда рефлексы бывают собственного цвета того тела, где они соединяются. Пусть шар dfge будет желтым, а предмет, рефлектирующий на него свой цвет, пусть будет bc и синего цвета. Я говорю, что часть шара, на которую падают такие рефлексы, окрасится в зеленый цвет, если be освещено воздухом или солнцем.

[167 * 148] ГДЕ БОЛЬШЕ ВСЕГО ВИДЕН РЕФЛЕКС.

В пределах рефлекса определенной фигуры, величины и силы |58| та часть его будет казаться более или менее сильной, которая будет граничить с более или менее темным фоном.

[168 * 155] О РЕФЛЕКСАХ.

1. Поверхности тел больше всего причастны цветам тех предметов, которые рефлектируют на них свой образ под наиболее равными углами.

2. Среди цветов предметов, рефлектирующих свои образы на поверхность стоящих перед ними тел под равными углами и на равных расстояниях, тот будет сильнее, рефлектирующий луч которого будет наиболее короток.

3. Из цветов предметов, которые рефлектируют под равными углами и на равном расстоянии на поверхность противостоящих тел, тот будет сильнее, цвет которого будет более светлым.

4. Тот предмет наиболее интенсивно рефлектирует свой цвет на противостоящее тело, который вокруг себя не имеет других цветов, кроме своего собственного рода.

[170 * 159] О РЕФЛЕКТИРОВАНИИ.

Тот цвет, который будет ближе к рефлексу, более окрасит собою этот рефлекс, и наоборот. Vm. Поэтому ты, живописец, применяй в рефлексах на лицах фигур цвета тех ближайших частей одежды, которые |59,2| наиболее близки к частям живого тела, но не давай им слишком отчетливо говорить за себя, если в этом нет необходимости.

[171 * 144] О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ.

Все рефлектированные цвета менее светоносны, чем прямой свет; и то же отношение существует между прямо падающим светом и рефлектированным светом, какое существует между светоносностью их причин.

[172 * 151] О ГРАНИЦАХ РЕФЛЕКСОВ НА ИХ ФОНЕ.

Граница рефлекса на фоне, более светлом, чем этот рефлекс, является причиной того, что такой рефлекс [будет мало отчетлив.

Если же рефлекс] будет граничить с фоном более темным, чем он сам, то такой рефлекс будет ощутим, и тем более он будет отчетлив, чем темнее будет этот фон, и наоборот.

[173 * 229] СПОСОБ НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО КОМПОНОВАТЬ ФИГУРЫ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ.

Поэтому, когда ты как следует изучишь перспективу и будешь знать на память все части и тела предметов, старайся часто, во время своих прогулок пешком, смотреть и наблюдать места и позы людей во время разговора, во время спора или смеха, или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом, разнимающих их или просто смотрящих на это; отмечай их короткими знаками такого рода в своей маленькой книжечке, которую ты всегда должен носить с собою; пусть она будет с окрашенной бумагой, чтобы тебе не приходилось стирать, но чтобы ты мог менять старые [наброски] на новый, так как это не такие вещи, чтобы их стирать, наоборот, [их следует] сохранять с большой тщательностью, ибо существует такое количество бесконечных форм и положений вещей, что память не в состоянии удержать их; поэтому храни их, как своих помощников и учителей.

[174 * 242] ОБ УСТАНОВКЕ ПЕРВОЙ ФИГУРЫ В ИСТОРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ.

Первую фигуру в историческом сюжете делай настолько меньше натуральной величины, насколько локтей изображаешь ты ее удаленной от первой линии, а затем делай другие по сравнению с нею, согласно вышеприведенному правилу.

[175 * 107] О ПОСТАНОВКЕ ФИГУР.

Насколько часть обнаженного тела уменьшается, опираясь, настолько увеличивается противоположная часть, т. е. насколько часть da уменьшается в своих размерах, [настолько] противоположная часть увеличивает свои размеры.

Но пупок или мужской детородный член никогда не изменяют своей высоты. Такое понижение вызывается тем, что фигура, опирающаяся на одну ступню, эту ступню делает центром находящегося сверху груза. Если так, то середина плечей направляется вверх, выходя за пределы своей перпендикулярной линии; эта линия проходит через средние [точки] поверхности тела и она изгибается своим верхним концом над той ступней, которая несет тяжесть; поперечные же линии, заключенные в прямые углы, опускаются своими концами в той части, которая несет тяжесть, как это видно на abc.

[176 * 224] |59,2| СПОСОБ КОМПОНОВКИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ.

Из фигур, составляющих исторический сюжет, та будет казаться наиболее рельефной, которая изображена как самая близкая к глазу. Это происходит согласно второму [положению] третьей [книги], которое гласит: тот цвет будет наиболее совершенным, который отделен наименьшим количеством воздуха от глаза, о нем судящего. И поэтому и тени, которые сообщают непрозрачным телам рельефность, кажутся более темными вблизи, чем издали, где они искажены воздухом, находящимся между глазом и этими тенями; этого не случается с тенями, близкими к глазу, где они придают телам тем большую рельефность, чем они темнее.

177 * 243] О КОМПОНОВКЕ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ.

Помни, выдумщик: когда ты делаешь одну единственную фигуру — избегай ее сокращений, как в частях, так и в целом, ибо ты принужден будешь бороться с незнанием невежд в таком искусстве. Но в исторических сюжетах делай сокращения всеми способами, как тебе придется, и особенно в битвах, где по необходимости случаются бесконечные искривления и изгибания участников такого раздора, или, лучше сказать, зверского безумства.

[178 * 250] РАЗНООБРАЗИЕ ЛЮДЕЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ.

В исторических сюжетах должны быть люди различного сложения, возраста, цвета тела, поз, тучности, худобы: толстые, тонкие, большие, маленькие, жирные, сухощавые, дикие, культурные, старые, молодые, сильные и мускулистые, слабые с маленькими |60| мускулами, веселые, печальные, с волосами курчавыми и прямыми, короткими и длинными, с решительными и трусливыми движениями; и столь же различны [должны быть] одежды, цвета и все, что требуется в этом сюжете. Самый большой грех живописца — это делать лица похожими друг на друга; повторение поз — большой порок.

[179 * 228] КАК НАУЧИТЬСЯ [ИЗОБРАЖАТЬ] ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА.

Движения человека должны быть изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех движениях членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, [следует] рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была целиком захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом, и каждому кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят бровями, движут руками и другими членами тела, и их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не смог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние, как смех, плач, горе, восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся носить с собою маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной муки, и серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай позы окружающих и их группировку. Это научит тебя компоновать исторический сюжет.

И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, |60,2| сохраняй для подходящего случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей степени полезно для твоего способа компоновки, чему я посвящу отдельную книгу, которая будет следовать за [книгой] «знание фигур и членов тела в отдельности и изменения их суставов».

[180 * 227] КАК ХОРОШИЙ ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН ПИСАТЬ ДВЕ ВЕЩИ — ЧЕЛОВЕКА И ЕГО ДУШУ.

Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души.

Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди.

[181 * 239] КАК НАУЧИТЬСЯ [ИЗОБРАЖАТЬ] ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА.

Движения человека должны быть изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех движениях членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, [следует] рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была целиком захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом, и каждому кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят бровями, движут руками и другими членами тела, и их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не смог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние, как смех, плач, горе, восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся носить с собою маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной муки, и серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай позы окружающих и их группировку. Это научит тебя компоновать исторический сюжет.

И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, |60,2| сохраняй для подходящего случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей степени полезно для твоего способа компоновки, чему я посвящу отдельную книгу, которая будет следовать за [книгой] «знание фигур и членов тела в отдельности и изменения их суставов».

[182 * 254] О ТОМ, ЧТО НЕ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ УКРАШЕНИЙ НА ФИГУРАХ.

Не делай никогда в исторических сюжетах так много украшений на твоих фигурах и других телах, чтобы они заслоняли форму и позу такой фигуры и сущность вышеназванных других тел. |61|

[183 * 249] О РАЗНООБРАЗИИ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ.

