Часть I

Животные испытывают больший вред от потери зрения, чем слуха, и по многим основаниям: во-первых, посредством зрения отыскивается еда, нужная для питания, что необходимо для всех животных; во-вторых, посредством зрения постигается красота созданных вещей, в особенности тех вещей, которые приводят к любви, чего слепой от рождения не может постигнуть по слуху, так как он никогда не знал, что такое красота какой-либо вещи. Остается ему слух, посредством которого он понимает только лишь звуки и человеческий разговор, в котором существуют названия всех тех вещей, каким дано их имя. Без знания этих имен можно жить очень весело, как это видно на прирожденных глухих, т. е. на немых, [объясняющихся] посредством рисунка, которым большинство немых развлекается. И если ты скажешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки, и что такая помеха привела одного философа к тому, что он лишил себя зрения, то на это следует ответ, что глаз, как господин: над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым — не наукам, а рассуждениям, в которых всегда ведутся споры с великим криком и рукоприкладством; и то же самое должен был бы делать слух, который не остается в обиде, так как он должен был бы требовать согласия, связующего все |7,2| чувства. И если такой философ вырывает себе глаза, чтобы избавиться от помехи в своих рассуждениях, то прими во внимание, что такой поступок заодно и с мозгом и с рассуждением, ибо все это было глупостью. Разве не мог он зажмурить глаза, когда впадал в такое неистовство, и держать их зажмуренными до тех пор, пока неистовство не истощится само собою? Но сумасшедшим был человек, безумным было рассуждение, и величайшей глупостью было вырывать себе глаза.

[17 * 11] КАК НАУКА АСТРОЛОГИИ ПОРОЖДАЕТСЯ ГЛАЗОМ, ИБО ПОСРЕДСТВОМ НЕГО ОНА ВОЗНИКЛА.

Нет ни одной части в астрологии, которая не была бы делом зрительных линий и перспективы, дочери живописи, — ибо живописец и есть тот, кто в силу необходимости своего искусства произвел на свет эту перспективу: [астрология] не может разрабатываться без [зрительных] линий. В эти линии заключаются все разнообразные фигуры тел, созданных природой; без линий искусство геометрии слепо.

И если геометрия сводит всякую поверхность, окруженную линией, к фигуре квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством, красотой творений природы и украшением мира.

Примечание

Живопись, по мнению Леонардо, выше астрологии и геометрии не только потому, что она — мать перспективы (см. прим. к № 6), но и потому, что ей доступна вся качественная полнота видимого мира, тогда как математические науки имеют дело только с количествами.

[18 * 21] ЖИВОПИСЕЦ, СПОРЯЩИЙ С ПОЭТОМ.

Какой поэт словами поставит перед тобою, о любящий, истинный образ твоей идеи с такою же правдивостью, как это сделает живописец?

Кто покажет тебе места у рек, леса, долины и поля, где пред тобой предстали бы твои минувшие |8| наслаждения, с большей правдивостью, чем живописец? И если ты говоришь, что живопись — это сама по себе немая поэзия, если там нет никого, кто сообщил бы и сказал бы за нее то, что она изображает, то разве ты не видишь, что твоя книга находится в еще худшем положении? Ведь, если бы даже у него был человек, говорящий за него, то все же ничего не видно в том предмете, о котором говорятся, как это будет видно у того, кто говорит за картины; если в этих картинах будет установлено правильное отношение между жестами и их душевными состояниями, то они будут так же понятны, как если бы они говорили.

[19 * 23] КАК ЖИВОПИСЬ ПРЕВОСХОДИТ ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ТВОРЕНИЯ ПО ТОНКОСТИ РАЗМЫШЛЕНИЙ, К НЕЙ ОТНОСЯЩИХСЯ.

Глаз, называемый окном души, это — главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы, а ухо является вторым, и оно облагораживается рассказами о тех вещах, которые видел глаз. Если вы, историографы или поэты, или иные математики, не видели глазами вещей, то плохо сможете сообщить о них в письменах. И если ты, поэт, изобразишь историю посредством живописи пером, то живописец посредством кисти сделает ее так, что она будет легче удовлетворять и будет менее скучна для понимания. Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец сможет сказать, что поэзия — это слепая живопись. Теперь посмотри, кто более увечный урод: слепой или немой? Если поэт свободен, как и живописец в изобретениях, то его выдумки не доставляют такого удовлетворения людям, как картины; ведь если поэзия распространяется в словах на фигуры, формы, |8,2| жесты и местности, то живописец стремится собственными образами форм подражать этим формам. Теперь посмотри, что ближе человеку: имя человека или образ этого человека? Имя человека меняется в разных странах, а форма изменяется только смертью. И если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства.

[20 * 24] ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ.

|9,2| Живопись — это поэзия, которую видят, но не слышат, а поэзия — это живопись, которую слышат, но не видят. Таким образом, обе эти поэзии, — или, если хочешь, обе живописи, — обменялись чувствами, посредством которых они должны были бы проникать в интеллект. Ведь если и та и другая [—живописи, то они] должны дойти до общего чувства посредством более благородного чувства, т. е. глаза, а если та и другая — поэзии, то они должны дойти посредством менее благородного чувства, т. е. слуха. Итак, предоставим живопись суждению глухого от рождения, а о поэзии пусть судит слепой от рождения; и, если картина будет изображать движения, свойственные душевным состояниям фигур, действующих в каком-либо случае, то, несомненно, глухой от рождения поймет действия и намерения тех, кто их производит, но слепой от рождения никогда не поймет вещи, показанной поэтом и составляющей славу этой поэмы, так как к наиболее благородным ее частям относится изображение жестов и группировок в исторических сюжетах, украшенные и приятные места с прозрачной водой, сквозь которую видно зеленоватое дно ее течения, игру волн на лугах и покрытой травою гальке, которая с нею перемешивается, вместе с плещущимися рыбками, и подобные тонкости, о чем можно было бы так же говорить камню, как слепому от рождения потому, что он никогда не видел ни одной из тех вещей, из которых складывается красота мира, т. е. свет, мрак, цвет, тело, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой, составляющие десять украшений природы. Но глухой, так как он потерял менее благородное чувство, — даже |10| если он вместе с ним потерял и речь, ибо, если он никогда не слышал разговора, он никогда не мог научиться никакому языку, — все же прекрасно поймет каждое состояние, которое может быть в человеческом теле, и даже лучше того, кто говорит и слышит, и так же распознает он произведения живописцев, и то, что в них представлено, и то, что этим фигурам свойственно.

[21 * 25] В ЧЕМ ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ.

