С. Мокульский. Введение

Первый том «Хрестоматии по истории западноевропейского театра», выпускаемый вторым, значительно исправленным и дополненным изданием, является учебным пособием, составленным из первоисточников по истории театра VIII — XVII веков. Сюда входят, пре­жде всего, тексты драматических произведений, затем высказывания о театре современ­ников, законодательные акты по театру, отрывки из дневников, мемуаров и писем, дающие современные описания театра и его деятелей.

Изучение первоисточников имеет огромное познавательное значение; без обраще­ния к ним невозможно сколько-нибудь полное изучение истории театра. Знакомство с пер­воисточниками вооружает фактическим материалом, который необходим для представления о театральном творчестве минувших веков. Поэтому данная хрестоматия является необ­ходимым дополнением к учебнику истории западноевропейского театра.

Существенным отличием второго издания «Хрестоматии по истории западноевропей­ского театра» от первого, выпущенного в 1937 году, является введение в него высказыва­ний классиков марксизма-ленинизма о социально-экономической, политической И куль­турной жизни стран, театральное искусство которых находит свое отражение в; хрестоматии.

Высказывания классиков марксизма-ленинизма, дающие методологические уста­новки для изучения всех областей культуры, помогают и в изучении истории театра при­менять тот единственный подлинно научный метод исторического исследования, который разработан в гениальных трудах Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина.

Вслед за отрывками из произведений классиков марксизма-ленинизма мы ввели во второе издание хрестоматии ряд высказываний о западноевропейской культуре, лите­ратуре и театре выдающихся представителей русской революционно-демократической критики и передовой художественной литературы. Мы использовали высказывания Пуш­кина, Лермонтова, Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, Плеханова, Горького для освещения культуры и искус­ства западноевропейских стран с позиций прогрессивной русской мысли.

Второе издание хрестоматии отличается от первого еще и тем, что в нем большое место отводится текстам пьес, которые в первом издании печатались только в виде исключения, если они являлись редкими, малоизвестными или вовсе не известными нашему читателю. Во втором издании мы печатаем отрывки из наиболее значительных драматических произведений, вошедших в репертуар мирового театра, в том числе из пьес Шекспира, Лопе де Беги и Мольера. Несмотря на то, что отрывки из пьес не могут дать полного пред­ставления о творчестве гениальных мастеров драматургии, мы все же вводили в хресто­матию эти отрывки, чтобы полнее нарисовать общую картину развития театральной жизни данной страны в данную эпоху. Драматургия является ведущей силой театра в идейном и художественном отношении, поэтому тексты пьес составляют основную, наиболее важ­ную группу первоисточников, изучаемых в истории театра. Вводя их в хрестоматию, мы считали необходимым снабжать каждый драматический отрывок развернутым приме­чанием, излагающим содержание пьесы и дающим ее краткую характеристику.

Исторические рамки материала, включенного в хрестоматию, во втором издании значительно сужены; исключен материал, посвященный античному театру, — хрестоматия начинается с театра раннего средневековья. Такое изменение обусловлено построением нового учебника, дополнением к которому является хрестоматия.

Во втором издании первый том «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» состоит из двух частей: «Театр феодального общества» и «Театр эпохи формирования буржуазного общества». Вторая часть делится на пять отделов: «Итальянский театр», «Испанский театр», «Английский театр», «Французский театр» и «Германский театр». Каждая часть и отдел начинается с общеисторического введения и состоит из ряда глав, содержание которых соответствует содержанию тех же разделов учебника.

Методологические принципы, положенные в основу учебника и хрестоматии, опре­деляются задачами, поставленными Центральным Комитетом нашей партии перед работни­ками идеологического фронта. Борьба с безидейностыо, формализмом, буржуазным объек­тивизмом и космополитизмом ставит перед нашей театроведческой наукой задачу реши­тельного пересмотра целого ряда устарелых принципов и взглядов, унаследованных от буржуазного театроведения. Мы должны покончить с загромождением курса истории театра целым рядом второстепенных явлений и фактов, принадлежащих главным обра­зом к консервативным и реакционным течениям, с нейтральным, бесстрастным, аполитич­ным освещением этих фактов, обычно приводящим к их реабилитации.

Все те недочеты, которые были вскрыты в 1947 году А. А. Ждановым при обсуждении работы Г. Ф. Александрова «История западноевропейской философии», относятся и к на­шему театроведению. Обсуждение этой работы значительно переросло рамки критики отдельной книги и превратилось в критику положения на всем философском фронте, которое очень напоминало состояние нашего искусствоведения вообще и театроведения в частности. Художники откровенно реакционные награждались лестными эпитетами; театроведы находили случай сказать о каждом из них доброе слово. Театральные течения располагались одно за другим, но не в борьбе друг с другом. Очень мало подчеркивалась роль реалистических направлений в истории театра, их связь с прогрессивными явлениями общественной жизни. Да же самый предмет научного исследования оставался в театро­ведении невыясненным.

А. А. Жданов при обсуждении книги Г. Ф. Александрова дал классическое опреде­ление научной истории философии как истории «зарождения, возникновения и развития научного материалистического мировоззрения и его законов... борьбы материализма с идеализмом». Исходя из этого определения, научную историю театра мы можем рассматривать как историю зарождения, возникновения и развития сценического реализ­ма в его различных проявлениях и в его борьбе со всякими антиреалистическими тече­ниями. Проблема реализма становится, таким образом, основной проблемой всей истории театра.

Это определение предмета истории театра дает надежный, критерий отбора наибо­лее значительных фактов, подлежащих преимущественному изучению. Оно помогает из­жить явную переоценку роли, сыгранной в истории мирового театра господствующими эксплуататорскими классами. Маркс и Энгельс писали в «Немецкой идеологии»: «В каждую эпоху мысли господствующего класса суть господствующие мысли, т. е. тот класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время и его господствующая духовная сила» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IV, стр. 36.). В эпоху феодализма господствующей идео­логией являлась религия, подчинявшая себе все прочие формы идеологии, которые пре­вращались ею в «служанок богословия». Поэтому в эпоху средневековья господствовали театральные жанры, связанные своей тематикой с религией и церковью, — литургическая драма, полулитургическая драма, миракль и мистерия. Эти жанры представлены нами в первой части хрестоматии, посвященной театру феодального общества.

Но, показывая образцы типичных для эпохи феодализма феодально-клерикальных жанров, мы в то же время выделяем зарождение в средневековом театре враждебных фео­дализму и церкви народно-реалистических течений, которым принадлежало будущее. Товарищ Сталин в своей работе «О диалектическом и историческом материализме» пишет: «Для диалектического метода важно прежде всего не то, что кажется в данный момент прочным, но начинает уже отмирать, а то, что возникает и развивается, если даже выглядит оно в данный момент непрочным, ибо для него неодолимо только то, что возни­кает и развивается» (И. Сталин. Вопросы ленинизма, изд. 11-е, М., 1939, стр. 537.).

Основанный на данных словах И. В. Сталина подход к явлениям театра минувших эпох, подчеркивающий в каждой театральной культуре роль возникающих прогрессив­ных явлений, какими бы слабыми они ни казались в пору своего возникновения, устана­вливающий их связь с передовыми общественными силами, есть единственно правильный подход к истории театра. Этим методом мы пытались пользоваться в настоящем издании хрестоматии. Особенно важно было применить его к театру феодального общества в силу приведенных выше причин.

Роль народа в формировании средневековой драмы и театра подчеркнута в приво­димых нами во введении к первой части хрестоматии интереснейших высказываниях Пушкина и Горького. Непосредственным подтверждением их мыслей являются перво­источники, собранные в главах «Народные истоки средневекового театра», «Гистрионы- жонглеры», «Зарождение комического театра», «Фарс и соти», «Исполнители комических жанров». Из них становятся видны народные истоки средневекового театра, народные игры, обряды и празднества, а также жонглерские действа. Документы показывают активные преследования церковью народных обрядов и игр, проникнутых языческим духом, — преследования, закончившиеся временным подавлением ростков народного театра. Однако выдвинутый церковью в противовес народному театру жанр литургической драмы, связан­ный с культовой обрядностью, сравнительно недолго являлся последовательным вырази­телем религиозных идей. Очень скоро он подвергся влиянию народных масс, приведшему к его секуляризации и превращению в полулитургическую драму, а затем в мистерию, которые все дальше отходили от первоначального типа религиозного театра.

Еще более резким проявлением процесса секуляризации театра является зарожде­ние во Франции XIII века светского реалистического театра (творчество Адама де Ла-Аль). Отделяясь от церкви, созданные ею жанры переходят в руки бюргерства, накладывающего свой специфический отпечаток на миракль, мистерию и моралите. Бюргерство исполь­зует как феодально-церковные, так и народные элементы. Особенно сильно народная струя проявляется в период позднего средневековья в фарсе — сатирическом жанре, часто направляемом против феодально-патрицианской верхушки.

В целом публикуемые нами в первой части хрестоматии первоисточники показывают, что роль народа в создании театра феодального общества была уже довольно значительной. Проявлявшиеся в различных театральных жанрах крупицы народного свободомыслия и протеста, антифеодальной и антиклерикальной сатиры представляют большую ценность, потому что они предвещали будущее, и это делало их неодолимыми. От средневекового театра протягиваются многие нити вперед, к эпохе возникновения буржуазных отношений, когда роль народа в создании театра еще более усилилась.

Вторая часть хрестоматии посвящена театру эпохи формирования буржуазного общества и охватывает исторический отрезок времени от конца XV до конца XVII века. Это.эпоха зарождения капиталистических отношений в недрах феодального обще­ства, характеризующаяся переходом ремесла в мануфактуру и связанной с этим переходом «насильственной экспроприацией народных масс» (К- Маркс. Капитал, т. 1, гл. XXIV. К- Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 789.), обезземеливанием крестьянства и превращением его в резервную армию труда для развивающейся мануфактуры.

Эпоха первоначального накопления капитала отмечена великими географическими открытиями, перемещением путей мировой торговли на Атлантический океан, началом колониального грабежа новооткрытых земель и революцией цен, вызванной огромным наплывом в Европу драгоценных металлов.

Энгельс в своем «Введении к «Диалектике природы» так характеризует эту эпоху: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености» (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения в двух томах, т. II, 1948, стр. 52.). Энгельс подчер­кивает связь выдающихся людей того времени с рождающимся классом буржуазии и отсутствие у них буржуазной ограниченности: «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-огра­ниченными» (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения в двух томах, т. II, 1948, стр. 52.).

