Лазарев В. Жизнь и творчество Леонардо да Винчи

I.

Эпоха итальянского Возрождения, когда жил и работал Лео­нардо да Винчи, является одной из наиболее интересных и полноценных эпох европейской истории. Для современности эта эпоха имеет совер­шенно особое значение, так как она наглядно демонстрирует, какой была культура молодого, полного творческих сил класса — класса поды­мающейся буржуазии, стремившейся ниспровергнуть феодальные устои общества.

Не подлежит никакому сомнению, что культура Возрождения была теснейшим образом  связана с ранним укреплением и развитием в Италии капиталистического хозяйства¹. Более того, она была логическим след­ствием тех новых капиталистических отношений, которые в классически чистой для XV века форме сложились на почве наиболее передовых итальянских городов. Но при всей правильности такого рода постановки вопроса следует с самого же начала заметить, что она нуждается в ряде существенных дополнений и оговорок. Мы далеки от того слиш­ком упрощенного понимания ренессанса, какое дают в своих трудах Буркгардт и во многом следующий за ним Вельфлин. Для Буркгардта² эпоха Возрождения, целиком приравниваемая им к понятию „нового времени", была эпохой безграничного господства индивидуальной личности, скинувшей с себя церковные путы, глубоко проникнутой языческим духом, полной своеобразного скепсиса, рационализма и иррелигиозности. Переоценивая светские, передовые элементы Возрождения, Буркгардт чрезмерно модернизирует исторический процесс. С его точки зрения феодальная стихия как бы оказывается окончательно изжитой в XV—XVI веках; он явно недооценивает роли религии в структуре ренессансной культуры; он не считается с живучестью спиритуалистиче­ских традиций средневековья на протяжении всего кваттроченто и на­чала чинквеченто. Сложный, многослойный процесс Буркгардт делает чрезмерно прямолинейным и почти однопланным, тем самым, снимая все те противоречия, которые были в нем заложены. И поэтому далеко неслучайно в европейской науке наметилась, за последнее время, довольно сильная оппозиция против буркгардтовской концепции ренес­санса. В трудах Бурдаха³, Вальзера⁴, Хейцинга⁵, Анталя⁶ данная оп­позиция приняла вполне четкие формы. Все эти ученые справедливо заострили внимание на глубочайших противоречиях ренессансной культуры, совмещающей в себе передовые реалистические элементы с ста­рыми спиритуалистическими традициями, окрашенными сильнейшим религиозным эмоционализмом. Они же указали на наличие в культуре Возрождения огромного количества феодальных пережитков, крайне осложняющих общую картину духовной жизни эпохи. При всей ценности сделанных ими отдельных наблюдений и выводов следует, однако, заметить, что их принципиальная установка заключает в себе одну боль­шую опасность. Справедливо отвечая в культуре Возрождения свое­образное сочетание „нового" и „старого", они, незаметно для себя, перестают видеть за этим „старым" „новое". Они не только начинают клерикализировать весь процесс Возрождения, но и нередко затушевывают то принципиально „новое", что приносит с собою эпоха Возрождения по сравнению с эпохой феодализма. Иначе говоря, они подменяют по­нятие нового качества понятием эволюции, в своей постепенности раство­ряющей революционный характер того „величайшего прогрессивного переворота", который только когда-либо был пережит, по словам Энгельса⁷, человечеством.

Для того, чтобы правильно понять проблему Возрождения, необходимо взять ренессансную культуру во всем ее единстве и во всех ее про­тиворечиях, причем перед исследователем должна встать задача изучить не только идеологические надстройки, но и отношения в процессе клас­совой борьбы и экономический базис. И только тогда сделаются по­нятными двигающие силы эпохи и ее составные компоненты. Вскроется также в высокой мере своеобразный и компромиссный характер раннего итальянского капитализма, зародившегося и развивавшегося в рамках явно слишком для него тесной феодальной формации. Станет, нако­нец, совершенно ясным революционное значение эпохи как зари ка­питалистического развития Европы, причем, одновременно, не будут за­темнены ее глубочайшие внутренние противоречия, обусловленные наличием во всей социально-экономической структуре передовых капи­талистических и отсталых феодальных элементов. И тогда найдет себе логическое объяснение это поразительное сочетание в итальянском ре­нессансе строгого рационализма с приподнятой, окрашенной в мистиче­ские тона эмоциональностью, позитивного, чисто научного подхода к природе с магией и астрологией, полной личной свободы с рабством, величайшей чувственной распущенности с суровым аскетизмом, иррелигиозности с глубоким благочестием, не желающего считаться ни с какими этическими нормами анархического индивидуализма с еще продолжаю­щей быть связанной церковным авторитетом набожностью.

Ряд специфических обстоятельств был причиною того, почему в Италии, ранее, чем в какой-либо другой европейской стране, впервые феодальная система хозяйства стала расшатываться под напором зарождавшейся капиталистической стихии. Благодаря своему выгодному географическому положению Италия сделалась уже в XII веке посредницей в торговле между Западом и Востоком. Так называемые „Крестовые походы" еще более ускорили этот процесс, сконцентрировав в руках итальянских куп­цов крупные по тому времени капиталы. Такие города, как Венеция, Генуя и Флоренция вели широкую заморскую торговлю, быстро на­живаясь на торговом обмене между Фландрией, Англией, Сев. Францией и Германией, с одной стороны, и Византией и Востоком — с другой. Все это не могло не содействовать энергичному росту итальянских городов, где буржуазия уже в XIII веке начала ниспровергать господство феодалов.

Постепенно в торговлю стала втягиваться и аристократия, из ря­дов которой нередко выходили блестящие дельцы. Концентрация ка­питалов от торговых операций позволила итальянскому купечеству перейти к кредитным операциям, к торговле деньгами в широком мас­штабе. Именно на итальянской почве ссудный капитал получает ве­личайшее развитие. Образуются товарищества в 10—20 участников, действующие в Англии, Франции, Фландрии, Неаполитанском коро­левстве, где они выступают в качестве сборщиков податей и десятин, принимают вклады, производят платежи, берут на откуп чеканку мо­неты и т. д. Флоренция превращается в главный центр кредитных операций. Здесь орудуют такие мощные банкирские фирмы, как Барди, Перуцци, Спини, Агчайоли, Фрескобальди, Франчези, Альберти, Медичи. Здесь же, впервые, зарождается капиталистическая кустарная промышленность, поглощающая в большом количестве рабочую силу и тем самым способствующая раскрепощению крепостных крестьян, бегущих из окрестных деревень в город. Появляется скупщик-предприниматель, который захватывает в свои руки сбыт изделий мастера и снабжение его сырьем.

Особого расцвета достигают шерстяная и шелковая промышленность. Во Флоренции компании торговцев, входящих в состав цеха сукон­щиков (arte di lana), нередко занимаются банкирскими операциями, руководят процессом производства. Не принимая непосредственного уча­стия в самой обработке шерсти, они приобретают шерсть, преимущественно в Англии, и сбывают готовые ткани в европейских государ­ствах и на Востоке. В их мастерских производятся подготовительные процессы производства, в особенности очистка, промывание и чесание шерсти поденными рабочими. После этого шерсть переправлялась уже к работавшим на дому прядильщицам и ткачам, чья зависимость от предпринимателя была не менее велика, чем зависимость поденных ра­бочих. Им запрещалось работать не только на собственный счет, но и на заказ других лиц, кроме членов суконного цеха. Ткацкий станок, на котором ткач работал, либо принадлежал предпринимателю либо был заложен у него, так что в любой момент, если ткач отказывался работать на поставленных ему условиях, суконщик мог отнять у него станок. В последних стадиях производства сукно поступало к красиль­щикам и к рабочим, занимавшимся окончательной его отделкой, после чего оно возвращалось к суконщику, сбывавшему его на внутренних  и внешних рынках. Эта производственная система, наиболее крупная и передовая для своего времени, базировалась на предприятиях в 40—100 рабочих, из которых от 12 до 30 работало в мастерской скупщика, а остальные у себя на дому. Уже в 1339 году имелось, по словам Виллани, 200 мастерских, вырабатывавших 70—80 тыс. штук сукна, причем в производственный процесс было втянуто до 30 тыс. человек. Совершенно ясно, что столь развитая промышленность, требовавшая организации производства на рациональных началах, представляла пря­мой контраст к чисто феодальной системе хозяйства, основанной на средствах внеэкономического принуждения и на сравнительно прими­тивном натуральном обмене. И поэтому далеко неслучайно Флоренции суждено было стать самым ранним и наиболее передовым форпостом европейского капитализма, где буржуазия получила особую силу и где; она, впервые, решилась скинуть с себя церковные путы, создав свободную светскую науку и вышедшее из-под опеки церкви искусство.

Но как ни крепок был итальянский, и, в частности, флорентийский, ка­питализм XIV—XV веков, он был все же недостаточно силен, чтобы сломать рамки феодальной формации. На путях своего развития он постоянно наталкивался на ряд затормаживающих факторов. Прежде всего, он не базировался на техническом промышленном перевороте. Новые средства производства мало чем отличались от старых, причем они подвергались обычно крайне незначительным улучшениям. Во мно­гом удержавшаяся иерархия цехов препятствовала свободному развер­тыванию капиталистической стихии, антагонистичной принципам цехового строя, с его строгой регламентацией и консервативным укладом жизни. Благодаря тому, что большая часть прибыли шла на удовлетворение личных потребностей, на приобретение недвижимости и на покупку пред­метов роскоши, накопление торговых капиталов происходило сравнитель­но медленным темпом. Особенно велико было вложение капиталов в землю, что придало совершенно особый отпечаток всему раннеитальянскому капитализму и оказало решающее влияние на его дальнейшую судьбу. Каждый купец считал своим долгом приобретать землю, иметь свой собственный villino. Земля рассматривалась в те времена, как единственная форма имущества, обладавшая крепостью и способностью переходить из поколения в поколение, в противоположность временному и часто эфемерному характеру денежных капиталов, помещенных в рискованных коммерческих предприятиях. Так, например, имущество Строцци во Флоренции состояло в 1427 году из 53 тыс. флоринов недвижимостей (земли, виноградники, мельницы, дома), 95 тыс. обли­гаций займов государства и всего из 15 тыс. торгового капитала; иму­щество братьев Козимо и Лоренцо Медичи в 1430 г. — из 39 тыс. недвижимостей, 29 тыс. облигаций займов и 44 тыс. торгового капитала. Такое большое вкладывание капиталов в землю, представлявшее свое­образную перестраховку, логически приводило к быстрому и органи­ческому перерождению купцов в дворян. Покупая землю, купец не­заметно для себя усваивал идеологию земельного собственника. Он становился особенно восприимчив к феодальным нравам и обычаям. К тому же многие из купцов и банкиров были выходцами из ста­рых знатных аристократических фамилий, откуда они заносили в буржуазную среду чисто феодальные навыки. Все это, вместе взятое, придавало итальянскому капитализму специфически патрицианский ха­рактер, затемняя его буржуазную природу. Наконец, следует отметить что экономическое развитие Италии протекало в XIII—XVI веках крайне неравномерно. В одних областях капитализм пускал глубокие корни и совершенно преобразовывал всю жизнь, в других он едва находил себе доступ, наталкиваясь на яростное сопротивление сильных феодаль­ных группировок, ревностно оберегавших старые порядки. И поэтому, когда передовые области вступали в полосу промышленного кризиса, они особенно легко рефеодализировались, подпадая под влияние отсталых областей с крепкими феодальными традициями.

Наряду с внутренними причинами существовал и ряд внешних причин, который обусловил компромиссность и относительную слабость раннеитальянского капитализма. Последний мог процветать лишь до того момента, пока он занимал монопольное положение и имел широкие рынки сбыта. Когда же в Англии, Франции, Фландрии стала складываться своя собственная промышленность, выступившая конкурентом итальянской шерстяной промышленности, когда усилилась, благодаря увеличению удельного веса шелковой промышленности, зависимость Италии от все более нищавшей международной аристократии, выступавшей главным потребителем шелка, когда потоки мирового золота отклонились от Италии в связи с открытием Америки и морского пути в Индию, лишившего итальянское купечество его привилегированной роли по­средника между Западом и Востоком, тогда итальянский капитализм вступил в полосу глубочайшего кризиса. Буржуазия стала быстро терять одну позицию за другой, производство стало свертываться, процесс перерождения буржуазии в дворянство и аристократию, с полной яс­ностью наметившийся уже к концу XV века, достиг своего логического завершения. Именно на этой основе сделалась возможной к 30-м го­дам XVI века та легкая победа феодальной реакции над флорентийским капитализмом, которая выдвинула на первый план вместо буржуазии крупное земельное дворянство.

Двойственность экономического развития Италии в эпоху Возрождения привела к тому, что на итальянской почве нашла себе в это время место усиленная борьба за власть между двумя классами — буржуазией и феодальной аристократией. Последняя оказалась разгромленной далеко не во всех частях Италии; в некоторых городах, как, например, в Ферраре и Сиене, она прекрасно сумела приспособиться к новым условиям, нередко продолжая играть ведущую роль; в Неаполе ей уда­лось почти целиком удержать свои старые позиции; в Венеции и Генуе она умело втянулась в торговлю и очень скоро заняла господствующее положение, и даже во Флоренции — этом наиболее радикальном итальян­ском городе — она находила лазейки, несмотря на издевки Саккетти, Поджо и Пульчи. Оказывая сильнейшее воздействие на буржуазию, боровшаяся с ней аристократия в свою очередь попадала под ее влияние. И поэтому борьба их идеологий и есть главный нерв культуры Возрождения, лишенной того монолитного единства и той однопланности развития, которые склонен был ей приписывать Буркгардт.

Что несла с собой в области идеологии буржуазия, каковы были ее боевые лозунги?

Это было, прежде всего, требование политического раскрепощения от феодальных оков и освобождения мысли от церковного авто­ритета. Опираясь на античную традицию, итальянская буржуазия боролась за права индивидуальной личности, за светскую культуру, за самостоятельную, не зависящую от теологии науку. В лице своих наиболее передовых представителей она добивалась той умственной свободы, которая открывала бы перед индивидуальностью неограниченные перспективы для всестороннего совершенствования ее дарований и для полного развития ее творческих сил. В век сравнительно слабого раз­деления труда разносторонность становится распространеннейшим яв­лением. Отныне в центре внимания стоят человек и реальный мир. Из интереса к внутренним чувствованиям человека рождается поэзия субъективности — лирика; из интереса к реальному быту — новеллисти­ческая литература; из интереса к нормам социального поведения — светское право, перестающее быть famula ecclesiae, из интереса к при­роде и необходимости овладеть ее силами — стремление к ее научному по­знанию и к математически-каузальному объяснению ее законов; из интереса к мирозданию — географические и космографические открытия; из интереса к технике, все более выдвигавшейся на первый план в результате новых требований укреплявшегося капиталистического хо­зяйства, — технические изобретения (порох, книгопечатание, телескоп, компас). Передовая часть гуманистов — этих предтеч современной интел­лигенции — с полемическим задором сражалась за достижение полной нравственной автономии, за освобождение чувственной природы человека от христианского аскетизма, за реабилитацию природы, за признание красот мира, творческой силы разума и высшей красоты искусства. Главные стрелы заострялись против церкви и духовенства, чье консер­вативное крыло являлось самым последовательным и принципиальным врагом гуманистов, открыто выступившим против „языческой" культуры Возрождения после крушения раннеитальянского капитализма, в эпоху так называемой контрреформации.

Наряду со всеми этими прогрессивными тенденциями в мировоззрении людей ренессанса можно отметить немало и таких элементов, которые целиком связаны со старыми, чисто феодальными традициями. Гума­нистическая среда не представляла собой единой социальной прослойки. Среди гуманистов были и передовые бойцы за радикальные идеи, и оппортунисты, сидевшие между двух стульев и постоянно оглядывавшиеся на церковь, и откровенные консерваторы, культивировавшие реакцион­нейшие политические и философские идеи. Философия продолжала оставаться в плену у теологии, схоластика имела крепкие опорные пункты во многих университетах, астрология и магия процветали пышным цветом, находя себе пламенных адептов в образованнейших слоях об­щества, естествознание, за редким исключением, облекалось в форму пантеистической натурфилософии с сильным теософским привкусом, математика сплошь и рядом отожествлялась с мистической, восходившей к новопифагореизму теорией чисел. Рыцарская поэзия, рыцарские тур­ниры культивировались при дворах тиранов; мистерии увлекали не только народ, но и гуманистические круги; проповедники с одинаковым успехом пробуждали религиозный фанатизм, как уличной толпы, так и «высшего» патрициата, многие, из представителей которого, были ярыми поклон­никами св. Екатерины, св. Бернардина и Савонаролы. Даже в кругу Лоренцо Медичи философия получила чисто мистическую окраску, пре­вратившись в трудах Фичино и Пико делла Мирандола в своеобразный сплав из элементов платонизма, новоплатонизма, позднегреческой кос­мологии, христианской мистики, гомеровской мифологии, еврейской ка­балы, арабского естествознания и средневековой схоластики.

Нанеся решительные удары средневековой религии и морали, итальян­ская буржуазия отвела в своей культуре исключительно видное место искусству. В век, когда религиозные и моральные устои общества оказались сильнейшим образом расшатанными, эстетический подход к дей­ствительности становится распространеннейшей формой реагирования человека на мир. Именно через искусство ведет молодой класс активную пропаганду за новое реалистическое мировоззрение, за раскрепощенную от средневековых оков индивидуальную личность, за рациональное ис­пользование опыта. Искусство все более выходит из-под опеки рели­гии, оно перестает быть простой иллюстрацией христианских догматов, окончательно порывается столь характерная для средневековой схола­стической мысли связь между pulchrum и bonum, архитектура, живо­пись и скульптура разрешают отныне ряд специфически художественных задач, которые теоретики Возрождения стремятся научно сформули­ровать и обосновать. Отсюда логически вытекает повышенный интерес ренессансных мастеров к проблемам формы. Борясь за новую художе­ственную форму, молодая итальянская буржуазия тем самым боролась за самостоятельную светскую культуру, за независимую от этики и рели­гии эстетику, за право преклонения перед чувственной красотой, систе­матически подвергаемой остракизму отцами церкви.