Живописец должен наслаждаться при компоновке исторических сюжетов обилием и разнообразием и избегать повторения какой-либо части, уже однажды сделанной, чтобы новизна и богатство привлекали к себе и радовали глаз зрителя. Я говорю, что в историческом сюжете требуется, в соответствующих местах, смесь мужчин различной внешности, различного возраста и одежд, перемешанных с женщинами, детьми, собаками, лошадьми, зданиями, полями и холмами.

[184 * 247] ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ.

В историческом сюжете следует соблюдать достоинство и величие [decorum] государя или мудреца, которые в историческом сюжете должны изображаться выделением их и совсем вне суматохи толпы.

[185 * 248] СОГЛАСОВАНИЕ ЧАСТЕЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ.

Не мешай печальных, слезливых и плаксивых с веселыми и смеющимися, так как природа принуждает с плачущими проливать слезы и со смеющимися веселиться; так и ты разделяй их смех и плач.

[186 * 252] О РАЗНООБРАЗИИ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЦ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ.

Общим недостатком всех итальянских живописцев является то, что узнаешь выражение и фигуру художника во многих фигурах, им написанных. Поэтому, чтобы избежать такой ошибки, никогда не следует делать или повторять ни целых фигур, ни их частей, если какое-либо лицо уже встречалось у другого в [этом] историческом сюжете.

[188 * 246] О КОМПОЗИЦИИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ.

Композиции живописных исторических сюжетов должны побуждать зрителей и созерцателей к тому же самому действию, как и то, ради которого этот исторический сюжет был изображен. Например: если этот сюжет представляет ужас, страх и бегство, или же горе, плач и сетования, или наслаждение, радость и смех и тому подобные состояния, то души наблюдающих должны привести члены их тела в такие движения, чтобы казалось, что они сами участвуют в том же самом событии, которое представлено посредством фигур в данном историческом сюжете. Если же они этого не делают, то талант такого художника никчемный.

[189 * 238] НАСТАВЛЕНИЕ ДЛЯ КОМПОНОВКИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ.

О, ты, компоновщик исторических сюжетов, не расчленяй резко отграниченными очертаниями отдельных членений данного сюжета, иначе с тобою случится то, что обыкновенно случается со многими и различными живописцами, которые хотят, чтобы каждый малейший след угля был действителен. Они своим искусством могут отлично приобретать богатства, но не хвалу, ибо часто живое существо оказывается изображенным с движениями, не соответствующими душевному движению; сделав прекрасное, приятное и вполне законченное расчленение, ему покажется обидным переделывать эти члены, [поднимая] их вверх, или [опуская] вниз, |62| или [передвигая] их больше вперед, чем назад.

Такие [живописцы] не заслуживают никакой похвалы в своей науке. Или ты никогда не видал поэтов, компонующих свои стихи? Им не скучно выводить красивые буквы, они не ленятся подчищать некоторые из этих стихов, чтобы заменить их лучшими.

Поэтому, живописец, грубо компонуй члены тела своих фигур и прежде обращай внимание на движения, которые соответствуют душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет, чем на красоту и доброкачественность их частей. Ведь ты должен понимать, что если такая невырисованная композиция тебе удастся и будет соответствовать своему замыслу, то тем более она будет удовлетворять тебя, когда будет потом украшена законченностью, соответствующей всем ее частям. Я не раз видел в облаках и стенах [такие] пятна, которые побуждали меня к прекрасным изобретениям различных вещей. И хотя эти пятна были вовсе лишены совершенства в любой части, все же они были не лишены совершенства в движениях и других действиях.

[190 * 166] О СОПОСТАВЛЕНИИ ЦВЕТОВ ТАК, ЧТОБЫ ОДИН ПРИДАВАЛ ПРЕЛЕСТЬ ДРУГОМУ.

Если ты хочешь сделать так, чтобы соседство одного цвета придавало прелесть другому цвету, к нему примыкающему, то применяй то же правило, какое обнаруживается при образовании солнечными лучами радуги, иначе: «Ириды». Эти цвета зарождаются в движении дождя, так как каждая капелька изменяется в своем |62,2| падении в каждый цвет этой радуги, как это будет показало на своем месте.

[190а * 166a]

Прими во внимание, что если ты хочешь сделать превосходнейшую темноту, то придай ей для сравнения превосходнейшую белизну, и совершенно так же превосходнейшую белизну сопоставляй с величайшей темнотою. Бледно[-синий] заставит казаться красный более огненно-красным, чем он кажется сам по себе в сравнении с пурпуром.

Это правило будет подробнее рассмотрено на своем месте.

Остается нам еще второе правило, которое не направлено на то, чтобы делать цвета сами по себе более прекрасными, чем они являются по природе, но чтобы соседство их придавало прелесть друг другу, например: зеленый красному и красный зеленому, которые взаимно придают прелесть друг другу, и как зеленый — синему. Есть еще одно правило, порождающее неудачное соседство, как лазурный с белесовато-желтым или с белым и подобные [сочетания], которые будут названы на своем месте.

[191 * 172] КАК ДЕЛАТЬ ЖИВЫЕ И ПРЕКРАСНЫЕ КРАСКИ В СВОИХ КАРТИНАХ.

Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда предварительно заготовляй светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат нас на примере разноцветные стекла, которые, если их поместить между глазом и светоносным воздухом, кажутся исключительно прекрасными, чего не может быть, если позади них находится темный воздух или иной мрак.

[192 * 183] О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ КАЖДОГО ЦВЕТА.

Цвет тени каждого цвета всегда причастен |63| цвету отбрасывающего тень предмета, и в тем большей или меньшей степени, чем этот предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен.

[193 * 218] ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ, КОТОРЫМ ПОДВЕРЖЕНЫ ЦВЕТА УДАЛЕННЫХ ИЛИ БЛИЗКИХ ПРЕДМЕТОВ.

Из предметов более темных, чем воздух; тот будет казаться менее темным, который более удален; а из предметов более светлых, чем воздух, тот будет казаться менее белым, который будет более удален от глаза.

Предметы более светлые и более темные, чем воздух, на большом расстоянии меняются цветами, ибо светлый приобретет темноту, а темный приобретет светлоту.

[194 * 209] НА КАКОМ РАССТОЯНИИ СОВЕРШЕННО ТЕРЯЮТСЯ ЦВЕТА ПРЕДМЕТОВ.

Цвета предметов совершенно теряются на большем или меньшем расстоянии в зависимости от большей или меньшей высоты глаза и видимого предмета. Это доказывается седьмым [положением] этой [книги], которое гласит: воздух тем более или тем менее плотен, чем он ближе или дальше от земли. Поэтому если глаз и видимый им предмет будут близки к земле, то плотность воздуха, находящегося между глазом и предметом, будет велика и будет сильно мешать цвету предмета, видимого этим глазом. Но если глаз вместе с видимым им предметом будет удален от земли, тогда этот воздух мало заслонит цвет вышеназванного предмета.

[195 * 208] |63,2| НА КАКОМ РАССТОЯНИИ ТЕРЯЮТСЯ ЦВЕТА ПРОТИВОСТОЯЩИХ ГЛАЗУ ПРЕДМЕТОВ.

Настолько же изменчивы расстояния, на которых теряются цвета предметов, насколько разнообразны возрасты дня и насколько изменчивы плотность или тонкость воздуха, через который проникают к глазу образы цветов вышеназванных предметов.

Относительно этого мы не дадим сейчас другого правила.

[196 * 187] ЦВЕТ ТЕНИ БЕЛОГО [ПРЕДМЕТА].

Тень белого [предмета], видимого солнцем и воздухом, приобретает синеватый оттенок. Это происходит потому, что белое само по себе не имеет цвета, но является приютом любого цвета, а согласно четвертому [положению] этой [книги], которое гласит: поверхность каждого тела причастна цвету своего противостоящего предмета, необходимо, чтобы эта часть белой поверхности была причастна цвету воздуха — своего противостоящего предмета.

[197 * 188] КАКОЙ ЦВЕТ СДЕЛАЕТ ТЕНЬ БОЛЕЕ ЧЕРНОЙ.

Та тень будет больше всего причастна черному, которая зародится на наиболее белой поверхности, и она будет обладать большей степенью изменчивости, чем любая другая поверхность. Это происходит потому, что белое не причисляется к цветам, но восприимчиво к каждому цвету, и поверхность его более интенсивно причастна цвету противостоящих ему предметов, чем всякая другая поверхность любого цвета, и в особенности, чем его прямая противоположность, т. е. черный или другие темные цвета, от которых белый наиболее далек по своей природе; и поэтому, кажется и на самом деле велика разница между его главными тенями и главными светами.