Существом культуры этой эпохи являлось начало идеологической борьбы с феода­лизмом и всеми его проявлениями в религии, философии, науке и искусстве. Новая, свет­ская интеллигенция — гуманисты — вела непримиримую борьбу с теологией, схоластикой аскетизмом, мистикой, с подчинением искусства религии. Гуманисты прославляли радо­сти земной жизни, они пропагандировали новую, гуманистическую мораль, носившую прогрессивный характер, потому что она отражала мечту народных масс об освобождении человека от тяготевших над ним феодальных оков. Эти идейные принципы легли в основу нового театра, который создается в XVI веке гуманистами в разных странах и который, несмотря на национальные особенности, присущие искусству каждой из этих стран, имеет ряд общих черт.

Формируясь в борьбе с театральной культурой феодальной эпохи, театр эпохи воз­никновения буржуазных отношений носил светский, жизнеутверждающий характер. Он рисовал борьбу человеческих, земных страстей и создавал образы героев-индивидуалистов, наделенных сильным характером, — героев, уже освободившихся от феодальных пут и еще не скованных моральными нормами буржуазного общества. Отмеченные черты придавали театру реалистическую направленность. Однако реализм той эпохи, обычно именуемый ре­нессансным реализмом, имел ряд качественных особенностей, отличавших его от более позд­них форм буржуазного реализма. Его особенностями были титанизм характеров, широта охвата явлений действительности, смелое воспроизведение ее противоречий (сочетание высокого и низменного, трагического и комического), высокая поэтическая настроенность, широкое использование народного фольклора, наконец, огромный пафос жизнеутверждения, составлявший наиболее существенную особенность театра XVI — XVII веков.

Отражая основные противоречия культуры этой эпохи, театр отражал проти­воречие между народным и ученым началом. Народное начало проявлялось в бурной самодеятельности народных масс, боровшихся с феодализмом и его кастовой, сословной культурой. Оно определяло формы народного, национального публичного театра, рассчитанного на самые широкие круги зрителей. Для этого театра, обслуживаемого только что появившимися профессиональными актерами, работали крупнейшие драма­турги эпохи.

Народному публичному театру противостоял театр придворный, учено-академиче­ский. Он был чужд народным интересам и чаяниям, отражая вкусы и настроения аристо­кратической прослойки гуманистов. Этот театр занимался стилизацией античного искус­ства, там форма зачастую преобладала над содержанием. Мифологическая или пастораль­ная тематика придворных спектаклей никак не была связана с народной жизнью и имела космополитический характер. Борьба между двумя указанными типами театра или по крайней мере между двумя идейными тенденциями, присущими этим типам, заполняет историю театра всех европейских стран в XVI — XVII веках.

Таковы вкратце особенности театральной культуры эпохи, начавшейся в Западной Европе с конца XV столетия. Для характеристики этой эпохи мы обращаемся в хрестома­тии к работам основоположников марксистской исторической науки. Мы даем отрывок из работы Энгельса «О разложении феодализма и развитии буржуазии», весьма широко, разносторонне и глубоко характеризующей эпоху возникновения буржуазных отношений. Мы даем также выдержку из «Введения к «Диалектике природы» Энгельса, характеризующую культуру этой эпохи и содержащую портреты ряда выдающихся художников, мыслителей и политических деятелей. К высказываниям Энгельса мы присоединяем гениальную харак­теристику эпохи первоначального накопления из XXIV главы первого тома «Капитала» Маркса. Страстные и гневные слова Маркса, говорящего, что «отцы теперешнего рабоче­го класса были прежде всего подвергнуты наказанию за то, что их насильственно превра­тили в бродяг и пауперов» (К. M а р к с иФ. Э н г е л ь с. Соч., т. XVII, стр. 803.), что «новорожденный капитал источает кровь и грязь из всех своих пор, с головы до пят»*, помогают нам понять всю глубину противоречий той эпохи, когда рушилось здание феодализма и закладывались основы буржуазной экономи­ки и культуры, понять реальную историческую почву, на которой вырастало творчество таких художников, как Шекспир, раскрывают сокровенные глубины их творчества, двой­ственность гуманизма того времени, присущего ему культа сильной личности и идеи сво­боды. Таким образом, помещенные в хрестоматии высказывания классиков марксизма помогают полнее понять культуру гуманизма и последующей эпохи феодально-като­лической реакции, отбрасывая всякую идеализацию и одностороннюю характеристику этой эпохи.

Эпоха возникновения буржуазных отношений отмечена завершением процесса фор­мирования европейских буржуазных наций в рамках крупных национальных государств. «Современные нации представляют собой продукт определённой эпохи — эпохи подымаю­щегося капитализма. Процесс ликвидации феодализма и развития капитализма является вместе с тем процессом складывания людей в нации. Англичане, французы, германцы, итальянцы сложились в нации при победоносном развитии торжествующего над феодаль­ной раздробленностью капитализма»**, — писал И. В. Сталин в своих тезисах к X съезду РКП(б) в 1921 году. Возникновение буржуазных наций наложило большой отпечаток на культуру европейских народов, и в частности на их театральную культуру. Если в фео­дальную эпоху театральная жизнь в различных странах Западной Европы носила одно­родный характер и была лишена отчетливой национальной диференциации, то с конца XV века появляется такая диференциация; вместо общеевропейского театра возникают итальянский, испанский, английский, французский, германский театры. В каждом из них процессы развития протекают по-разному в зависимости от уровня и темпов буржуазного развития этих стран.

Раньше других стран приступила к строительству новой, гуманистической культуры Италия, потому что она была страной, в которой «капиталистическое производство разви­лось раньше всего»***. Таким образом, раннее развитие в Италии буржуазных отношений порождает наиболее раннее появление в ней гуманизма, создающего уже в XIV веке новую литературу (Петрарка, Боккаччо), а в XV веке вызывающего расцвет живописи, скульптуры и архитектуры. В применении к литературе и изобразительным искусствам возникло впервые понятие культуры Возрождения, или Ренессанса, потому что выдаю­щиеся представители этих искусств опирались на авторитет античных писателей и худо­жников, ведя борьбу с феодально-клерикальной культурой.

В своем развитии искусство итальянского Возрождения прошло три больших исто­рических этапа: 1) демократический, связанный с культурой свободных городских коммун (XIV в.); 2) учено-аристократический, когда основными культурными центрами становят­ся дворы итальянских князей (XV в.); 3) кризисный, упадочный, порожденный началом феодально-католической реакции, которая явилась следствием экономического и полити­ческого упадка Италии (XVI в.). XVII век, проходящий под знаком усиливавшейся фео­дально-католической реакции, уже отмечен глубоким культурным регрессом, низводящим Италию на положение отсталой страны в Европе.

Таким образом, если Италия раньше других стран вступила на путь ломки феодальной культуры и строительства культуры гуманистической, то она раньше других стран и сошла с этого пути. Уже в середине XVI века в Италии наблюдается кризис гуманизма и упадок искусства, тогда как в других крупных европейских странах в это время только начинает­ся созидание новой культуры и искусства. Объясняется это, во-первых, раздробленностью Италии, препятствовавшей широкому развитию в ней капитализма и создававшей неравномерность развития буржуазных отношений в различных частях страны, и, во- вторых, тем, что перемещение путей мировой торговли на Атлантический океан уже с конца XV века вызвало экономический, политический и культурный упадок Северной Италии. Эти причины обусловили недостаточную устойчивость гуманистической культу­ры Италии и сравнительно малое проникновение ее в толщу народной жизни. Культура итальянского Возрождения явилась в первую очередь культурой общественных верхов — буржуазной (главным образом купеческой) аристократии и связанной с ней гуманистиче­ской интеллигенции. Широкие массы народа были сравнительно мало затронуты ею и оста­вались во власти религии и суеверий. Этим объясняется поразительная устойчивость в Италии жанров религиозного театра. Итальянские мистерии («священные представления») продолжали исполняться до середины XVI века в самых передовых областях Италии, например во Флоренции, где среди авторов мистерий мы находим такого видного писателя- гуманиста, как Лоренцо Медичи. Будучи правителем Флоренции, Лоренцо Медичи считал, что античные, языческие образы и темы хороши только для образованных людей, а на­род нужно держать в плену религии. Эта тактика итальянских князей, поддержанная церковью, явилась причиной того, что итальянский театр значительно запаздывал в своем развитии по сравнению с другими искусствами и не достиг такой идейной высоты и глу­бины, какой достигли испанский и английский театры той же эпохи, больше итальян­ского связанные с народом.

Из двух течений гуманизма в Италии явно преобладало учено-академическое, отор­ванное от народа и связанное с придворной культурой. Римский гуманист Помпоний Лет был инициатором возрождения древнеримского театра; он осуществил в своем доме поста­новку ряда комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки на латинском языке. Спектак­ли последователей Помпония — помпонианцев — привлекли внимание аристократии, кото­рая начала приглашать гуманистов в свои дворцовые театры. В 1486 году в Ферраре была впервые представлена в итальянском переводе комедия Плавта «Менехмы». Это дало тол­чок созданию оригинальной итальянской ренессансной драмы. Первая драма на античный сюжет — «Орфей» Анджело Полициано (1480) — появилась в поэтическом кружке Лоренцо Медичи. Однако ренессансная тема (прославление земной жизни и ее естественных зако­нов) была облечена здесь еще в форму, напоминающую мистерии. Больше следуют антич­ным образцам комедии Лодовико Ариосто «Шкатулка» (1508) и «Подмененные» (1509). Несмотря на античные имена персонажей, эти комедии отражают итальянскую жизнь. Начиная с «Каландро» Бибьены (1513), в комедии используется материал итальянской новеллы, вносящий в нее чисто фарсовую струю.

Вне античной традиции стоит «Мандрагора» Никколо Макьявелли (1514) — первая сатирическая комедия характеров в Италии; в образе студента Каллимако она рисует глубоко современный тип хищного индивидуалиста, борющегося за свое утверждение в жизни при помощи любых средств, а образ монаха Тимотео показывает разложение, вно­симое в буржуазную жизнь церковью. Сатирическая линия видна в комедиях венециан­ского публициста Пьетро Аретино (наиболее интересна из них комедия «Лицемер», 1542) и особенно в комедии знаменитого философа Джордано Бруно «Подсвечник» (1582), вы­смеивающей глупость, суеверие и педантизм, распространенные в зажиточных слоях неаполитанского общества. В дальнейшем в обстановке феодально-католической реакции сатирический элемент в комедии иссякает; побеждает безидейная развлекательность, свидетельствующая о глубоком идейном оскудении итальянского театра.