Придавая огромное значение форме, итальянские мастера Возрожде­ния неизменно ставят себе задачей обосновать ее законы чисто научным математическим путем. Эта теснейшая связь между наукой и искус­ством представляет вторую характернейшую черту ренессансной худо­жественной культуры. Для всех ее теоретиков искусство (особенно живопись) есть не что иное, как своеобразная наука. Это постоянно подчеркивают Альберта, Франческо ди Джордже, Пьеро делла Фран­ческа, Лука Пачиоли. Здесь, бесспорно, сказывается интеллектуализм молодой буржуазной мысли, резко порывающей с традицией средневековой схоластики, рассматривавшей любой творческий акт как результат божественного наития. Отныне художественное творчество при­равнивается к знанию. В центре всех исканий объективных формулировок идеи прекрасного стоит учение о пропорциях, трактуемых в чисто антропоморфическом духе. Рядом с ним господствующее место за­нимают учение о перспективе и анатомия. Особенным почетом поль­зуется перспектива, базирующаяся на точных математических правилах и способствующая иллюзионистической передаче действительности. Из твердой веры в возможность построения нормативных „эстетических теорем" рождается та бесконечная цепь трактатов, которая сопутствует художественной практике ренессанса. Скрытая предпосылка этих трак­татов — непоколебимая вера в силу интеллекта, убеждение, что человеческий разум может облечь в форму числового закона любое проявление художественной деятельности. Поскольку основная идеологическая установка передовой буржуазии была чисто реалистической, постольку, естественно, и ее искусство отличалось реалистическим характером. В данном отношении оно пред­ставляло прямой контраст готическому натурализму. В последнем, при акцентированном натурализме деталей, целиком сохранялась спиритуа­листическая подоснова стиля, так как любая из этих деталей про­должала оставаться связанной с трансцендентными, сверхчувственными моментами. Это приводило к тому, что художественные образы готиче­ского искусства, несмотря на подчеркнутый натурализм, ни на йоту не меняли своей глубоко идеалистической и притом сугубо эмоцио­нальной сущности. В основном они были ориентированы не на реальный, а на потусторонний мир. Ренессансный реализм, наоборот, дает такую изобразительную систему, каждая деталь которой совершенно обособлена от трансцендентных предпосылок. Вся система оказывается принципиально ориентированной на реальность. Сходство с природой ста­новится одним из основных требований, предъявляемых к искусству. Но это сходство никогда не должно вырождаться, по мнению ренессансных теоретиков, в голое подражание природе. Ренессансный реализм — это синтетический реализм. Он не растворяется в действительности, он не теряется в ее частностях, он не копирует их слепым образом. Он творчески перерабатывает действительность, он ее разумно орга­низует, хаотическую стихию опыта он претворяет в художественные нормы общеобязательной для своего времени значимости. Этот реализм насквозь интеллектуалистичен. Его идеальная художественная програм­ма — изображение индивидуального человека, чье тело трактовано со­гласно всем правилам анатомии, в реальном трехмерном пространстве, построенном на точнейшем знании перспективы. В этой программе субъективно-психологические моменты совершенно отступают на второй план. Центр тяжести переносится на антикизирующе-пластическую про­работку фигуры, на упрощение ее контуров, на предельно-ясное выявление изображенных эпизодов, даваемых в строгой причинной связи, на упорядочение математически-правильных композиций, на объединение разрозненных элементов при помощи света и краски, на монументализацию образов в целях усиления их художественной убедительности. Такой именно была передовая линия развития ренессансного искусства. Ее основные вехи — Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Перуджино, Синьорелли, Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Леонардо, Рафаэль.

Если бы в основе искусства Возрождения лежала лишь намеченная здесь линия развития, то оно обладало бы той монолитностью и тем единством, которые приписывал ему Вельфлин⁸. На самом деле оно было таким же двойственным, как и все прочие проявления ренессанса. Вопреки страстным желаниям художников и теоретиков Возрождения, столь ненавистная их сердцу и столь искренне ими презираемая готика оказалась крайне живучей и все время давала о себе знать, захватывая в круг своего влияния то одного, то другого мастера. На итальянской почве готика пользовалась всегда особым успехом в те моменты, когда наблюдалось оживление феодальной идеологии, и в тех местах, в ко­торых феодальные группы сохраняли господствующее положение. Го­тическая экспансия имела тем больше шансов на успех, что в самом ренессансном искусстве не заключалось достаточно сильного ей противо­ядия в виде новых жанров. Кроме портрета, живопись Возрождения не выдвинула ни одного принципиально нового жанра. Она не создала ни самостоятельного пейзажа, ни натюрморта, ни жанра в строгом смысле этого слова. Иначе говоря, из ее недр не родилось ни одного специфически-буржуазного жанра, что лишний раз доказывает ее тес­нейшую преемственную связь с художественной культурой предшествую­щей эпохи. По-прежнему, главным предметом ее изображений служили традиционные религиозные сцены, правда, идейно и формально сильней­шим образом переработанные, но тематически остававшиеся в плену старого феодально-религиозного мировоззрения. И в эту именно брешь про­никали особенно легко готические влияния, сказывавшиеся в усилении субъективно-психологических моментов, в нарастании движения (углова­тые жесты, напряженные позы, неспокойные, ломающиеся складки одея­ний), в спиритуализации лиц, приобретающих нервный, аффектированный характер. Эти готические влияния сплошь и рядом приводили к тому, что под их натиском ренессансный реализм принимал весьма компромиссные формы. Базируясь на „объективных законах" и на рационалистически продуманных „правилах", требовавших последовательной типизации при­родного многообразия, он не мог органически ассимилировать повышен­ную эмоциональность и субъективно окрашенный психологизм готики, не укладывавшихся ни в какие нормы. И поэтому столкновение готических и ренессансных элементов нередко приводило к глубоким творческим конфликтам, примером чего могут служить поздние работы Донателло, Кастаньо и Боттичелли. В произведениях Гиберти, Фра Анжелико, зре­лого Учелло, Пезеллино, Полайоло, Ф. Липпи мы встречаемся с по­пытками дать более органическое претворение готицизмов на ренессансной основе. В лице Монако, Мазолино, Д. да Фабриано Возрождение выдвигает мастеров с явным преобладанием готических элементов. Чем дальше мы отходим от Тосканы на север Италии, тем сильнее становится удельный вес готики. В творчестве Мантеньи, Парентино, Скиавоне, Кривелли готика играет крупнейшую роль; в творчестве таких худож­ников, как Тура, Эрколе деи Роберти, Дзоппо, Либерале да Верона, она становится доминирующей стихией. И если припомнить, что Фер­рара и Верона были как раз теми городами, где феодальные традиции отличались особой крепостью, то связь готики с феодальной идеоло­гией сделается сразу же очевидной. Поскольку феодальные элементы составляли существенную компоненту всей ренессансной культуры, по­стольку и готике суждено было войти органической составной частью в искусство Возрождения, миф о единстве которого был развенчан при первом же прикосновении непредубежденной научной критики.

II.

Мы нарочно подробнее остановились на общих предпосылках культуры Возрождения и на характеристике ее глубочайших внутренних противоречий. Только после этого предварительного введения станет по­нятным то место, которое занимает в ней Леонардо да Винчи — этот замечательный художник, гениальный экспериментатор и выдающийся ученый, воплощающий в себе все наиболее прогрессивные тенденции ренессанса. Несмотря на исключительную одаренность, Леонардо был типичнейшим сыном своего века. В предельно последовательной и убе­дительной форме выразил он идеологию передовой буржуазии, боров­шейся с силами старого феодального мира. И лишь отдав себе ясно отчет, насколько этот феодальный мир был еще крепок в конце XV— в начале XVI веков, можно по достоинству оценить ту подлинно ре­волюционную роль, которую Леонардо сыграл в процессе раскрепо­щения мысли от религиозной догматики и в развитии эксперименталь­ного метода — этой основы всех точных наук.

Леонардо да Винчи⁹ учился и прожил большую часть своей жизни во Флоренции, в самом крупном торговом и промышленном городе Италии, где буржуазия получила полное господство и где капитализм пустил особенно глубокие корни. Родился Леонардо в 1452 году в Анкиано, небольшом селении, вблизи городка Винчи, у подножья Ал­банских гор. Его отец был зажиточным нотариусом, членом одного из крупнейших флорентийских цехов, его мать — простой крестьянкой, которую позднейшие биографы сделали „женщиной хорошей крови". Леонардо был „незаконным сыном" („figlio non legiptimo"). Уже в 1452 году его отец вступил в законный брак и вскоре взял к себе мальчика, росшего под присмотром мачехи и деда. Переселившись до 1469 года с семьей во Флоренцию, где он занял, постепенно, видное положение, сэр Пьеро да Винчи отдал своего сына в обучение к зна­менитому скульптору и живописцу Верроккио. Мастерская Верроккио была в 70-х годах главным художественным центром Флоренции. Здесь учились наиболее одаренные юноши, здесь процветало художественное экспериментаторство, базировавшееся на серьезных научных познаниях в области перспективы и анатомии, здесь устанавливались интеллектуалистические формулы для передовой живописной манеры, сочетавшей ост­рый рисунок с пластически-четкой моделировкой, здесь грубоватые формы раннего флорентийского реализма перерабатывались в направле­нии все большего изящества, грации и чисто ювелирной тонкости. От эпохи 70-х годов сохранилось несколько работ Леонардо (фигура перед­него ангела в „Крещении" Верроккио в Уффици, небольшое Благо­вещение в Лувре и так называемая „Мадонна Бенуа" в Эрмитаже). Во всех этих вещах, равно как и в современных им рисунках, Лео­нардо выступает еще не вполне сложившимся мастером, только на­щупывающим пути самостоятельного развития. В фигуре ангела он дает образцовый, несколько суховатый этюд драпировки и пытается оживить застывшее лицо, в „Благовещении" он изображает изящные, овеянные совершенно несвойственным ему позднее лиризмом фигуры на фоне интимного, чисто кваттрочентистского пейзажа, в „Мадонне" он ста­вит себе задачей построить композицию в виде классического треуголь­ника, передать свежую прелесть девического улыбающегося лица, „скон­струировать" с предельным знанием анатомии обнаженное пухлое тело младенца и подчеркнуть пластичность форм при помощи тонкой свето­тени; в ранних рисунках он изучает сложные мотивы движений, жен­ские, юношеские и старческие профили, ищет убедительных композиционных формул для различных „Мадонн" и „Поклонения волхвов", добивается выразительности контуров, порою намеченных двумя-тремя тончайшими линиями.

В 1472 году имя Леонардо дважды фигурирует в „красной книге" то­варищества живописцев Флоренции. В 1480 году Леонардо упоминается как имеющий „casa sua", т. е. свою собственную мастерскую. В этом же году он заключает с монахами монастыря San Donate a Scopeto договор на алтарный образ „Поклонения волхвов". Эта картина, как и большинство леонардовских вещей, осталась неоконченной. Она дошла до нас в виде коричневого подмалевка и хранится в настоящее время в Уффици. По-видимому, мастер бросил над ней работать из-за своего отъезда в 1482 году в Милан. В „Поклонении волхвов" крайне интересно выступает переплетение двух совершенно различных тенденций. Окружающие мадонну фигуры, равно как и всадники второго плана, пред­ставлены в сильном движении и в состоянии глубокой душевной взвол­нованности: головы запрокинуты назад либо склоняются в благочестивом порыве, жестикуляция полна подчеркнутой экспрессии. Здесь, без сомнения, сказываются влияния нервного, эмоционального, окрашенного в мистические тона искусства Боттичелли, пользовавшегося в то время большим успехом при дворе Лоренцо Медичи. Скученная, несколько пе­регруженная композиция связана еще с кваттрочентистскими тради­циями, на живучесть которых указывают также очаровательная фантастическая архитектура второго плана и обладающие слишком большой самостоятельностью отдельные детали, явно рассчитанные на то, чтобы занять зрителя, перед которым художник блещет смелыми ракурсами. В противовес всем этим элементам, проникнутым чисто кваттрочентистский духом, группа мадонны с двумя коленопреклоненными волхвами дышит совершенно новым этосом. Фигуры образуют тот „классический треугольник", который целиком предвосхищает стиль „высокого Возрож­дения". Движения стали спокойнее, сдержаннее, композиционные линии подверглись сильнейшему упрощению, исчезли скученность, граничив­шая с экзальтацией эмоциональность, готизирующая угловатость жестов. Взамен всего этого Леонардо выдвигает кристально чистую композици­онную формулу, рационалистически продуманную во всех частностях. И этим же рационализмом веет от исполненного ок. 1481 года и, как всегда, оставшегося незаконченным св. Иеронима (Ватиканская пинако­тека), в котором Леонардо дает изображение не охваченного религиоз­ным экстазом святого, а сложный анатомический этюд „к случаю", при­влекающий мастера возможностью передачи труднейшего контрапоста и построения композиции высокого синтетического стиля. Здесь уже ясно выступает столь типичный для Леонардо разрыв между тематикой его картин и их формальным выполнением. Совершенно равнодушный к религии, художник пользуется религиозными сюжетами лишь по инер­ции, под давлением окружающей его среды. В действительности он ими абсолютно не интересуется. Они являются для него только поводом для бесконечных формальных экспериментов, для решения новых, специ­фически художественных задач.

Вероятно, до отъезда в Милан Леонардо исполнил также картон с изображением грехопадения, голову Медузы и круглый щит из фиго­вого дерева (rotella di fico), на котором он представил летящее чу­довище, изрыгающее яд из пасти, огонь из глаз и дым из ноздрей. Ни одно из этих произведений, упоминаемых Вазари, до нас не дошло. Вне всякого сомнения, во Флоренции же начал Леонардо систематически изучать природу и фиксировать в письменной форме все свои наблю­дения. К науке Леонардо пришел как художник. В художественных мастерских Флоренции тесная связь между наукой и искусством была старой, крепкой традицией, глубоко коренившейся в интеллектуалистическом характере всей флорентийской культуры. Именно в мастерской у Верроккио получил Леонардо первое знакомство с математикой — этой необходимой предпосылкой перспективы, стоящей в центре внимания всех передовых флорентийских мастеров. Никакого систематического образования Леонардо не имел. Он сам называет себя „человеком, литера­турно необразованным" (оmо sanza lettere). Его учителями были не гуманисты, а опыт и природа. Все, чего он достиг, он добился в ре­зультате собственных усилий. Постепенно страсть к науке настолько овладела им, что он стал стремиться к познанию природы не ради искусства, а ради самой науки. Чтобы воплотить совершенную красоту, думал он, надо ступень за ступенью подниматься по лестнице истины; искус­ство должно покоиться на науке, как на пьедестале, так как абсолютная красота совпадает только с абсолютной истиной.

Творческий метод Леонардо, достигший полной зрелости лишь на ми­ланской почве, отличался большим своеобразием. Леонардо имел по­стоянно при себе записные книжечки, куда он заносил все свои наблю­дения. Из этих записных книжек он делал затем выписки, оставляя их в совершенно несистематизированном виде. Около 7000 страниц дошедших до нас леонардовских манускриптов, варварски разъединенных и хранящихся теперь в библиотеках Лондона, Виндзора, Оксфорда, Па­рижа, Милана и Турина, дают нам любопытнейшую, в хронологическом порядке развертывающуюся картину творческих исканий великого чело­века¹⁰. Написанные левой рукой и притом справа налево, так что их можно с удобством читать только при помощи зеркала, рукописи Лео­нардо представляют, на первый взгляд, хаотическое нагромождение цитат, случайно оброненных слов, математических формул, граммати­ческих упражнений, геометрических фигур, архитектурных набросков, художественных рисунков и бесчисленных изображений машин и ин­струментов. Целые страницы спряжений простых глаголов и упра­жнений в латинской грамматике чередуются с гениальными научными провидениями, неприличные анекдоты в духе „свинств" Поджо Браччиолини — с глубокими рассуждениями на философские темы, неприну­жденные соображения о том, почему собаки обнюхивают друг друга под хвостом — с сложнейшими математическими выкладками. Почти на ка­ждой странице попадаются напоминания, записанные в виде коротких, односложных фраз: „Спроси того-то о том-то", „попроси перевести Авиценну", „узнай, как во Фландрии бегают по льду". Нередко на полях, против текста, имеются приписки „проверь", „неверно, не то", „это прекрасное сомнение, достойное быть рассмотренным". Язык отли­чается необычайной образностью, наивной обстоятельностью и, момен­тами, кристальной ясностью. Правда, подобно языку гуманистов, он не лишен некоторой натянутости и дидактического пафоса, но в своих основных чертах он является истинным предтечей зрелой итальянской прозы XVII века. Как верно замечает дель Лунго¹¹, „если отбросить 'от него известную искусственность, навязанную гуманизмом, то полу­чится чистый, ясный, скромный и выразительный язык Галилея, вполне приспособленный для научных требований даже нашего времени". Ге­нетически леонардовский язык еще теснейшим образом связан с раз­говорным, народным языком (volgare), что придает ему особую свежесть, Это еще более подчеркивается совершенно своеобразной, если можно так выразиться, фонографической орфографией, никогда не следующей грамматической рутине, но рассчитанной лишь на тонкую передачу слу­ховых впечатлений от живой человеческой речи.