Живопись — это немая поэзия, а поэзия — это слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и посредством другой можно показать много поучительных вещей, как это сделал Апеллес в своей «Клевете». Но результатом живописи, — так как она служит глазу, более благородному чувству, — является гармоническая пропорция, т. е. так же, как если бы много различных голосов соединилось вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармоническая пропорция, которая настолько удовлетворяет чувство слуха, что слушатели столбенеют, чуть живы от восхищения. Но много больше сделают пропорциональные красоты ангельского лица, перенесенные на картину. В результате этой пропорциональности получается такое гармоническое созвучие, которое служит глазу одновременно, как и музыка уху. И если такая гармония красот будет показана влюбленному в ту, с кого эти красоты списаны, то, без сомнения, он остолбенеет от восхищения и радости, несравнимой и превосходящей все другие чувства. Но так как поэзия должна распространяться при изображении совершенной красоты |10,2| посредством изображения отдельных частей, из которых вышеназванная гармония складывается в картине, то у нее получается не иная прелесть, как если слушать в музыке каждый голос сам по себе порознь в разное время, из чего не составилось бы никакого благозвучия, равно как если бы мы захотели показывать лицо по частям, всегда закрывая те части, которые были показаны перед тем; при таком показывании забывчивость не позволит составиться никакой гармонической пропорциональности, так как глаз не охватывает их своею способностью зрения одновременно. То же самое происходит и с красотами какого-либо предмета, выдуманного поэтом: раз части его называются порознь в разное время, то память не получает никакой гармонии.

[22 * 26] РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПОЭЗИЕЙ И ЖИВОПИСЬЮ.

Картина непосредственно представляет тебе себя с тем изображением, ради которого ее творец породил ее, и дает то же наслаждение величайшему чувству, какое может дать какой-либо предмет, созданный природой. И в этом случае поэт, посылающий те же самые вещи к общему чувству путем слуха, меньшего чувства, доставляет глазу не иное наслаждение, как если бы кто слушал рассказ о чем-либо.

Теперь ты видишь, каково различие между выслушиванием рассказа о вещи, что доставляет глазу наслаждение в течение длительного [промежутка] времени, и созерцанием ее с такою же быстротой, с какою созерцаются природные вещи. И хотя вещи поэтов: читаются с большими промежутками времени, часто случается, что они непонятны и нужно делать к ним различные комментарии, причем |11| чрезвычайно редко эти комментаторы понимают, каково было намерение поэта; и во многих случаях читатели читают лишь малую часть их произведений из-за недостатка времени. А произведение живописца непосредственно понимается созерцающими его.

[23 * 27] ОБ ОТЛИЧИИ, А ТАКЖЕ О СХОДСТВЕ ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ.

Живопись представляет тебе в одно мгновение свою сущность в способности зрения и тем же самым средством, которым впечатление получает природные объекты, и, кроме того, в то же самое время, в какое складывается гармоническая пропорциональность частей, которые составляют целое, угождающее чувству; и поэзия докладывает о том же самом, но средством менее достойным, чем глаз; она несет впечатлению изображения называемых предметов и более смутно и более медлительно, чем глаз, истинный посредник между объектом и впечатлением, непосредственно сообщающий с высшей истинностью об истинных поверхностях и фигурах того, что появляется перед ним; они же порождают пропорциональность, называемую гармонией, которая сладким созвучием веселит чувство [зрения] так же, как пропорциональность различных голосов чувство слуха; последнее все же менее достойно, чем глаз, так как едва родившееся от него, уже умирает, и так же скоро в смерти, как и в рождении.

Этого не может произойти с чувством зрения, так как если ты представишь глазу человеческую |11,2| красоту, состоящую из пропорциональности прекрасных членов, то эти красоты и не так смертны и не разрушаются так быстро, как музыка; наоборот, она длительна и позволяет тебе рассматривать себя и обсуждать, — и не родится все снова, как музыка, в многократном звучании, не наскучивает тебе, наоборот — очаровывает тебя и является причиной того, что все чувства вместе с глазом хотели бы обладать ею, и кажется, что хотели бы вступить в состязание с глазом. Кажется, что рот через себя хотел бы [заключить] ее в тело; ухо получает наслаждение, слушая о ее красотах; чувство осязания хотело бы проникнуть в нее всеми своими порами; и даже нос хотел бы получать воздух, который непрерывно веет от нее. Но красоту такой [человеческой] гармонии время разрушает в немногие годы, чего не случается с красотой, изображенной живописцем, так как время сохраняет ее надолго; и глаз, поскольку это его дело, получает подлинное наслаждение от этой написанной красоты, как если бы это была живая красота; он устранил осязание, которое считает себя, в то же время, старшим братом, [но] которое, исполнив свою задачу, не препятствует разуму обсуждать божественную красоту. И в этом случае картина, изображающая ее, в значительной мере замещает то, чего не могло бы заместить описание поэта, который в этом случае хочет сравниться с живописцем, но не замечает, что его слова при упоминании составных частей этой красоты разделяются друг от друга временем, помещающим между ними забвение и разделяющим пропорции, которых он не может назвать без больших длиннот; и не будучи в состоянии назвать их, он не может сложить из них гармоническую пропорциональность, |12| которая складывается из божественных пропорций. И поэтому одновременность, в которой замыкается созерцание живописной красоты, не может дать описанной красоты, и тот грешит против природы, кто хотел бы поместить перед ухом то, что следует поместить перед глазом. Дай в таких случаях музыке вступить в свои права и не вводи науки живописи, истинной изобразительницы природных фигур всех вещей.

Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира, которой, если ты хорошенько рассудишь, ты наслаждаешься только посредством чувства зрения? И если поэт пожелает в этом случае также назвать себя живописцем, то почему не берешь ты эти места в описаниях поэтов и не остаешься дома, не испытывая излишнего жара солнца? Разве не было бы тебе это и полезнее и менее утомительно, ибо ты остался бы в прохладе, без движения и без угрозы болезни? Но [тогда] душа не могла бы наслаждаться благодеяниями глаз, окон ее обители, не могла бы получить образов радостных местностей, не могла бы видеть тенистых долин, прорезанных игрой змеящихся рек, не могла бы видеть различных цветов, которые своими красками гармонично воздействуют на глаз, и также всего того, что может предстать только перед глазом. Но если живописец в холодные и суровые времена зимы поставит перед тобой те же самые написанные пейзажи и другие, где ты наслаждался неподалеку от какого-нибудь источника, если ты, влюбленный, сможешь снова увидать себя со своею возлюбленной на цветущей лужайке, под сладкой тенью зеленеющих |12,2| деревьев, то не получишь ли ты другого удовольствия, чем выслушивая описание этого случая поэтом? Здесь отвечает поэт и отступает перед высказанными выше доводами, но говорит, что он превосходит живописца так как заставляет говорить и рассуждать людей посредством различных выдумок, причем он придумывает такие вещи, какие не существуют; и что он побудит мужчин взяться за оружие; и что он опишет небо, звезды, и природу, и искусства, и вообще все. На это следует ответ, что ни одна из тех вещей, о которых он говорит, не является [предметом] его собственных занятий, а если он пожелает говорить и ораторствовать, то ему придется убедиться, что в этом он побежден оратором; и если он говорит об астрологии, то он украл это у астролога, и если о философии, то у философа, и что в действительности поэзия не имеет собственной кафедры, и заслуживает ее не иначе, как мелочной торговец, собиратель товаров, сделанных различными ремесленниками. Но божество науки живописи рассматривает произведения как человеческие, так и божественные, поскольку они ограничены своими поверхностями, т. е. линиями границ тела; ими оно указывает скульптору совершенство его статуй. Оно своей основой, т. е. рисунком, учит архитектора поступать так, чтобы его здание было приятно для глаза, оно учит и изобретателей различных ваз, и ювелиров, ткачей, вышивальщиков; оно изобрело буквы, посредством которых выражаются различные языки, оно дало караты арифметикам, оно научило изображению геометрию, оно учит перспективистов и астрологов, а также машиностроителей и инженеров.