Менее значительной, чем комедия, в идейном и художественном отношении была итальянская трагедия XVI века. Создаваемая сначала под влиянием греческих трагиков («Софонисба» Триссино, 1515), затем под влиянием Сенеки («Орбекка» Джиральди Чинтио, 1541), она имеет подражательный характер, лишена большого философского и по­литического содержания и носит отпечаток убожества итальянской политической жизни, сводившейся к мелким интригам, к мелочным интересам ничтожнейших республик и кар­ликовых монархий. Сюда присоединялось еще то обстоятельство, что итальянская траге­дия игралась только в театрах придворного или академического типа и лишена была живо­творного воздействия народного зрителя.

Но самое полное выражение упадка ренессансной культуры мы находим в антиреа­листическом жанре пасторальной драмы, дающем искаженное, идиллическое изображение сельской жизни, лишенное присущих ей реальных черт. Мнимое искание простоты и есте­ственности скрывает здесь большую искусственность и утонченность. Из всех жанров ренессансного театра пастораль носит наиболее феодальный характер. Отдельные гумани­стические нотки, которые можно найти в лучшей пасторальной драме — «Аминте» Торквато Тассо (1573), не меняют антиреалистической и антинародной сущности этого жанра в це­лом. Пастораль «Верный пастух» Джамбаттиста Гварини (1585) окончательно выходит за грани искусства Ренессанса и носит нарочито безидейный, эстетский характер. Имен­но потому пастораль оттесняет все остальные жанры в период феодально-католической реакции, становясь излюбленным видом театральных представлений реакционной ари­стократии не только Италии, но и других европейских стран.

Как ни слаба была в идейном отношении театральная культура Италии XVI века, неверно было бы видеть в ее развитии некий единый поток, лишенный противоречий. Пороч­ность теории единого потока заключается в том, что она игнорирует или отрицает отра­жение классовой борьбы, происходящей в буржуазном обществе, на участке литературы и искусства. В. И. Ленин говорит: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно поро­ждают идеологию демократическую и социалистическую»*.

Гениальное высказывание Ленина относится в первую очередь к эпохе развитого буржуазного общества, когда буржуазия, став господствующим классом и интенсивно развивая капиталистическое производство, беспрестанно рождает вместе с развитием этого производства класс наемных рабочих — пролетариат, являющийся носителем социалисти­ческой идеологии. Однако это положение может быть применено и к интересующей нас эпохе формирования буржуазного общества, потому что развитие буржуазных отноше­ний порождало многочисленную сельскую и городскую бедноту, естественно, склонявшу­юся к демократической идеологии.

Народная линия получает выражение и в итальянской театральной культуре XVI — XVII веков. К ней относятся наиболее яркие, живые и реалистические явления итальянской драматургии и актерского искусства. Прежде всего это творчество талантли­вого падуанского народного актера-драматурга Анджело Беолько (Рудзанте), с которым читатель нашей хрестоматии познакомится по замечательному своим реализмом изобра­жению тяжелой семейной драмы из крестьянской жизни в его «Втором диалоге на деревен­ском языке». Эта маленькая трагедия в прозе выделяется не только среди итальянских пьес, но и среди всей европейской драматургии первой половины XVI века, в которой проч­но установилась традиция изображать мужика только в комическом свете.

К той же группе явлений демократического театра относятся фарсы из крестьянской жизни, сочиняемые с начала XVI века в Неаполе (Караччоло), в тосканском городе Сьене (Страшино), в пьемонтском городке Асти (Алионе). В противоположность идеализации сельской жизни в пасторалях, названные авторы фарсов стремятся к правдивому изобра­жению крестьян, хотя зачастую полемически преувеличивают их грубость. Фарс является безусловно народным жанром, оказавшим значительное влияние на формирование основ­ного жанра народного театра Италии XVI века — комедии масок (комедии дель арте).

Жанр комедии масок был наиболее ярким проявлением народной линии в итальянском театре позднего Возрождения. Сочетая в себе пользование масками, актерской импрови­зацией, буффонадой и диалектами, комедия дель арте имела глубокие народные, фоль­клорные корни. Ее истоки — в народно-комическом творчестве, отдельные проявления которого идут из глубины средних веков. От кипучего, искрометного, задорного фарса комедия масок унаследовала установку на преувеличенный комизм, на шутовскую гри­масу, на буйную динамику комических масок, а также присущую ей сатирическую линию, плебейскую непочтительность по отношению к высшим классам, лежащую в основе большинства ее комических типов. Такой боевой сатирический характер комедия масок имела в пору своего возникновения, в середине XVI века, когда она являлась в руках демократических кругов итальянского общества орудием самообороны против нарастав­шей феодально-католической реакции, ее мракобесия, цензурного гнета, террора инквизи­ции и свирепости иноземных захватчиков (главным образом испанцев). Даже отсутствие в комедии масок твердого авторского текста и господство вольной актерской импровиза­ции были прогрессивны в эпоху, когда все лучшие произведения литературы Ренессанса, в том числе и «Мандрагора», были внесены в папский «Индекс запрещенных книг». Во времена самой глухой реакции, самого беспросветного мрака, окутавшего Италию в XVII веке, комедия масок была единственным проявлением народного творчества, веселья и юмоpa. Она несла в себе идею национального единства Италии в период крайнего феодального раздробления страны, потому что воспринимала и использовала элементы культуры различных городов и областей (Неаполя, Венеции, Ломбардии и др.) и, объединяя их, представляла национальный итальянский театр. В этом заключалось большое прогрес­сивное общественное значение комедии масок, которую справедливо называли «гордостью Италии».

В дальнейшем углубление феодальной реакции в Италии в середине XVII века при­водит к аристократизации жанра комедии масок, к отрыву его от народа, усилению в нем формально-эстетских элементов, превращению его в легковесное, безидейное представление. Немалое влияние на такое вырождение жанра, на утерю им первоначальных общественно­сатирических тенденций имело подчинение его вкусам аристократической публики, при­чем не только в Италии, но и за ее рубежами, куда комедию масок завозят беспрестанно гастролирующие по всей Европе итальянские труппы. Во время этих гастролей комедия масок становится излюбленным увеселением придворной знати европейских стран; она занимает место рядом с оперно-балетным театром, часто лишенным в эту эпоху нацио­нальной окраски и народного содержания. Именно такой выродившейся, оторвавшейся от народа комедии масок нанесет смертельный удар в XVIII веке великий итальянский драматург-реалист Карло Гольдони.

Учитывая историческое значение комедии масок, мы представили ее в хрестоматии большим количеством материалов. Мы печатаем четыре сценария комедии масок разных периодов ее истории, в том числе один трагикомический («Император Нерон»). Кроме того, мы даем образцы типических монологов, тирад, диалогов, острот и комических трюков (лацци), описания основных масок и приемов актерского исполнения. Многие из приводи­мых материалов свидетельствуют о стандартизации приемов актерской игры в поздний период существования комедии масок, об образовании штампов, появление которых всег­да сопутствует идейному оскудению театра, в то время как в XVI веке, в период художе­ственного и идейного расцвета комедии масок, нельзя было не заметить огромного роста актерского мастерства. Ведь именно Италия создала первую в Европе школу комедийных актеров, которая оказала влияние на развитие актерского искусства во всех европейских странах. Величайшие драматурги XVI — XVII веков Шекспир, Лопе де Вега, Мольер немало были обязаны комедии масок и ее блестящей сценической технике.

Другим достижением итальянской театральной культуры XVI — XVII веков явилось создание новой сцены и нового театрального здания. По принципам древнеримской театраль­ной архитектуры, известным по трудам знаменитого Витрувия, в Италии сначала было воздвигнуто несколько зданий с устройством зрительного зала в виде амфитеатра (луч­шее из них — Олимпийский театр Андреа Палладио в Виченце, описанный в хрестоматии), а затем создан новый архитектурный тип рангового, ярусного театра (впервые в Венеции в 1637 году), широко распространившийся по всей Европе. В Италии же создана сцена- коробка с писаными перспективными декорациями, которые сначала были статичны (декорации Себастиано Серлио, середина XVI в.), затем, в конце XVI века, их стали делать подвижными, а в XVII веке декорации значительно усовершенствовались, был осущест­влен переход от теларийной системы к кулисной. Италия XVII века стала подлинной лабо­раторией сценической техники и декорационного искусства. Эта техника получила между­народное распространение. Ее видными представителями были не только итальянцы (Никколо Саббатини), но и немцы (Иосиф Фуртенбах), отрывки из их сочинений мы печатаем в хрестоматии для того, чтобы дать читателю ясное понятие об итальянской теат­ральной технике XVII века. Мы знакомим читателя также с театральными декорациями Джакомо Торелли к его парижским постановкам 40-х и 50-х годов XVII века, представля­ющими высшее достижение перспективной кулисной декорации XVII века.

После итальянского театра мы переходим к испанскому, потому что Испания всту­пила на путь строительства нового, светского, гуманистического театра сразу после Ита­лии, в последнем десятилетии XV века. Однако по своему характеру театр испанского Возрождения очень сильно отличается от итальянского театра. Прежде всего он ли­шен подражания античному театру и драматургии, которое столь характерно для Италии. Чуждый ученому, академическому началу, он выражал идеи живого, творческого гуманиз­ма, выраставшего из недр народной жизни, отражая ее специфические особенности и про­тиворечия.

В испанском гуманизме ярко выразился мужественный, героический дух испан­ского народа, воспитанный несколькими веками борьбы против арабских захватчиков, утвердившихся на Пиренейском полуострове в начале VIII века. Многовековая борьба с маврами за отвоевание у них испанской земли, называемая реконкистой, оказала огром­ное влияние на формирование испанского народного характера, на воспитание в народе духа благородной гражданственности и боевой инициативы. Эти качества развились в ис­панском крестьянстве потому, что оно в огромной массе было свободным и принимало активное участие в освободительной войне за родную землю. На отвоеванных у мавров зем­лях образовывались бегетерии — вольные, самоуправляющиеся крестьянские общины, которые вели самостоятельное хозяйство, создавали ополчения, заключали союзы с со­седними селениями и смело противостояли феодальным сеньорам во всех проявлениях их деспотизма.