Подавляющая часть леонардовских рукописей представляет собой собра­ние несистематизированных записей. Только в виде исключения удалось самому Леонардо сделать сводку материала по отдельным предметам (например, парижские манускрипты о „свете и тени" и о глазе, винд­зорские манускрипты об анатомии). На основе таких сводок он собирался, в дальнейшем, создать законченные трактаты и книги. Однако эту задачу Леонардо никогда не суждено было осуществить самому. Его интере­совало слишком много предметов, всюду стремился он проложить новые пути, он не хотел оставить незатронутой ни одну область человеческого знания, его воображению мерещилась грандиозная энциклопедическая система „Вещей природы", которая могла бы охватить все мироздание. Но такая задача была непосильна даже такому исключительному ге­нию, как Леонардо. Хотя он и признается, что „ни одна работа не могла меня утомить; от природы природа сделала меня таковым", тем не менее, у него нехватило ни времени, ни сил для осуществления поставленной им перед собою титанической цели. Если бы он придер­живался догматического мышления, то ему удалось бы, без сомнения, сразу же объять весь мир, как это делали до него отцы церкви и схоласты. Но Леонардо был подлинным ученым, первым представителем экспериментального метода, основанного на точном изучении природы. И поэтому чем более вплотную он приближался к миру, тем более расплывались для него рамки последнего, тем бездоннее становилась бездна новых тайн. На этом именно пути стал Леонардо жертвой любознательности и пытливости своего ума. Постоянно разбрасываясь, он не сумел довести до конца ни одного из намеченных им начинаний. Это и дало повод его современникам, не понявшим огромного размаха его творческих замыслов, которые они расценивали с узко-цеховой, профессиональной точки зрения, говорить, с самодовольной усмешкой превосходства, о „непостоянстве" его характера (Вазари) и о „легкости" его гения и „подвижности его натуры", систематически толкавших его на „измену первоначальным замыслам" (Джовио).

Около 1482 года Леонардо покинул Флоренцию, откуда он направился прямо в Милан — к герцогу Лодовико Моро, к которому он посту­пил в услужение. Было много причин, почему Леонардо эмигрировал из Флоренции. Все более феодализировавшийся двор Лоренцо Медичи, где культивировался утонченный гедонизм, где процветала идеалисти­ческая философия с сильным мистическим оттенком, где философы становились священниками, всегда оставался чуждым Леонардо. Его интеллектуалистическое искусство и его научные интересы не находили никакого отклика у Лоренцо, далеко неслучайно обошедшего его своим вниманием. Излюбленными художниками медичейского двора были Боттичелли и Филиппино Липпи, чье рафинированное, нервное, глубоко эмо­циональное искусство импонировало пресыщенным, экзальтированным эстетам. Их вкусам отвечала также изящная, сюжетно занимательная и полная своеобразной пикантности живопись Пьеро ди Козимо. В по­добном окружении у Леонардо не было никаких шансов на успех. Он был обойден при заказах на росписи для Сикстинской капеллы, его окружала зависть мелкобуржуазной, профессиональной среды, он принужден был, из-за нужды, выполнять такие работы, как окраску золотом и ультрамарином часовой башни San Donate. Между тем времена, когда художники были простыми ремесленниками, уже давно миновали. Да­леки были те годы, когда Брунеллески и Донателло проходили по улицам Флоренции в деревянных туфлях и кожаных фартуках, когда Давиду и Доменико Гирландайо давали в монастыре Пассиньяно объ­едки с монашеского стола. Цеховые мастера все более становились самостоятельными художниками, занимавшими, в силу личных дарова­ний, вполне определенное место в обществе. И Леонардо, прекрасно осознавший свой удельный вес, не хотел и не мог мириться с тем по­ложением второстепенного мастера, какое ему выпало на долю во Флоренции. Этот человек с изящными аристократическими манерами, вы­дававшийся среди всех его окружающих умом и талантом, красивой внешностью, пропорциональным телосложением, огромной физической силой и эффектным коротким красным плащом, нуждался в высоком по­кровителе и в щедром меценате, который сумел бы по достоинству оценить величие его гения. Не будучи ни в какой мере патриотом своего отечества, Леонардо с легкостью решил расстаться с Флоренцией, чтобы поехать искать счастье в Милан. С этого момента (т. е. с конца 1482 — нач. 1483 годов) начинается миланский период жизни Леонардо, про­длившийся до 1500 года.

Милан был крупным промышленным центром и одним из богатейших городов Италии, легко дававшим его правителям до 500000 дукатов в год. Лодовико Моро, к которому Леонардо поступил на службу, су­мел повысить, в результате усиления налогового пресса, эту сумму до 650 000 дукатов. Он представлял собой законченный тип тирана XV века. Честолюбивый, умный, образованный, коварный, сребролюбивый, жадный до наслаждений, в меру жестокий и исключительно осто­рожный, Моро вел тончайшую политику, как никто другой умея разъе­динять своих противников. Обладая свойствами лисицы и льва, он медленно вынашивал свои замыслы и с мгновенной быстротой нападающего хищника осуществлял их, за что, возможно, и заслужил прозвище „шелко­вичное дерево" (по-итальянски Моро)1. При Моро миланская культура достигла блестящего расцвета. К его двору стекались гуманисты, писатели, поэты, музыканты, художники и вездесущие астрологи; он всем давал ра­боту, всем покровительствовал, всех умел блестяще использовать.

В Codex Atlanticus (fol. 391 г.) сохранился набросок письма, в котором. Леонардо рекомендует себя Моро прежде всего как военный инженер, и уже, во вторую очередь, как скульптор и живописец. Первой крупной миланской работой Леонардо, из-за которой он, вероятно, и был при­зван в Милан, являлась конная статуя Франческо Сфорца — отца Лодовико Моро¹². Этот „великий колосс" (gran colosso) был призван увеко­вечить дом Сфорца и прославить его на весь мир. С перерывами Лео­нардо проработал над ним свыше десяти лет. Вскоре после 1490 года была готова модель, публично выставленная по случаю празднеств в честь бракосочетания императора германского Максимилиана с Бианкой Марией Сфорца, в ноябре 1499 года. Около этого времени Леонардо при­ступил к подготовительным работам по отливке, которую, однако, ему не удалось осуществить как из-за своей обычной медлительности, так и в силу неблагоприятно сложившейся политической ситуации. Оккупи­ровавшие Милан в 1493 году гасконские стрелки Людовика XII рас­стреляли сделанную из глины модель, чем ее сильно попортили. Два года спустя герцог Феррарский вел переговоры о ее приобретении, и с тех пор совершенно теряются ее следы. Единственно, что дошло до нас от памятника Сфорца, — это серия великолепных, подготовительных леонардовских набросков. Леонардо долго колебался между двумя вариантами: вздыбленной над поверженным ниц противником лошадью и спокойно идущим конем. В конце концов, он остановился на второй версии, причиной чему были отчасти технические трудности, связанные с осуществлением первого варианта. Если бы „великий колосс" был отлит, то он явился бы достойным соперником статуй Марка Аврелия, Гаттамелаты и Коллеони, с которыми он мог бы смело поспорить пластической красотой своего контура, своими выразительными, мощными пропор­циями и спокойной величественностью общего замысла.

Одновременно с колоссом Леонардо работал над „Мадонной в гроте", возникшей между 1483 и 1490/94 годами. Эта картина, ныне хранящаяся в Лувре, была написана для братства Concezione della Vergine и приобре­тена самим Лодовико Моро. Несколько позднее (1494—1508) Леонардо выполнил, с помощью Амброджо де Предиса, слегка видоизмененную реплику парижского экземпляра, довольно сильно уступающую ему в качества (лондонская Национальная галерея). В „Мадонне в гроте" стиль Леонардо достигает своей полной зрелости. Здесь окончательно преодолеваются кваттрочентистские традиции. Детали утрачивают самостоятельное значение, исчезает былая жесткость, некогда акцентирован­ный реализм уступает место чисто чинквечентистской идеализации. Спо­койная, уравновешенная композиция построена по принципу классическо­го треугольника, озаренные таинственными улыбками лица приобрели осо­бые жизненность и выразительность, ландшафт подвергся огромному упрощению, превратившись в едва замечаемый зрителем аккомпанемент фигурам переднего плана, тончайшая светотень объединяет воедино все элементы картины, построенной с строгой, почти что математической ясностью и логичностью.

Аналогичные черты отличают и наиболее прославленное произведение Леонардо — знаменитую „Тайную вечерю" в миланском монастыре S. Maria delle Grazie. Эта фреска, в настоящем своем виде представляющая руину, была написана между 1495 и 1498 годами. Причина ее быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в ее своеоб­разной технике, сочетавшей масло с темперой. В связи с „Тайной вече­рей" Вазари приводит занятный эпизод, прекрасно характеризующий манеру Леонардо работать и его острый язык. Недовольный медлитель­ностью художника, приор монастыря настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение. „Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит погруженным в размышление. Он хотел бы, чтобы художник не выпускал из рук кисти, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь этим, он пожа­ловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу, вся­чески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора". Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы,

Леонардо затем указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы — Христа и Иуды. „Эту последнюю голову он хотел бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь на­вязчивого и нескромного. Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав.

Таким-то образом бедный, смущенный приор продолжал подгонять работу на огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды, оказавшуюся истин­ным воплощением предательства и бесчеловечности".

„Тайная вечеря" — самое зрелое и законченное произведение Леонардо. Основная задача, которую себе поставил здесь мастер, была передача сложнейших психических реакций, вызванных словами Христа „один из вас предаст меня". Давая в лице апостолов законченные типы челове­ческих характеров и темпераментов, Леонардо заставляет каждого из них реагировать на свой собственный лад на произнесенные Христом слова. В этой тонкой психической диференциации, базирующейся на раз­нообразии лиц и, особенно, жестов, и заключается то новое, что так поражало современников Леонардо в его росписи. С удивительной после­довательностью и логичностью подчеркивает Леонардо психологическую выразительность изображенной им сцены. Он тщательно избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход действия, он придает композиции убедительность математической формулы. В центре он помещает фигуру Христа, акцентируя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более усилить его значение. Наконец, в этих же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно расположенной над его головой. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметрических группы, геометрически упорядоченные и строжайшим образом ритмизированные. Стол он делает чрезмерно маленьким, а трапезную — пуритански строгой и простой. Это дает ему возможность сконцентрировать все внимание зрителя на фигу­рах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается тот высокий интеллектуализм творческого замысла, который является характернейшей чертой искусства Леонардо.

В 1498 году Леонардо украшает плафон Sala delle Asse в миланском Castello Sforzesco (в настоящее время эта чисто декоративная роспись целиком переписана). Одновременно он уделяет много времени архитек­турным штудиям и чистой науке. Миланские годы жизни Леонардо были эпохой интенсивнейших научных работ. Он собирает материал для трак­тата по архитектуре, особенно интересуясь вопросами городского строи­тельства и проблемой купольного перекрытия¹³. Как теоретик он подготовляет почву для Браманте, ассимилирующему многие из его идей, которые предвосхищают монументальный стиль чинквеченто, с его подчер­киванием конструктивной массы, с его объединением всех разрозненных элементов здания в единый композиционный массив, с его сочной про­филировкой и акцентированной телесностью. Он конструирует военные машины и орудия, начинает трактат о живописи, занимается анатомией человека и лошади, изучает свет, звук, полет птиц, законы движения, читает трактаты по теологии, философии и морали, медицинские, астро­номические и математические сочинения, исследования по естественным наукам, минералогии, геологии и анатомии. В записях „Атлантического кодекса", среди принадлежавших ему около 1499—1500 годов книг, фигу­рируют работа Валтурио „De re militari", исторические сочинения Тита Ливия, „Historia Naturalis" Плиния Младшего, жизнь философов Дио­гена Лаертского, „Послания" письма Овидия, библия, псалмы Давида, басни Эзопа, „Canzoniere" Петрарки, „Моргайте" Пульчи, научно-фи­лософская поэма Ф. Фрецци, сонеты Буркиелло, „Шутки" Поджо и мн. др. С необычайной жадностью впитывает в себя Леонардо все­возможные знания, все его интересует, отовсюду он стремится извлечь пользу для своих научных исканий. В это же время (13 января 1490 года) он принимает живейшее участие в устройстве представления (Paradiso) по случаю празднеств в честь свадьбы Джан Галеаццо с Изабеллой Аррагонской. По его проекту строится вращающееся небо с 7 планетами, персонифицированными живыми людьми, которые воспевали новобрачных стихами Беллинчиони.

Вскоре после декабря 1499 года Леонардо покинул Милан, откуда он направился, через Мантую и Венецию, во Флоренцию. Причина его отъезда из Милана лежала в политических событиях. Папа Александр VI, французский король Людовик XII и венецианская республика заключили против герцога Моро военный союз. В октябре 1499 года Людовик XII вступил в Милан; Моро бежал в Тироль. 5 февраля 1500 года ему удалось вновь оккупировать Милан и восстановить свое господство. Но уже 10 апреля он был пленен перешедшими в контрнаступление францу­зами и отвезен во Францию, где и умер в заключении. Ко всем этим событиям Леонардо отнесся с полнейшей безучастностью; он всегда придерживался правила „убегать от бури".

Во Флоренцию Леонардо приехал в апреле 1500 года. Он продолжает здесь свои научные занятия, успешно изучает геометрию, дружит с зна­менитым математиком Лукой Пачиоли, вскрывает трупы в госпитале Santa Maria Nuova, разрабатывает ряд инженерных проектов (соедине­ние каналом Флоренции с Пизой, осушение болот, приспособление к  судоходству реки Арно). Живописью он занимается мало. Все старания маркизы Изабеллы д´Эсте получить от него ее портрет либо картину на религиозный сюжет остаются безрезультатными¹⁴. Ее флорентийский агент Пьетро де Нуволариа сообщает ей в 1501 году, что „занятия гео­метрией" и „математические эксперименты" совершенно отвратили Лео­нардо от живописи. Единственно, что мастер написал в эти первые годы своего флорентийского пребывания, были ныне утраченные мадонна для статс-секретаря Людовика XII Роберте и картон для св. Анны. О послед­нем произведении может дать известное представление исполненный около этого же времени картон в лондонской королевской академии, изображаю­щий св. Анну с Марией, Христом и крестителем. Тончайшее sfumato овеивает фигуры, на лицах играют нежные улыбки, композиция, при всей своей геометрической упорядоченности, отличается большой живо­писной свободой и подчеркнутой пространственностью. Все эти черты не оставляют сомнений, что данный картон был создан не ранее 1509 года. Так как во Флоренции Леонардо не имел богатого покровителя и, вдобавок, лишен был возможности, в силу перегруженности научными за­нятиями, зарабатывать себе пропитание живописью, то он стал проживать свои сбережения, тратя в год примерно по 50 гульденов (ок. 900 золо­тых рублей). По всему глубоко индивидуалистическому складу своего характера Леонардо был враждебен утвердившемуся во Флоренции, после сожжения в 1498 году Савонаролы, республиканскому образу правления. К тому же, в момент его приезда в родной город, отголоски фанатиче­ских проповедей доминиканского монаха, призывавшего к борьбе с „язы­ческой" светской культурой, были еще очень сильны. Боттичелли охвачен был мистическим энтузиазмом, Фра Бартоломмео удалился в монастырь. Нет никаких сомнений, что вся эта обстановка мало импонировала трез­вому, холодному уму Леонардо. Савонарола должен был казаться ему таким же невежественным крикуном-монахом, нарушителем обществен­ного спокойствия, каким его воспринял, несколько позднее, Эразм Роттер­дамский. В данных условиях усилилась тяга Леонардо покинуть вновь Флоренцию и связать свою судьбу с тираном, под покровительством которого он смог бы беспрепятственно отдаться изучению природы и столь интересовавшей его техники. На этот раз Леонардо поступает в услужение к Цезарю Борджиа — самой яркой, хищной и безнравственной индивидуальности Возрождения, идеальному прообразу макиавеллиевского „principe".

Служба Леонардо у Цезаря Борджиа падает на время между маем 1502 и мартом 1503 годов. Он участвует в третьем по счету походе гер­цога в Романью, стремившегося утвердить свое господство во всей Средней Италии. В специальной бумаге (patente ducale) от 18 августа 1502 года Борджиа предписывает всем кастелянам, капитанам, кондотьерам и солдатам давать свободный пропуск и оказывать всяческое содействие своему „славнейшему и приятнейшему приближенному, архи­тектору и генеральному инженеру Леонардо да Винчи". По заданию герцога Леонардо выполнил сложные фортификационные и инженерные работы. Параллельно он продолжал свои обычные научные изыскания. Он изучает движение воздушных и водяных волн, внимательно вслуши­вается в холодную гармонию бьющего фонтана, интересуется своеобраз­ным способом переноски винограда и вновь и вновь покрывает страницы своих манускриптов бесчисленными математическими выкладками и длин­нейшими колоннами цифр. К фактам политической жизни, к потрясаю­щим злодеяниям Цезаря Борджиа, к его виртуозной и бессердечной расправе с заговорщиками он не проявляет ни малейшего интереса. Как тонко замечает Патер, „он настолько находится во власти своего гения, что невредимо проходит через самые трагические события, постигшие его отчизну и друзей, подобно человеку, явившемуся случайно или с секретной миссией"¹⁵.