[24 * 16] О ГЛАЗЕ.

|13| Глаз, посредством которого красота вселенной отражается созерцающими, настолько превосходен, что тот, кто допустит его потерю, лишит себя представления обо всех творениях природы, видом которых душа довольствуется в человеческой темнице, [ибо] посредством глаз душа представляет себе все различные предметы природы. Но кто потеряет их, тот оставит душу в мрачной тюрьме, где теряется всякая надежда снова увидеть солнце, свет всего мира. И сколько таких, кому ночные потемки, хотя они и недолговечны, ненавистны в высшей мере! О, что стали бы они делать, когда бы эти потемки стали спутниками их жизни? Конечно, нет никого, кто не захотел бы скорее потерять слух и обоняние, чем глаза, [хотя] потеря слуха влечет за собою потерю всех наук, кончающихся словами; и делает он это только для того, чтобы не потерять красоты мира, которая заключается в поверхности тел как случайных, так и природных, отражающихся в человеческом глазу.

[25 * 28] СПОР ПОЭТА И ЖИВОПИСЦА И ЧЕМ ОТЛИЧАЕТСЯ ПОЭЗИЯ ОТ ЖИВОПИСИ.

Поэт говорит, что его наука — выдумка и мера; но что это — только тело поэзии: выдумка в содержании и мера в стихах, а потом он одевается всеми науками. Живописец отвечает на это, что и у него те же самые обязательства в науке живописи, т. е. выдумка и мера: выдумка содержания, которое он должен изобразить, и мера в написанных предметах, чтобы они не были непропорциональными; но что |13,2| он не одевается в эти три науки, наоборот, другие в значительной части одеваются в живопись, как например, астрология, которая ничего не делает без перспективы, а она и есть главная составная часть живописи, и именно математическая астрология, я не говорю о ложной умозрительной астрологии, пусть меня извинит тот, кто живет ею через посредство дураков 2. Поэт говорит, что он описывает один предмет, представляющий собою другой, полный прекрасных сентенций. Живописец говорит, что и он волен делать то же самое, и что в этом также и он поэт. И если поэт говорит, что он зажигает людей к любви, самому главному для всех видов животных, то живописец властен сделать то же самое, и, тем более, что он ставит собственный образ любимого предмета перед влюбленным, который, целуя его и обращаясь к нему с речью, часто делает то, чего он не сделал бы с теми же самыми красотами, поставленными перед ним писателем; и [живописец] настолько больше [поэта] поражает разум людей, что заставляет их любить и влюбляться в картину, не изображающую вообще никакой живой женщины. Мне самому в свое время случилось написать картину, представляющую нечто божественное; ее купил влюбленный в нее и хотел лишить ее божественного вида, чтобы быть в состоянии целовать ее без опасения. В конце концов, совесть победила вздохи и сладострастие, но ему пришлось удалить ее из своего дома. Так пойди же ты, поэт, опиши красоту, не изображая живого предмета, и побуди ею людей к таким желаниям. Если ты скажешь: я тебе опишу ад или рай и другие наслаждения или ужасы, то живописец тебя превзойдет, так как он поставит перед тобою вещи, которые молча будут говорить о подобных наслаждениях или же будут ужасать тебя и побуждать твою душу |14| к бегству; живопись скорее приводит в движение чувства, чем поэзия. И если ты скажешь, что словами ты побудишь народ к плачу или к смеху, то я тебе скажу, что движешь ими не ты, а оратор, и эта наука — не поэзия. Живописец же приведет к смеху, но не к плачу потому, что плач более сильное состояние, чем смех. Один живописец написал картину, и кто на нее смотрел, тот сейчас же зевал, и это состояние повторялось все время, пока глаза были направлены на картину, которая также изображала зевоту. Другие рисовали позы похотливые и настолько сладострастные, что они побуждали своих зрителей к таким же самым развлечениям, чего не сделает поэзия. И если ты опишешь образ каких-нибудь божеств, то это описание не будет так почитаться, как написанное божество, потому, что такой картине будут постоянно приносить обеты и всякие молитвы, к ней будут собираться разные поколения из многих стран и из-за восточных морей, и помощи просить они будут у такой картины, а не у описания.

[26 * 29] ВОЗРАЖЕНИЕ ПОЭТА ПРОТИВ ЖИВОПИСЦА.

Ты говоришь, о живописец, что твоему искусству поклоняются, но приписывай такую силу не себе, а тому предмету, представителем которого является данная картина. Здесь живописец отвечает: о поэт, ведь и ты тоже становишься подражателем, почему же ты не представляешь своими словами предметов, чтобы твоим буквам, содержащим эти слова, так же поклонялись? Но природа больше покровительствовала живописцу, |14| чем поэту, и заслуженно произведения покровительствуемого должны больше почитаться, чем того, кому не оказано покровительства.

Итак, восхвалим того, кто словами удовлетворяет слух, и того, кто живописью удовлетворяет радость зрения, но настолько меньше того, кто словами, насколько они случайны и созданы меньшим творцом, чем произведения природы, подражателем которых является живописец, каковая природа замкнута внутри фигур их поверхностей.

[27 * 30] ОТВЕТ КОРОЛЯ МАТВЕЯ ПОЭТУ, КОТОРЫЙ СОРЕВНОВАЛСЯ С ЖИВОПИСЦЕМ.

Когда в день рождения царя Матвея поэт поднес ему произведение, восхвалявшее тот день, когда этот царь [родился] на благо мира, а живописец подарил ему портрет его возлюбленной, то царь сейчас же закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил на ней свой взгляд с великим восхищением. Тогда поэт в сильном негодовании сказал: о царь, читай, читай, и ты почувствуешь, что это предмет более содержательный, чем немая картина.

Тогда царь, услышав, что его упрекают за рассматривание немых предметов сказал: о поэт, замолчи, ты не знаешь, что говоришь; эта картина служит лучшему чувству, чем твоя [поэма], которая для слепых. Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор [за то], что я положил твое произведение себе под локоть, а произведение живописца держу обеими руками, устремляя на него свои глаза; ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух. Сам-то я полагаю, что между наукой живописца и наукой поэта должно быть такое же отношение, какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они становятся. Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из 15 гармонии, а гармония |15| зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой или слышимой? Разве ты не видишь, что в твоей науке нет пропорциональности, созданной в мгновение, наоборот, одна часть родится от другой последовательно, и последующая не рождается, если предыдущая не умирает? Поэтому я полагаю, что твое изобретение значительно ниже, чем изобретение живописца, и только потому, что оно не складывается из гармонической пропорциональности. Оно не радует души слушателя или зрителя, как это делает пропорциональность прекраснейших частей, составляющих божественные красоты лица, находящегося передо мной. Они, собранные одновременно все вместе, доставляют мне такое наслаждение своими божественными пропорциями, что нет, я полагаю, никакой другой созданной человеком вещи на земле, которая могла бы дать большее наслаждение. Нет столь бессмысленного суждения, которое на предложение выбрать или вечные потемки или же потерю слуха немедленно не предпочло бы скорее потерять слух вместе с обонянием, чем остаться слепым. Ведь тот, кто теряет зрение, теряет красоту мира со всеми формами сотворенных вещей, а глухой теряет только звук, созданный движением сотрясенного воздуха, ничтожную вещь в мире. Тебе, говорящему, что наука тем более благородна, чем более достоин предмет, на который она распространяется, и что поэтому большего стоит ложное изображение сущности божества, чем изображение менее достойного предмета, [тебе] мы скажем на это: живопись, которая одна лишь распространяется на творение бога, более достойна, чем поэзия, которая распространяется только на лживые выдумки человеческих творений. |15,2|