Таким образом, в условиях реконкисты феодальный строй получил в Испании свое­образный характер; крепостничество не могло пустить глубоких корней, крупные феодалы лишались своего значения, а мелкое дворянство (идальгия) усиливалось благодаря службе королям. Характерной особенностью испанской жизни в средние века являлась огромная роль церкви. Освободительную войну испанского народа церковь называла «войной с не­верными», религиозные идеи сочетались с патриотическими, приобретая этим популяр­ность. Те же причины укрепляли и авторитет испанской монархии, в которой прежде всего видели военную организацию, созданную для отпора иноземным захватчикам.

После того как значительная часть Пиренейского полуострова была отвоевана у мав­ров, дворянство изменило свою тактику по отношению к крестьянству, в военной помощи которого оно перестало нуждаться. Оно стало стремиться к закрепощению крестьян, ли­шению их старинных прав и вольностей. В XIV и XV веках обостряется классовая борь­ба в испанской деревне и в городах.'В конце XV века в Кастилии и Каталонии происхо­дят крупные крестьянские восстания и волнения в городах, направленные против феодаль­ных сеньоров. В этой борьбе крестьян и горожан против феодалов королевская власть часто занимала сторону народа, потому что боялась усиления сеньоров. Так обострение классовой борьбы приводило к укреплению королевской власти. Женитьба Фердинанда Арагонского на Изабелле Кастильской приводит к объединению всей страны под одним скипетром (1479). Фердинанд Католик отменяет крепостное право (1486), закрепляет воль­ности городов, отдавшихся под покровительство королевской власти. Завоевание Гренады, последнего оплота мавров в Испании, завершает многовековую освободительную войну (1492). Фердинанд Католик преобразует феодальную монархию в абсолютную: крупные -феодалы при нем лишаются своей политической власти, уменьшается значение кортесов — старинного испанского сословного представительства, происходит бюрократизация упра­вления. Окончательно торжествует абсолютизм при Карлосе I, разгромившем в 1521 году восстание кастильских городов и ликвидировавшем все городские вольности. Временный союз между монархией и народом, имевший место в конце XV века, при Карлосе I распался.

Испанский абсолютизм ярко охарактеризован Марксом: «...Абсолютная монархия в Испании, имеющая лишь чисто внешнее сходство с абсолютными монархиями Европы, вообще должна быть приравнена к азиатским формам правления»*. Разъясняя сущность этой азиатской формы правления, Маркс подчеркивает, что испанские короли, как и вос­точные деспоты, допускали существование муниципальных учреждений. Сбросив с себя таким образом бремя общегосударственных забот, испанские короли думали только об интересах двора и церкви. Испанский абсолютизм имел ярко выраженный сословно-дворян­ский характер и совершенно не ориентировался на буржуазию, значение которой в стране все время падало. «...В Испании аристократия приходила в упадок, не потеряв своих самых вредных привилегий, а города утратили свою средневековую мощь, не получив современ­ного значения».

Высший расцвет испанского абсолютизма был в период с 1521 (разгром Карлосом I восстания кастильских городов) по 1588 год (разгром английским флотом испанской «Непобедимой Армады»). В это время испанское правительство вступает на путь активной колониальной политики и сказочно обогащается вследствие огромного наплыва золота из колоний. В дальнейшем, однако, такой наплыв золота вызвал колоссальный рост цен, разорение крестьянства и мелкой буржуазии. Это сочеталось с разорительными войнами и кострами святейшей инквизиции, на которых сжигали подлинных и мнимых врагов католической церкви и испанской короны. Все это привело к упадку Испании, к истоще­нию казны и разорению страны уже в конце XVI века.

Отмеченные черты экономической и политической жизни Испании получили яркое отражение в истории ее театра. Испанский светский национальный театр возник в годы объединения страны Фердинандом Католиком. Первый светский спектакль в Испании был поставлен драматургом Хуаном дель Энсина в год падения Гренады и завершения рекон­кисты (1492). Последующее развитие и укрепление испанского театра, в частности освое­ние им принципов итальянской ренессансной драмы (Торрес Наарро), падает на период кратковременного «величия» Испании, о котором Маркс пишет: «...То было время, когда влияние Испании безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии».

Даже при беглом знакомстве с испанской театральной жизнью XVI — XVII веков бросается в глаза резкое отличие ее от театральной жизни Италии, выражающееся в пре­обладании публичного театра над придворным. Основные испанские театры XVI — XVII ве­ков ориентировались на самого широкого народного зрителя. В этой ориентации на массу — огромная сила и преимущество испанского театра перед итальянским. Крупные художники испанского театра — Сервантес, Лопе де Бега — и их современники работают уже в годы начинающегося упадка Испании — при Филиппе II и его преемниках; однако глу­бокая органическая связь с народом обусловила жизнерадостность их творчества, полно­кровный реализм, отсутствие у них упадочных, мистических настроений. Связь с народом объясняет и огромную плодовитость испанских драматургов, исключительное богатство и разнообразие их тематики, а также внешнюю простоту испанского спектакля, отсутствие в нем писаных декораций и зрелищных эффектов, преобладание в испанском народном театре драматургии над зрелищной стороной. Отсюда — большее внимание испанских актеров по сравнению с итальянскими к слову, к поэтической форме драмы, стоявшей в Испании на большой высоте.

Иной, подчеркнуто зрелищный характер имел в Испании придворный театр, матери­алы о котором выделены в хрестоматии в особую главу. Он не имел яркой национальной окраски и носил космополитический характер, перепевая мотивы и художественные при­емы, присущие придворному театру других стран, и в первую очередь итальянскому. Итальянский тип придворных спектаклей насаждается в Испании флорентийским театраль­ным художником Козимо Лотти, привлеченным к работе в придворном театре Буэн-Ретиро. Спектакли Буэн-Ретиро имели условную пасторально-мифологическую темати­ку, хотя сочинение текста пьес поручалось крупнейшим драматургам. Даже Лопе де Бега написал для придворного театра пастораль «Лес без Амура». Впоследствии же основ­ным драматургом придворного театра был Кальдерон.

Испанская классическая драматургия отличалась большой идейной противоречи­востью, выражая и героические настроения испанского народа и идеалы рыцарства, монар­хии, церкви. Эти противоречия присутствуют в творчестве крупнейших испанских драма­тургов, причем разрешаются они победой то народно-героического начала (у Серван­теса и Лопе де Беги), то начала монархического и религиозного (у Тирсо де Молина и Кальдерона). Впрочем, у каждого из названных драматургов были глубокие идейные коле­бания, приводившие их подчас к различным решениям поставленных проблем.

В испанском театре XVI — XVII веков еще более ярко и отчетливо, чем в итальянском, проявляется борьба двух течений. Основоположником народного, демократического течения, противостоящего придворному и академическому, был первый испанский народ­ный актер-драматург Лопе де Руэда. Очень многими чертами своего творчества он напо­минает итальянца Беолько, но он менее Беолько связан с аристократическими покрови­телями театра и является актером, ориентировавшимся на массового зрителя. Как драма­тург он замечателен своими «пасос» — маленькими фарсами, дающими неприкрашенное, подкупающее своей жизненностью и остроумием изображение народных типов и отражаю­щими народную речь, народный юмор. Мы печатаем два фарса Руэды — «Оливы» и «Стра­на Хауха», из которых второй появляется на русском языке впервые.

Продолжателем народно-реалистической линии в испанском театре был великий писатель Сервантес, значение которого далеко выходит за пределы Испании. Гениальный автор «Дон Кихота» был крупнейшим представителем народного, демократического тече­ния в испанской драматургии. Огромная жизнерадостность, любовь к людям, страстная ненависть ко всякому гнету, насилию и обману, высокий патриотизм, мечты о свободе и о лучшем будущем — таковы черты, пронизывающие все творчество Сервантеса. Драма­тургия Сервантеса является новым шагом в развитии испанского национального театра. Его пьесы отличаются содержательностью и большой художественностью.

В хрестоматии мы печатаем отрывки из трех пьес Сервантеса разных жанров. Траге­дия «Разрушение Нумансии» интересна как произведение новаторское, трагедия массы, а не отдельных героев. Она изображает беззаветный героизм народа, предпочитающего голодную смерть рабству. Сервантес стремился связать прошлое Испании с ее настоя­щим, внушить соотечественникам любовь к свободе, родине и народу. Иной характер имеет плутовская комедия Сервантеса «Педро Урдемалас». В присущей ему живой, остроумной манере Сервантес высмеивает здесь невежество, темноту, ханжество, суеверия и предрас­судки, выводя на сцену различных авантюристов, бродяг, цыган и др. Третья печа­таемая нами пьеса — «Театр чудес» — принадлежит к циклу интермедий Сервантеса, пе­реведенных на русский язык А. Н. Островским. «Театр чудес» — едва ли не самая значительная и язвительная из интермедий Сервантеса, обличающая расовые предрассудки. Кроме отрывков из трех пьес Сервантеса, мы печатаем ряд его теоретических высказываний о драме и театре. Очень интересны приводимые в хрестоматии высказывания о Сервантесе А. Н. Островского.

Центральное место в истории испанского театра XVI — XVII веков принадлежит Лопе де Веге, который около полувека царил на испанской сцене. Творчество этого дра­матурга отличается огромными внутренними противоречиями. Среди необозримого мно­жества комедий Лопе есть пьесы неглубокие, развлекательные, проникнутые дворянскими предрассудками. Но не они играют основную роль в его наследии, а многочисленные пьесы гуманистического направления, и в первую очередь — пьесы народной героики. Знамени­тейшая из них — «Фуэнте Овехуна», изображающая крестьянское восстание против феода­ла. Пьеса мастерски раскрывает народные характеры и в особенности характер крестьян­ской девушки Лауренсии, поднимающей крестьян против командора. С огромной силой Лопе де Вега рисует в этой пьесе единство и солидарность угнетенного народа в его борьбе с феодальной тиранией.

Тема народной героики поставлена также в драме «Периваньес и командор Оканьи», в которой показан яркий образ крестьянина, защищающего свою честь, причем король одобряет поступок мужика, убившего обидчика дворянина. Несколько иначе построена фабула драмы «Лучший алькальд — король», в которой за насилие, учиненное поме­щиком над дочерью крестьянина, обидчика наказывает сам король. Мы печатаем весьма любопытную статью Островского об этой пьесе, в которой великий русский драма­тург, высоко ценивший талант Лопе де Беги, критикует данную пьесу за классовую дво­рянскую ограниченность ее морали.