[198 * 213] |64| О ЦВЕТЕ, КОТОРЫЙ НЕ ОБНАРУЖИВАЕТ ИЗМЕНЕНИЙ ПРИ РАЗЛИЧНЫХ ПЛОТНОСТЯХ ВОЗДУХА.

Возможно, что один и тот же цвет не будет изменяться на различных расстояниях.

Это произойдет в том случае, когда отношение плотностей воздуха и отношение расстояний цветов от глаза будет тем же самым, но обратным.

Доказательство: пусть а будет глаз, h — какой угодно цвет, удаленный на одну степень расстояния от глаза в воздухе четырех степеней плотности. Но так как вторая степень сверху, amnl, имеет наполовину более тонкий воздух, то, помещая туда тот же самый цвет, необходимо, чтобы этот цвет был вдвое более удален от глаза, чем первый раз. Поэтому мы помещаем его на расстоянии двух степеней af и fg от глаза; это будет цвет g. Если потом этот цвет поднимется в степень двойной тонкости по сравнению со второй [степенью] manl, а это будет степень ompn, то нужно поместить его на высоте е, и он будет отстоять от глаза на [длину] всей линии ае. Относительно нее требуется доказать, что она по плотности воздуха стоит столько же, сколько и расстояние ag. Это доказывается так. Если расстояние ag между глазом и цветом находится в одном и том же [слое] воздуха и занимает две степени [удаленности] и цвет поднят [в е] на расстоянии двух с половиной степеней, то этого расстояния достаточно, чтобы цвет g, поднятый в е, не изменился в своей силе. Ибо степень ас и степень af, находясь в одной и той же плотности воздуха, подобны и равны. А степень cd, хотя и равна по длине степени fg, но не подобна ей |64,2| по плотности воздуха, так как она наполовину находится в воздухе, вдвое более плотном, чем верхний, здесь половина степени расстояния заслоняет цвет настолько же, насколько одна полная степень верхнего воздуха, который вдвое тоньше воздуха, примыкающего к нему снизу. Итак, подсчитав сначала плотность воздуха, а затем расстояния, ты увидишь, что цвета, изменив местоположение, не изменились в красоте. И мы скажем так о подсчете плотности воздуха: цвет h находится в четырех степенях плотности воздуха; цвет g находится в двух степенях плотности и цвет е находится в одной степени плотности.

Теперь посмотрим, обладают ли расстояния равным; но обратным отношением: цвет е находится от глаза а на расстоянии двух с половиной степеней, g — двух степеней и ah равно одной степени. Эти расстояния не совпадают с отношением плотностей.

Но необходимо сделать третий подсчет, и вот что ты должен сказать: степень ас, как было сказано выше, подобна и равна степени af. Половина степени cd подобна, но не равна степени ас, так как она есть половина степени длины, которая стоит целой степени верхнего воздуха, для которого была принята [двойная], по сравнению с нижней, [степень] тонкости воздуха. Итак, найденный подсчет удовлетворяет предположению, так как ас стоит двух степеней плотности верхнего воздуха, а половина степени cd стоит целой степени этого верхнего воздуха. Таким образом, мы имеет три степени ценности этой верхней плотности, а в ней еще одну, а именно be, всего четыре. Следовательно: ah имеет четыре степени плотности воздуха; ag имеет также четыре, т. е.: af имеет их две и fg — две другие, что составляет четыре; ае |65| имеет также четыре, так как ас содержит две, и одну cb, составляющую половину ас, и в том же самом воздухе, и одна целая, находящаяся в верхнем тонком воздухе, что составляет четыре. Итак, если расстояние [ае] не составляет ни двойного расстояния ag, ни четвертого расстояния ah, то [отношение] восстанавливается [отрезком] cd, [находящимся] половиною степени в плотном воздухе, который стоит целой степени более тонкого воздуха, находящегося наверху. Таким образом, решено наше предположение, т. е.: что цвет hge не изменяется при изменении расстояния.

[199 * 211] О ПЕРСПЕКТИВЕ ЦВЕТОВ.

У одного и того же цвета, расположенного на различных расстояниях, но на равных высотах, будет то же самое отношение [степеней] посветления, как и отношение расстояний каждого такого цвета от глаза, его видящего.

Доказательство: пусть ebcd будет один и тот же цвет. Первый, е, пусть находится в двух степенях расстояния от глаза А. Второй, b, — удален на четыре степени.

Третий, с, — на шесть степеней. Четвертый, d, — на восемь степеней, как это показывают круговые линии, пересекающие прямую линию AR. Далее ARSP пусть будет степенью тонкого воздуха, SPeT пусть будет степенью более плотного воздуха.

Отсюда следует, что первый цвет е дойдет до глаза через одну степень плотного воздуха, eS, и через одну степень менее плотного воздуха, SA. Цвет b пошлет свой образ |65,2| к глазу А через две степени плотного и через две степени менее плотного воздуха; [цвет] с пошлет через три [степени] плотного и через три [степени] менее плотного, а цвет d — через четыре [степени] плотного и через четыре [степени] менее плотного воздуха. Таким образом, мы доказали, что должно быть то же самое отношение между уменьшением цветов, или — лучше сказать — между их потерями, какое существует между расстояниями их от видящего их глаза. Но это происходит только с цветами, расположенными на равной высоте, так как расположенные на неравных высотах не следуют этому правилу, находясь в воздухе различных плотностей, по-разному заслоняющих эти цвета.

[200 * 201] О ЦВЕТЕ, КОТОРЫЙ НЕ ИЗМЕНЯЕТСЯ В РАЗЛИЧНЫХ ПЛОТНОСТЯХ ВОЗДУХА.

Цвет, находящийся в различных плотностях воздуха, не будет изменяться, если он будет настолько же удаляться от глаза, насколько воздух, в котором он находится, будет становиться тоньше.

[Это] доказывается так: пусть первый, нижний воздух обладает четырьмя степенями плотности, а цвет удален от глаза.

Пусть второй, более высокий воздух имеет три степени плотности, потеряв, таким образом, одну степень [плотности]; тогда цвет приобретет одну [с третью] степень расстояния. И когда воздух [еще] более высокий потерял две степени плотности, а цвет приобрел две степени расстояния, тогда первый цвет оказывается таким же, как и третий. Кратко говоря, если цвет поднимется настолько, что он вступит в воздух, потерявший три степени плотности, а цвет удалится на три степени расстояния, то ты можешь быть уверен, что |66| этот удаленный и высокий цвет потеряет в своем цвете столько же, сколько цвет низкий и близкий. Ведь если высокий воздух потерял три четверти плотности низкого воздуха, то цвет, поднимаясь, приобрел три четверти всего расстояния, на которое он удален от глаза. Таким образом, мы доказали то, что намеревались .

[201 * 173] МОГУТ ЛИ РАЗЛИЧНЫЕ ЦВЕТА КАЗАТЬСЯ ОДИНАКОВО ТЕМНЫМИ ПОСРЕДСТВОМ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ТЕНИ.

Возможно, что все разнообразие цветов одной и той же тени будет казаться преобразованным в цвет этой тени.

Это обнаруживается во мраке облачной ночи, когда нельзя разобрать ни одной фигуры или цвета тела. А так как мрак — не что иное, как отсутствие падающего или отраженного света, посредством которого становятся понятны все фигуры и цвета тел, то необходимо, чтобы при полном отсутствии причины света не было и действия и познания цветов и фигур вышеназванных тел.

[202 * 176] О ПРИЧИНЕ УТРАТЫ ЦВЕТОВ И ФИГУР ТЕЛ ВСЛЕДСТВИЕ МРАКА, КОТОРЫЙ [ЛИШЬ] КАЖЕТСЯ, НО НЕ СУЩЕСТВУЕТ [В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ].

Существует много самих по себе освещенных и светлых мест, которые кажутся мрачными и, полностью лишенными всякого разнообразия цветов и фигур предметов, в них находящихся.