В справедливых жалобах сетует живопись, что она изгнана из числа свободных искусств, ибо она—подлинная дочь природы и осуществляется наиболее достойным чувством. Поэтому, о писатели, вы неправы, что оставили ее вне числа этих свободных искусств, ибо она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала.

[28 * 31] ЗАКЛЮЧЕНИЕ [СПОРА] МЕЖДУ ПОЭТОМ И ЖИВОПИСЦЕМ.

После того как мы пришли к заключению, что поэзия в высшей степени понятна для слепых, а живопись в той же мере для глухих, мы скажем: живопись настолько более ценна, чем поэзия, насколько живопись служит лучшему и более благородному чувству, чем поэзия; доказано, что это благородство трижды [превосходит] благородство трех остальных чувств, так как было предпочтено скорее потерять слух, обоняние и осязание, чем чувство зрения. Ведь (потерявший зрение теряет вид и красоту вселенной и становится похож на запертого живым в могилу, где он обладает движением и жизнью.

Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию, он советует всем человеческим искусствам и исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки — достовернейшие; он измерил высоту и величину |16| звезд, он нашел элементы и их места. Он сделал [возможным] предсказание будущего посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись. О превосходнейший, ты выше всех других вещей, созданных богом! Какими должны быть хвалы, чтобы они могли выразить твое благородство? Какие народы, какие языки могли бы полностью описать твою подлинную деятельность? Он — окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается, при его посредстве душа радуется в человеческой темнице, без него эта человеческая темница — пытка. С его помощью человеческая изобретательность нашла огонь, посредством которого глаз снова приобретает то, что раньше у него отнимала тьма. Он украсил природу сельским хозяйством и полными услады садами.

Но какая нужда мне распространяться в. столь высоких и долгих речах, есть ли вообще что-нибудь, что не им сделалось бы? Он движет людей с востока на запад, он изобрел мореходство и тем превосходит природу, что [число] простых природных [вещей] конечно, а произведения, выполняемые руками по приказу глаза, — бесконечны, как это доказывает живописец, придумывая бесконечное [число] форм животных и трав, деревьев и местностей.

[29 * 32] КАК МУЗЫКА ДОЛЖНА НАЗЫВАТЬСЯ СЕСТРОЮ, И [ПРИТОМ] МЛАДШЕЙ, ЖИВОПИСИ.

Музыку нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является объектом слуха, второго чувства после глаза, и складывает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или более гармонических ритмах: эти |16,2| ритмы обнимают пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе как общий контур обнимает отдельные члены [человеческой фигуры], из чего рождается человеческая красота. Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка; наоборот, она остается в бытии, и что в действительности является только поверхностью, то показывает тебе себя как живое. О, удивительная наука, ты сохраняешь живыми бренные красоты смертных, более долговечные [в тебе], чем творения природы, непрерывно изменяющиеся временем, которое доводит их до неизбежной старости. И между этой наукой и божественной природой существует такое же отношение, как между ее творениями и творениями природы, и за это она почитается.

[30 * 33] МУЗЫКАНТ ГОВОРИТ С ЖИВОПИСЦЕМ.

Музыкант говорит, что его наука должна быть наравне с наукой живописца, так как она составляет тело из многих членов, всю прелесть которых созерцающий воспринимает во стольких гармонических ритмах, во скольких ритмах она родится и умирает; посредством этих ритмов она приятно забавляет душу, находящуюся в теле ее слушателя. Но живописец отвечает и говорит, что тело, составленное из человеческих членов, доставляет собою наслаждение не в гармонических ритмах, в которых эта красота должна была бы изменяться, давая образ другому [телу], и что она [красота] не вынуждена рождаться и умирать в этих ритмах; живописец же делает его постоянным на многие и многие годы, и настолько совершенным, что оно сохраняет живой эту гармонию приведенных к пропорциональности членов, |17| которые природа со всеми своими силами сохранить не могла бы. Как много картин сохранило изображение божественной красоты, причем время или смерть быстро разрушили ее природный образец, и более достойным осталось творение живописца, чем природы, его наставницы!

[31 * 34] ЖИВОПИСЕЦ ДАЕТ СТЕПЕНИ ПРЕДМЕТАМ, ПРОТИВОСТОЯЩИМ ГЛАЗУ, КАК МУЗЫКАНТ ДАЕТ [СТЕПЕНИ] ЗВУКАМ, ПРОТИВОСТОЯЩИМ УХУ.

Хотя предметы, противостоящие глазу, соприкасаются друг с другом [и удаляются] постепенно, тем не менее, я приведу мое правило [расстояний] от 20 к 20 локтям, как [это] сделал музыкант по отношению к звукам; хотя они объединены и связаны вместе, тем не менее, он пользуется немногими степенями от звука к звуку, называя их примой, секундой, терцией, квартой и квинтой, и так от степени к степени установил он названия для разнообразия повышений и понижений звука. Если ты, о музыкант, скажешь, что живопись механична, так как она исполняется действием рук, то и музыка исполняется ртом, человеческим органом, но [в этом случае] не за счет чувства вкуса, как и рука [живописца не за счет] чувства осязания. Менее достойны, кроме того, слова по сравнению с деяниями; но ты, писец наук, не копируешь ли ты рукою, записывая то, что находится в сознании, как поступает и живописец? И если бы ты сказал, что музыка состоит из пропорции, то именно ею я проследил живопись, как ты увидишь.

[31а * 34с]

В отношении изображения телесных предметов между живописцем и поэтом существует такое же различие, какое существует между расчлененными телами и целостными, так как поэт при описании красоты или безобразия какого-либо тела показывает его тебе по частям и в разное время, а живописец дает тебе его увидеть все в одно время. Поэт не может представить словами истинную фигуру членов тела, образующих целое, как живописец, который ставит их перед тобой с такой истинностью, какая только возможна в природе. С поэтом случается то же самое, что и с музыкантом, поющим соло песню, написанную для четырех певцов, сначала дискантом, затем тенором, потом контральто и, наконец, басом; в результате этого не получится прелести гармонической пропорциональности, заключенной в гармонические ритмы. Поэт поступает так же, как красивое лицо, которое показывает тебе себя по частям: делая так, оно никогда не оставит тебя удовлетворенным своею красотою, состоящей только в божественной пропорциональности названных выше членов, сложенных вместе, которые только в едином времени слагаются в эту божественную |18,2| гармонию сочетания частей, часто отнимающих прежнюю свободу у того, кто их видит.