Из малоизвестных у нас пьес Лопе де Беги мы печатаем «Великодушного генуэзца», пьесу, показывающую революционное движение горожан против нобилей в средневековой Италии. Мы печатаем также отрывок из пьесы «Крестьянин в своем углу», в которой дан образ крестьянина, ведущего себя независимо по отношению к королю.

Значительную часть населения Лопе де Беги составляют комедии нравов («комедии плаща и шпаги»). Эти пьесы, отличающиеся большим мастерством сюжетного построе­ния и стихотворной формы, яркостью характеров и живостью языка, интересны в первую очередь широкой постановкой проблем гуманистической морали. Лопе де Вега пропаганди­рует в них идеи социального равенства и равенства мужчин и женщин («Собака на сене», «Дура для других, умная для себя», «Мстительница за женщин»), защиты чести и до­стоинства простых людей («Девушка с кувшином»), борьбы против сословных предрас­судков и домостроевских устоев («Валенсианская вдова»). При этом он глубоко рас­крывает внутренний мир своих героев. Из комедий этой группы мы ввели в хрестоматию отрывки из «Собаки на сене», прочно укрепившейся на русской сцене.

Лопе де Вега был не только крупным театральным практиком, но и видным теорети­ком театра. В своем трактате «Новое руководство к сочинению комедий», впервые на рус­ском языке печатаемом нами без сокращений, он ратует за актуальную тематику, за изо­бражение типичных для Испании конфликтов, выдвигает принципы самобытной испан­ской национальной драмы, причем ориентируется на вкусы массового зрителя. От­дельно мы печатаем высказывания Лопе де Беги об актерском искусстве из комедии «Правдивый хитрец». Устами актера Хикеса он высказывает здесь требования подлин­ного актерского переживания на сцене. Лопе де Вега борется за реалистический творче­ский метод в актерском искусстве.

Лопе де Вега оказал огромное влияние на развитие испанской драматургии. Но уси­лившийся в Испании экономический и политический кризис вызывал резкое обострение классовой борьбы; в связи с этим отдельные драматурги школы Лопе де Веги занимали порой совершенно различные идейные позиции, как, например, Руис де Аларкон и Тирсо де Молина.

Мексиканец по рождению, адвокат по профессии, Аларкон был независимым демо­кратическим художником, никак не связанным с дворянством и церковью. Он подходил к оценке явлений с точки зрения гуманистической морали и выдвигал в своих комедиях на первое место обрисовку человеческих характеров, что несколько приближает его к фран­цузским комедиографам (Корнелю, Мольеру). Из пьес Аларкона наиболее интересна со­циальная драма «Ткач из Сеговии», изображающая месть ткача могущественному графу за нанесенное оскорбление. Аларкон снимает с королевской власти тот налет идеализации, который часто присутствует в пьесах Лопе де Веги. Он показывает несправедливость короля, его покровительство знатным негодяям.

Совсем иной характер имело творчество Тирсо де Молины. Веселый монах ордена Милосердия, впоследствии командор и летописец ордена, Габриэль Тельес (таково был» его настоящее имя) подвергался преследованиям духовного начальства за сочинение свет­ских комедий. Но, несмотря на это, Тирсо писал комедии до конца жизни. В своих пьесах он критиковал паразитизм дворянства и стяжательство буржуазии с позиций правовер­ного католицизма, но в то же время невольно издевался над религией, рисуя религиозное ханжество и лицемерие («Благочестивая Марта»). Создавая «комедии плаща и шпаги», он настолько усиливал в них элемент интриги с различными переодеваниями и подтасов­ками, что бытовая комедия превращалась в фантастическую, а перипетии интриги пред­ставлялись чудесами, действиями нечистой силы, морочащей людей («Дон Хиль Зеленые Штаны»). На творчестве Тирсо лежит отпечаток углублявшейся в те годы католической реакции. Он часто проповедовал в своих пьесах идею церковного покаяния, создавал даже ортодоксальные католические драмы («Осужденный за недостаток веры»).

Наиболее известной пьесой Тирсо де Молины является «Севильский озорник, или Каменный гость». Эта первая обработка для театра народной легенды о Дон Жуане, впослед­ствии так широко распространенной, характерна отказом от ренессансного культа лично­сти, от признания законности наслаждения жизнью и резким осуждением безнравствен­ности паразитического дворянства. Тирсо осуждал своего наглого и озорного героя не только потому, что он умер нераскаявшимся грешником, но и потому, что его погоня за любовными наслаждениями приносила несчастья другим людям. Мы печатаем отрывок из этой пьесы Тирсо де Молины.

Тирсо де Молина выступал также с теоретическим обоснованием испанской нацио­нальной драматургической системы, разработанной Лопе де Вегой. Хотя Тирсо в целом ряде своих пьес полемизировал с гуманистическими и демократическими взглядами Лопе де Веги, он все же считал себя его учеником и решительно защищал его от нападок пред­ставителей школьно-академического течения. Мы печатаем высказывания Тирсо де Моли­ны и Рикардо де Турьи, также последователя Лопе де Веги, посвященные защите драматур­гических установок Лопе де Веги.

Последним крупным драматургом испанского театра XVI — XVII веков был дон Педро Кальдерон. Творчество Кальдерона связано с углублением кризиса испанского абсолютизма, обнищанием страны, усилением феодально-католической реакции и полным банкротством испанской монархии в XVII веке. Кризис испанской государственной и об­щественной жизни способствует развитию упадочных, антиреалистических течений в ис­кусстве. Это мы находим и у Кальдерона, ведущего драматурга периода феодально-като­лической реакции.

Любимым жанром Кальдерона было ауто — аллегорическая драма, выражающая ре­лигиозные идеи. К этому жанру тяготеет группа религиозно-философских драм Кальде­рона, в высшей степени характерных для его творчества. Он пропагандирует в них идеи католического фетишизма и казуистической иезуитской морали («Поклонение кресту»), сближает патриотическую идею — идею смерти за родину — с идеей христианского мучени­чества («Стойкий принц»), проводит идею непрочности, суетности и призрачности земной жизни, которая уподобляется им сну («Жизнь есть сон»), фетишизирует понятие дворян­ской чести («Врач своей чести»). Но неверно было бы считать творчество Кальдерона целиком проникнутым реакционными политическими и религиозными идеями. Творчество Кальдерона отличается большими внутренними противоречиями. Когда он обращался к реальной жизни, оставляя свои религиозно-философские идеи, он писал живые, весе­лые, занимательные комедии нравов («Дама-невидимка», «Сам у себя под стражей», «С лю­бовью не шутят» и Др.). Пьесы эти связаны с традициями ренессансной драмы.

Особняком среди произведений Кальдерона стоит драма «Саламейский алькальд», посвященная большой общественной теме. Кальдерой утверждает в ней, вслед за Лопе де Вегой, законность притязаний народа на защиту своей чести против дворян. Кальдеро­ном превосходно нарисован характер главного героя, деревенского судьи Педро Креспо, казнящего офицера, который обесчестил его дочь. Герцен с восторгом отзывался об этом монументальном образе «испанского плебея». И хотя Кальдерон в соответствии со своими монархическими взглядами заставляет короля Филиппа II оправдать поступок Педро Креспо, эта пьеса по заслугам занимает одно из первых мест в ряду образцов испанской народно-реалистической драматургии. Мы печатаем в хрестоматии отрывки из «Саламейского алькальда» и из драмы «Жизнь есть сон», чтобы дать нашим читателям представление о двух противоположных началах творчества Кальдерона.

Мы приводим высказывания о Кальдероне классиков марксизма, а также Пушкина, Белинского, Герцена, Тургенева. Немецкие реакционные романтики во главе с братьями Шлегелями положили начало культу Кальдерона как христианского, католического поэта, которого противопоставляли Шекспиру, замалчивая крупнейшего реалиста Возрожде­ния Лопе де Бегу. Белинский сумел разоблачить политическую подоплеку культа Кальдерона у реакционных романтиков, заигрывавших с католической церковью.

После испанского театра мы переходим в хрестоматии к английскому театру XVI — XVII веков, который занимает третий отдел второй части.

Исторические закономерности политического и культурного развития Англии опре­деляются совершенно иными моментами, чем в Италии и Испании. Англия была класси­ческой страной первоначального накопления капитала. Именно поэтому К. Маркс избрал ее в качестве примера при характеристике двух сторон процесса первоначального нако­пления — экспроприации земли у сельского населения и развития капиталистической мануфактуры. Маркс говорит о прологе, создавшем основу капиталистического способа производства — о роспуске феодальных дружин, об узурпации феодалами общинных земель и превращении пашен в пастбища для овец, о новом ужасном толчке, который получила экспроприация народных масс вследствие реформации и сопровождавшего ее расхищения церковных имений. Он подчеркивает значительные изменения в социальном составе английского общества: «Старую феодальную знать поглотили великие феодальные войны, а новая была дитя своего времени, для которого деньги являлись силой всех сил»*. Со­циальной опорой династии Тюдоров являлось джентри — новое дворянство предпринима­тельского типа. Вместе с буржуазией оно осуществляло перестройку Англии на капита­листический лад.

Наиболее типичным для Англии эпохи первоначального накопления идейным тече­нием был пуританизм — протестантское, кальвинистское сектантство, в котором англий­ское новое дворянство и буржуазия нашли религию, соответствовавшую их вкусам и ин­тересам. В английском пуританстве нашло наиболее яркое выражение присущее буржуа­зии стремление к «дешевой церкви», к упрощению католического культа. Пуританизм дает в наиболее чистом виде то сочетание аскетизма с активным трудолюбием, которое Маркс считал специфичным для людей, накапливающих сокровища, для деятелей эпохи перво­начального накопления. Монархия Тюдоров и англиканская церковь вели с пуритан­ским сектантством решительную борьбу, вплоть до изгнания пуритан и смертной казни. Несмотря на это, пуританское движение не уменьшалось, а увеличивалось, в особенности в начале XVII века при первых Стюартах, когда в оболочке пуританизма начинает фор­мироваться буржуазно-революционная идеология, подготовляя то присущее английской буржуазной революции ряжение в ветхозаветные одежды, о котором Маркс говорил: «...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции язы­ком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета»*.