Это происходит по причине света освещенного воздуха, который располагается между видимым предметом и глазом, как это видно за окнами, удаленными от глаза, где воспринимается только однообразная, очень мрачная темнота. А если ты потом войдешь внутрь этого дома, то увидишь, что они собственно |66,2| сильно освещены, и ты сможешь [вполне] отчетливо различить каждую малейшую часть любого предмета за этими окнами, какую ты только сможешь найти. Такое явление происходит от недостатка глаза: побежденный излишним светом воздуха, он очень сжимает свой зрачок, а потому очень теряет в своей силе; в местах же более темных зрачок расширяется и настолько увеличивает свою силу, насколько он приобретает в величине, как это доказано во второй [книге] моей перспективы.

[203 * 178] КАК НИ ОДИН ПРЕДМЕТ НЕ ОБНАРУЖИВАЕТ СВОЕГО ИСТИННОГО ЦВЕТА, ЕСЛИ ОН НЕ ПОЛУЧАЕТ ОСВЕЩЕНИЯ ОТ ДРУГОГО ПОДОБНОГО ЦВЕТА.

Ни один предмет никогда не обнаружит своего собственного цвета, если свет, его освещающий, не будет целиком того же цвета.

То, что сказано, обнаруживается в цветах одежд, освещенные складки которых, отражающие и дающие свет противоположным [неосвещенным] складкам, заставляют последние обнаружить свой истинный цвет. То же самое делает золотая фольга, [когда] один лист передает свой свет другому, и противоположное [этому] происходит [в том случае], когда улавливается свет другого цвета.

[204 * 136] О ЦВЕТАХ, КОТОРЫЕ КАЖУТСЯ ИЗМЕНИВШИМИСЯ В СВОЕЙ СУЩНОСТИ ВСЛЕДСТВИЕ СОПОСТАВЛЕНИЯ ИХ С ИХ ФОНАМИ.

Ни одна граница однообразного цвета не будет казаться одинаковой, если она не граничит с фоном подобного ей цвета.

Это ясно видно, когда черное граничит с белым и белое с черным: тогда каждый цвет кажется более благородным в месте соприкосновения со своей противоположностью, чем в своей середине.

[205 * 162] |67| ОБ ИЗМЕНЕНИИ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК, НАНЕСЕННЫХ ИЛИ ПРИМЕШАННЫХ ПОСРЕДСТВОМ РАЗНЫХ ЛЕССИРОВОК ПОВЕРХ РАЗНЫХ КРАСОК.

Когда одна прозрачная краска лежит поверх другой краски, то она ею изменяется: там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда дым находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы воздуха, то кажется серым или красноватым.

Также пурпур, нанесенный поверх лазури, становится фиолетового цвета, и когда лазурь будет нанесена поверх желтого, то она станет зеленой, а шафрановая желтая поверх белого становится желтой. И светлота поверх темноты становится синей, тем более прекрасной, чем более превосходны будут светлое и темное.

206 * 171] КАКАЯ ЧАСТЬ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ КРАСКИ КАЖЕТСЯ НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЙ В КАРТИНЕ?

Здесь следует заметить, какая часть одной и той же [краски] кажется наиболее прекрасной в природе — та, которая блестит, или та, которая освещена, или же та, которая [находится] в полутени, или в [очень] темной [тени], или которая прозрачна. Здесь необходимо знать, о какой именно краске идет речь, ибо различные краски прекрасны в различных частях самих себя. Это нам показывает черный [цвет], прекрасный в тенях, белый — в светах, лазурь, зеленый и темная охра— в полутенях, желтый и красный — в светах, золото — в рефлексах и лак — в полутенях.

[207 * 168] КАК КАЖДАЯ КРАСКА, КОТОРАЯ НЕ БЛЕСТИТ, ПРЕКРАСНЕЕ В СВОИХ ОСВЕЩЕННЫХ ЧАСТЯХ, ЧЕМ В ЗАТЕНЕННЫХ.

|67,2| Каждая краска прекраснее в своей освещенной части, чем в затененной. Это происходит от того, что свет оживляет и дает истинное знание о качестве красок, а тень тушит и затемняет эти красоты и препятствует познанию этой краски; и если, наоборот, черное прекраснее в тенях, чем в светах, то на это следует ответ, что черное не является цветом, равно как и белое.

[208 * 221] О ВИДИМОСТИ ЦВЕТОВ.

То, что светлее, наиболее видно издали, а более темное — наоборот.

[209 * 180] КАКАЯ ЧАСТЬ ЦВЕТА НА РАЗУМНЫХ ОСНОВАНИЯХ ДОЛЖНА БЫТЬ НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЙ.

Если а будет светом, то b будет освещено по [прямой] линии этим светом; с, которое не может видеть этого света, видит только освещенную часть, и об этой части мы скажем, что пусть она будет красной; если так, то свет, который зарождается на [освещенной] части, уподобится своей причине и окрасит красным поверхность с.

И если с будет также красным само по себе, то ты увидишь, что оно много прекраснее, чем b; а если с было бы желтым, то ты увидел бы, как создается цвет, отливающий желтым и красным.

[210 * 169] КАК КРАСОТА ЦВЕТА ДОЛЖНА БЫТЬ В СВЕТАХ.

Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить: где больше света, там лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях.

[211 * 195] О ЗЕЛЕНОЙ КРАСКЕ, ПРИГОТОВЛЕННОЙ ИЗ РЖАВЧИНЫ МЕДИ.

|68| Зеленая [краска], приготовленная из меди, даже если эта краска стерта с маслом, испаряется со своею красотою, если не будет немедленно покрыта лаком. Но она не только испаряется; если она будет вымыта губкой, намоченной в самой простой и обыкновенной воде, то эта медная зелень отстанет от доски, на которой она написана, и особенно в сырую погоду. И это происходит потому, что такая медная зелень образуется силою соли, которая с легкостью растворяется в дождливую погоду и в особенности, если она намочена или вымыта этой губкой.

[212 * 196] ПОВЫШЕНИЕ КРАСОТЫ МЕДНОЙ ЗЕЛЕНИ.

Если примешать медную зелень к верблюжьему алоэ, то эта медная зелень приобретет особую красоту, а еще больше она приобрела бы с шафраном, если бы он не испарялся. Доброкачественность этого верблюжьего алоэ узнается, если оно растворяется в теплой водке, которая растворяет его лучше, чем холодная. И если ты закончишь произведение этой простой зеленью и потом тонко пролессируешь его этим алоэ, растворенным в водке, тогда это произведение будет чрезвычайно красивого цвета. Это алоэ может быть также стерто на масле само по себе, а также вместе с медной зеленью и со всякой другой краской, какая тебе понравится.

[213 * 163] О СМЕШИВАНИИ КРАСОК, А ЭТО СМЕШИВАНИЕ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ДО БЕСКОНЕЧНОСТИ.

Хотя смешивание красок друг с другом и распространяется до бесконечности, я все же не премину привести по данному поводу небольшое рассуждение, налагая сначала некоторые простые краски |68,2| и к каждой из них примешивая каждую из других, одну к одной, затем две к двум, три к трем, и так последовательно дальше, вплоть до полного числа всех красок. Потом я снова начну смешивать краски — две с двумя, три с двумя, потом — с четырьмя, и так последовательно, вплоть до конца по отношению к этим первым двум краскам. Потом я возьму их три и с этими тремя соединю три других, потом шесть и так дальше. Потом прослежу такие смеси во всех пропорциях.

Простыми красками я называю те, которые не составлены и не могут быть составлены путем смешения других красок.

Черное и белое, хотя и не причисляются к цветам, — так как одно есть мрак, а другое — свет, т. е. одно есть лишение, а другое порождение [цвета], — все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, т. е. из светлого и темного.

За черным и белым следуют синее и желтое, потом зеленое и леонино, т. е. тането, или, как говорят, охра; потом морелло и красное. Всего их восемь красок, и больше не существует в природе. С них я начну смешивание, и пусть будут первыми черное и белое; потом — черное и желтое, черное и красное; потом — желтое и черное, желтое и красное, а так как мне здесь не хватает бумаги, то я отложу разработку подобных различий до моего произведения, [где они должны быть] пространно рассмотрены, что будет очень полезно и даже весьма необходимо. Это описание будет помещено между теорией и практикой живописи.