5 марта 1503 года Леонардо возвращается во Флоренцию, где его услуги понадобились гонфалоньеру Содерини в борьбе республики с Пизой. И в этот свой флорентинский приезд Леонардо совмещает заня­тия живописью с серьезными научными работами. Он увлекается матема­тикой, астрономией, физикой, геометрией, все более пристально изучает полет птиц, конструирует летательный аппарат, пишет „Битву при Ангиари" и портрет Моны Лизы и принимает участие в обсуждении вопроса о постановке микельанджелевского Давида, причем высказы­вается за помещение его не на площади, а в Loggia del Lanzi. По-прежнему он проявляет крайнюю медлительность в работе и отмахивается от заказов. Напрасно просит его в 1504 году Изабелла д´Эсте исполнить для нее картину с изображением отрока Христа в том возрасте, когда он рассуждал с раввинами. У Леонардо не находится для этого времени. В обращенном к нему письме Изабелла д´Эсте особо подчеркивает две черты как наиболее характерные для творчества мастера — мягкость и нежность (dolcezza e suavita). Это крайне важное свидетельство ясно показывает, как современники Леонардо воспринимали его искусство. В последнем они более всего ценили тонкую выразительность лиц, озаренных нежной улыбкой и обработанных при помощи мягкой светотени. Первой крупной художественной работой Леонардо была роспись для Sala del Consiglio Grande в Палаццо Веккио. Между 1503 и 1505 годами мастер исполнил картон, а в 1505 году приступил к самой росписи, кото­рую оставил незаконченной к моменту своего отъезда (30 мая 1506 года) в Милан. Были, невидимому, две причины, почему Леонардо бросил начатую им роспись: во-первых, его постигла неудача из-за применения смешанной темперно-масляной техники, давшей крайне отрицательные результаты уже в процессе работы, во-вторых, он прекрасно понял, что проиграл соревнование с Микель Анджело, которому был заказан, одно­временно с Леонардо, картон на тему из той же флорентийской истории. В качестве сюжета Леонардо избрал битву при Ангиари, закончившуюся победой флорентийцев над ломбардскими войсками. Он представил группу всадников, вступивших в схватку из-за знамени. „Ярость, ненависть и мстительность поражают здесь, — пишет Вазари, — не менее чем в ло­шадях". Ни картон, ни роспись не дошли до нас, но сохранилась серия великолепных подготовительных к ним набросков самого мастера, равно как и несколько старых копий, гравюра Лоренцо Дзаккиа и рисунок Ру­бенса, довольно точно воспроизводящие композицию Леонардо. Послед­няя выдается своим бурным движением и выражением какого-то свое­образного дьявольского исступления: сцепившиеся передними ногами лошади впились друг в друга зубами, лица всадников искажены бе­шенством, на всем лежит печать безграничного человеконенавистничества. Такой батальной картины флорентинцы никогда не видели. Она должна была их напугать своим реализмом и тем духом бездушного экспериментаторства в области выражения человеческих аффектов, каким она была проникнута. А в это же время молодой соперник Леонардо Микель Анджело, пламенный патриот и убежденный республиканец, выставил картон, полный непринужденности и согретый глубоким гуманизмом. Отбросив обычную концепцию батальной картины, Микель Анджело  изобразил купающихся в Арно флорентийских солдат, которым трубные звуки возвещают о приближении пизанцев; воины спешат вылезть из реки, быстро набрасывают на себя одеяния, тянутся к оружию. Вся картина проникнута тревогой, она прославляет титаническую силу ге­роев, но в ней нет и намека на ужасы битвы и приближение смерти. Было ясно, что молодой „дракон", как называли Микель Анджело совре­менники, одержал победу над Леонардо. И этого последний, обладав­ший болезненным самолюбием и отличавшийся огромной гордостью, никогда не мог простить своему сопернику. Отныне между ними намети­лась та рознь, которая никогда уже более не была изжита и которая диктовалась различием их темпераментов, политических взглядов и художественных мировоззрений.

Около этого же времени, т. е. около 1503 года, Леонардо исполнил 'портрет Моны Лизы (так называемая Джоконда), ныне хранящийся в Лувре. Вряд ли существует на свете какая-либо другая картина, о ко­торой художественные критики написали бы такую бездну глупостей, как это прославленное произведение леонардовской кисти. Его ссужали всеми тончайшими переживаниями европейца эпохи Пруста, в нем от­крывали такие психологические нюансы, о которых Леонардо не смел и помыслить, в связи с этим говорили, и о демоничности, и о бесполости, и о порочности изображенного в нем персонажа. Если бы Лиза ди Антонио Мариа ди Нольдо Герардини, добродетельная матрона и жена одного из наиболее уважаемых флорентийских граждан, все это услышала, она была бы, без сомнения, искренне удивлена. И еще более был бы удивлен Леонардо, поставивший себе здесь гораздо более скромную и, одновре­менно, гораздо более трудную задачу — дать такое изображение человеческого лица, которое окончательно растворило бы в себе последние пе­режитки кваттрочентистской статики и психологической неподвижности. По словам Вазари, Леонардо „приглашал во время позирования Моны Лизы людей, игравших на лире и певших, и постоянно держал шутов, при­званных развлекать ее, чтобы этим способом устранить меланхоличность, свойственную обыкновенно живописным портретам". С помощью таких искусственных мероприятий стремился Леонардо вызвать на лице своей модели ту улыбку, которую он и зафиксировал в своем произведении. Эта улыбка является не столько индивидуальной чертой Моны Лизы, сколько типической формулой психологического оживления, формулой, проходящей красной нитью через все юношеские образы Леонардо, формулой, которая позднее превратилась, в руках его учеников и после­дователей, в традиционный штамп. Подобно пропорциям леонардовских фигур, она построена на тончайших математических измерениях, на строгом учете выразительных ценностей отдельных частей лица. И при всем том, эта улыбка абсолютно естественна, и в этом именно сила ее очарования. Она отнимает у лица все жесткое, напряженное, засты­лое, она превращает его в зеркало смутных, неопределенных душевных переживаний, в своей неуловимой легкости она может быть сравнена лишь с пробегающей по воде зыбью. И поэтому тысячу раз прав был тот художественный критик, который указал на бесполезность расшифровки этой улыбки. Ее сущность заключается в том, что здесь дается одна из первых в итальянском искусстве попыток изобразить естественное психическое состояние ради него самого, как самоцель, без каких-либо привходящих религиозно-этических мотивировок. Тем самым Леонардо су­мел настолько оживить свою модель, что в сравнении с ней все более старые портреты кажутся как бы застывшими мумиями.

Перенеся главный центр тяжести на лицо портретированной, Леонардо одновременно использовал и руки, как мощное средство психологической характеристики. Кваттрочентистские портреты были обычно поясными. Леонардо делает портрет Моны Лизы поколенным, что дает ему возмож­ность демонстрировать более широкий диапазон изобразительных при­емов. Но самое замечательное в портрете — это подчинение всех частно­стей руководящей идее. Голова и руки — вот несомненный центр картины, которому принесены в жертву остальные ее элементы. Сказочный ланд­шафт как бы просвечивает сквозь морские воды, настолько он кажется далеким и неосязаемым. Его главная цель — не отвлечь внимания зрителя от лица. И эту же роль призвано выполнить одеяние, распадающееся на мельчайшие складочки. Леонардо сознательно избегает тяжелых дра­пировок, которые могли бы затемнить выразительность рук и лица. Таким образом, он заставляет выступать последние с особой силой, тем большей, чем скромнее и нейтральнее ландшафт и одеяние, уподобляющиеся тихому, едва заметному аккомпанементу.

Впечатление, произведенное портретом Моны Лизы на  современников Леонардо, было огромное. „Поистине, — говорит Вазари,— портрет написан так, что заставляет трепетать и смущаться любого выдающегося худож­ника, кто бы он ни был". Несмотря, однако, на успех своей вещи, Леонардо был недоволен жизнью во Флоренции. Помимо неудачи с рос­писью для палаццо Веккио, его постиг здесь ряд горьких разочарова­ний. 7 июля 1504 года умер отец Леонардо. 2 года спустя Леонардо находился в Фьезоле, неподалеку от Флоренции, где решился испы­тать построенную им модель летательного аппарата. „Большая птица, — пишет он, — направит впервые свой полет со спины своего большого лебедя (cecero), наполняя мир изумлением, все писания своею славою и вечным почетом гнездо, где она родилась". Этот большой лебедь есть не что иное, как обнаженный холм в Фьезоле, по прозванию Monte Ceceri. Вероятно, именно отсюда сделал Леонардо попытку испробо­вать свой аппарат, попытку, кончившуюся неудачей, о чем свидетель­ствует, в частности, живущее до сих пор в окрестностях Фьезоле пре­дание о большом лебеде, полетевшем с „обнаженной горы" и затем навсегда исчезнувшем. Этому второму удару сопутствовало все большее обострение отношений с Микель Анджело. Была, наконец, еще одна причина, толкавшая Лео­нардо на отъезд из Флоренции. В начале XVI века сильнейшим образом пошатнулось положение флорентийской промышленности, терявшей один рынок за другим. В связи с этим началось бегство капиталов (главным образом во Францию) либо усиленное их вложение в землю. В этих условиях позиции крупной буржуазии становились все более слабыми, зато усиливались позиции средней и мелкой цеховой буржуазии и земель­ного дворянства. Такая обстановка не могла быть симпатичной Леонардо одному из крупнейших идеологов буржуазии. В третий раз он делает по­пытку найти себе богатого сильного покровителя, на этот раз в среде вторгнувшихся в Италию французов. И в данном шаге лишний раз сказы­вается политическая беспринципность Леонардо, всегда шедшего в услу­жение к тому, кто мог гарантировать ему наилучшие условия для работы. Новым покровителем Леонардо был Шарль д’Амбуаз, маршал Шомон, наместник французского короля Людовика XII, к которому Леонардо получил разрешение от гонфалоньера республики Пьетро Содерини по­ехать на три месяца в Милан. В январе 1507 года сам французский король Людовик XII обращается, через флорентийского посла Пандольфини, к республиканскому правительству с просьбой оставить у него на службе находившегося в это время уже вновь в Милане Леонардо. На это деликатно выраженное „пожелание" флорентинская республика не по­смела ответить отказом. 24 мая 1507 года Людовик XII торжественно вступил в Милан. Леонардо сумел обворожить французского короля, пожаловавшего его вскоре титулом „Peintre du Roy". Людовик не чаял души в своем придворном художнике, которого он называет „notre tres cher et bien aime Leonard de Vince".

В августе 1507 года Леонардо приезжает, примерно на полгода, во Флоренцию. Летом 1508 года мы находим его вновь в Милане, где он пробыл до 1513 года. Эти миланские годы представляются большинству исследователей одними из самых темных в жизни Леонардо. По-видимому, в 1506—1507 годах Леонардо работал над никогда неосуществленным памятником французскому маршалу Тривульцио — завоевателю Ломбардии. Как и в памятнике Сфорца, он колебался между двумя вариантами (вздыбленной и спокойно идущей лошадью). Статуя должна была стоять на высоком цоколе, в нише которого помещался саркофаг с покоившейся на ней фигурой маршала. Около 1507 года мастер разрабатывал уже ранее его заинтересовавшую композицию „Леды", о чем свидетельствует ряд относящихся к этому времени рисунков, использованных подража­телями и учениками Леонардо. Между 1508 и 1512 годами он исполнил две свои самые поздние вещи, ныне хранящиеся в Лувре, — св. Анну и Иоанна крестителя. Обе эти картины ясно показывают, что к концу пройденного им творческого пути Леонардо уже не ставил никаких новых проблем, ограничиваясь перепевами старых мотивов. На лицах Анны, Марии и крестителя играет одна и та же улыбка, превратившаяся в традиционный прием и говорящая об известной ограниченности диапазона леонардовских психологических средств выражения. Ничего прин­ципиально нового не находим мы и в композиции, равно как и в пони­мании светотени, ставшей несколько более тяжелой и темной, отчего, общая колористическая гамма ударяет в серовато-коричневый тон.

К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера на­чала опять сгущаться. Образовавшаяся „священная лига" поставила себе целью изгнать из Италии французов. 23 декабря 1512 года Максимилиан, сын Лодовико Моро, опираясь на помощь швейцарского войска и на покровительство германского императора, овладел Миланом. По словам одного старого историка, началась эпоха „смут, мести и всеобщего разо­рения". Оставаться в этих условиях в Милане было небезопасно. К тому же Леонардо настолько скомпрометировал себя близостью к французам, что он почел наиболее благоразумным покинуть 24 сентября 1513 года Милан и направить свои стопы в Рим, где он прибег к покровительству Джулиано Медичи — брата Джованни Медичи, незадолго до того заняв­шего папский престол под именем Льва X.

Больших художественных работ Леонардо в Риме не получил. Несмотря на то, что он был одним из главных создателей стиля „высокого Воз­рождения", к середине второго десятилетия XVI века его художественная манера была для римлян уже несколько архаичной. Богатое, гедони­стически настроенное патрицианское общество, группировавшееся около Льва Х — этого истинного сына своего отца, знаменитого Лоренцо Медичи, ценило в искусстве более всего ту импозантную „grandezza", которую воплощал в своих произведениях Рафаэль, и ту неистовую, полную па­фоса „terribilita", которой отличались росписи и статуи Микель Анджело. Картины Леонардо должны были ему казаться слишком „натуралистичными", сухими и скромными. И поэтому далеко неслучайно на долю Леонардо выпал в Риме лишь один небольшой заказ от папы. По- получении его художник тотчас же стал приготовлять какой-то новый травяной лак, для более прочного сохранения грядущего шедевра. Когда слухи об этом дошли до Льва X, он презрительно заметил: „Увы, этот ничего не сделает. Он думает о конце, еще не приступив к началу". Эти слова как нельзя лучше характеризуют то изолированное положе­ние, в какое Леонардо попал в Риме. Его экспериментаторский гений, связанный с развитием передовой буржуазной мысли XV века, пришелся не по вкусу папскому двору, быстро аристократизировавшемуся и все более отходившему от простых, здоровых, реалистических традиций кваттрочентистской культуры.

В этих условиях Леонардо вновь приходилось думать о приискании себе сильного покровителя, который смог бы обеспечить ему спокойную ста­рость. Резко изменившаяся политическая ситуация неожиданно пришла ему здесь на помощь. Взошедший на французский престол, после смерти Людовика XII, Франциск I решил привести в исполнение незавершенный военный план Людовика в отношении обратного завоевания Ломбардии. После знаменитой победы при Мариньяно он торжественно вступает 17 сентября 1515 года в Милан. Вскоре после этого Максимилиан Сфорца подписывает свое отречение, а испуганный папа спешит заключить в Болонье унизительный для Италии мирный договор. Узнав о всех этих событиях, Леонардо направляется в Ломбардию и еще раз, в последний раз, передается на сторону победителя. Он поступает на службу к Фран­циску I и в конце 1516 года направляется, по его приглашению, во Францию, с титулом придворного живописца и с заранее обусловленным жалованием в 700 скуди в год.

17 мая 1517 года Леонардо прибыл в замок Кло Люсе, специально отведенный ему Франциском. К моменту приезда Леонардо во Францию последняя готова была стать еще более итальянской, чем сама Италия. Боровшиеся с феодальной аристократией французские короли опирались на передовое дворянство, для которого итальянская культура ренес­санса являлась предметом ревностного подражания. Итальянские моды и обычаи быстро прокладывали себе путь во Францию, итальянское искусство становилось все более популярным. Немудрено, что подобная среда проявила к Леонардо совершенно исключительные интерес и вни­мание. Как король, так и двор начинают подражать ему в манере дер­жаться, одеваться, носить бороду и стричь волосы. В придворной беседе все чаще замелькали итальянские словечки. Имя „божественного" Лео­нардо было у всех на устах. А старый „маг и волшебник" тем временем болел и угасал. У него стала отниматься правая рука, так что он был почти лишен возможности заниматься живописью. Он еще участвует в празднествах, исполняет проект нового дворца в Амбуазе, разрабаты­вает систему оросительных каналов, мечтает о приведении в порядок многочисленных рукописей. Но силы его все более слабеют. 23 апреля 1519 года он составляет свое завещание, с педантической точностью определяя ритуал погребения, перечень наследников, характер и размер дарений. Делать отсюда вывод, что Леонардо к концу дней своих стал ревностным католиком, было бы абсолютно произвольным и ненаучным заключением. Лишь Вазари, любивший перелицовывать своих ренессансных героев в благочестивых деятелей контрреформации, мог решиться на такую историческую фальсификацию, как следующее утверждение: „Видя приближение смерти, Леонардо усиленно принялся изучать установления католичества, нашей доброй и святой христианской веры. И потом, с обильными слезами, он исповедался и раскаялся". Так умирали придворные художники эпохи контрреформации, но нелюди типа Леонардо¹⁶. Всю свою жизнь он оставался чуждым религии и таким же он, без сомнения, сошел в могилу, когда 2 мая 1519 г. пробил его смертный час.

III.

Пришедшая к власти молодая итальянская буржуазия стремилась прежде всего познать окружающий ее мир. Ее наиболее передовые умы принялись с необычайной рьяностью изучать природу, с которой посте­пенно спадал долго ее окутывавший покров религиозной тайны; одно­временно они стали уделять исключительно большое внимание вопросам техники, почти не интересовавшим средневековую церковь. Начиная с XV" века, схоластика теряет одну позицию за другой. Правда, она остает­ся еще существенной компонентой гуманистического образования, но в основном ее роль оказывается к этому времени сыгранной, поскольку светская наука, основанная на тщательном и непредубежденном изучении природы, превращается в крупнейший фактор умственной жизни, с ко­торым нельзя было уже не считаться.

Если эмпирическое познание природы и ее логическое осмысливание представляло передовую линию в развитии ренессансной мысли, то гума­нистическое образование и натурфилософские спекуляции нередко явля­лись тормозом на путях выявления нового мировоззрения. „Гуманистиче­ская" наука, при всех своих положительных чертах, сплошь и рядом не шла далее бесконечного цитирования античных ^авторов, сознательно за­мыкаясь в узком кругу ретроспективных проблем и все более отходя от   у жизни. Комментирование и истолкование римских и греческих источников часто становилось для нее самоцелью. Тончайшие, отдававшие схоластическим духом филологические контроверсы всецело поглощали внимание крупнейших гуманистов, пользовавшихся в большинстве случаев изы­сканным латинским языком, доступным лишь образованным кругам общества. Не большей доступностью отличались и многочисленные на­турфилософские спекуляции, столь широко распространенные в XV—XVI веках. Отражая общее всей эпохе стремление к познанию природы, они облекали, однако, это познание в такую оболочку, которая мало чем отличалась от старой теологии, настолько сильно была она окрашена в мистические тона.

На фоне этих различных, борющихся друг с другом течений высту­пает творческая личность Леонардо. Леонардо да Винчи был самым по­следовательным и самым ярким представителем того нового эксперимен­тального метода, который во главу угла ставил научное познание при­роды¹⁷. Религиозные переживания совершенно отходят у него на второй план перед деятельностью разума, сводящего многообразие природных явлений к немногочисленным, математически обоснованным законам. Ос­новная задача, стоящая перед Леонардо, — это создание светской, всем доступной науки. В этих целях он сознательно отказывается от латин­ского языка, который он заменяет живой итальянской речью. Он резко порывает с традициями книжной, цеховой науки, он яростно борется с презираемыми им „трубачами и декламаторами чужих произведений".