Пуритане вели решительную борьбу со светской, дворянской и придворной культу­рой, облекавшейся в Англии XVI и начала XVII века зачастую в антично-ренессансные, гуманистические формы. Особенно энергично воевали они с театром, называя его, по при­меру средневековых «отцов церкви», «дьявольской потехой». Они систематически атако­вали театр и театральных деятелей в целой литературе трактатов, заполняющих время от постройки в Лондоне первого театрального здания (1576) до начала буржуазной револю­ции. Они боролись с театром и мерами административного порядка, так как в конце XVI ве­ка почти все городские самоуправления Англии перешли в руки пуритан. Борьба пуритан против театра подчас заставляла актеров обращаться за покровительством ко двору, изби­рать патронами трупп лордов, проводить в своих спектаклях идейно-политические тенден­ции, соответствовавшие интересам монархии, в частности высмеивать пуритан (насмешки над пуританами встречаются у Шекспира и Бен Джонсона).

Но аристократии не удалось полностью подчинить себе театр, сделать его рупором своих идей. Этого не удалось осуществить даже наиболее сильной представительнице английской королевской власти — Елизавете. Буржуазное театроведение именует ренессан­сную драматургию Англии «елизаветинской», однако наименование это не соответствует существу драматургии, огромной широте и разнообразию ее идейно-образной системы, глубине отражения в ней исторической действительности эпохи разложения феодализма и возникновения капиталистических отношений. Драма, сложившаяся под воздействием широких национальных интересов и под сильным влиянием народных вкусов, заняла пер­вое место в художественной жизни Англии XVI и XVII веков. Не случайно именно в дра­матургии выступил величайший художник Возрождения, гений английского народа Виль­ям Шекспир.

При изучении английской драмы и театра XVI — XVII веков важно выяснить их связь с английским гуманизмом, с его прогрессивными тенденциями. Своеобразием анг­лийского гуманизма, обусловленным быстрым ходом буржуазного развития Англии, является более резкое, чем в других странах, расслоение английских гуманистов на ари­стократическое, учено-академическое течение, чуждое народной жизни, и течение демо­кратическое, выражавшее народные чаяния и интересы. Это второе течение нашло ярчай­шее выражение в английском театре, отмежевавшемся от придворного эстетизма и от уче­ного подражания античным авторам, противопоставив им свои поэтические и театральные традиции. Англия — единственная страна в Европе, где средневековые театральные жанры (моралите, интерлюдия) не противостояли идеям Ренессанса, а очень рано стали носите­лями новых идей и образов, проводниками идеологии гуманизма и реформации. У целого ряда последователей этого течения в театре первой половины XVI века, в особенности у Джона Растелла и Джона Гейвуда — автора ряда интерлюдий, насыщенных ярким быто­вым колоритом и антиклерикальной сатирой, — видно отчетливое влияние идей самого глубокого мыслителя Англии этого времени — Томаса Мора.

Представитель демократического гуманизма, Томас Мор был одним из основополож­ников социально-утопической мысли в Западной Европе. В своей «Утопии» (1516) он сочетал правдивое изображение разорения народных масс в современной Англии, где «овцы пожирают людей», с мечтами о грядущем социалистическом обществе. Благодаря Томасу Мору английский демократический гуманизм приобретает черты социального движения.

Если ранний этап английского гуманизма связан с деятельностью Томаса Мора, то поздний английский гуманизм нашел самого яркого выразителя в лице Френсиса Бэкона, которого Маркс назвал «истинным родоначальником английского материализма и вообще опытных наук новейшего времени»*. В своих «Опытах» (1597) Бэкон нарисовал чисто ренес­сансный идеал гармоничной, всесторонне развитой человеческой личности. Он вел борь­бу с теологией и схоластикой, призывал к изучению законов природы, постигаемых путем наблюдения и опыта. Выработанный им метод материалистического исследования был глу­боко родственен реалистическому творческому методу Шекспира. Идейная близость Бэкона и Шекспира побудила даже некоторых критиков неосновательно приписывать Бэкону авторство шекспировских пьес.

Несравненно менее плодотворным в идейном отношении было школьно-академиче­ское течение английского гуманизма. Тем не менее оно сыграло известную роль в формиро­вании английской ренессансной драмы, ознакомив общество с тематикой и приемами древнеримской драматургии. Первая оригинальная английская комедия — «Ральф Ройстер Дойстер» Юдолла (1553) — написана под сильным влиянием Плавта («Хвастливый воин»), но античное влияние переплетается в ней с традициями моралите и с отражением реальной английской действительности. То же можно сказать о комедии Стиля «Иголка кумушки Гертон» (1556).

Вслед за комедией создается под влиянием Сенеки и оригинальная английская тра­гедия. Первый образец этого жанра — «Горбодук» Нортона и Секвиля (1561) — через изображение дворцовых распрей и феодальных смут утверждает идею национального един­ства и государственной централизации. Мы печатаем отрывки из этой первой английской трагедии. В процессе своего дальнейшего развития английская гуманистская трагедия все ближе подходит к традициям народной сцены, воспринимая структуру «неправильной» драмы средневекового образца («Камбиз» Престона). Так создаются предпосылки перепле­тения и слияния обоих течений — народного и школьного. Результатом их синтеза явилась английская ренессансная драма.

Первыми представителями ее были драматурги из группы так называемых «универ­ситетских умов» — Лили, Пиль, Нэш, Грин, Кид и Марло. Идейный облик этих авторов, разрабатываемая ими тематика и приемы драматургического мастерства различны. Но всех их роднит гармоническое сочетание учености Ренессанса с традициями английского народного театра. «Университетские умы» в той или иной мере пролагали путь Шекспиру в области тематики или драматургической техники. Однако вопрос о воздействии на Шек­спира такого придворно-аристократического автора, как Джон Лили, изобретатель манер­ного и цветистого жаргона («эвфуизма»), разумеется, должен стоять иначе, чем вопросе свя­зи с Шекспиром демократических авторов — Роберта Грина, Томаса Кида и особенно Кристофера Марло. Если от Лили Шекспир мог в лучшем случае позаимствовать некоторые приемы литературной и драматургической техники, оставаясь глубоко чуждым его аристо­кратической идеологии, то опыт Грина, Кида и Марло был для него более плодотворен и близок в идейном отношении. У Кида он учился построению четкой и правдоподобной интриги, развитию характеров в действии; Грин подал пример разработки в драме демократической тематики. Но особенно близким к Шекспиру автором, его подлинным предшественником в области трагического жанра, был Марло, которого часто называли «бурным гением английского Возрождения». Марло оформил английскую героическую трагедию во всех ее основных чертах. Он перенес центр внимания трагедии на рас­крытие сильных характеров, находящихся в конфликте с моралью феодального общества. Он создал определенную драматургическую форму героической трагедии, тесно связав отдельные ее эпизоды линией единого действия. Наконец, он же перешел от рифмован­ного стиха к белому одиннадцатисложному, приближающемуся к прозе стиху, который от него воспринял Шекспир, а затем и другие представители европейской трагедии — английской, немецкой, итальянской.

Мы печатаем в хрестоматии отрывки из пьес Лили, Грина и Марло, материалы био­графического порядка, относящиеся к названным авторам, а также знакомим читателей с теоретическими спорами, которые велись в Англии вокруг вопросов драматургии между сторонниками школьно-академического течения (Уэтстон, Сидней) и защитниками народ­ной сцены (Томас Гейвуд).

Центральное место в хрестоматии, как и в курсе истории театра XVI — XVII веков, естественно, принадлежит величайшему художнику европейского Возрождения — Ше­кспиру.

В хрестоматии мы помещаем высказывания классиков марксизма о Шекспире и ше­кспировском методе. Вслед за ними помещены отзывы о Шекспире передовых русских писа­телей и критиков — Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Белинского, Герцена, Тургенева, Добролюбова и Чернышевского; отзывы эти отличаются необыкновенной точностью, яркостью, самостоятельностью и свежестью мысли, далеко оставляя за собой современные им высказывания зарубежных писателей и критиков. Наибольший интерес представляют отзывы о Шекспире Пушкина и Белинского, которые сумели увидеть в нем величайшего реалиста, отличающегося редкостной глубиной, широтой и полнотой изображения жизни. Высказывания классиков марксизма и русских писателей должны быть положены в основу нашего советского шекспироведения.

Творчество Шекспира принято делить на три периода.

В первом периоде своего творчества (1590 — 1601) Шекспир оптимистически воспри­нимает действительность. Его творчество пронизано огромной жизнерадостностью, кото­рая побуждает его разрабатывать чаще и охотнее всего жанр комедии, дающий наиболее полное выражение принципов гуманистической морали. Он прославляет человека, утвер­ждает естественное, разумное начало, выступает против всяких аристократических услов­ностей и кривляний («Бесплодные усилия любви»), по-новому, в прогрессивном гуманисти­ческом духе, решает вопросы любви, брака, дружбы, прав женщины («Укрощение стропти­вой», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Венецианский купец» и др.), подчеркивает органическую связь природы и человека («Сон в летнюю ночь»), широко использует в своих комедиях народный юмор, народные образы и идеи. Стоя на народных, гуманистических позициях, он критикует пуританизм то в комическом плане («Двенад­цатая ночь»), то в плане серьезном, обличительном («Венецианский купец» и более позд­няя комедия «Мера за меру»). Самый яркий из комических образов Шекспира, созданных в этот период, — Фальстаф («Виндзорские проказницы» и историческая хроника «Король Генрих IV») — воплощение разлагающегося феодализма.

Другим излюбленным жанром раннего шекспировского творчества была историче­ская хроника, унаследованная Шекспиром от его предшественников и возведенная им на огромную художественную высоту. В исторических хрониках Шекспира получают яркое выражение его политические взгляды и понимание им исторических судеб английского народа. Отбрасывая средневековую, религиозно-мистическую точку зрения на историче­ский процесс, Шекспир поднимается и над Марло, который считал историю делом рук вы­дающихся, «титанических» личностей. Опережая историческую науку своего времени, Ше­кспир не только дает уничтожающую критику феодального общества и государства, но до­ходит до осознания роли народа в историческом процессе. Правда, на переднем плане в исто­рических хрониках Шекспира выступают представители высших классов, но действия их показываются на широком народном фоне. Во всех хрониках Шекспира даются сцены из жизни широких слоев населения. Так, в «Ричарде III» знаменита сцена «избрания» Ричар­да королем, в которой участвуют горожане во главе с лорд-мэром. В «Короле Генрихе IV» особенно полнокровны все сцены с Фальстафом, в которых выступают трактирщики, слуги, извозчики, проезжие купцы, мировые судьи с их характерными особенностями. В «Ричар­де II» представитель народа, садовник, говорит о королевских фаворитах, как о плевелах, мешающих росту полезных растений. Огромную роль играет, по мнению Шекспира, уча­стие народа в армии. В «Генрихе V» он показывает превосходство английской армии над французской. Шекспир предвосхитил мнение позднейших историков о том, что в битве при Азинкуре английский лучник-йомен победил французского пернатого рыцаря. Победа англичан обусловлена здесь, по мнению Шекспира, тесным союзом короля Генриха V с на­родом. Генрих V по Шекспиру — идеальный народный монарх, наиболее правильно и про­грессивно разрешивший основную политическую проблему эпохи — проблему абсолютизма.