[214 * 181] О ПОВЕРХНОСТИ ВСЯКОГО ЗАТЕНЕННОГО ТЕЛА.

Поверхность всякого затененного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Это с очевидностью обнаруживается на затененных телах, так как ни одно из названных выше тел не обнаружит своей фигуры или цвета, если среда между телом и источником света не |69| освещена. Итак, [если] мы скажем, что непрозрачное тело желтого [цвета], а источник света — синего, то я утверждаю, что освещенная часть будет зеленой, и это зеленое складывается из желтого и синего.

[215 * 185] КАКАЯ ПОВЕРХНОСТЬ НАИБОЛЕЕ ВОСПРИИМЧИВА К ЦВЕТАМ.

Белое более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела, лишь бы оно не было зеркальным. Доказательство: говорят, что каждое пустое тело в состоянии получить то, чего не могут получить тела не пустые; поэтому мы скажем, что белое — пусто, или — лучше сказать — лишено какого бы то ни было цвета; если оно освещено цветом какого-либо источника света, то оно будет больше причастно этому источнику, чем черное, которое подобно разбитому сосуду, лишенному всякой способности что-либо [вместить].

[216 * 157] КАКАЯ ЧАСТЬ ТЕЛА БОЛЬШЕ ОКРАСИТСЯ ЦВЕТОМ СВОЕГО ПРОТИВОСТОЯЩЕГО ПРЕДМЕТА.

Поверхность каждого тела будет наиболее интенсивно причастна цвету того [противостоящего] предмета, который будет наиболее близок к ней. Это происходит от того, что близкий предмет больше загораживает множество разнообразных образов, которые, достигая этой поверхности тел, исказят поверхность данного предмета, чего не случится, если этот цвет удален, но так как такие образы заслонены этим цветом, то он обнаружит наиболее полно свою природу на данном непрозрачном теле.

[217 * 179] |69,2| КАКАЯ ЧАСТЬ ПОВЕРХНОСТИ ТЕЛ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЮ ПО ЦВЕТУ.

Поверхность того непрозрачного [тела] будет казаться наиболее совершенного цвета, которая будет иметь в качестве ближайшего [противостоящего] предмета цвет, себе подобный.

[218 * 219] О ТЕЛЕСНОМ ЦВЕТЕ ЛИЦ.

Тот цвет тел больше сохранится на далеком расстоянии, который будет больше по размерам.

Это положение нам показывает, что лицо становится темным на [далеких] расстояниях, так как тень составляет большую часть того, что есть в лице, а света очень малы и потому отсутствуют [уже] на близком расстоянии, особенно же малы их блики. Это и является причиной того, что если остается наиболее темная часть, то лицо становится или кажется темным, и тем более покажется оно переходящим в чёрное, чем белее будут его одежды или головные уборы.

[219 * 129]

Живописцы для срисовывания рельефных предметов должны окрашивать поверхность бумаги [тоном] средней темноты, потом делать наиболее темные тени, и напоследок — главные света на маленьких участках, которые [даже] на малых расстояниях первыми теряются для глаза.

[220 * 207] ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ ОДНОГО И ТОГО ЖЕ ЦВЕТА НА РАЗЛИЧНЫХ РАССТОЯНИЯХ ОТ ГЛАЗА.

Из цветов одной и той же природы тот изменяется меньше, который меньше удаляется от глаза. Это доказывается тем, что воздух, находящийся между глазом и видимым предметом, несколько заслоняет данный предмет; если же находящегося здесь воздуха будет очень много, тогда и видимый предмет сильно окрасится цветом этого воздуха; если же слой этого воздуха будет тонкого качества, то он мало будет мешать предмету.

[221 * 223] О ЗЕЛЕНИ, ВИДИМОЙ В ПОЛЯХ.

Из полевой зелени, одинаковой по качеству, наиболее темной будет казаться зелень деревьев, а |70| наиболее светлой будет зелень лугов.

[222 * 224] КАКАЯ ЗЕЛЕНЬ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ СИНЕЕ.

Та зелень будет наиболее причастна синему цвету, которая будет наиболее темно затенена. Это доказывается седьмым [положением], которое гласит, что синее складывается из светлого и темного на больших расстояниях.

[223 * 190] КАКАЯ ИЗ ПОВЕРХНОСТЕЙ МЕНЬШЕ, ЧЕМ ДРУГИЕ, ОБНАРУЖИТ СВОЙ ИСТИННЫЙ ЦВЕТ.

Та поверхность меньше обнаружит свой истинный цвет, которая будет наиболее гладкой и ровной. Это мы видим на траве лугов и на листьях деревьев, которые, обладая ровной и блестящей поверхностью, улавливают блеск, в котором отражается солнце или воздух, их освещающий, и поэтому в данной блестящей части они лишены своего природного цвета.

[224 * 189] КАКОЕ ТЕЛО БОЛЬШЕ ОБНАРУЖИТ СВОЙ ИСТИННЫЙ ЦВЕТ.

То тело больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее ровной и гладкой.

Это видно на льняных одеждах и на пушистых листьях травы и деревьев, на которых не может зародиться никакого блеска; поэтому в силу необходимости, будучи не в состоянии отразить [противостоящие] предметы, они передают глазу только свой истинный природный цвет, не искаженный телом, освещающим их противоположным цветом, как, например, краснотою солнца, когда оно заходит и окрашивает облака в свой собственный цвет.

[225 * 170] О СВЕТЛОТЕ ПЕЙЗАЖЕЙ.

Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи не будут |70,2| похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем.

[226 * 205] ОБЩАЯ ПЕРСПЕКТИВА И ОБ УМЕНЬШЕНИИ ЦВЕТОВ НА БОЛЬШОМ РАССТОЯНИИ.

Воздух тем меньше будет причастен синему цвету, чем он ближе к горизонту, и тем он будет темнее, чем он дальше от этого горизонта.

Это доказывается третьим [положением] девятой [книги], которое показывает, что наиболее редкое по качеству тело будет меньше освещаться солнцем, поэтому элемент огня, окутывающий воздух, будучи более редким и более тонким, чем воздух, меньше заслоняет от нас мрак, находящийся над ним, чем воздух; и соответственно воздух, тело менее редкое, чем огонь, больше освещается солнечными лучами, в него проникающими, освещая бесконечное количество атомов, которые в нем разлиты.

И, таким образом, воздух кажется нашим глазам светлым. Поэтому, если через этот воздух проникают образы упомянутого выше мрака, то необходимо, чтобы белизна воздуха казалась нам синей, как это доказано в третьем [положении] десятой [книги], и тем светлее нам будет казаться синева, чем больше будет плотность воздуха, находящегося между этим мраком и нашими глазами. Так, например, пусть глаз наблюдателя будет в р, и пусть он видит над собою толщу воздуха ps. Потом, отклоняя несколько глаз, пусть он видит воздух по линии ps, который покажется ему более светлым вследствие большей толщины воздуха по линии ps, чем по линии pr. Если же этот глаз отклонится до горизонта, то он увидит воздух, почти вовсе лишенный синевы. Это происходит от того, что линия зрения проникает |71| через гораздо большее количество воздуха по прямой pd, чем по наклонной ps. Итак, наше предположение доказано.

[227 * 193] О ПРЕДМЕТАХ, ОТРАЖАЮЩИХСЯ В ВОДАХ ПЕЙЗАЖЕЙ, И, ПРЕЖДЕ ВСЕГО, О ВОЗДУХЕ.

Только та часть воздуха создаст на поверхности воды свой зеркальный образ, которая отразится от поверхности воды к глазу под равными углами, т. е. так, чтобы угол падения был равен углу отражения.

[228 * 202] УМЕНЬШЕНИЕ ЦВЕТОВ СРЕДОЮ, НАХОДЯЩЕЮСЯ МЕЖДУ НИМИ И ГЛАЗОМ.

Тем меньше видимый предмет обнаружит свой природный цвет, чем толще будет среда, находящаяся между ним и глазом.

[229 * 130] О ФОНАХ, ПРИГОДНЫХ ДЛЯ ТЕНЕЙ И СВЕТОВ.