Будучи самоучкой, он хочет сделать науку доступной всем кругам об­щества, вырвать ее из рук схоластов и отошедших от действительности гуманистов, извлечь из нее пользу (i giovamenti) для практической жизни, рассматривать ее под чисто утилитарным углом зрения. Поэтому он со­знательно уделяет величайшее внимание технике как средству подчинения природы человеку. Он полон полемического задора. Записывая на­копленные им наблюдения, он постоянно сражается с мнимым либо действительным противником (avversario), которому он стремится втолковать свои мысли. В силу этого любая его запись представляет собой диалог в потенции: невидимый статист (схоласт, гуманист либо натурфилософ) как бы подает реплики, вызывающие со стороны Леонардо резкую, полную сарказма и иронии отповедь. При этом Леонардо не боится внезапно отклоняться от прямой темы исследования, допускает от­ступления, прибегает к патетическим вставкам. Все это придает его рукописям необычайно живой характер, что резко отличает их от ста­рых схоластических трактатов. На каждой странице чувствуется биение живой человеческой мысли, всем интересующейся, стремящейся все охватить, с небывалой до того остротой реагирующей на бесконечное разнообразие мира.

Трудолюбие и любознательность Леонардо безграничны. „Лучше быть лишенным движения, — пишет он, — чем устать приносить пользу"; „лучше смерть, чем усталость". „Препятствия меня не склоняют", — заявляет он в другом месте. На раз намеченном пути для него не существует отступ­лений — „не оборачивается тот, кто смотрит на звезду". Он прекрасно знает, „что истина была всегда лишь дочерью времени". И, тем не менее, он жадно к ней стремится. „Видя, что я не могу выбрать для изучения предметы большой пользы и большого удовольствия, потому что люди, до меня рожденные, захватили для себя все полезные и необходимые темы, я поступлю так, как тот, кто, по бедности своей, последним приходит на базар. Не имея возможности удовлетворить себя никаким иным способом, он забирает все то, что другие видели и не избрали, а отвергли, как малозначительное. Я возложу на себя эту легковесную ношу из товаров, пренебреженных и отвергнутых многими покупателями, и пойду с нею не по большим городам, но по бедным деревушкам, распродавая товар за такую цену, какая ему подобает". Для него нет незначительных фактов; все, что попадает в поле его зрения, приковы­вает к себе его пристальное внимание. „Приобретение любого знания, —  говорит он, — всегда полезно для интеллекта, так как он сможет отбро­сить бесполезные вещи и удержать хорошие. Ибо ничто нельзя ни любить, ни ненавидеть, прежде чем не имеешь об этом (ясного) пред­ставления". Его преклонение перед истиной беспредельно. „Таково свой­ство истины, что ничтожные вещи, которые она восхваляет, становятся тем самым в высокой мере благородными". „Лучше малая достоверность, чем великая ложь". И в погоне за столь ценимой им истиной он не боится разбрасываться. „Нет такого глупого ума, — замечает он с тонким юмором, — который, обратившись к одному предмету и постоянно зани­маясь только им одним, не усвоил бы его хорошо". Стоящая перед ним цель для него абсолютно ясна. Он хочет сделаться „всесторонним масте­ром для познания природы и для подражания ей", хочет не только „видеть", но и „уметь видеть (saper vedere), со строгим упорством". При такой установке природа, естественно, становится в центре внима­ния научных интересов Леонардо. Тщательное наблюдение и эксперимент превращаются для него в основной метод исследования. Недаром он гордо заявляет, что он является „учеником опыта" (discepolo della sperienza). Его произведения — результат „чистого и простого эксперимента, который есть настоящий учитель". „Пусть я не могу, — говорит Лео­нардо, — подобно другим цитировать разных авторов, но зато я могу сослаться на нечто более важное и достойное: на опыт, на учителя их учителей. Они ходят (намек на гуманистов) надутые и чванные, одетые и разукрашенные плодами не собственных, а чужих трудов. Мне же они не позволяют пользоваться моими собственными трудами". Он твердо убежден в абсолютной достоверности опыта. „Опыт никогда не оши­бается, ошибочными бывают только наши суждения, заставляющие нас ждать от опыта таких явлений, которые он не содержит". Опыт — это единственный источник познания. „Мудрость есть дочь опыта". Лео­нардо не верит в умозрительные спекуляции. „Каждое наше познание вытекает из восприятия", — говорит он и подробно развивает данное положение в „Трактате о живописи" (п. 6). Для него не существует абстрактных категорий мышления. Он прекрасно знает, что не сознание определяет бытие, а наоборот, бытие—сознание. Иначе он никогда бы не написал своей классической фразы — I’obbietto move il senso (предмет двигает ощущение).

Будучи страстным поклонником опыта, Леонардо, тем не менее, требует его критической переработки интеллектом. Он стремится свести все многообразие действительности к типическим формулам, к обобщающим законам, к претендующим на нормативное значение правилам. Он считает необходимым предварительное знание теории. „Практика, — пишет он, — должна быть основана на хорошей теории". „Наука — капитан, прак­тика — солдаты" (La scientia ё il capitano ella platica sono i soldati). Он прекрасно понимает, что опыт, хотя он и является единственным источником познания, далеко не исчерпывает последнего. „Природа полна бесчисленных причин (разумных оснований), которые никогда не были (выступали) в опыте" (La natura e piena d’infinite ragioni che non furono mai in isperienza). Эти причины Леонардо ставит себе задачей сфор­мулировать в виде числового закона. Его метод исследования таков: восходить от индивидуальных фактов к их причине. Но предварительно все факты должны быть тщательно проверены. „Прежде чем ты воз­ведешь данный случай во всеобщее правило, испытай его два-три раза и посмотри, породят ли эксперименты аналогичные действия". И лишь после этого можно выводить закон, обосновывая его математическими] доказательствами. Необходимость применения математики к любому на­учному исследованию — центральное место всей леонардовской методо­логии. Предвосхищая во многом Галилея, Леонардо утверждает, что книга мироздания написана на „языке математики", восхищающей его своей „абсолютной точностью". „Нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук, или у того, что не может быть связано с математикой" (п. 6 „Трактата о живописи"). „Пусть не читает меня и моих принципиальных исследований тот, кто не ма­тематик". Такие же и подобные им сентенции можно в большом ко­личестве встретить в рукописях Леонардо. Все они продиктованы ма­тематическим складом его ума, логически осмысливавшего природу путем привнесения в нее строгих математических законов. И поэтому природа представлялась его воображению не хаотическим нагромождением еди­ничных фактов, а стройной, упорядоченной системой, подчиняющейся железной необходимости. „О удивительная, о изумительная необходи­мость!" — восклицает Леонардо. — „Ты заставляешь своим законом все действия проистекать кратчайшими путями из их причин". „Необходи­мость есть учительница и опекунша природы, необходимость есть ос­новная проблема (tema) и изобретательница природы, ее узда и ее вечный закон".

Таков леонардовский метод исследования, нашедший себе далеко не­одинаковую оценку в трудах современных ученых. В то время как итальянские исследователи трактуют Леонардо как первого законченного представителя экспериментального метода и как пионера научного есте­ствознания, подготовившего почву для Бэкона, Галилея и Декарта, гейдельбергский профессор Ольшки дает уничтожающую критику его научным творениям, не находя в них ничего принципиально нового в сравнении с работами его современников. Обе эти точки зрения оди­наково неприемлемы, так как они страдают неисторичностью. Итальянцы, без сомнения, чрезмерно модернизируют Леонардо и относятся к нему абсолютно некритически (особенно Сольми), Ольшки, наоборот, явно умаляет его научные заслуги, поскольку он подходит к ним с пози­тивными требованиями современного ученого. Но Ольшки правильно заостряет внимание на необходимости критически разобраться в ру­кописном наследии Леонардо. И когда мы задаем себе вопрос, создал ли Леонардо принципиально новый метод, который он сумел бы при­менить к своим исследованиям, как это сделал Галилей, то на этот вопрос придется ответить отрицательно. Сила Леонардо не в реше­нии проблем, а в их постановке, не в конкретном применении нового метода, а в формулировке, часто весьма афористичной и субъектив­ной, его основных задач. Он первым отводит такое исключительно вид­ное место опыту и эксперименту, он первым пытается найти математи­ческие обоснования законам природы, он первым выдвигает понятие природной необходимости, он первым тщательно анализирует взаимо­отношения между индивидуальными явлениями и породившими их при­чинами. Природа подчиняется, в его глазах, разумному началу (ragione), царящему над ней как закон, который она никогда не может нарушить. Отныне не религиозное откровение срывает покров тайны с природы, а научное мышление, опирающееся на глубокое знание математики. Именно в этом пункте Леонардо является прямым предшественником Галилея, подготовляющим ему почву. Во всем остальном он сильно от него отличается. Он, прежде всего, лишен зрелости его метода, а главное — он не умеет применять к своей конкретной научной работе сформулированных им теоретических положений. А как раз в этом-то и состояла сила Галилея. У Леонардо же мы постоянно наблюдаем отставание практики от теории. Требуя строгой систематизации фактов, он сплошь и рядом в них теряется, перепрыгивая с одного факта на другой. Часто не он бывает хозяином фактов, а наоборот, факты по­лучают над ним полное господство. При этом он обладает настолько большой фантазией, что нередко принимает свои собственные предста­вления о явлениях за самые явления. Ставя себе задачей восходить от факта к причине и на этой базе строить генерализирующий закон, Леонардо большей частью просто передает то, что он видит. Таким образом, видимый мир превращается для него не в источник познания, а в само познание. Он боится обобщений, синтезов, он опасается мыслить в по­нятиях, заменяя последние приходящими ему на помощь рисунками. Будучи замечательным мастером наблюдения, он слаб в выявлении связи между отдельными явлениями, в силу чего его восприятия причинных взаимоотношений почти всегда бывают поверхностными и телеологическими. Он начисто отрицает силлогизм, трактуемый им как parlar dubbioso, он не умеет еще давать точных научных описаний и опре­делений, действуя здесь больше как художник, нежели как ученый; устанавливаемые им аналогии поверхностны и фантастичны, в своих выводах он часто соскальзывает, незаметно для себя, в область вы­мысла и мифа. Выдвигая на первый план математику, он воспринимает ее не как метод научного исследования, а как простое измерение. При этом изолированный опыт и изолированная математическая формула нередко ведут у него параллельное и независимое друг от друга су­ществование. Наконец, полагая во главу угла любого исследования опыт, он сплошь и рядом строит свои выводы на простом сопоставлении известных ему готовых решений интересующей его проблемы, решений, заимствованных из чужих трудов. Все это, вместе взятое, заставляет быть крайне осторожным в оценке леонардовской методологии. По­следняя еще тысячами нитей связана с практикой передовых художе­ственных мастерских XV века, от которой она отличается не принципи­ально, а лишь в отношении большего совершенства техники научной работы. То, что делает ее подлинно революционизирующим фактором, — это ее теоретические постулаты, во многом предвосхищающие откры­тия передовой научной мысли XVII века.

Бенедетто Кроче в своем остром критическом этюде о Леонардо вы­сказывает мнение, что Леонардо не был философом, так как он не ставил себе задачей познать самого себя, сосредоточиться на своем внутреннем мире и преклониться перед мощью духа, а исключительно лишь стремился к господству над внешним миром, будучи всецело погло­щен бесконечными наблюдениями и вычислениями. Совершенно ясно, что такая оценка философии Леонардо является крайне субъективной. Философия Леонардо не перестает быть философией оттого, что она не соответствует идеалистическим взглядам Кроче. В эмпиризме и в позитивизме леонардовской философии как раз и заключается ее сущность. Именно это резко отличает ее от современных ей натурфилософских систем, именно это делает ее столь передовой для своего времени. Лео­нардо вполне сознательно не вдается в метафизические спекуляции, так как он в них не верит. „Если ты скажешь, — пишет он, — что те науки, которые возникают и кончаются в нашем уме, — истинны, то с этим согласиться нельзя, и это опровергается по многим основаниям; первое из них — то, что в таких умственных рассуждениях не принимает ника­кого участия опыт, без которого никогда не может быть достоверности". Поэтому Леонардо не советует заниматься „вещами, превосходящими силы человеческого разумения и не могущими быть доказанными на каком-нибудь примере в природе". В его глазах бесплодны и ошибочны те науки, „чье начало, середина либо конец не проходят через одно из наших пяти чувств". Он смеется над теми, кто старается познать „сущность бога, души и т. п.". Мир представляется ему не метафи­зической субстанцией, а механически организованным существом, в ко­тором „движение есть причина всякой жизни". Первый толчок к движению исходит от перводвигателя. Только в такой форме приемлет Леонардо гипотезу о боге. „Как удивительна твоя справедливость, о ты, перводвигатель!" (primo motore) — патетически восклицает он. Через „силу-сущность (essentia) духовную" передается движение от одного предмета к другому. Но это движение Леонардо воспринимает не как диалекти­ческое, а как чисто механическое. Недаром он заявляет — „механика есть рай математических наук", так как „по ее законам происходят все движения одушевленных предметов". В подобном понимании дви­жения Леонардо является типичным механистом, крайне упрощенно вос­принимающим одну из сложнейших философских проблем.

Совершенно ясно, что столь позитивно мысливший человек, как  Леонардо, не мог отвести в своей философии никакого места религии. Уже Вазари наивно замечает: „И таковы были причуды его ума, что, философствуя о явлениях природы, он стремился распознать особые свойства трав, продолжая в то же время наблюдать круговращение неба, бег луны и пути солнца (вследствие всего этого он создал в уме своем еретический взгляд на вещи, несогласный ни с какой религией, предпочитая, неви­димому, быть философом, а не христианином)". Данная цитата самым недвусмысленным образом свидетельствует о том, что современники Лео­нардо воспринимали его как позитивно мыслившего философа, созна­тельно отошедшего от христианской религии. Философская система ху­дожника, если можно только говорить в применении к его разрознен­ным, фрагментарным записям о системе, по всему своему существу глубоко враждебна религии. В тех редких случаях, когда Леонардо говорит о боге и религии, речь его полна тонкой иронии либо острого сарказма. „Я послушен тебе, господи, — пишет он, — во-первых, во имя любви, которую я должен, на разумном основании, тебе воздавать, во-вторых, потому, что ты умеешь сокращать и удлинять жизнь людей". О „священном писании" Леонардо высказывается с плохо скрываемой насмешкой: „Увенчанных книг я не касаюсь, так как в них — высочайшая истина". Как существование бога, так и существование души для него в высокой степени проблематично. „Если мы сомневаемся в том, что проходит через наши чувства, насколько более сомнительным должно быть существование вещей, противных чувственному опыту, как, напри­мер, бога и души, о которых так много спорят и дискуссируют и в применении к которым всякий раз, как отсутствуют разумные доводы и ясные доказательства, подымают громкие крики, чего не бывает, когда речь идет о вопросах, не подлежащих сомнению". „Определение же сущности души я предоставляю монахам, этим отцам народов, благодаря благодати знающим все тайны". Если Леонардо говорит серьезно о божестве, то это бывает лишь в те моменты, когда его охватывает безграничный восторг перед природой. Но и здесь упоминание божества имеет скорее случайный характер, причем в своей несколько ложной патетике оно явно восходит к влиянию современных Леонардо натурфилософских спекуляций. „Чей ум в состоянии проникнуть в твои тайны, природа? Чей язык в состоянии их разъяснить? Этого не может сделать никто! Это заставляет душу человека обратиться к созерцанию божества". В большинстве же случаев Леонардо становится на путь открытого глум­ления над религией, о чем свидетельствуют его „пророчества" — особая форма шутливых загадок. „Горе мне! Что я вижу! Спаситель вновь рас­пят!" (скульптуры). Или „во всех концах Европы многочисленное на­селение будет оплакивать смерть одного единственного Человека, умер­шего на Востоке" (плач в страстную пятницу). Либо такое занятное „про­рочество": „люди будут говорить с людьми, которые ничего не слышат, которые имеют открытые глаза и ничего не видят; они будут к ним обращаться и не получат ответа; они будут испрашивать милости у того, который имеет уши и не слышит; они будут жечь свечи перед тем, кто слеп" (поклонение иконам). И когда со всем этим сопоставляешь произведения Леонардо, типа его луврского Иоанна, являющегося изо­бражением чего угодно, только не святого аскета, питавшегося акридами и диким медом, то основная позитивистическая установка мастера стано­вится совершенно ясной: при его исключительном преклонении перед чувственным опытом он не мог верить и не верил, в то, что не воспри­нималось при посредстве „пяти чувств".

Обыкновенно принято считать Леонардо да Винчи универсальной, т. е. всесторонне законченной личностью. Однако при ближайшем рассмотре­нии выясняется, что его гениальный ум охватывал далеко не все сто­роны бытия. Уже из биографии мастера легко можно было усмотреть его полнейшее равнодушие к социальным проблемам. Согласно собственным словам Леонардо, он „служил тому, кто ему платил" (io servo chi mi paga). С необычайной легкостью перекидывался он из одного лагеря в другой, бесстрастно созерцая окружавшие его злодеяния. Историческая судьба Италии в 'такой же мере не интересовала его, как и любой факт социаль­ной жизни. И столь же законченным эгоцентристом выступает Леонардо в своей философии. Ни на одной из страниц своих многочисленных ма­нускриптов он не касается норм социального поведения, правил чело­веческого общежития, современных ему политических событий. Проявляя огромный интерес к изучению природы, он никогда не задает себе воп­роса, какова же цель этого изучения. Стремясь сделать науку утилитар­ной, он в то же время обходит полным молчанием такие моменты, как роль и значение науки для человека. Все его рассуждения на моральные темы необычайно бледны, худосочны и ходульны. Он не идет далее прописных, всем известных истин, находящихся на языке у любого ме­щанина. В редких случаях он решается на высказывание оригинальных суждений, и тогда они поражают своей наивной аморальностью и пол­нейшим индиферентизмом к добру и злу, чему могут служить примером следующие мысли: „Человек — царь животных, вернее, скотов"; „порицай друга тайком и хвали его публично"; „зло, мне не вредящее, подобно до­бру, не приносящему мне пользы"; „ненависть сильнее любви, так как она в состоянии ниспровергнуть ее и разрушить". Подобная асоциальность леонардовского образа мышления лишает его гений теплоты. Леонардо никогда не бывает охвачен тем „святым" гневом и тем страстным же­ланием улучшить человеческую породу, которые с такой силой сказы­ваются в творчестве Данте, Микель Анджело и Шекспира. Для него существует лишь одна цель—познание, но какова цель этой цели, он не знает. И поэтому у всякого читающего его рукописи невольно со­здается такое впечатление, что хотя гений его и горит ярчайшим светом, он, тем не менее, почти никогда не греет.