Отношение Шекспира к абсолютизму, подготовленное старинной точкой зрения англий­ского крестьянства, которое видело в сильной королевской власти оплот против феодаль­ных междоусобиц, отличалось политической трезвостью. Шекспир отрицательно; отно­сился к монархическому своеволию и тирании, он дал в своих хрониках целую галерею отрицательных образов монархов, наделенных различными пороками и слабостями: преступный король Джон, слабовольный и взбалмошный тиран Ричард II, безвольный Генрих VI, обагренный кровью множества людей Ричард III. В образе последнего Шекспир обнажает хищническую природу «сильной личности», порожденной периодом распада феодальных связей, осуждает монарха-узурпатора, противостоящего интересам народа. Он ставит перед монархом задачу служения своему народу, осуществления демократиче­ских устремлений гуманистов. Желая показать образ идеального монарха, Шекспир враз­рез с исторической правдой наделил этими чертами Генриха V, которого Маркс назвал; в своих «Хронологических выписках» по всеобщей истории «кровавым Генрихом V (сожигателем еретиков)»*. Отступление от исторической правды привело к тому, что образ; Генриха V оказался абстрактно декларативным и художественно неубедительным.

Наряду с комедиями и историческими хрониками Шекспир создает в течение первого периода две трагедии. Его первый опыт в жанре трагедии — «Ромео и Джульетта» — пронизан отчетливыми антифеодальными, гуманистическими настроениями. Трагедия име­ет оптимистический характер, несмотря на гибель героев, потому что гуманистическая мораль одерживает в ней решительную победу над феодальной враждой. Во второй своей трагедии — «Юлии Цезаре» — Шекспир на материале эпизода из римской истории показывает историческую картину, перекликающуюся с английской современностью. Он ставит про­блему единовластия и отношений между героем и массой, причем развенчивает Цезаря, изображая его честолюбивым тираном, и противопоставляет ему Брута — морально безу­пречного человека, бескорыстно стремящегося к свободе Рима.                                                                                                          ,

Если первый период творчества Шекспира был окрашен оптимизмом и отличался большой жизнерадостностью, то во втором периоде (1601 — 1607) положение резко ме­няется; оптимизм уступает место скептицизму со скорбными и пессимистическими нотами. Шекспир отходит от жанра комедии и исторической хроники к трагедии, прида­вая ей все более мрачный и глубокий характер. Объективной исторической основой такого поворота явилось быстрое развитие в Англии буржуазных отношений, выявившее уже в начале XVII века хищническую сущность первоначального накопления капитала. На этой почве происходит глубокий кризис ренессансного гуманизма, приводящий Шекспира; к осознанию иллюзорности и неосуществимости гармонических идеалов гуманизма в ми­ре «бессердечного чистогана».

В цикле своих великих трагедий («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» «Кориолан», «Тимон Афинский») Шекспир ставит самые жгучие вопросы современности, Существо трагического конфликта у него сводится всегда к столкновению между гумани;.. стическим и антигуманистическим началом, между миром благородных иллюзий и миром реальных отношений дворянско-буржуазного общества. При этом кризис гуманизма выражается в том, что человек ощущает крах религиозных верований и сословных, принципов феодального общества и в то же время испытывает неверие в творческие силы, нового, идущего на смену феодализму буржуазного общества. Сочетание этих моментов, создает чувство неустойчивости, крушения вековых устоев. Верность природе перестает казаться достаточным критерием человеческого поведения.

Освобождение от всех иллюзий гуманизма в конечном счете прогрессивно, как всякое избавление от иллюзий. Великие трагедии Шекспира не пессимистичны. Страдания и катастрофы, показанные Шекспиром, обнаруживают силу человека, открывая людям перспективы лучшего будущего. От большинства трагедий Шекспира веет бодростью и мужеством, что придает им огромное воспитательное значение.

Ренессансный культ личности, освободившейся от подчинения феодальным и церков­ным авторитетам, рождал не только образы благородных героев, наделенных душевной чистотой, правдивостью, бескорыстием и великодушием, но и противоположные им образы хищных индивидуалистов, борющихся за свое утверждение в жизни любыми средствами, Такие образы были и у предшественников Шекспира — Кида, Грина и Марло. Но Шекспир внес разнообразие в эти образы, сделал их сложнее, интереснее и содержательнее. Если до Шекспира беспринципными хищниками и индивидуалистами чаще являлись порочные придворные-льстецы и клеветники, — то Шекспир, доведший до высшего художественно­го совершенства тип придворного карьериста (Яго в «Отелло», Яхимо в «Цимбелине»). разрабатывает и другой образ хищника, — стоящего у кормила государственной власти и действующего в общественно-политической сфере. Таковы образы Ричарда III, Эдмунда е «Короле Лире» и Анджело в драме «Мера за меру».

Наряду с изобличением политического хищнического индивидуализма правителей представителей высшей знати, у зрелого Шекспира звучит настоящим лейтмотивом рас­крытие мертвящей, разлагающей силы денег.

Со всей силой негодования Шекспир обрушивается против «бессердечного чи­стогана» в целом ряде пьес, начиная с «Венецианского купца» и «Ромео и Джульетты» и кон­чая группой великих трагедий. Особенно развернуто высказывается он на эту тему в «Тимоне Афинском», который именно за это высоко ценился Марксом.

В целом пьесы второго периода, как трагедии, так и немногочисленные комедии, рису­ют старое и новое в английской жизни на рубеже двух эпох в трагическом столкновении, предвещающем неизбежную гибель феодального строя.

Последний период творчества Шекспира (1608 — 1612), представленный всего тремя достоверно принадлежащими ему пьесами («Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря»), отмечен весьма значительными изменениями в содержании и форме его драматургии. Шекспир отходит от реальных сюжетов к сказочным, фантастическим. Он вводит в свои пьесы алле­горизм и элементы условной театральности, отказывается от жанров трагедии, комедии, исторической драмы и разрабатывает «смешанный» жанр, который называют то трагикоме­дией, то романтической драмой; этот жанр характеризуется сказочным сюжетом, смягче­нием трагических конфликтов, их благополучным разрешением в финале пьесы.

Некоторые буржуазные критики видели в шекспировских пьесах третьего периода мотивы разочарования в гуманистических идеалах и отказа от борьбы за них, а следова­тельно, капитуляцию перед окружающей действительностью, примирение с нею. Такая точ­ка зрения неверна. Шекспир не отказывается в своих последних пьесах от гуманистической темы, он сохраняет и даже развивает гуманистическую проблематику. Новым моментом в последних пьесах Шекспира является то, что он находит выход из трагического круга. Этот выход — вера в торжество молодого поколения, призванного основать новое общество, более нравственное и счастливое, вера в будущее человечества. Наиболее значительна из поздних пьес Шекспира «Буря». Основная тема ее — пророчество о победе человека над природой. Шекспир прославляет в ней разум и науку, направленные на благо человече­ства. Образ героя пьесы, волшебника Просперо, имеет глубокое гуманистическое содержа­ние. Просперо побеждает силы природы, олицетворенные в образах духов Ариэля и Кали­бана, заставляет их служить человеку.

Глава о Шекспире завершается его высказываниями об оформлении современных ему .спектаклей и актерском искусстве, а также наиболее важными отзывами о нем современни­ков. Высказывания Шекспира о театре говорят о его глубокой неудовлетворенности по­становочной стороной и актерским исполнением из-за господства пережитков средневековой наивной условности в театре его времени. Шекспир борется за реалистический метод s работе актера, объявляя назначением театра «держать как бы зеркало перед природой». Он взывает к воображению зрителя и просит его снисхождения к наивным несообразностям системы постановки, господствующей в современных публичных театрах.

Обращаясь к драматургии современников и преемников Шекспира, мы должны пре­жде всего отметить отчетливое расслоение ее на демократическое и аристократическое течения. К первому следует отнести Бена Джонсона — выдающегося ученого гуманиста, лучшего в Англии того времени знатока античной литературы, который, несмотря на свою ученость и академизм, был выразителем настроений и взглядов широких буржуазно-де­мократических кругов. Наиболее значительными из его пьес являются комедии нравов, в которых он смело нападает на развращенных и пошлых аристократов, не щадя в то же время и пуритан, хотя многими чертами своего мировоззрения Бен Джонсон был близок к пуританам. С пуританами его роднят назидательные, морализаторские установки, поз­воляющие видеть в нем одного из предшественников мещанской драмы XVIII века. Этого лишена лучшая пьеса Бена Джонсона — блестящая сатирическая комедия «Вольпоне», с огромной силой обличающая стяжательский дух, убивающий все подлинно человеческое в отношениях людей. Мы печатаем отрывки из этой комедии Джонсона, а также даем ме­сто его теоретическим высказываниям по вопросам драматургии. Высоко ценя талант своего гениального современника Шекспира, Бен Джонсон тем не менее полемизировал сего широкой ренессансной поэтикой, которой он противопоставлял более узкую, рацио­налистическую форму драмы, несколько напоминающую драматургию классицизма. Осо­бенно приближает комедию Джонсона к классицизму его теория «юмора», призывающая сводить характер героя к одной господствующей черте или странности.

К тому же демократическому лагерю английской драматургии следует отнести близко­го в идейном отношении к Бену Джонсону драматурга-сатирика и вольнодумца Джорджа Чапмена. Несколько обособленно стоят два менее радикальных мелкобуржуазных автора Томас Гейвуд и Томас Деккер, изображавшие в своих пьесах в идеализированных то­нах трудовую жизнь ремесленников и нападавшие на знатных бездельников, но в то же время склонные к компромиссу с дворянством. Пьесы Гейвуда «Женщина, убитая добро­той» (1603) и Деккера «Добродетельная распутница» (1604) предвосхищают сентименталь­ную мещанскую драму XVIII века.