Музыка еще создает в своем гармоническом ритме нежные мелодии, слагающиеся из ее различных голосов; у поэта они лишены своего гармонического распорядка, и хотя поэзия восходит через чувство слуха к седалищу суждения так же, как и музыка, поэт все же не может описать гармонию музыки, так как не в его власти говорить в одно и то же время различные вещи; такова гармоническая пропорциональность живописи, слагающаяся в единое время из различных частей, о прелести которых составляется суждение в единое время, как в общем, так и в частностях; в общем — поскольку имеется в виду сложное [целое], в частностях — поскольку имеются в виду слагаемые, из которых складывается это целое; и поэтому поэт остается в отношении изображения телесных предметов много позади живописца и [в отношении изображения] невидимых вещей — позади музыканта. Если же поэт берет взаймы помощь других наук, то он может показываться на ярмарках, как и другие торговцы, разносчики разных вещей, сделанных многими изобретателями; и поэт поступает именно так, беря взаймы у других наук, например, у ораторов, философа, астролога, космографа и тому подобных, науки которых совершенно отделены от поэта. Итак, он оказывается маклером, сводящим вместе различных людей для заключения торговой сделки, и если бы ты захотел найти собственное занятие поэта, то нашел бы, что он не кто иной, как собиратель вещей, украденных у разных наук, |19| из которых он делает лживую смесь, или, если ты хочешь выразиться более почетно, придуманную смесь. И в такой свободе выдумки равняет себя поэт с живописцем, а это как раз и является наиболее слабой частью живописи.

[33 * 6] КАКАЯ НАУКА ЯВЛЯЕТСЯ МЕХАНИЧЕСКОЙ И КАКАЯ НЕМЕХАНИЧЕСКОЙ.

Говорят, что то значение механично, которое порождено опытом, что то научно, которое родится и кончается в душе, что то полумеханично, которое родится от науки и кончается в действии рук. Но мне кажется, что те науки пусты и полны ошибок, которые не порождены опытом, отцом всякой достоверности, и которые не кончаются в очевидном опыте, т. е. если их начало, или середина, или конец не проходят ни через одно из пяти чувств. И если мы сомневаемся в достоверности всего, что проходит через чувства, то насколько больше должны мы сомневаться в том, что восстает против этих чувств, как, например, в сущности бога и души и тому подобном, относительно чего всегда спорят и сражаются; и, поистине, случается так, что всегда там, где недостает разумных оснований, там их замещает крик, чего не случается с достоверными вещами. Поэтому [мы скажем], что там, где кричат, нет истинной науки, ибо истина имеет один единственный предел, и если он оглашен, то спор навсегда прекращается; если же спор возникает снова, то это — лживая и путанная наука, а не возрожденная достоверность. Истинная же наука — это та, которую опыт заставил проникнуть через чувство и наложил молчание на языки спорщиков, которая не питает сновидениями своих исследователей, но всегда от |19,2| первых истинных и очевидных оснований продвигается постепенно посредством истинных выводов до самого конца, как это явствует из примера основных математических наук, т. е. числа и меры, называемых арифметикой и геометрией и трактующих с высшей истинностью о количествах прерывных и непрерывных. Здесь не будут предполагать, что дважды три больше или меньше шести, или что у треугольника углы меньше двух прямых углов, но всякое предположение остается изничтоженным, [обреченное] на вечное молчание и они [эти науки] мирно услаждают своих почитателей; этого не могут сделать лживые умозрительные науки. Если ты скажешь, что такие истинные и очевидные науки относятся к виду механических потому, что не могут окончиться иначе, как действием рук, то я скажу то же самое и обо всех искусствах, которые приходят через руки писцов и являются видами рисунка, составной части живописи; и астрология и другие проходят через действие рук; но сначала они являются умозрительными, как и живопись, которая первоначально находится в душе своего зрителя и не может достигнуть своего совершенства без действия рук. Сначала установим научные и истинные основания живописи: что такое затененное тело и что такое первичная тень и производная тень, что такое освещение, т. е. мрак, свет, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость, движение и покой, каковые уразумеваются только сознанием без работы рук. И это — та наука живописи, которая остается в сознании размышляющих о ней. От нее родится потом действие, много более достойное, чем названное выше размышление или наука.

[34 * 12] ПОЧЕМУ ЖИВОПИСЬ НЕ ПРИЧИСЛЯЕТСЯ К НАУКАМ.

|20| Так как писатели не имели сведений о науке живописи, то они и не могли описать ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и [потому] благодаря невежеству осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в своей божественности. И, поистине, не без причины они не облагораживали ее, так как она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают превосходные творения природы. И если живописцы не описали ее и не свели ее в науку, то это не вина живописи, и она не становится менее благородной от того, что лишь немногие живописцы становятся профессиональными литераторами, так как жизни их нехватает научиться ей. Можем ли мы сказать, что свойства трав, камней и деревьев не существуют потому, что люди не знают о них? Конечно, нет. Но мы скажем, что травы остаются сами по себе благородными без помощи человеческих языков или письмен.

[35 * 36] НАЧИНАЕТСЯ О СКУЛЬПТУРЕ, И ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ОНА НАУКОЙ ИЛИ НЕТ.

Скульптура — не наука, а самое механическое искусство, так как она порождает пот и телесную усталость в своем творце. Такому артисту достаточно простых мер членов тела и природы движений и поз; на этом скульптура и кончается, показывая глазу то, что есть, и не вызывает сама по себе никакого удивления у зрителя, как живопись, которая на плоской поверхности силою науки показывает широчайшие поля с отдаленными горизонтами.

[36 * 37] РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ.

|20,2| Между живописью и скульптурой я не нахожу иного различия, кроме следующего: скульптор производит свои творения с большим телесным трудом, чем живописец, а живописец производит свое творение с большим трудом сознания. Доказано, что это так, ибо скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры, заключенной внутри него, посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь; с лицом, залепленным [этим] тестом, весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом, а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли. Совершенно противоположное этому происходит у живописца, — речь идет о выдающихся живописцах и скульпторах: всякий живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, и убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. И часто его сопровождают музыка или чтецы различных и прекрасных произведений, которые слушаются с большим удовольствием, не мешаясь со стуком молотков или другим шумом. Кроме того, скульптор при доведении до конца своего произведения должен сделать для каждой круглой фигуры много контуров, чтобы такая фигура получилась прелестной со всех точек зрения.