Будучи совершенно равнодушным к социальным проблемам, Леонардо проявляет также весьма малый интерес и к проблемам психологии. Все его внимание посвящено изучению внешнего мира, на самопознание у него не остается времени. Основная предпосылка леонардовской психо­логии — это наивная вера в гармоническое соответствие между телом и душой. „Если душа беспорядочна и хаотична, — пишет Леонардо, — то беспорядочно и хаотично и само тело, в котором обитает эта душа". Отсюда, естественно, вытекает необычайное преклонение Леонардо перед физической красотой, ибо прекрасное тело представляет для него синоним прекрасной души. Именно в этом пункте леонардовские взгляды во мно­гом совпадают с учениями древних греков. Человеческое тело является для него тончайшим „инструментом", обладающим „множеством раз­личных механизмов". Душа без него — бледная тень. Недаром она „стремится оставаться при соответствующем ей теле, так как без органов этого последнего она не может ни действовать, ни чувствовать". „Подумай же, — пишет в другом месте Леонардо, — как бесконечно ужасно отни­мать жизнь у человека, строение которого представляется тебе столь изумительным. Подумай, что строение — ничто по сравнению с душой, которая обитает в нем и которая, в самом деле, чтобы она собой ни представляла, есть нечто от божества, позволяющего ей жить в своем создании, по собственному благоусмотрению. Не желай же, чтобы гнев твой или злоба разрушали такую жизнь, ибо тот, кто ее не уважает, не заслуживает ее. Вот почему душа так неохотно расстается со своим телом; я думаю, что ее слезы и скорбь при этом имеют свою причину". " Здесь с особенной убедительностью выступает столь типичное для Леонардо преклонение перед тем самым телом, которое аскеты и средневе­ковые теологи неизменно трактовали как „темницу души". Для него, наоборот, тело есть совершеннейшее произведение природы, с чьим распадом плачет и скорбит душа. Такое своеобразное понимание взаимоотношений между душой и телом логически приводило к крайнему су­жению рамок леонардовской психологии. Признавая строгое соответствие между ними, Леонардо тем самым сознательно отказывался от изобра­жения некрасивых лиц, ибо для него они были равносильны понятию душевного уродства. Так Леонардо и формулирует проблему в своих прославленных карикатурах. В своих же станковых картинах и рос­писях он постоянно прибегает к последовательной идеализации и пользуется лишь „красивым" типажем, что лишает его возможности давать тонкую индивидуальную диференциацию и значительно обедняет его выразительные средства.

Сделав наблюдение и эксперимент краеугольным камнем своих иссле­дований, Леонардо тем самым заложил прочный фундамент для науки. Сам он был замечательным ученым, затронувшим почти все области человеческого знания, причем в любой из них он проявил огромную свежесть мысли и высказал ряд гениальных догадок и провидений¹⁸. Далеко неслучайно Гумбольдт характеризует его как крупнейшего фи­зика XV века, чьи физические воззрения, если бы они не оказались погребенными в его манускриптах, должны были бы получить широкую научную разработку уже задолго до эпохи Галилея, Паскаля и Гюй­генса. Диапазон леонардовской научной мысли поистине безграничен. Леонардо с одинаковым успехом занимался анатомией, физиологией, зоологией, антропологией, биологией, ботаникой, геологией, географией (включая и физическую географию), топографией, космографией, чистой механикой, гидравликой, гидромеханикой, океанографией, акустикой, оп­тикой, термологией, физикой, астрономией, математикой и всеми видами техники, включая инженерию, машиностроение и летное дело. Рассу­ждения в любой из этих областей Леонардо сопровождает поразитель­ными по своей точности рисунками, впервые используя последние как мощное средство научной интерпретации и как наглядную иллюстрацию к тексту. Он изучает рост растений и деревьев, течение рек, дви­жение волн, геологические образования почвы, полет птиц, атмосферные явления, прилив и отлив, окаменения, кровообращение, физические, биологические, оптические, математические и астрономические законы. Пер­вым он пытается сформулировать закон сохранения энергии, объяс­няет до Галилея падение тел, вычисляет величину трения, разрабатывает волновую теорию, анализирует в мельчайших деталях полет птиц и строение глаза, точно устанавливает происхождение облаков, дождя и молнии, приходит к представлению о беспредельности пространства, бесчисленности миров и идентичности земли и небесных светил, открывает в рычаге первоначальную, простейшую машину — прообраз всех будущих машин, конструирует сложнейшие приборы и аппараты. Особенно велика его изобретательность в области техники, все более выступавшей на передний план в связи с новыми требованиями укреплявшегося капиталистического хозяйства. Он изобретает станки для витья веревок, прялки, буровые инструменты, конические мельницы для растирания красок, горизонтальные турбины, блоки и лебедки самого разнообраз­ного типа, токарные станки, машины для обтачивания напильников, пил и винтов, машины для прокатки золота и выбивания монет, паровую пушку, землечерпалку, одноколесную тачку, парашют, водолазные при­способления, спасательные пояса, он разрабатывает особые способы при­готовления выпуклых и вогнутых зеркал и различные способы применения архимедова винта, он нападает на мысль об использовании маятника и сжатого воздуха для измерения времени, его гениальному воображению уже мерещится идея пропеллера. В области технических открытий он не знает себе равного не только в XV веке, но и в позднейшие вре­мена, когда техническая мысль достигла несравненно большей зрелости. Он делает науку утилитарной в подлинном смысле этого слова, сплошь и рядом обгоняя своими изобретениями технические возможности эпохи, что лишний раз свидетельствует о грандиозном размахе его гениального дарования.

Можно было бы еще очень много сказать о деятельности Леонардо как ученого. Об этом написаны сотни статей и книг, дающие всесто­роннюю оценку его работам и очерчивающие то место, которое они занимают в истории науки. В настоящем очерке мы не можем подробнее останавливаться на научных исследованиях Леонардо. Они нас здесь интересуют лишь постольку, поскольку они являются характернейшей составной частью его разносторонней творческой деятельности. То, что Леонардо был не только великим художником, но и гениальным ученым, есть факт далеко неслучайный. При общем экспериментаторском складе его ума иначе и не могло быть. Сделав из искусства чистейшую область эксперимента, он, естественно, должен был обратиться к науке, где экспериментирование находило себе гораздо более широкое применение. И на этом именно пути он достиг замечательных результатов, став пря­мым предшественником Галилея, Паскаля и Гюйгенса.

IV.

Эстетика Леонардо настолько тесно связана с его философскими и научными воззрениями, что ее, строго говоря, совершенно нельзя от­рывать от последних¹⁹. Центральным пунктом этой эстетики является признание за живописью роли ведущего искусства. Доказательству дан­ного положения посвящена вся первая часть трактата, изобилующая софизмами и пустословием, а, порою, поражающая наивностью аргу­ментации. Невольно складывается такое впечатление, что Леонардо надо было во что бы то ни стало доказать примат живописи и ее абсо­лютное превосходство перед прочими видами искусств. Чем была обу­словлена такая его настойчивость, почему ему было столь важно от­стоять правильность выдвинутого им тезиса?

При том исключительном значении, которое Леонардо придавал эксперименту и опыту, зрение, естественно, должно было для него превра­титься в главное средство познания. Недаром он называет глаз „окном души", недаром он поет ему восторженные дифирамбы. Глаз охватывает красоту мироздания, „он внушает и исправляет все искусства и все ремесла, он ведет человека во все страны мира, он царь математики, он создатель всех наук; это он измерил высоту и величину звезд, он открыл элементы, он давал возможность предсказывать будущее на основании движения небесных светил, он создал архитектуру и перспективу, он создал божественную живопись". „О превосходнейшее из созданий творца, — восклицает патетически Леонардо, — какие слова могли бы выразить все твое величие? Кто и какими словами мог бы описать все твои достоинства?" Леонардо, поистине, неистощим в перечислении положительных сторон этого органа, и ему без конца вспоминаются все новые и новые его заслуги. Давая такую исключительно высокую оценку глазу, Леонардо вполне логически выдвигает на первый план живопись, главной причиной чему служат ее наглядность и ее абсолютная достоверность. Живопись для него — та же наука, ибо она ничуть не менее достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта, она с такой же точ­ностью измеряет тела, она с такой же последовательностью избегает фикций и вымыслов, чем она выгодно отличается от поэзии — этой „сле­пой живописи". „Если ты отнесешься, — пишет Леонардо, — презрительно к живописи, которая одна только воспроизводит все творения природы, то ты тем самым презришь тончайшее изобретение, которое с философским проникновением изучает все свойства и разновидности форм: моря, пейзажи, деревья, животных, травы, цветы и что только не окру­жено тенью и светом. Это, поистине, наука и законная дочь природы". Но живопись не только самое наглядное из всех искусств. Она есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство, представляющее результат обобщающей деятельности столь ценимого мастером разума. Именно поэтому Леонардо отдает ей предпочтение перед скульптурой. Она заключает в себе гораздо больше элементов творческой переработки, в ней больше фантазии. В то время как скульптор пользуется реальным, падающим сверху светом, живописец целиком создает осве­щение сам; скульптор вырабатывает рельеф из камня, живописец творит рельеф при помощи искусного применения светотени; скульптор лишен возможности передать многокрасочность природы, воздушную перспек­тиву, просвечивающие тела, туманы, хмурые небеса; живописец изобра­жает все это при помощи ухищрений разума и ловкости рук. Леонардо постоянно подчеркивает ведущую роль обобщающего интеллекта. Не­даром он говорит, что хорошему живописцу нужны только три вещи: математика, одиночество и мозг. Живописец, пишущий без разума, по­добен для него зеркалу, отражающему все противостоящие ему предметы, а большое искусство никогда не было зеркальным отображением действительности. Творческая сила художественной деятельности ему столь же очевидна, как и теоретического научного мышления. „Наука есть ^ второе творение, создаваемое рассуждением (разумом), живопись есть второе творение, создаваемое фантазией" (la scienza е una seconda creazione fatta col discorso, la pittura 6 una seconda creazione fatta colla fantasia). В обоих случаях Леонардо подчеркивает творческий характер науки и живописи. Но, параллельно, он оттеняет, что они ценны лишь постольку, поскольку они не отдаляются от природы, от эмпирической действительности (в этом смысле следует понимать выражение „второе творение"), а способствуют познать эту действи­тельность и осмыслить лежащие в ее основании законы. Есть еще одна причина, почему Леонардо так высоко расценивает жи­вопись. Для него живописец воплощает в форме пропорций те же тая­щиеся в природе закономерности, которые в форме числового закона познает ученый. Но в то время как ученый интересуется лишь „коли­чеством" числовых соотношений, живописец интересуется их „качеством".

Это своеобразное понимание Леонардо пропорции логически вытекает из всей его философской концепции.

Уже Николай Кузанский в своем исследовании „De docta ignorantia" исходил из того, что всякое познание есть измерение. Тем самым по­нятие пропорции, заключающее в себе предпосылку возможности любого измерения, фиксировалось как средство познания вообще. „Comparativa est omnis inquisitio, medio proportionis utens" (N. Cusanus, De docta ignorantia, I, 1). Но пропорция есть не только логически-математи­ческое понятие, она, прежде всего, является понятием эстетическим. И именно на этом пути она становится связующим звеном между иссле­дователем природы и художником, создателем второй „природы". Про­порция, как утверждал Лука Пачиоли, ближайший друг Леонардо, есть мать знания и „мать и королева искусств". Для Леонардо пропорции заключены всюду — в числах, измерениях, тонах, тяжестях, временных и пространственных отрезках, в любой силе. Благодаря пропорции хао­тическая стихия опыта принимает организованные, упорядоченные формы. И задача художника сводится как раз к тому, чтоб очистить природу от случайных шлаков, вскрыть ее типическую закономерность и за­печатлеть последнюю в виде строгих числовых соотношений и упро­щенных геометрических фигур. Геометрия и арифметика, — пишет Лео­нардо, — „дают лишь понятие о количестве, изменяемом или неизме­няемом, но о качестве они не заботятся; между тем качество есть красота природы и украшение мира". Это качество есть для Леонардо не что иное, как идеальная „правильная" пропорция, могущая претендовать на нормативное значение (ср. п. 88). „Живопись, — пишет Лео­нардо в другом месте, — простирается на поверхности цвета и фигуры всех творений природы, а философия проникает внутрь этих тел, изучая их своеобразные силы, но ее истины не так точны, как истины живо­писца, который сразу охватывает истину всех предметов в ее глубочайшей сущности, ибо глаз склонен менее ошибаться". Из подобной принципиальной установки логически вытекает, что Леонардо приравнивает ум живописца к „божественному уму, так как он властно и свободно описывает различные качества и свойства животных, растений и т. д.". Таким образом, математика, безотносительно от того, облекается ли она в „качественную" пропорцию или в „количественный" числовой закон, становится тем цементирующим началом, благодаря которому живопись и наука входят органической составной частью в единый про­цесс познания мира.

Насколько эстетика Леонардо тесно связана с его философией, на­столько же велика связь между его эстетическими воззрениями и его искусством. Когда-то Шопенгауер сказал, что великие гении в искус­стве не проявляли никаких способностей к математике и что ни один человек не был одновременно большим художником и большим матема­тиком. Леонардо блестяще опровергает это суждение немецкого фило­софа. В его лице совмещаются гениальные художественные и математические дарования. Но из этого обстоятельства вытекает один решающий для его искусства факт: оно проникнуто строгим математическим ду­хом, на нем лежит печать глубочайшего интеллектуализма. Леонардо добивается в своих картинах и росписях такой же кристаллической ясности построений, как и в своих математических изысканиях. Он дает предельно четкие контуры, он уподобляет композиции простым геометри­ческим фигурам, он „конструирует" тела по точности своих пропорций, могущих быть приравненными лишь к тончайшим механизмам; он раз­рабатывает сложную систему правил и законов, претендующих на аб­солютную истинность.

Ничто так не характеризует целеустремленность леонардовских про­изведений, как процесс их возникновения. Леонардо исполнял обыкно­венно десятки подготовительных рисунков и эскизов, в которых он ставил себе задачей наметить окончательный вариант будущей картины либо росписи²⁰. Его эксперименты не прекращались в этом направле­нии до того момента, пока он не находил удовлетворявшей его фор­мулы. И когда сопоставляешь подготовительные рисунки Леонардо с его готовыми вещами, то почти всегда хочется отдать предпочтение первым перед вторыми. Здесь повторяется та же картина, которую легко наблюдать в рукописях Леонардо, где в перечеркнутых местах мысль художника бывает гораздо лучше и яснее выражена, чем в окон­чательной редакции, лишенной исправлений и помарок. Такова обычная судьба всякого интеллектуалистического искусства, особенно такого ис­кусства, в котором интеллектуализм принимает гипертрофированные формы. А это как раз было в высокой мере типично для Леонардо. Его рисунки полны невыразимого очарования. Они представляют моменталь­ные фиксации счастливых интуиции, в них царят величайшая свобода и непосредственность, их тонкие линии отличаются необыкновенной лег­костью и грацией, с поразительной остротой и верностью передает беглый штрих разнообразные мотивы движений. В готовых вещах все это нередко пропадает. В бесконечных поисках обобщенных, синтетических формул Леонардо утрачивает обычно первоначальную свежесть замысла, уступающую место классической, бесстрастной завершенности.

Прежде всего, это сказывается в композиции. Она приобретает стро­жайшую упорядоченность, подчиняясь форме треугольника либо пира­миды. Ведущие композиционные линии становятся, с первого же взгляда, ясными зрителю, благодаря чему былая кваттрочентистская разбросан­ность сменяется необычайной концентрацией. Исчезает типичный для искусства XV века разрыв между фигурами и пространством. Если раньше фигуры располагались в виде рельефного фриза перед пер­спективно построенным пространством, по отношению к которому они вели независимое существование, теперь они компануются таким обра­зом, чтобы самим превратиться в мощный фактор пространственности. Фигуры объединяются в стереометрические группы, столь же простран­ственные, как и расстилающийся позади ландшафт (ср. особенно ком­позицию луврской св. Анны). Это придает картине в целом большую монолитность, так как и фигуры и пространство строятся отныне на основе единого принципа.

Упорядочивая композиции в направлении последовательного обобщения, Леонардо параллельно перерабатывает в таком же духе и движение. Он добивается типических формул, и на этом именно пути он от­крывает контрапост. Данное нововведение расширяло диапазон выра­зительных средств и позволяло, наконец, изобразить человека в таком волнении, какое бывает в жизни. Но, будучи точно фиксированной формулой движения, контрапост содержал в себе и обратный принцип: он сковывал бесконечное разнообразие психической жизни, поскольку он представлял типическое повторение одного и того же мотива. И в этом была его огромная, чисто академическая опасность, что не замедлило дать о себе знать в произведениях бесчисленных последователей Лео­нардо, у которых контрапост выродился в стандартную формулу пустой аффектации.