Из тех фонов, которые пригодны освещенным или затененным границам каждого цвета, больше всего будут отделяться друг от друга наиболее отличные, т. е. темный цвет не должен граничить с другим темным цветом, а с весьма отличным, т. е. с белым или причастным к белому; и так же белый цвет не должен никогда граничить с белым фоном, но с возможно более темным или склоняющимся к тёмному.

[230 * 131] КАК НУЖНО ПОСТУПАТЬ, КОГДА БЕЛОЕ ГРАНИЧИТ С БЕЛЫМ ИЛИ ТЕМНОЕ С ТЕМНЫМ.

Если цвет белого тела упирается своей границей в белый фон, то или оба белых [цвета] будут равны, или не [равны]; если они будут равны, то тот, который ближе к тебе, должен быть сделан несколько |71,2| темнее на границе, образованной им и этим белым [фоном]; если же этот фон будет менее белым, чем цвет, на нем располагающийся, тогда последний сам по себе будет отделяться от своей противоположности и без помощи темной границы.

[231 * 138] О ПРИРОДЕ ЦВЕТА ФОНОВ, НА КОТОРЫХ РАСПОЛАГАЕТСЯ БЕЛОЕ.

Тот белый предмет будет казаться белее, который будет на более темном фоне, а более темным будет казаться тот, который будет на более белом фоне. Этому нас научили снежные хлопья: если мы их видим на фоне воздуха, то они кажутся нам темными, а если мы их видим на фоне какого-нибудь открытого окна, через которое видна темнота тени этого дома, тогда этот снег кажется чрезвычайно белым.

[231а * 138а]

И снег вблизи кажется нам [падающим] быстро, а вдали — медленно. Ближний снег кажется нам непрерывной величиной, вроде белой нитки, а дальний кажется нам прерывным.

[232 * 157] О ФОНАХ ФИГУР.

Из предметов, одинаково светлых, тот будет казаться менее светлым, который будет виден на более белом фоне, а тот будет казаться более белым, который будет на фоне наиболее темного пространства. Телесный цвет будет казаться бледным на красном фоне, а бледное будет казаться красноватым, если его рассматривать на желтом фоне. И подобным же образом цвета принимаются за то, чем они на самом деле не являются, вследствие фонов, их окружающих.

[233 * 132] О ФОНАХ НАПИСАННЫХ ПРЕДМЕТОВ.

Чрезвычайно важно рассуждение о фонах, на которых выступают непрозрачные тела, одетые тенями и светами, так как им подобает иметь освещенные части |72| на темных фонах и темные части на светлых фонах, как отчасти это показано здесь на полях.

[235 * 220] О ЦВЕТАХ ПРЕДМЕТОВ, УДАЛЕННЫХ ОТ ГЛАЗА.

Воздух тем больше окрашивает предметы, отделенные им от глаза, в свой цвет, чем толще будет [слой воздуха]. Поэтому, если темный предмет отделен воздухом толщиною в две мили, то воздух окрасит его больше, чем тот воздух, который обладает толщиною в одну милю. Здесь отвечает возражающий и говорит, что в пейзажах деревья одного и того же вида темнее вдали, чем вблизи. Это неверно, если деревья будут равными и будут разделены равными пространствами, но это будет вполне правильно, если передние деревья будут редки и между ними будет видна светлота лугов, их разделяющая, а задние деревья будут тесно сдвинуты, как это бывает на берегах и вблизи рек, так что тогда не видно пространства светлых лугов, но все деревья соединяются вместе, образуя тень друг над другом. Случается также, что затененная часть деревьев много больше, чем освещенная; а так как образы, которые это дерево посылает к глазу, смешиваются на далеком расстоянии, и темный цвет, находящийся в большом количестве, больше удерживает свои образы, чем менее темная часть, то образовавшаяся таким образом смесь несет с собою |72,2| сильную часть на большее расстояние.

[236 * 95] СТЕПЕНИ ЖИВОПИСИ.

Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.

[237 * 194] ОБ ОТРАЖЕНИИ И ЦВЕТЕ МОРСКОЙ ВОДЫ, ВИДИМОЙ С РАЗЛИЧНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ.

Волнующееся море не имеет всеобщего цвета, но кто смотрит на него с земли, тот видит его темного цвета, и тем более темным, чем оно ближе к горизонту. Отсюда же он видит некоторую светлоту, или блики, которые медленно движутся, подобно белым овцам в стаде. Тот же, кто смотрит на море, находясь в открытом море, тот видит его синим. Это происходит от того, что с земли море кажется темным, так как ты видишь на нем волны, которые отражают темноту земли; в открытом же море они кажутся синими, так как ты видишь в волнах синий воздух, отраженный этими волнами.

[238 * 165] О ПРИРОДЕ КОНТРАСТОВ.

Черные одежды заставляют тело на изображении человека казаться белее, чем в действительности, белые одежды заставляют тело казаться темным, желтые одежды заставляют его казаться цветным, а в красных одеждах оно кажется бледным.

[239 * 182] О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ ЛЮБОГО ТЕЛА.

Никогда цвет тени какого-либо тела не будет настоящим, |73| собственным цветом тени, если предмет, отбрасывающий тень, не будет цвета тела, им затеняемого. Скажем, например, что у меня есть жилище с зелеными стенами. Я говорю: если в этом месте будет виден синий цвет, который освещается светлотою синего цвета воздуха, то тогда эта освещенная стена будет очень красивого синего цвета; тень же будет безобразной и ненастоящей тенью этой красоты синего цвета, так как она искажается зеленым, который в нем отражается.

И было бы еще хуже, если бы такая стена была цвета тането.

[240 * 203] О ПЕРСПЕКТИВЕ ЦВЕТОВ В ТЕМНЫХ МЕСТАХ.

В освещенных местах, равномерно изменяющихся вплоть до темноты, тот цвет будет темнее, который наиболее удален от глаза.

[241 * 214] ПЕРСПЕКТИВА ЦВЕТОВ.

Передние цвета должны быть простыми и степени их уменьшения должны соответствовать степеням расстояния, т. е. чтобы размеры предметов были больше причастны природе той точки, к которой они ближе; и цвета должны быть тем больше причастны цвету своего горизонта, чем больше они к нему приближаются.

[242 * 174] О ЦВЕТАХ.

Тот цвет, который находится между затененной и освещенной частями затененного тела, будет менее прекрасен, чем тот, который будет освещен целиком.

Поэтому высшая красота цветов должна быть в главных светах.

[243 * 204] ЧТО ПОРОЖДАЕТ СИНЕВУ ВОЗДУХА.

Синева воздуха порождается телесной плотностью освещенного воздуха, находящегося между верхним мраком и землею. |73,2| Воздух сам по себе не обладает качеством запаха, или вкуса, или цвета, но он вбирает в себя образы предметов, за ним размещенных; и он будет тем более прекрасного синего цвета, чем больше позади него будет мрака, если только пространство, им занимаемое, будет не слишком велико и не слишком влажно. На горах, особенно сильно затененных, с далекого расстояния видна наиболее прекрасная синева, а где освещение особенно сильно, тем больше выступает цвет горы, чем цвет синевы, приданный ей воздухом, находящимся между нею и глазом.

[244 * 225] О ЦВЕТАХ.

Из не-синих цветов тот на большом расстоянии будет больше причастен синему, который будет ближе к черному, и также наоборот — [тот цвет] сохранит на большом расстоянии свой собственный цвет, который наиболее отличен от этого черного. Поэтому зелень полей больше преобразуется в синеву, чем желтое или белое. И также наоборот, желтое и белое меньше изменяются, чем зеленое и красное.

[245 * 175] О ЦВЕТАХ.

Цвета, находящиеся в тени, будут тем больше или тем меньше причастны своей природной красоте, чем в меньшей или чем в большей темноте они будут.

Если же цвета будут помещены в освещенном пространстве, тогда они обнаружат тем большую красоту, чем более блестящим будет источник света.

Противник. — Разнообразие в цветах теней так же велико, как и разнообразие в цветах затененных предметов. |74|

Ответ. — Цвета, находящиеся в тени, обнаружат тем меньше отличия друг от друга, чем темнее будут тени, где они расположены. Это могут засвидетельствовать те, которые с площади смотрят через двери в темные храмы, где картины, одетые различными красками, кажутся целиком одетыми мраком.