Но эти контуры могут быть сделаны только при соблюдении выпуклого и впалого, чего нельзя провести правильно, если не отодвинуться в сторону так, чтобы виден был ее [фигуры] профиль, т. е. чтобы границы углубленных и выдающихся частей были видны граничащими с воздухом, |21| который соприкасается с ними. В действительности это не увеличивает труда художника, принимая во внимание, что он, как и живописец, обладает истинным знанием всех очертаний видимых вещей при любом повороте, каковое знание, как для живописца, так и для скульптора всегда находится в пределах его возможностей. Но так как скульптор должен вынимать [камень] там, где он хочет сделать промежутки между мускулами, и оставлять его там, где он хочет сделать эти мускулы выпуклыми, то он не может придать им требуемую фигуру — сверх того, что он придал им [должную] длину и ширину, — если он не наклоняется, сгибаясь или поднимаясь таким образом, чтобы видеть истинную высоту мускулов и истинную углубленность их промежутков; о них скульптор судит в таком положении, и этим путем исправляются контуры; иначе он никогда правильно не установит границ или истинных фигур своих скульптур. И говорят, что это — умственный труд скульптора, а на самом деле здесь нет ничего, кроме телесного труда, так как что касается ума, — или, скажу я, суждения, — то оно должно только в профиль исправлять очертания членов тела там, где мускулы слишком высоки. Обыкновенно именно так скульптор доводит до конца свои произведения; этот обычай руководствуется истинным знанием всех границ фигур тела при любом повороте. Скульптор говорит, что если он снимет лишнее, то он не может добавить, как живописец. На это следует ответ: если его искусство совершенно, он должен снять посредством знания мер столько, сколько достаточно, а не лишнее; такое снимание порождается его невежеством, заставляющим его снимать больше или меньше, чем следует. Но о них я не говорю, так как это не мастера, а губители |21,2| мрамора. Мастера не доверяются суждению глаза, так как он всегда обманывает, как доказано: кто хочет разделить линию на две равные части, руководствуясь суждением глаза, того опыт часто обманывает. Вследствие такого опасения хорошие судьи всегда остерегаются, — чего не случается с невеждами, — и поэтому непрерывно продвигаются вперед, руководствуясь знанием мер каждой длины, толщины и ширины членов тела, и, поступая так, не снимают больше должного. У живописца десять различных рассуждений, посредством которых он доводит до конца свое произведение, именно: свет, мрак, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость, движение и покой. Скульптор должен обсуждать только тело, фигуру, место, движение и покой. О мраке и свете он не заботится, так как природа сама порождает их в его скульптурах; о цвете он не заботится никак; об отдаленности и близости — наполовину, т.е. он пользуется лишь линейной перспективой, но не перспективой цветов, изменяющихся на различных расстояниях от глаза в цвете и в отчетливости своих границ и фигур. Итак, скульптура требует меньше рассуждений и вследствие этого требует меньшего труда ума, чем живопись.

[37 * 38] ЖИВОПИСЕЦ И СКУЛЬПТОР.

Скульптор говорит, что его искусство достойнее живописи, будучи более долговечным, так как оно меньше боится сырости, огня, жары и холода, чем живопись. Ему следует в ответ, что это обстоятельство не делает более достойным скульптора, ибо такое постоянство порождается материалом, а не художником. Кроме того, это же достоинство может быть и в |22| живописи, если писать глазурью по металлу или по обожженной глине и пропускать их через печь, а затем полировать различными инструментами, делая поверхность гладкой и блестящей, как в наши дни мы видим в различных местах Франции и Италии и главным образом во Флоренции в семье делла Роббиа, которые открыли способ исполнять любое большое произведение живописью на обожженной глине, покрытой глазурью. Правда, что она подвержена ударам и ломке, как и скульптура из мрамора, и не устоит перед разрушителем, как фигура из бронзы; по долговечности же она примыкает к скульптуре, а красотою превосходит ее вне сравнения, так как в ней соединяются обе перспективы, тогда как в круглой скульптуре нет ни одной, которая не была бы создана природой. Скульптор, делая круглую фигуру, делает собственно только две фигуры, а не бесконечно много для бесконечно многих точек зрения, с которых она может быть видима, и одна из этих фигур видна спереди, а другая сзади. И что это не может быть иначе, доказывается тем, что если ты сделаешь одну фигуру в полурельефе, видимую только спереди, то ты никогда не скажешь, что сделал больше произведений для показа, чем сделал их живописец в одной фигуре, видимой с той же самой точки зрения, и то же самое происходит с фигурой, повернутой задней стороной. Но низкий рельеф вне сравнения превосходит умозрительностью всякий рельеф и приближается в величии умозрения до некоторой степени к живописи, чему он обязан перспективе. Полный же рельеф не вмешивается никак в такого рода знание, ибо он пользуется простыми мерами так, как он нашел их в жизни, и в этих пределах живописец |22,2| научается скорее скульптуре, чем скульптор живописи. Но, возвращаясь к тому, что было сказано о низком рельефе, я говорю, что он требует меньше телесного труда, чем полный рельеф, но значительно больших изысканий, так как в нем нужно учитывать пропорции, обусловленные расстояниями между передними частями тела и вторыми и последовательно вторыми и третьими; если ты, перспективист, примешь их во внимание, ты не найдешь ни одного произведения в низком рельефе, которое не было бы полно ошибок в отношении большего или меньшего рельефа, требуемого теми частями тел, которые более или менее близки к глазу. Но никогда не случится никакой ошибки в полном рельефе, так как природа помогает скульптору; а поэтому тот, кто исполняет полный рельеф, избегает столь большой трудности. Следует главный враг скульптора как в полном, так и в небольшом рельефе его вещей: они ничего не стоят, если не получают такого же освещения, при каком они были сработаны. Ведь если произведения эти получают освещение снизу, то они кажутся чрезвычайно [безобразными], в особенности же низкий рельеф, который почти что уничтожает всякое познание о себе в противоположных суждениях о нем. Этого не может случиться у живописца; сверх того, что он расчленил свои предметы, он взял на себя два других величайших дела природы, а именно: обе перспективы, и третье, [требующее] величайшего рассуждения, — о светотени, — в этом скульптор невежественен, и здесь ему природа помогает тем же способом, каким она помогает другим видимым природным предметам. |23|

[38 * 39] КАК СКУЛЬПТУРА ТРЕБУЕТ МЕНЬШЕЙ СИЛЫ УМА, ЧЕМ ЖИВОПИСЬ, И КАК В НЕЙ ОТСУТСТВУЮТ МНОГИЕ ПРИРОДНЫЕ ЧАСТИ.

Так как я не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той, так и в другой в одинаковой степени, мне кажется, что я, не вызывая особых упреков, мог бы высказать мнение, которой из них свойственно больше силы, ума, трудности и совершенства. Во-первых, скульптура требует определенного освещения, именно верхнего, а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень. Освещение и тень, таким образом, очень важны для скульптуры.

Скульптору в этом случае помогает природа рельефа, порождающего их из себя; а живописец случайным искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала бы природа. Скульптору недоступно многообразие различной природы цветов предметов, живопись же не отступает ни перед чем. Перспективы скульпторов не кажутся истинными, а перспективы живописца уводят на сотню миль по ту сторону картины, и воздушная перспектива далека от нее. [Скульпторы] не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как-то: зеркал и подобных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно многого того, чего я не называю, чтобы не надоесть.