В области психологии и тесно с ней связанной физиономики Леонардо так же становится на столь излюбленный им путь правил и рецептов. И тут как раз его метод оказывается наиболее несостоятельным. Ог­ромная и несомненная заслуга Леонардо в том, что он первым в италь­янском искусстве поставил себе задачей „оживить" лицо, сделать его более одухотворенным, усложнить язык жестов. Но, исходя из свой­ственной всей его философии предпосылки, что между душой и телом существует строгое механическое соответствие, он заранее обрек себя на крайнее упрощение и обеднение психического содержания изобра­женных им персонажей. Как всегда, Леонардо и здесь выдвинул фор­мулу — формулу психического оживления, прославленную „леонардовскую улыбку". В Джоконде она получает свое наиболее совершенное вы­ражение, в луврской св. Анне и крестителе она превращается в гото­вый штамп. Эта улыбка проходит красной нитью через все произведения Леонардо; по меткому замечанию Бернсона²¹, он повторяет ее с такой же экспериментаторской настойчивостью, с какой Клод Монэ пишет свои бесчисленные „стога". Для Леонардо эта улыбка есть не что иное, как „движение", соответствующее определенному „душевному состоя­нию". Об этих „движениях" Леонардо постоянно говорит в своем трак­тате. Он твердо убежден в абсолютном соответствии душевных пере­живаний их внешним проявлениям. И поэтому он дает точные пред­писания, как изображать гнев, отчаяние, как писать старух, стариков и молодых женщин. Он уделяет величайшее внимание изучению челове­ческих жестов. Жест для него, как, впрочем, и для всякого южанина, одно из главнейших средств выражения эмоций. Недаром он советует изучать движения немых — этих „мастеров жестикуляции". „Душа должна быть выражена через' жесты и движения конечностей", — пишет он в другом месте. И стоит только припомнить виртуозный язык жестов в его „Тайной вечере", чтобы сразу же понять, каким великим мастером был он в этой области. Но, выдвигая на первый план жест, Леонардо тем самым крайне сужал диапазон своих выразительных средств, перенося центр тяжести с внутренней выразительности на выразительность чисто внешнего порядка. Все это, вместе взятое, делает психологизм Леонардо крайне статическим. Леонардо прибегает к сравнительно небольшому количеству психических формул, причем он неизменно стремится под­черкнуть их нормативный характер. И в этом именно разрезе Леонардо является прямым антиподом Рембрандта, для которого не существует никаких норм, никаких законов, никаких правил, чья основная задача сводится к тому, чтобы передать не статическую ситуацию, а непрерывный психический „поток", неповторяемый в своей абсолютной инди­видуальности.

Объективизируя психологические переживания, Леонардо не в меньшей степени объективизирует и восприятие ландшафта. Если сила рембранд­товских пейзажей заключается в их подчеркнутом субъективизме и в их огромной эмоциональной насыщенности, очарование пейзажей Леонардо лежит в совершенно иной плоскости. Их своеобразная фантастика возносит их в какую-то вневременную среду, они отличаются почти полным отсутствием растительности, они состоят из острых кристаллов и камней, напоминая своим общим пустынным видом фотографические снимки с луны, они глубоко имперсональны и надуманны. Все в них рассчитано и взвешено до мельчайших деталей, которые бывают обыкновенно исполнены с педантическим натурализмом и каллиграфической точностью. Когда пейзаж призван служить фоном для крупных фигур переднего плана (как, например, в Джоконде и луврской св. Анне), Леонардо умеет придавать ему изумительную нейтральность. В этих случаях он сознательно избегает тяжелых масс, резких контуров, ярких красок, пользуясь формами необычайной легкости и воздушности, благодаря чему пейзаж звучит как бы под сурдинку, не мешая зрителю концентрировать все свое внимание на центральных фигурах. В подобных тончайших эффектах гений Леонардо подымается на недосягаемые для его совре­менников высоты, порождая образы такой „божественной", как говорит Вазари, красоты, перед которой бледнеют все лучшие достижения флорентийских мастеров XV века.

При том подчеркнутом интеллектуализме, каким отличается искусство Леонардо, колорит — это наиболее эмоциональное начало живописи — играет в нем, естественно, совершенно подчиненную роль. Недаром Лео­нардо помещает его на последнем месте, после композиции, модели­ровки и рисунка. По его мнению, краски оказывают честь лишь масте­рам, которые их приготовляют, а не живописцу, который ими пользуется. Картина может обладать уродливым колоритом и все же вызывать удивление зрителя, поскольку изображенные на ней тела будут вели­колепно моделированы. Такая явная недооценка колористического на­чала является типично-флорентинской чертой, роднящей Леонардо со всеми теоретиками флорентийского искусства, резко противостоя­щего венецианской живописи с ее культом колорита. И здесь опять-таки сказывается безграничный интеллектуализм Леонардо, последо­вательно исключающего из живописи все эмоциональные элементы, доказательством чему может служить любая его картина. Колористиче­ская гамма обнаруживает обыкновенно большую пестроту и жесткость (голубые, желтые, коричневато-красные, зеленые, розовые тона), момен­тами граничащую с неприятной полихромностью. Связующим отдельные краски началом выступает не тон, а светотень, обволакивающая прозрач­ным сероватым либо коричневатым покровом все формы.

Леонардовская светотень (так называемое sfumato) представляет совер­шенно своеобразное явление. Благодаря тонкому использованию свето­теневых эффектов, Леонардо смягчает контуры, лишая их кваттрочентистской жесткости, оживляет лица, придавая им особую подвижность, объединяет все элементы картины, вводя в последнюю единый источник света. Но, стремясь сделать светотень предельно воздушной, он одно­временно ставит себе задачей использовать ее как основное средство пластической моделировки. На этом пути исходной точкой становится для него не световая среда, не атмосфера, а форма, с которой светотень оказывается теснейшим образом связанной. Тем самым светотень пре­вращается в производную функцию формы, что отнимает у ней всякое самостоятельное значение. Она перестает быть иррациональной, живо­писной стихией, какой она была у Ван Эйка и какой она позднее стала у Рембрандта, она утрачивает всякую эмоциональность, уподобляясь постепенно построенной на точнейшем расчете системе, в которой свет и тень отвешиваются на граммы. Недаром Леонардо называет ее наряду с ракурсами высочайшим достижением „науки живописи". Благодаря ей Леонардо получает возможность добиваться замечательной модели­ровки, являющейся для него „основой и душой" столь излюбленного им искусства. Для того, чтобы скрадывать резкость контрастов света и тени, Леонардо рекомендует не выставлять фигуры на яркий солнечный свет, а помещать между источником света и телами „некий род тумана". Тогда светотеневые переходы станут много мягче. Любимое освещение Леонардо — сумеречный свет во время плохой погоды; в эти вечерние часы лица имеют особую мягкость и очарование. Пленера, рассеянного света, он боится, так как он похищает у предметов их пластическую осязательность. А последняя стоит в центре его внимания. Ею он не хочет пожертвовать ни за какую цену, она для него, „ученика опыта", дороже всего на свете. И поэтому он целиком подчиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи. Отсюда — ее тяжеловесность и ее относительная статичность. Тяжелой, осязательной пеленой обвола­кивает она формы, будучи, при всем своем своеобразии, принципиально родственной „конструктивной" светотени Караваджо, служившей тем же задачам.

Таково „эстетическое евангелие" Леонардо, таково его искусство. Воз­никнув в среде, проникнутой глубочайшим интеллектуализмом, оно до­вело последний до его апогея. Явившись своеобразным протестом против повышенного эмоционализма, спиритуализма и субъективизма готики, леонардовское искусство в наиболее четкой и художественно-убедитель­ной форме выразило трезвую, рассудочную идеологию флорентийской буржуазии. Это исключительное значение Леонардо прекрасно улавливали уже его современники, рассматривавшие его как законченного классика. Недаром Вазари пишет в предисловии к третьей части своих „Жизне­описаний": Леонардо был творцом той третьей манеры, которую мы называем „maniera moderna" и которая отличается „силой и смелостью рисунка", „тончайшим подражанием всем деталям природы", „наилуч­шей упорядоченностью", „правильностью пропорций", „божественной гра­цией"; одновременно Вазари подчеркивает, что Леонардо умел придавать своим фигурам „движение и дыхание". В этой бесхитростной оценке Аретинца ярко отражается преклонение перед Леонардо художников Возрождения, поражавшихся в „божественном Винчи" не только его замечательному умению „подражать всем деталям природы", но и его редкому дару вносить в свои произведения дух строгой, математической упорядоченности. Созданные Леонардо композиционные формулы полу­чили широчайшее распространение в кругу как итальянских, так и се­верных художников. Они помогли ряду мастеров преодолеть мелочной кваттрочентистский реализм, они способствовали раскрепощению нидер­ландских и немецких живописцев от пережитков готики, они расчистили путь для блестящего расцвета стиля высокого Возрождения. От Леонардо отталкиваются Лоренцо ди Креди, Пьеро ди Козимо, Фра Бартоломмео, А. дель Сарто, Баккиакка и такие колоссы, как Рафаэль, Корреджо, Джорджоне и Тициан. Под его сильнейшее влияние подпадают наиболее передовые художники севера — А. Дюрер, Лука Кранах, Ганс Гольбейн младший. Ему подражают в Нидерландах — К. Массейс, Патинир, Госсарт, Баренд ван Орлей и Иоос ван Клеве. Отголоски его искусства дока­тываются до Испании, где его пламенными поклонниками становятся Фернандо де Льянос и Фернандо Яньес де ла Альмедина. В Ломбардии Леонардо оставляет после себя самостоятельную школу, в состав которой входят Б. деи Конти, Больтраффио, Соларио, Марко д’Оджоне, Джампетрино, Чезаре да Сесто, Салаи, Мельци, Луини и Содома, не говоря уже о таких второстепенных мастерах, как Бернаццано, Чезаре Маньи, Альбертино и Мартино Пьяцца и мн. др. В их руках великое искусство Леонардо быстро подвергается вульгаризации и принимает неприятный, слащавый оттенок. Выдвинутые Леонардо формулы психологического оживления, столь излюбленные им контрапосты и светотеневые аффекты, строгие, упорядоченные композиции, развитой язык жестов — все это вхо­дит в обиход художественной практики бесчисленных „леонардесков", воспринимающих наследие Леонардо абсолютно некритически и рабски ему подражающих. Не будучи в силах хотя бы в отдаленной степени приблизиться к своему кумиру, они всегда остаются жалкими эпигонами, вращающимися в заколдованном кругу готовых штампов и школьных рецептов.

Где следует искать объяснение этой огромной популярности Леонардо? Уже выше было отмечено, что леонардовские влияния помогли многим художникам безболезненно преодолеть наследие кваттроченто и готики и выйти на широкие пути художественного развития, именуемые нами стилем высокого Возрождения. Была, однако, еще одна более общая причина, объясняющая столь громкий успех Леонардо. До Леонардо художники были цеховыми ремесленниками, тесно связанными с своими мастерскими и с царившим в них мелкобуржуазным укладом. После Леонардо они становятся сознательными творцами художественных ценностей, занимающими видное место в обществе и все более эмансипирующимися от узко-цеховой рутины. Отныне они руководствуются не ремесленными наставлениями и правилами, а теми художественными формулами, которые им оставил в наследство Леонардо, впервые сде­лавший творческий акт глубоко сознательным, рассудочным процессом. Все то, что дремало в подсознании средневекового ремесленника, как аморфная масса смутных представлений, религиозных чувствований, неуловимых интуиции, не поддающихся опытной проверке традиционных суждений, все это Леонардо извлек на свет и подверг холодному, бес­страстному анализу. Каждому элементу он отвел свое место, разделив творческий процесс на ряд последовательных этапов и точно сформулиро­вав задачи и цели, стоявшие перед художником. В этом подведении со­знательной базы под любой творческий акт и заключается то принци­пиально новое, что Леонардо внес в художественную культуру своего времени. Именно от него начинается та интеллектуалистическая линия в развитии европейского искусства, основными этапами которой являются болонские академики — Пуссен, Энгр, Сезанн. И недаром Поль Валери²² — этот самый законченный интеллектуалист из всех интеллектуа­листов от литературы — объявляет Леонардо своим духовным отцом. Преклоняясь перед великим художником, он, прежде всего, преклоняется перед его методом — перед изумительной ясностью его рассудочных построений и математической строгостью его эстетических теорем.

Если Леонардо использовался как боевой лозунг в эпохи расцвета рассудочного искусства, безотносительно от того, было ли это искусство дворянским или буржуазным, то в эпохи нарастания мистицизма и субъективного иррационализма он становился мишенью для яростных нападок. Это, в частности, объясняет, почему его влияния простирались лишь на первую половину XVI века. С распадом стиля высокого Возрождения и с утверждением на его месте так называемого маньеристического стиля, выражавшего реакционную идеологию аристократии и дворян­ства — этого главного оплота контрреформации, искусство Леонардо утратило всякую популярность. Недаром Федерико Цуккари, вождь римских маньеристов, пишет в 1607 году в своей книге „I’idea de scultori, pittori e architetti": „Леонардо был очень достойным человеком своей профессии, но слишком мудрившим в отношении применения чисто математи­ческих правил при изображении движений и извивов фигур с помощью линейки, наугольника и циркуля"; по мнению Цуккари, „все эти математические правила следует оставить тем наукам и спекулятивным изыска­ниям геометрии, астрономии, арифметики и т. п., которые обращаются своими доказательствами к рассудку; мы же, мастера искусства, не ну­ждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы отобразить ее"^2:i. В этих словах совершенно недвусмысленно намечается оппозиция против леонардовского интеллектуа­лизма, из года в год становившегося все менее понятным идеологам мань­еризма, захваченным нараставшей волной религиозных переживаний. И лишь тогда, когда последние утратили свою повышенную остроту, когда в XVII веке контрреформационный клерикализм принял более светский и рационалистический отпечаток, искусство Леонардо вновь стало привлекать к себе внимание художников. Не только болонцы и Пуссен, но и Рубенс принялись изучать творения великого флорентийца, извлекая из них мощные импульсы к преодолению сковывавшего их маньеристического наследия. И даже Рембрандт, этот прямой антипод Лео­нардо, не мог устоять перед чарами его волшебного искусства. Но, увлек­шись им на миг, он затем резко от него отошел, решительно встав на путь экспрессивного, не считавшегося ни с какими нормами реализма. С этого именно момента историческая роль леонардовского искусства оказалась окончательно сыгранной. Если в дальнейшем к нему и прибегали, то уже не как к прогрессивному раскрепощающему фактору, а как к свое­образной „академической" системе, помогавшей консервировать художественной наследие прошлого (Энгр и современные неоклассицисты). Задача нашей эпохи — вновь обрести в Леонардо его свежесть и непо­средственность и путем критического усвоения его огромного наследия суметь выделить в последнем все то ценное, что может помочь нам построить свою собственную художественную культуру.

V.

Было бы величайшей ошибкой думать, что „Трактат о живописи" содержит в себе ответы на все интересующие современного художника во­просы Кто подходит к нему с такими требованиями, тот будет в нем жестоко разочарован. Не следует забывать, что трактат, как ни гениален его автор, есть, прежде всего, исторический документ, возникший на вполне определенной исторической почве и в совершенно специфических социаль­ных условиях. Прокламированные в нем философские и эстетические взгляды являются взглядами передового флорентинского мастера конца XV века, отстаиваемые в нем, технические положения теснейшим образом связаны с практикой художественных мастерских этого же времени. И поэтому к ним надо подойти сугубо критически. Они ни в коем случае не могут быть использованы в качестве директивных указаний для совет­ского художника, занятого разрешением проблемы социалистического реализма. В самом деле, какое имеют значение для современности такие наставления Леонардо, как например, его совет изображать m^w женщин с стыдливыми жестами, с сжатыми ногами, с слегка наклоненные телом? И неужели старух следует всегда давать в виде смелых, Дерзких злобных фурий, с быстрыми и резкими движениями? Всякий прекрасно понимает, что их можно рисовать и иным образом, и искусство при этом отнюдь не пострадает. Как и любой рецепт, леонардовские рецепты часто оказываются либо простыми тавтологиями, либо произвольными утвер­ждениями. Зачем же было тогда переводить трактат на русский язык, спросит недоуменный читатель? Смысл такого перевода огромный, и причины этому следующие.

Прежде всего трактат есть интереснейший исторический документ, пер­воклассный оригинальный источник, на основе которого легко восстанавливается богатая художественная жизнь конца XV века. Теоретик искусства, искусствовед, историк науки и культуры, художник - все они найдут здесь крайне ценный для себя материал, могущий обогатить их опыт совершенно новыми данными. Но больше всего, конечно, извлечет из трактата пользы художник, если только он сумеет найти к нему правильный подход. Леонардовский „Трактат о живописи” следует воcпринимать не как каноническое собрание общеобязательных рецептов, а как своеобразную автобиографию одного из величайших мастеров Возрождения, дающую наглядную картину его творческих искании. По своей общей реалистической установке этот трактат глубоко созвучен нашей эпохе. Та пристальность, с которой Леонардо изучает природу, и та настойчивость, с которой он стремится познать ее законы, могут мно­гому научить наших художников, нередко замыкающихся в стенах ма­стерских и часто не идущих далее подражания „манерам”  различных мастеров, иначе говоря, делающих то самое, против чего так горячо восставал Леонардо. В его бесчисленных поучениях и советах указывается, чем он восхищался и что ненавидел, приводятся его художествен­ные суждения, выясняется, как он себя воспитывал и, какое направление он сознательно придавал своей деятельности. И если взглянуть на лео­нардовские наставления именно с этой точки зрения, то исчезнут все тавтологии и все произвольное. Его описания сражении, потопа, де­ревьев, ночных пейзажей - не предписания, а великолепные художествен­ные мотивы, которые он заносил на бумагу в надежде когда-нибудь вос­произвести их на картине либо в фреске, а иногда просто с отчаянья, что это не удалось ему сделать. Его советы о необходимости для худож­ника вести одинокий образ жизни и совершать прогулки по полям не для того чтобы восстанавливать свои упавшие силы, а исключительно с целью наблюдения и изучения; его рассуждения о преимуществе не­больших комнат, сосредоточивающих мысли, перед большими, рассе­ивающими внимание; его размышления о том, как полезно, лежа в по­стели перебирать в своем воображении, перед сном и при пробуждении, очарования фигур все это, как правильно замечает Кроче, не практи­ческие предписания для живописца, а лишь привычки самого Леонардо. Его советы в области житейской морали не открывают новых этических истин, но в них выражено то, чем он хотел быть и чем действительно был; они свидетельствуют о том, как он умел принести в жертву искус­ству все страсти, наслаждения, удобства и выгоды; как он глубоко пре­зирал корыстолюбивых лжехудожников, которые „за лишний грош готовы бросить кисть и взяться за иглу сапожника", с какой непреклонной суровостью он относился к самому себе, отказываясь и от выгод и от отдыха. „Жалок тот, чье произведение выше его разумения; но приближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше его произведения".