[246 * 134] О ФОНАХ ФИГУР НАПИСАННЫХ ТЕЛ.

Фон, окружающий фигуры каждого написанного предмета, должен быть темнее, чем освещенная часть этой фигуры, и светлее, чем его затененная часть.

Часть вторая

[247 * 186] ПОЧЕМУ БЕЛОЕ НЕ ЕСТЬ ЦВЕТ.

Белое не есть цвет, но оно в состоянии воспринять любой цвет. Когда оно в открытом поле, то вое его тени синие; это происходит согласно четвертому [положению], которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету своего [противостоящего] предмета. Если поэтому такое белое будет загорожено от солнечного цвета каким-нибудь предметом, находящимся между солнцем и этим белым, то вся [часть] белого, которую видят солнце и воздух, будет причастна цвету и солнца и воздуха, а та часть, которую солнце не видит, останется затененной [и] причастной цвету воздуха. И если бы это белое не видело зелени полей, вплоть до горизонта, и не видело бы также белизны горизонта, то, без сомнения, это белое казалось бы [того] простого цвета, который обнаруживается в воздухе.

[248 * 177] О ЦВЕТАХ.

Свет огня все окрашивает в желтое, но это не будет так казаться, если для сравнения здесь нет предметов, освещенных воздухом; такое сравнение можно сделать под конец дня, или же еще лучше после утренней зари, а также |74,2| если в темной комнате освещать предмет через одну щель воздухом, а через другую щель светом свечи; в таком месте, конечно, будут ясно и отчетливо видны их различия.

Но без такого сравнения никогда нельзя будет распознать их различий, за исключением тех цветов, которые наиболее подобны, но, тем не менее, различимы, как, например, белый от светло-желтого, зеленый от синего, так как желтоватый свет, освещающий синее, как бы смешивает вместе синее и желтое, которые составляют прекрасное зеленое; а если ты смешаешь потом желтое с зеленым, то оно будет еще более прекрасно.

[249 * 141] О ЦВЕТАХ ПАДАЮЩИХ И ОТРАЖЕННЫХ СВЕТОВ.

Когда темное тело находится посередине между двумя светами, то они могут изменяться только двумя способами, а именно: или они будут равной силы, или они будут неравны, т. е. если речь идет о [сравнении] светов друг с другом; если они будут равны, то они могут двумя другими способами изменять свое сияние на предмете, т. е. сияния их будут или равны или неравны; равными они будут, если они находятся на равных расстояниях, и неравными при неравных расстояниях. На равных расстояниях они будут изменяться [еще] двумя другими способами, т. е. предмет будет меньше освещаться светами, равными по сиянию и по расстоянию, [но далекими от противостоящего предмета, чем, если они к нему близки].

Предмет, помещенный на равных расстояниях между двумя светами, равными по цвету и по сиянию, может быть освещен этими светами двумя способами, а именно: или равномерно с каждой стороны или неравномерно. Равномерно он будет освещен этими светами тогда, когда пространства вокруг обоих светов будут равны по цвету, темноте или светлоте. Неравным оно будет, |75| когда эти пространства вокруг обоих светов будут различны по темноте.

[250 * 184] О ЦВЕТАХ ТЕНЕЙ.

Часто случается, что [цвета] теней на затененных телах не согласуются с цветами в светах, или что тени окажутся зеленоватыми, а света розоватыми, хотя тело одного и того же цвета.

Это случается, если свет идет к предмету с востока и освещает его светом своего сияния, а с запада находится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного цвета, чем первый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на восток и освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета, и здесь его лучи пересекаются и задерживаются вместе со своим цветом и сиянием. Я часто видел на белом предмете красные света и синеватые тени. И это случается на покрытых снегом горах, когда солнце заходит и горизонт кажется охваченным огнем.

[251 * 133] О ПРЕДМЕТАХ, ПОСТАВЛЕННЫХ НА СВЕТЛОМ ФОНЕ, И ПОЧЕМУ ПОЛЕЗНО ПРИМЕНЯТЬ ЭТО В ЖИВОПИСИ.

Когда затененное тело граничит с фоном светлого и освещенного цвета, то по необходимости оно будет казаться отделяющимся и отодвинутым от этого фона.

То, что сказано, происходит от того, что тела кривой поверхности по необходимости оказываются затененными со стороны противоположной той, откуда падают светоносные лучи, ибо данное место будет лишено этих лучей; поэтому она весьма |75,2| отличается от фона. Но освещенная часть этого тела никогда не граничит с этим освещенным фоном своей главной светлотой, наоборот, между фоном и главным светом тела располагается граница тела, которая темнее фона или света соответствующего тела.

Примечание

Перевод обозначений на чертеже: corpo luminoso — светящееся тело; razzo luminoso — луч света; campo — фон; razzo ombroso — луч тени; razzo visuale — зрительный луч.

[252 * 135] ФОНЫ.

О фонах фигур, т. е. о светлом на темном и о темном на светлом фоне.

Белое с черным или черное с белым кажутся более могущественными рядом друг с другом, и вообще противоположности всегда кажутся более могущественными рядом друг с другом.

[253 * 167] О ЦВЕТАХ.

Цвета, [хорошо] согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с красным, или с пурпуром, или с [бледно] фиолетовым1, и желтый с синим.

[254 * 160] О ЦВЕТАХ, ПОЛУЧАЮЩИХСЯ В РЕЗУЛЬТАТЕ СМЕШИВАНИЯ ДРУГИХ ЦВЕТОВ И НАЗЫВАЕМЫХ [ЦВЕТАМИ] ВТОРОГО РОДА.

Простых цветов [шесть]; первый из них — белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как один является причиной цветов, а другой — их лишением. Но все же раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, |76| что белый в этом ряду будет первым из простых цветов, желтый — вторым, зеленый — третьим, синий — четвертым, красный — пятым и черный — шестым.

Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета: желтое — за землю, зеленое — за воду, синее — за воздух, красное — за огонь, черное — за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.

Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанным с цветом упомянутого стекла, и увидишь, какой цвет таким смешением исправляется или портится.

Так, например, пусть вышеназванное стекло будет желтого цвета. Я говорю, что образы предметов, которые идут через такой цвет к глазу, могут как ухудшаться; так и улучшаться; ухудшение от цвета стекла произойдет с синим, с черным и с белым больше, чем со всеми другими, а улучшение произойдет с желтым и зеленым больше, чем со всеми другими. И так проследишь ты глазом смешения цветов, число которых бесконечно, и этим способом сделаешь выбор цветов наново изобретенных смешений и составов. То же самое ты сделаешь с двумя стеклами разных цветов, поставленными перед глазом, и так ты сможешь для себя продолжать.

[255 * 161] О ЦВЕТАХ.

|76,2| Синее и зеленое сами по себе не являются простыми [цветами], так как синее складывается из света и мрака, как и синева воздуха, т. е. из наиболее совершенного черного и чистейшего белого. Зеленое составляется из одного простого и одного составного [цвета], т. е. из синего и желтого.

[256 * 192] О ЦВЕТАХ, ОТРАЖАЮЩИХСЯ НА БЛЕСТЯЩИХ РАЗНОЦВЕТНЫХ ПРЕДМЕТАХ.

Всегда отраженный предмет причастен цвету того тела, которое его отражает. Зеркало окрашивается отчасти цветом, им отраженным. И тем больше одно будет причастно другому, чем больше или меньше отражающийся предмет будет могущественнее, чем цвет зеркала. И тот предмет покажется более могущественного цвета в зеркале, который наиболее причастен цвету этого зеркала.

[257 * 222] О ЦВЕТАХ ТЕЛА.

Из цветов тела тот будет виден на большем расстоянии, который обладает наиболее блестящей белизною. Соответственно с этим наиболее темный будет виден при наименьшем удалении.

Из цветов равной белизны и равно удаленных от глаза тот будет на вид наиболее чистым, который окружен наибольшей темнотою, и, наоборот, та темнота будет казаться наиболее мрачной, которая будет видна на наиболее чистой белизне.

[258 * 164] О ЦВЕТАХ.

Из цветов равного совершенства тот будет казаться наиболее превосходным, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета. |77|

Прямо противоположными являются бледное с красным, черное с белым, — хотя ни то, ни другое не являются цветами, — синее с золотисто-желтым, зеленое с красным.