Свойственно же скульптуре только то, что она больше противостоит времени, хотя подобной же прочностью обладает живопись, сделанная на толстой меди, покрытой белой эмалью и поверх нее расписанной эмалевыми красками, помещенная в огонь и обожженная. Она по долговечности превосходит скульптуру. Может сказать скульптор, что где он сделал ошибку, ему не легко ее исправить. |23,2| Это слабый довод, когда хотят доказать, что неисправимая глупость делает произведение более достойным. Но я правильно скажу, что труднее исправить разум того мастера, который делает подобные ошибки, чем исправить произведение, им испорченное.

Не может быть никакого сравнения по силе ума, мастерству и теории между живописью и скульптурой: последняя не занимается перспективой, обусловленной свойствами материала, а не художника. И если скульптор говорит, что он не может восстановить материала, излишне снятого [им] со своего произведения, как это может живописец, то на это следует ответ, что снимающий слишком много мало мыслит и не является мастером. Ведь если он владеет мерами, он не снимет того, что не следует, и потому мы скажем, что это — недостаток художника, а не материала. Но живопись — удивительное мастерство, вся она состоит из тончайших умозрений, которых скульптура лишена полностью, так как у нее очень короткая теория. Скульптору, говорящему, что его наука более постоянна, чем живопись, следует ответ, что это постоянство есть достоинство изваянного материала, а не скульптора, и что в этой части скульптор не должен присваивать его себе для собственной славы, но оставить его природе, создательнице такого материала.

[39 * 40] О СКУЛЬПТОРЕ И ЖИВОПИСЦЕ.

Скульптору его искусство стоит большего телесного труда, чем живописцу, т. е. оно механично! и требует меньшего напряжения разума, так как теория его невелика по сравнению с живописью, |24| ибо скульптор только снимает, а живописец всегда накладывает; скульптор всегда снимает один единственный материал, а живописец всегда накладывает различные материалы.

Скульптор ищет только очертания, окружающие изваянный материал, а живописец ищет те же самые очертания и сверх того ищет свет и тень, цвет и сокращения, в чем природа непрерывно помогает скульптору, а именно: тенью, светом и перспективой; эти части необходимо живописцу приобрести силою разума и самому стать природой, а скульптор находит их всегда готовыми. И если ты скажешь, что бывает скульптор, который понимает то же, что понимает живописец, то я тебе отвечу, что поскольку скульптор понимает части живописи, постольку он является живописцем, и поскольку он их не понимает, постольку он просто скульптор. Но живописцу всегда необходимо понимать скульптуру, т. е. то природное, что есть в рельефе, который сам собою порождает светлое, и темное, и сокращение; и многие потому возвращаются к природе, что они научно не подготовлены в такой теории тени, света и перспективы, и потому копируют природу, что только такое копирование без иной науки и теории природы дало [им] в этом отношении кое-какие навыки. Есть в числе их такие [художники], которые через стекла, прозрачные бумаги или вуали рассматривают предметы, созданные природой, и здесь, на прозрачной поверхности, их профилируют, по правилам пропорциональности обводят профилями, усиливая их иногда внутри таких профилей, заполняют их светотенью, отмечая [на вуали] место, количество и форму тени и света. Но это похвально только у тех художников, которые умеют |24,2| и в фантазии приблизиться к явлениям природы; они пользуются такими приемами только для того, чтобы избавиться до некоторой степени от труда и не пропустить какой-либо детали в истинном подражании тому предмету, который должен быть в точности сделан похожим. Но это изобретение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисовать, ни рассуждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего ума и никогда не смогут создать ни одной хорошей вещи без этой помощи. И всегда они бедны и жалки в каждом своем изобретении и компоновке исторического сюжета, а это является целью данной науки, как в своем месте будет показано.

[40 * 41] СРАВНЕНИЕ ЖИВОПИСИ СО СКУЛЬПТУРОЙ.

В живописи больше разумных рассуждений, больше мастерства, она более удивительна, чем скульптура, так как необходимость принуждает разум живописца превращаться в собственный разум природы и становиться толмачом между природой и искусством; разъясняя с ее помощью причины своего изображения, подчиненные ее законам: как образы окружающих глаз предметов стекаются с истинными подобиями к зрачку глаза, и какой из равных по величине предметов будет казаться этому глазу большим; и какой из равных цветов будет казаться более или менее темным или более или менее светлым; и какой из предметов одинаково низких будет казаться более или менее низким, и из тех, которые расположены на одинаковой высоте, какой будет казаться более или менее высоким; и из равных предметов, расположенных на |25| различных расстояниях, почему один будет казаться менее отчетливым, чем другой. Такое искусство обнимает и заключает в себе все видимое, чего не может сделать бедность скульптуры, а именно: цвета всех вещей и их уменьшения; она изображает прозрачные предметы, а скульптор покажет тебе природные без своего мастерства; живописец тебе покажет различные расстояния с изменением цвета воздуха, находящегося между объектами и глазом; он покажет тебе туман, через который с трудом проникают образы предметов; он покажет тебе дождь, за которым видны тучи, горы и долины; он покажет тебе пыль, в которой и за которой видны сражающиеся, поднявшие ее; он покажет тебе дым1, более или менее густой, он покажет тебе рыб, играющих между поверхностью воды и ее дном, он покажет тебе гладкую разноцветную гальку, как она лежит на промытом песке на дне рек, окруженная зеленеющей травой под поверхностью воды, он покажет тебе звезды на различной высоте над нами, а также неисчислимые другие явления, которых скульптура не достигает. Говорит скульптор, что низкий рельеф является видом живописи. Это отчасти можно было бы принять в отношении рисунка, так как он причастен перспективе. Но в отношении тени и света он ложен и как скульптура и как живопись, так как тени такого низкого рельефа [не] той же природы, [что и тени] полного рельефа, как, например, тени сокращений; они в низком рельефе не так темны, как в картине или в круглой скульптуре. Но это искусство — смесь живописи и скульптуры.

Примечание

«Часть вторая» в оглавлении Кодекса названа: «Наставления живописца».

[42 * 43] СРАВНЕНИЕ ЖИВОПИСИ СО СКУЛЬПТУРОЙ.

Живопись требует большего разумного рассуждения, чем скульптура, и большего мастерства, ибо скульптура — не что иное, как то, чем она) кажется, т. е. рельефным и окруженным воздухом телом, одетым темной и светлой поверхностью, как и другие природные тела; мастерством же руководят два творца, т. е. природа и человек, но значительно больше мастерство природы, так как если бы она не помогала такому произведению тенями, более или менее темными, и светами, более или менее .светлыми, то такое произведение было бы все одного цвета, светлого или темного, наподобие плоской поверхности. Сверх этого здесь присоединяется помощь перспективы, которая своими сокращениями помогает поворачивать мускулистую поверхность тел в разные стороны, больше или меньше заслоняя один мускул другим. Здесь отвечает скульптор и говорит: если бы я не сделал таких мускулов, то перспектива мне их не сократила бы. На это следует ответ, что если бы |26| не было помощи светлого и темного, то ты не мог бы сделать этих мускулов, так как ты не мог бы их видеть. Говорит скульптор, что именно он и заставляет нарождаться светлое и темное своим сниманием изваянного материала. На это отвечают, что не он, а природа делает тень, и не искусство; и что, если бы он ваял в темноте, то он не видел бы ничего, так как там нет никакого разнообразия; также и в тумане, окружающем изваянный материал одинаковой светлотою, не видно ничего другого, кроме границ изваянного материала в границах тумана, примыкающего к ним. Я спрашиваю тебя, скульптор, почему ты до такого совершенства не доводишь свои произведения в поле, когда они окружены однообразным всесторонним освещением воздуха, как ты делаешь это при одностороннем освещении, которое падает сверху для освещения твоего произведения? И если ты заставляешь нарождаться тень по своему усмотрению, снимая материал, то почему ты не заставляешь ее совершенно так же нарождаться в материале, изваянном при всестороннем освещении, как ты делаешь это при одностороннем освещении?