Таков истинный характер рецептов Леонардо, и в этом их реальная польза. Каждый художник должен преодолевать сам все препятствия, но „кто трудится и борется, тот ищет совета и поддержки у тех, которые трудились и боролись до него. Будущие апостолы свободы озирались на Плутарха, а будущие воины вдохновлялись чтением подвигов Александра и Цезаря"²⁴. Такого рода использование культурного наследия про­шлого вполне закономерно. Кто не знает, что идея одного художника может вдохновить другого художника и вызвать у него подобную же и в то же время, совершенно отличную идею? Все дело в том, насколько творчески перерабатываются эти импульсы. Если чтение леонардовского трактата приведет к простому подражанию выдвинутым в нем поло­жениям и к их некритическому усвоению, то на подобной почве никогда не вырастет ничего подлинно оригинального. Но если трактат даст толчок к новым мыслям, к новым замыслам, созвучным запросам сегодняшнего дня, то огромная работа по его переводу на русский язык будет вполне оправдана. И только в этом случае он из простого исторического документа превратится в тот мощный стимул живого творчества, каким он и был, первоначально, задуман его автором.

 

Примечания

1. Мысль о прямой связи культуры ренессанса с развитием раннеитальянского капитализма проникает, за последнее время, все глубже в науку. Ср. статью норвежца Коht в Revue de Sinthese historique за 1924 год (т. XXXVII), стр. 107—116. Ср. также Deri. Die Renaissancekunst als soziologisches Faktum, Zeitschrift fur Asthetik 1932, стр. 389—391; A. von Martin, Soziologie der Renaissance, 1932; его же, Humanismus als soziologisches Phanomen, Archiv fiir Sozialwissenschaft und Sozialpolitik. 1931, стр. 441-474.

2. Я.Буркгардт, Культура Италии в эпоху Возрождения, I—II, С.-Петербург. 1901—1906.

3. К.Вurdасh, Reformation, Renaissance, Humanismus. Berlin, 1918; eго жe, Deutsche Renaissance, 2. AufL, Berlin, 1918.

4. E. Walser, Studien zur Weltanschauung der Renaissance, Basel, 1920.

5. J.Huizinga, Das Problem der Renaissance (сборник "Wege der Kulturgeschichte"), Munchen, 1930, стр. 89—140 (с подробной библиографией).

6. F.Аntаl, Studien zur Gotik im Quattrocento, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, 1925 (46), стр. 3—32; его же, Gedanken zur Entwicklung der Trecentound Quattrocentomalerei in Siena und Florenz, Jahrbuch fur Kunstwissenschaft, 1924, стр. 207—239.

7. Ф. Энгельс, Диалектика природы, изд. 4-е, стр. 109.

8. Г. Вельфлин, Классическое искусство, С.-Петербурге 1912; его же, Основные понятия истории искусств, Москва-Ленинград, 1930.

9. Литература о Леонардо огромна. По своему объему она может сравниться лишь с литературой о Данте и Гете. Исчерпывающая библиография (до 1930 г.) приведена в монументальной работе E. Verga, Bibliografia Vinciana, 1493—1930, I—II, Bologna, 1931. См. также J. Schlosser, Die Kunstliteratur, Wien; 1924, стр. 143—150 и Allg-emeines Lexikon der bildenden Kunstler begriindet von Thieme und Becker, XXIII, Leipzig, 1929, стр. 78—80. Систематический обзор всей новой литературы, посвященной Леонардо, дается в нерегулярно выходящих под ред. Е. Verga выпусках Raccolta Viciana presso L´archivio storico del Comune di Milano (c 1905 г.). В дальнейшем мною будут приводиться только основные и притом наиболее ценные сочинения. Среди искусствоведческих работ о Леонардо необходимо в первую очередь назвать следующие: Р. Мullеr-Walde, Leonardo da Vinci, Miinchen, 1889 (не закончено); G. Morelli (Jvan Lermolieff), Die Galerien Borghese und Doria Pamfili in Rom, Leipzig, 1890 (в обеих этих книгах, впервые, ставится критически вопрос о том, какие произведения могут считаться работами Леонардо); W. von SeidIitz, Leonardo da Vinci, I—II, Berlin, 1909 (капитальное исследование); Jens Thiis, The florentine years of Leonardo, London , 1913 (подробный анализ ранних вещей Леонардо); A. de RinaIdis, Storia dell´ opera pittorica di Leonardo da Vinci, Bologna, 1922, E.Hildebrandt, Leonardo da Vinci, Berlin, 1927; A.Venturi, Storia dell´ arte italiana, IX—I, Milano, 1925; O. Siren, Leonard de Vinci, I—III, Paris et Bruxelles, 1928 (интересная работа); W. Suida, Leonardo und sein Kreis, Munchen, 1929 (исчерпывающее освещение школы); Н. Bodmer, Leonardo. Des Meisters Gemalde und Zeichnungen (в серии „Klassiker der Kunst"), Stuttgart und Berlin, 1931 (прекрасная сводка всех известных нам сведений о росписях, картинах и рисунках Леонардо, с подробной библиографией); В. Berenson, italian pictures of the Renaissance. A list of the principal artists and their works with an index of places, Oxford, 1932, стр. 279. Яркую характеристику искусства Леонардо дает М. Dvorak, Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance I, Munchen, 1927, стр. 143—150, 172—194. На русском языке существуют солидное оригинальное исследование А. Волынского „Леонардо да Винчи", 2-е изд., Киев, 1909, серьезная статья Д. Айналова, Vinciana. Этюды по изучению живописной манеры Леонардо да Винчи, Известия Гос. Академии материальной культуры, 1927 (V), стр. 1—64 и ряд переводных работ: Г. Сеайль, Леонардо да Винчи как художник и ученый. СПБ, 1893; его же, Леонардо да Винчи, его жизнь и художественная деятельность, СПБ, 1908 (обе книги устарели);3. Фрейд, Леонардо да Винчи, Москва, 1912 (острый, но на редкость однобокий психоаналитический этюд); ,,Флорентинские чтения. Леонардо да Винчи". Перевод с итальянского И. А. Маевского, Москва, 1914 (сборник статей далеко неодинакового качества); Г. Вельфлин, Классическое искусство, СПБ, 1912, стр. 23—35 (формальный анализ важнейших произведений Леонардо); Леонардо да Винчи. Редакция А. Л. Волынского. Сан-Петербург, 1922 (этот сборник содержит яркую, полную снобистических парадокс статью Бернсона). Исследование Волынского занимает совершенно особое место в огромной литературе о Леонардо. Автор хорошо знает свой предмет, но его общая установка абсолютно неприемлема. Не говоря уже о том, что она носит сугубо идеалистический характер, она, прежде всего, неисторична. Волынский эстетизирует Леонардо так, как будто бы последний был участником группы «Мира искусства». Неубедительны и все рассуждения автора о „демонизме" Леонардо. В чисто искусствоведческой плоскости работа Волынского также оставляет желать многого. Сложнейшей проблемой леонардоведения является вопрос о том, какие из работ мастера могут считаться его бесспорными собственноручными произведениями. За последнее время Вентури, Суида и Бернсон склоняются к расширению о euvre’a Леонардо, приписывая ему такие картины, как мюнхенскую мадонну, Благовещение в Уффици, портрет Джиневры деи Бенчи в Лихтенштейновской галлерее в Вене, портрет музыканта в миланской Ambrosiana, „Даму с горностаем" в собр. Чарторыжского в Кракове, Мадонну Литта в Эрмитаже и женский портрет в Лувре (так называемая „La belle Ferroniere"). Ни одно из этих произведений я не рассматриваю как принадлежащее Леонардо. В данном отношении я стою на зрения Зейдлица, Сирена и Бодмера, предельно сужающих oeuvre мастера. При размежевании работ Леонардо и работ его учеников и последователей необходимо руководствоваться, прежде всего, критерием качества. А как раз с точки зрения качества все вышеперечисленные произведения довольно сильно отличаются собственноручных вещей Леонардо. Последний был слишком занят научными исследованиями, чтобы уделять время работе над картинами, чья психологическая выразительность стоит далеко не на уровне его обычных достижений. Если занимался живописью, то создавал лишь первоклассные шедевры.

10. Публикацию рукописей Леонардо содержат следующие издания: Ravaissor-Mjnllien, Les manuscrits de Leonard de Vinci de la Bibliotheque de l´lnstitut put facsimiles, I-VI, Paris, 1881—1891; J. P. Richter, The literary works of Lionardo, I—II, London, 1883; L. Beltrami, ll codiee di Leonardo da Vinci nella Biblioteca del Principe Trivulzio, Milano, 1891; Th. Sabachnikoff-Piumati-Ravaisson-Моllien, Codice sul volo degli uecelli e varie altre materie, Paris, 1893; Th. Sabachnikoff-Piumati-Ravaisson-Mollien, I manoscritti di Lionardo da Vinci della Regia Biblioteca di Windsor. Dell, anatomia, fogli A e B, I—II, Paris-Turin-Rome, 1898—1901; Rouveyre, Feuillets inedits, reproduits d´apres les originaux manuscrits a la Bibliotheque du Chateau de Windsor, 22 выпуска, Paris, 1891 сл; Rоuveуre, Leonard da Vinci, Sciences physico-mathematiques, manuscrits inedits, reproduits d´apres les originaux conserves au British Museum, I—XII, Paris, 1901; Leonardo da Vinci, Problemes de geometric et de hydraulique (Forster Library, South; Kensington Museum), I—III, Paris, 1901 сл.; Piumati, II Codice Atlantico, pubbl. dalla Regia Accademia dei Lincei, Milano, 1894—1904; G. Calvi, II codice nella Biblioteca di Lord Leicester, Holkham Hall, Milano, 1909; O. Vangensten, Fonahn, Hopstock, Quaderni d´anatomia, I—VI, Kristiania, 1911—1916; E. Carusi, I fogli mancanti al Codice sul volo (R. Comm. Vine.), Roma, 1926; E. Carusi e A. Favaro, Leonardo, Del moto e misura dell´ aqua (Pubbl. dell´ Istituto Vinciano), Nuova ser. I. Bologna, 1923; Leonardo, Manoscritti e disegni (Pubbl. dell R. Commissione Vinciana). II Codice Arundel, I—II, Roma, 1923—1926. Антологии избранных отрывков из литературных произведений Леонардо дают: E. Sоlmi, Frammenti letterari e filosofici, Firenze, 1899; G. В. de Тоni, Frammenti Vinciani, Padova, 1900; L. Вellrami, Scritti di Leonardo, Milano, 1913; Fumagalli, Leonardo prosatore, Milano, 1915; M. Herzfeld, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, 2. AufL, Leipzig,. 1906; Peladan, Textes choisis de Leonard de Vinci traduits d´apres les manuacrits originaux, Paris, 1907; Me. Curdy, The note books of Leonardo, rendered into English with introduction, London, 1906. Для выяснения хронология леонардовских рукописей см. G. Calvi, I manoscritti di Leonardo da Vinci dal punto di vista cronologico, storico e biografico (Pubbl. dell´ Istitut. Vinciano), Bologna, 1925.

11. И. Дель Лунго, Леонардо как писатель (в сборнике „Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи"), стр. 270.

12. О Леонардо как скульпторе см.: Bode, Leonardo als Bildhauer, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, 1904 (XXV), стр. 125 сл.; Meller, Reiterdarstellungen Leonardos, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, 1916 (XXXVII), стр. 213 сл; F.Malaguzzi Valeri, Leonardo da Vinci e la scultura (Pubbl, dell´ Istitut. Vinciano), Bologna, 1922; Th. Cook, Leonardo sculptor, London, 1924; R. Stites, Leonardo da Vinci, sculptor. Art Studies, 1926 (IV). стр. 103—109; 192S (VI); 1930 (VIII-2), стр. 287 сл. Ни одного достоверного скульптурного произведения Леонардо до нас не дошло. Будапештская бронзовая статуетка всадника выдает наибольшую близость к стилю Леонардо, но и она не может быть ему приписана, о чем свидетельствует характер ее отливки, указывающий на более позднее время. Автор этой статуетки использовал оригинальный рисунок Леонардо.

13. О Леонарде как архитекторе см. H. Geуmuller, Leonardo Architect, London, 1883; L. Heydenreich, Die Sakralbau-Studien Leonardo da Vinci´s, Leipzig, 1929 (с подробной библиографией).

14. Проездом через Мантую в 1500 году Леонардо зафиксировал черты Изабеллы д´Эсте в рисунке, исполненном углем и сангиной. На основе этого рисунка, ныне хранящегося в Лувре, он должен был выполнить портрет.

15. В. Патер, Леонардо да Винчи (в сборнике „Ренессанс"), Москва, б. г. стр. 78.

16. В письме, обращенном к братьям Леонардо да Винчи, Мельци ни слова не говорит о „покаянии" Леонардо и о его ,,усиленном изучении" перед смертью „установлении католичества", как это описывает в патетических тонах Вазари. Мельци лаконично пишет: „он ушел из этой жизни со всеми обрядами матери святой Церкви и мирно настроенный".

17. Общую характеристику философских и естественнонаучных взглядов Леонардо дают: Prantl, Leonardo da Vinci in philosophischer Beziehung. Sitzungsberichte der Bayrischen Akademie der Wissenschaft, Philosophisch-Historische Klasse, 1885; E. Sоlmi, Studi sulla filosofia naturale di Leonardo da Vinci, Modena, 1898; его же, Nuovi studi sulla filosofia naturale di Leinardo, Mantua, 1905 (обе работы носят совершенно некритический характер); Б. Кроче, Леонардо как философ (в сборнике „Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи"), стр. 229—249 (острая, свежая статья; несомненная заслуга Кроче в том, что он впервые порвал с некритическим, традиционно-восторженным отношением к Леонардо); L. Olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur I, Leipzig-Firenze, 1919, стр. 252—413 (серьезная работа, выдвигающая совершенно новые точки зрения); E. Сassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophic der Renaissance („Studien der Bibliothek Warburg"), Leipzig, 1927, стр. 53—55, 58-62, 161—183 (лучший анализ леонардовской философии). По вопросу об источниках леонардовской философии и науки см. E. Sоlmi, Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci, Torino, 1908; его же, Nuovi contributi alle fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci, Giornale storico della letteratura italiana, 1911; P. Duhem, Etudes sur Leonard da Vinci, I—III, Paris, 1906—1916 (капитальное исследование).

18. Среди огромной литературы о Леонардо как ученом укажем следующие основные работы: Еlsasser, Die Bedeutung Leonardos fur die exakten Wissenschaften, Preussische Jahrbiicher, 1899; O. Werner, Zur Physik Leonardos, Berlin, 1913; A. LanсeLоtti-Buonsanti, II pensiero anatomico di Leonardo, Milano, 1897; J. P. Mac Murrich, Leonardo da Vinci the anatomist, Baltimore, 1930; П. Спешилов, Леонардо да Винчи как анатом, Саратов, 1930; Е. Sоlmi, Leonardo come precursore della embriologia, Torino, 1909; O. Vangensten, Leonardo da Vinci og Fonetiken, Kristiania Vetenskapsselskap. Forhandl., 1919; G. Favaro, Leonardo da Vinci, i medici e la medicina (Pubbl. dell´ Ist. Vine.), Roma, 1923; M. Ваratta, Leonardo ed i problem! della terra, Torino, 1903; его же, Leonardo e gli studi per la navigazione dell´ Arno, Roma, 1905; G. de Lorenzo, Leonardo e la geologia (Pubbl. dell´ Ist. Vine), Bologna, 1920; M. Вaratta, Leonardo e la cartografia, Voghera, 1912; A. Balducci, Leonardo da Vinci botanico, Bologna, 1914; его же. La botanica di Leonardo da Vinci (dai manoscritti dell´ Istit. di Francia), Bologna, 1915; его же, La botanica nel Codice Atlantico, Bologna, 1916; G. В. de Тоni, Le piante e gli animali in Leonardo da Vinci (Pubb. dell Ist. Vine.), Bologna, 1922; F. Feldhaus, Leonardo da Vinci der Techniker und Erfinder, Jena, 1913; F. Schuster, Zur Mechanik Leonardos, Eriangen, 1915; J. В. Hart, The mechanical investigations of Leonardo, London, 1925. Ср. также вышецитированные работы Solmi, Duhem к Olschki, равно как и статьи Фаваро, Ботацци и Бельтрами в сборнике „Флорентинские чтения. Леонардо да Винчи", Москва, 1914.

19. Анализ эстетических теорий Леонардо дают: J. Wоlff, Lionardo da Vinci als Asthetiker, Strassburg, 1901; L. Venturi, La critica e 1´arte di Leonardo da Vinci (Pubbl. dellest. Vine.), Bologna, 1919 (хорошая работа); его же, La critique d´art en Italie a l´epoque de la Renaissance: II. Leonard et Michel-Ange, Gazette des Bea Arts, 1923 (VIII), стр. 43—52; J. Schlosser, Die Kunstliteratur, стр. 150—163.

20. Публикации многочисленных рисунков Леонардо содержат следующие издания Р. Carlevaris, Disegni di Leonardo nella biblioteca di S. Maesta il Re, Torino, 1888; В. Berenson, Drawings of the Florentine painters, I—II, London, 1903, L. Beltrami, Disegni di Leonardo da Vinci e della sua scuola alia Bibl.Ambrosifnf, Milano, 1904; S. Colvin, Drawings of old masters in Christ Church, Oxford, 1907; G. Fogolari, I disegni della R. Galleria di Venezia, Milano, 1913; L. Demon Musee du Louvre. Les dessins de Leanard, Paris, 1921; A. Venturi, I disegni di L nardo da Vinci (Commissione Vinciana), Roma, 1928 сл; G. Panеi, Zeichnungen alter Meister in der Hamburger Kunsthalle, Frankfurt a. M., 1928; A. Pорp, Leonardo da Vinci. Zeichnungen, Munchen, 1928; H. Воdmer, Leonardo, Stuttgart-Berlin, 1931.

21. Бернсон, Леонардо (в сборнике „Леонардо да Винчи", ред. А. Волынским), СПБ, 1922, стр. 41.

22. Р. VаIerу, introduction a la methode de Leonard de Vinci (в сборнике «Variety»), Paris, 1924, стр. 169-268.

23. F. Zuccaro, L´idea de´ scultori, pittori e architetti, Torino, 1607, II, 6, стр.134.

24. Кроче, Леонардо как философ, стр. 248.

• 1. Это дерево отличается тем, что крайне медленно собирается с силами я внезапно дает алые плоды.