[258b * 202а]

Среда, находящаяся между глазом и видимым предметом, преобразует этот предмет в свой цвет, например: синий воздух делает так, что далекие горы кажутся синими; красное стекло делает так, что все, видимое глазом позади него, кажется красным: свет, который распространяют звезды вокруг себя, заслоняется мраком ночи, находящимся между глазом и освещением этих звезд.

[258а * 139а]

Если предмет, видимый в темноте и мутном воздухе, белый, то он будет казаться по форме большим, чем на самом деле.

Это происходит от того, — как я говорю выше, — что на темном фоне светлый предмет увеличивается по вышеприведенным основаниям.

[258с * 164а]

Каждый цвет лучше распознается на своей противоположности, чем на своем подобии, например: темное на светлом, и светлое на темном. Белое, которое граничит с темным, делает так, что у этих границ темное кажется чернее, а белое кажется чище.

[259 * 191] ОБ ИСТИННОМ ЦВЕТЕ.

Истинный цвет каждого тела обнаруживается в той части, которая не заслонена тенью любого качества и не блестит, если тело полированное.

[260 * 226] О ЦВЕТЕ ГОР.

Та удаленная от глаза гора будет являть наиболее прекрасный синий цвет, которая сама по себе будет наиболее темна; и та будет наиболее темна, которая будет выше и более лесиста, так как |77,2| такие леса, вследствие большой высоты, показывают свою листву с нижней части, а нижняя часть темна, ибо не видит неба. Кроме того, дикие деревья лесов сами по себе темнее, чем культурные; дубы и буки, ели, кипарисы и сосны много темнее, чем оливковые и другие плодовые деревья.

Та ясность, которая находится между глазом и чернотою [гор] и которая будет наиболее тонкой на самой большой своей высоте, окрасит эту черноту наиболее прекрасным синим [цветом], и наоборот . То дерево кажется менее отличающимся от своего фона, которое граничит с фоном наиболее ему подобного цвета, и наоборот.

[260а * 226а]

Та часть белого будет казаться более чистой, которая ближе к краю черного, и также будет казаться менее белой та, которая дальше от этого темного.

Та часть черного будет казаться более темной, которая ближе к белому, и также будет казаться менее темной та, которая дальше от этого белого.

[261 * 215] КАК ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН ПРИМЕНЯТЬ НА ПРАКТИКЕ ПЕРСПЕКТИВУ ЦВЕТОВ.

Если ты хочешь ввести [в картину] эту перспективу изменения и потери или же уменьшения собственной сущности цветов, то выбери в поле предметы, расположенные через сто локтей друг от друга, например, деревья, дома, люди и места. Для первого дерева ты берешь хорошо укрепленное стекло и так же неподвижно устанавливаешь свой глаз, и на это стекло переводишь ты дерево по его форме. Потом ты настолько отодвигаешь стекло в сторону, чтобы природное дерево почти совпадало с нарисованным тобою, |78| потом раскрашиваешь свой рисунок таким образом, чтобы по цвету и форме можно было сравнить одно с другим или чтобы оба, если закрыть один глаз, казались нарисованными, и [при том нарисованное] на стекле [казалось бы] на том же расстоянии. Это же правило применяй ко вторым и третьим деревьям постепенно от ста к ста локтям. Эти [картины] всегда будут служить тебе как твои помощники и учителя, если ты будешь применять [эти картины] в своих произведениях там, где они будут уместны, и они будут хорошо удалять твое произведение. Но я нахожу, как правило, что второе уменьшится на четыре пятых по сравнению с первым, если оно будет удалено от первого на двадцать локтей .

Примечание

В этих двух отрывках Леонардо, видимо, пытается установить математический закон для цветовой и воздушной перспективы, аналогичный тому, который им устанавливается для линейной перспективы (см. прим. к №№ 81 и 461). Практические приемы цветовой дозировки описаны им в №№ 433, 444 и 756.

[262 * 216] О ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ.

Существует еще другая перспектива, которую, я называю воздушной; ибо вследствие изменения воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий, ограниченных снизу только одной [прямой] линией, как, [например], если смотреть на многие здания по ту сторону стены, когда все они кажутся одной и той же величины над верхним краем этой стены, а ты в картине хотел бы заставить казаться одно дальше другого. [В этом случае] следует изображать воздух несколько плотным.

Ты знаешь, что в таком воздухе самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы, вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха, если солнце на востоке.

Поэтому делай первое здание над этой стеной своего [настоящего] цвета, более удаленнее делай менее профилированным и более синим; то, которое ты хочешь, чтобы оно было настолько же более отодвинуто назад, делай его настолько же более синим, и то, которое ты хочешь, чтобы оно было |78,2| удалено в пять раз, делай его в пять раз более синим. И в силу этого правила здания, которые находятся над одной [прямой] линией и кажутся одинаковой величины, ясно распознаются, какое дальше и какое больше, чем другое.

L. Т.

|85| и выбрасывает вперед противоположные члены тела, т. е. если он выставляет вперед правую ногу, то и левая рука у него уходит вперед. И если ты делаешь кого-нибудь упавшим, то сделай след ранения на пыли, ставшей кровавой грязью; и вокруг, на сравнительно, сырой земле, покажи следы ног людей и лошадей, здесь проходивших; пусть какая-нибудь лошадь тащит своего мертвого господина, а позади нее в. пыли и крови остаются следы волочащегося тела. Делай победителей и побежденных бледными, с бровями, поднятыми в местах их схождения, и кожу над ними — изборожденной горестными складками; на носу должно быть несколько морщин, которые дугою идут от ноздрей и кончаются в начале глаза, ноздри приподняты — причина этих складок; искривленные дугою губы пусть открывают верхние зубы; зубы пусть будут раскрыты, как при крике со стенаниями; одна из рук, поворачивая ладонь к врагу, пусть защищает испуганные глаза, другая опирается в землю, чтобы поддержать приподнятое туловище. Других сделай ты кричащими, с разинутым ртом, и бегущими. Сделай многочисленные виды оружия между ногами сражающихся, например, разбитые щиты, копья, разбитые мечи и другие подобные предметы. Сделай мертвецов — одних наполовину прикрытых пылью, других целиком; [покажи] пыль, которая, перемешиваясь |85,2| с пролитой кровью, превращается в красную грязь, и кровь, своего цвета, извилисто бегущую по пыли от тела; [сделай] других умирающими, скрежещущих зубами, закатывающих глаза, сжимающих кулаки на груди, с искривленными ногами. Можно было бы показать кого-нибудь, обезоруженного и поверженного врагом, поворачивающегося к этому врагу, чтобы, кусая и царапая, сурово и жестоко ему отомстить. Ты можешь показать лошадь, которая, с растрепанной по ветру гривой, в легком беге несется между врагами и копытами своими причиняет великие увечья. Ты покажешь упавшего на землю раненого, как он прикрывается своим щитом, и врага, который, нагнувшись, силится его убить. Можно показать много людей, грудой упавших на мертвую лошадь. Ты увидишь, как некоторые победители оставляют сражение и выходят из толпы, прочищая обеими руками глаза и щеки, покрытые грязью, которая образовалась от слез из глаз и от пыли. Ты покажешь, как стоят вспомогательные отряды, полные надежд и опасений, с напряженными бровями, загораживая их от света руками, и смотрят в густую и мутную мглу, чтобы не пропустить команды начальника; и также начальника, с поднятым жезлом скачущего к вспомогательным отрядам, чтобы показать им то место, где они необходимы. И также реку, и как в ней бегут лошади, наполняя воду вокруг взбаламученными и пенистыми волнами, и как мутная вода разбрызгивается по воздуху между ногами и телами лошадей. И не следует делать ни одного ровного места, разве только следы ног, наполненные кровью.

Примечание

В этих двух отрывках Леонардо, видимо, пытается установить математический закон для цветовой и воздушной перспективы, аналогичный тому, который им устанавливается для линейной перспективы (см. прим. к №№ 81 и 461). Практические приемы цветовой дозировки описаны им в №№ 433, 444 и 756.

[169 * 156] РЕФЛЕКТИРОВАНИЕ.

Но тот рефлекс будет самого смутного цвета, который порожден различными цветами предметов.