Конечно, ты обманываешь себя: есть другой мастер, делающий эти тени и света, которому ты, слуга, готовишь материал, где он запечатлевает эти случайные свойства. Так ты не хвастайся произведениями другого. С тебя хватит длины и толщины членов какого-либо тела и их пропорций, это — твое искусство. А остальное, т. е. все, сделано природой, большим мастером, чем ты. Говорит скульптор, что он будет работать в низком рельефе и покажет путем перспективы то, чего нет в действительности. Следует ответ, что перспектива есть часть живописи, и что в данном случае скульптор становится живописцем, как это было показано выше. |26,2|

[43 * 44] ИЗВИНЕНИЕ СКУЛЬПТОРА.

Говорит скульптор, что если он снимает больше мрамора, чем следует, то он не может исправить свою ошибку, как живописец. На это следует ответ, что тот, кто снимает больше, чем следует, не мастер, так как мастером называется тот, кто обладает истинной наукой в своем деле. Отвечает скульптор, что при работе в мраморе может обнаружиться трещина, и что в такой ошибке виновата она, а не мастер. Ответ гласит, что такой скульптор в этом случае оказывается в том же положении, что и живописец, у которого ломается и портится доска, на которой он пишет. Говорит скульптор, что он не может сделать одной фигуры, не делая их бесконечно: много вследствие бесконечно большого числа границ, которыми обладают непрерывные величины. Ответ гласит, что бесконечно большое число границ такой фигуры сводится к двум полуфигурам, т. е. одна половина — задняя, а другая половина — передняя, и если они правильно соотнесены, то образуют круглую фигуру; и эти половины, имея должный рельеф во всех своих частях, будут отвечать сами без какого-либо еще мастерства за все бесконечно большое число фигур, которые, по словам этого скульптора, он исполнил; то же самое можно сказать о том, кто делает сосуд на гончарном круге, так как и он может показать свой сосуд с бесконечно многих сторон. Но что мог бы сделать скульптор, если бы природные свойства постоянно не помогали ему во всех необходимых и подходящих случаях? Такая помощь — без обмана; это — светлое и темное, то, что живописцы называют светотенью; живописец породил их сам с величайшим размышлением, прибегая к помощи тех же самых количеств, качеств и пропорций, какими природа без разума скульптора помогает скульптуре; |27| эта же природа помогает такому художнику соответствующими уменьшениями, посредством которых перспектива сама создает естественность, без рассуждения скульптора; живописцу же эту науку необходимо приобретать своим умом. Скульптор скажет, что он создает более долговечные произведения, чем живописец. Здесь следует ответ, что это есть свойство изваянного материала, а не скульптора, ваяющего этот материал, и если живописец расписывает глазурью по обожженной глине, то такая [живопись] будет более долговечной, чем скульптура.

[44 * 45] ЧЕМ ОБЯЗАНА СКУЛЬПТУРА ОСВЕЩЕНИЮ, А ЖИВОПИСЬ НЕ ОБЯЗАНА.

Если скульптура получит освещение снизу, то она покажется вещью безобразной и странной; этого не случается с картиной, которая все части несет с собою.

[45 * 46] РАЗЛИЧИЕ, СУЩЕСТВУЮЩЕЕ МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ.

Первое чудо, которое проявляется в живописи, это то, что кажется, будто она отделяется от стены или от другой плоскости и обманывает тонкие суждения тем, что она [все же] не отрывается от поверхности стены; в этом отношении скульптор так исполняет свои произведения, что они кажутся именно тем, что они есть; и в этом заключается причина того, что живописцу необходимо соблюдать такую отчетливость в тенях, чтобы они были спутниками светов. Скульптору не нужна такая наука, так как природа помогает его произведениям, как и всем другим телесным предметам. Если у них отнять свет, то они окажутся одного и того же цвета, а если им вернуть свет, то они будут разных цветов, т. е. светлыми или темными. Второе, что требует от живописца большого размышления, это то, что он с тонкой осмотрительностью должен накладывать |27,2| истинные качества и количества теней и светов. А на произведения скульптора их накладывает сама природа. [Третье—] это перспектива, тончайшее исследование и изобретение, [основанное] на изучении математики, которая силою линий заставляет казаться отдаленным то, что близко, и; большим то, что невелико. И здесь, в этом случае, скульптуре помогает природа и действует сама без изобретений скульптора.

Мы прекрасно знаем, что обладающий достаточной практикой не сделает подобных ошибок, наоборот, он будет продвигаться с хорошими правилами, снимая за один раз столько, что он хорошо исполнит свое произведение. [Но] также и скульптор, если он работает из глины или воска, может и отнимать и прикладывать и, закончив, с легкостью отливает это в бронзе. Это — последняя работа, и наиболее прочная из всего, чем обладает скульптура, ибо то, что [сделано] только из мрамора, подвержено разрушению, чего не случается с бронзой.

Итак, живопись, исполненная на меди, в которой можно, как было сказано о живописи, и снимать и накладывать (совершенно так же, как в бронзе: ведь когда ты делал [модель] из воска, можно было точно так же и снимать и накладывать, эта [живопись] на меди глазурью долговечна в высшей степени, раз что долговечна бронзовая скульптура. И если бронза становится черной и коричневой, то эта живопись полна разнообразных и чарующих цветов и бесконечно разнообразна, как было [сказано] выше; если кто-нибудь захотел бы говорить только о живописи на деревянной доске, то с этим соглашусь и я, а в отношении скульптуры я скажу так: если живопись более прекрасна, более фантастична и более богата, то скульптура более прочна, ибо другого [преимущества] у нее нет. Скульптура с небольшим усилием показывает то, что в живописи [только] кажется; удивительная вещь — заставить казаться осязательными вещи неосязаемые, рельефными — вещи плоские, удаленными — вещи близкие!

И точно, живопись |28,2| украшена бесконечными размышлениями, которыми скульптура не пользуется.

[46 * 20] О ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ.

В изображении слов поэзия превосходит живопись, а в изображении событий живопись превосходит поэзию, и то же отношение, какое существует между событиями и словами, существует между живописью и поэзией, так как (события — это предмет глаза, а слова — предмет уха, и, таким образом, между чувствами — то же самое отношение, какое существует между их объектами; и поэтому я полагаю, что живопись превосходит поэзию. Но так как работники ее не умели высказать ее прав, она оставалась долгое время без адвокатов. Ведь она не говорит, но показывает сама себя и оканчивается изображаемыми событиями; поэзия же ограничивается словами, которыми она по свойственной ей бойкости сама себя восхваляет.