Аристократическое течение в английской драматургии начала XVII века возглав­ляли Франсис Бомонт и Джон Флетчер, писавшие все свои пьесы совместно до самой смер­ти Бомонта (1616). Хотя в некоторых их пьесах можно найти черты ренессансного гуманиз­ма («Укрощение укротителя», 1603, «Испанский священник», 1622), однако в целом дра­матургия Бомонта и Флетчера связана с процессом аристократизации лондонских театров при Якове I, который взял театры под свой личный контроль с целью идеологического вли­яния на них. Бомонт и Флетчер возвеличивают, подчас даже обожествляют королевскую власть, защищают феодально-рыцарские воззрения и придворные нравы. В комедии «Ры­царь пламенеющего пестика», представляющей пародию на «Четыре лондонских подма­стерья» Гейвуда, Бомонт и Флетчер ярко проявляют свою аристократическую настроен­ность, иронизируя над лондонскими подмастерьями и высмеивая стремление буржуазных кругов Англии увидеть в театре отражение своей жизни. Мы печатаем отрывок из этой пье­сы, интересной показом в ней жизни лондонских театров времен Шекспира.

Черты аристократической упадочности, смакование картин порока, интерес к «крова­вой трагедии», присутствовавшие в драматургии Бомонта и Флетчера, нашли дальнейшее развитие в пьесах Филиппа Мессинджера, Кирилла Тернера, Джона Вебстера и Джона Форда. Написанные в период подъема буржуазного пуританизма, они отличаются яркими антипуританскими настроениями, рисуют кровавые преступления и кровосмесительные страсти, проникнуты идеей роковой обреченности человека. Глубокий упадок и вырожде­ние английской драматургии в преддверии буржуазной революции были порождены крахом идеологии гуманизма и отрывом театра от народного зрителя.

После обзора английской драматургии до буржуазной революции хрестоматия знако­мит с театральным делом в Англии того же периода: с тремя типами театральных трупп, существовавшими в Англии XVI — XVII веков; с основными правительственными ука­зами, регулировавшими театральную жизнь; с материалами по актерскому искусству; с пуританской полемикой против театра и преследованиями театральных деятелей пуритан­скими муниципалитетами; наконец, с защитой театра его сторонниками. Борьба пуритан против театра завершается в годы первой английской буржуазной революции изданием декрета так называемого «Долгого парламента» о закрытии лондонских театров (1642), затем о разрушении их и об аресте актеров (1648). Полный отказ от театра, нежелание и неумение использовать его в целях агитации и пропаганды характеризуют театральную политику первой крупной буржуазной революции в Европе. Это, безусловно, связано. с ее религиозной ограниченностью. Впрочем, ликвидация театров в годы революции не была полной; Вильям Давенант сделал попытку восстановления придворных спектаклей, С одним из них — «Осадой Родоса» — мы знакомим читателя.

Отдел английского театра завершается главой «Театр в годы реставрации Стюартов», которую мы начинаем характеристикой Англии и английской культуры периода Рестав­рации, данной Г. В. Плехановым. После реставрации Стюартов происходило восстановле­ние лондонских театров. Реакционное дворянство ориентировало их на аристократическую театральную культуру Франции. Господствующим направлением английской литературы и театра периода Реставрации становится классицизм Джона Драйдена и его школы. Ан­глийский классицизм в отличие от французского носит ограниченно-придворный характер.

Он лишен пафоса государственности и гражданского идейного содержания, присущих французскому классицизму; лишен культа разума и связи с рационалистической философи­ей, игравшей тогда прогрессивную роль. Для классицизма Драйдена характерно внешнее подражание античным и французским авторам, механическое соблюдение классицистских правил и попытка установить компромисс между традициями драматургии английского Ренессанса и классицизмом. Отсюда — эклектизм Драйдена. Его излюбленный жанр — «героическая пьеса», в которой пышная экзотика и оперные эффекты должны были воспол­нять отсутствие глубокого содержания. Содержание трагедий Драйдена реакционно. Так, в своем «Дон Себастиане» (1689) Драйден проводит идею суетности земного бытия.

Более живой характер имел комический театр Реставрации. Наиболее значительным из комических произведений периода Реставрации была пародия на героические пьесы «Репетиция», сочиненная группой аристократов во главе с Джорджем Букингемом, остро­умно высмеивавшая штампы этого жанра. Мы печатаем отрывок из первого акта «Репети­ции» и материалы о комедии Реставрации (Драйден, Уичерли, Конгрив), носившей чисто развлекательный, фривольный характер. Глубокое падение английского театра и драма­тургии этого периода явилось следствием отхода театра от прогрессивных, гумани­стических' позиций и подчинения его требованиям и вкусам реакционной придвор­ной знати.

Следующий, четвертый отдел хрестоматии посвящен французскому театру. Если Англия была классической страной первоначального накопления капитала, то Франция была классической страной абсолютизма. «...Образцовая страна единообразной сословной монархии со времени Ренессанса»*, она превратилась в абсолютную монархию уже при Франциске I (первая половина XVI века), а в XVII веке при Ришелье и Людовике XIV абсолютная монархия достигла своего высшего расцвета, выступив «в качестве цивилизую­щего центра, в качестве основоположника национального единства»**. Именно ее в боль­шей степени, чем другие монархии Европы, можно назвать «лабораторией, в которой раз­личные элементы общества подвергались такому смешению и обработке, что города нахо­дили возможным променять свою средневековую местную независимость и свою суверен­ность на всеобщее господство буржуазии и публичную власть (common sway) гражданского общества»***. Однако, говоря о прогрессивном характере французского абсолют изма в данный период, следует иметь в виду, что отмеченные прогрессивные моменты переплета­лись с жесточайшим гнетом и эксплуатацией народных крестьянских масс. Своей высшей точки этот гнет достиг как раз при Ришелье и Людовике XIV, когда Франция стала круп­нейшей европейской державой. Усиление налогового бремени привело к обнищанию крестьянских масс, которые отвечали на политику абсолютной монархии волной народных восстаний, жестоко подавляемых правительством. За счет выкачиваемых из народа средств создавалась блестящая французская придворная культура.

Ведущим стилем французского искусства периода расцвета абсолютизма был клас­сицизм. Процесс его развития тесно связан со становлением во Франции абсолютистской идеологии. Классицизм зародился в XVI веке в период формирования абсолютной монархии во Франции, достиг своего высшего расцвета в первой половине царствования Людовикa XIV и начал клониться к упадку во второй половине его царствования, когда французский абсолютизм начал открыто выявлять свою феодально-дворянскую сущность, заклю­чив союз с католической реакцией и поддерживая реакционные политические течения в других странах (например, Реставрацию в Англии).

Будучи тесно связан с идеологией и политикой абсолютизма, классицизм отражает двойственную социальную природу абсолютизма, который, являясь в своей сущности дво­рянско-чиновничьей идеологией, в то же время был в какой-то степени продуктом бур­жуазного развития. В искусстве классицизма мы находим противоречивое сочетание эле­ментов дворянской и буржуазной идеологии, пестрый сплав идеалистических и материа­листических тенденций. Эта двойственность классицизма усиливалась влиянием на него ведущей философской системы Франции XVII века — дуалистической философии Декарта, признававшего наличие двух противоположных субстанций — субстанции тела (материи), обладающей протяженностью, и субстанции духа, обладающей способностью мыслить. Декарт был материалистом в своем учении о телесной субстанции и идеалистом в учении о мышлении, которое исходило из тезиса «я мыслю, следовательно, я существую». Подоб­ный дуализм мы находим и в классицистском искусстве.

С одной стороны, классицизм был идеалистичен, потому что считал источником кра­соты гармонию вселенной, обусловленную лежащим в ее основе духовным началом. Эту гармонию художник должен был привносить в свои произведения, «облагораживая» отра­женную в них природу. Идеалистично в эстетике классицизма было абстрагирование действительности, стремление облечь ее в идеальные формы, утверждение вневременных, вечных законов прекрасного и глубоко формальное понимание этих законов, являвшихся результатом идеализации действительности.

С другой стороны, в эстетике классицизма были и отдельные материалистические тенденции, а в художественной практике драматургов-классицистов — элементы реализма. Теоретик классицизма Буало признавал прекрасным только правдивое и призывал к под­ражанию природе. Абстрагируя действительность, драматурги-классицисты все же стре­мились познать и отразить типические стороны реальной жизни своего времени. Однако их интерес к действительности ограничивался внутренней жизнью человека, миром его переживаний и страстей. Классицисты имеют большие достижения в области анализа чувств и мыслей. Но реалистические достижения Корнеля, Расина и даже Мольера силь­но ограничивались рационалистическим методом, который являлся важнейшей особен­ностью классицизма.

Рационалистический метод, так же как и теоретические положения, сближал класси­цизм с философией Декарта. В основе рационалистического метода познания действитель­ности лежало признание первенства мышления над бытием, а также признание разума верховным судьей истины. Несмотря на идеалистичность обоих этих тезисов, рационали­стический метод Декарта имел прогрессивный характер, потому что наносил удар теоло­гии и утверждал величие человеческого разума. Прогрессивная роль рационализма Декар­та обуславливалась также его борьбой за строгую дисциплину в области мышления, за признание истинным только того мышления, которое ясно и отчетливо. Философия Де­карта оказала в основном плодотворное влияние на классицистскую эстетику.

Типичным проявлением рационалистического метода в драматургии являлось требова­ние ясности мысли и формы драматического произведения, но и оно ограничивалось культивированием ряда незыблемых и обязательных правил — знаменитого правила трех единств, правила отделения трагического от комического и др. Классицисты выступали против всякого проявления индивидуализма художников, утверждали принцип их под­чинения авторитетам, и в первую очередь авторитету древних авторов.

Во всех областях идеологии — -в политике, философии, литературе и искусстве — по существу, велась борьба за принцип авторитета против индивидуализма, субъективизма, случайности, произвола и анархии, против всех нарушений принципа государственной централизации и монархической дисциплины. В области искусства речь шла прежде всего о пересмотре традиций искусства Ренессанса с присущими ему началами индивидуализма и народности. Гуманисты Возрождения мечтали о гармонии общественной жизни. Эти меч­ты оказались иллюзиями, рассеянными в процессе дальнейшего хода общественного раз­вития. Утраченную гармонию общественной жизни классицисты пытались обрести, про­водя в своих пьесах идеи государственного и национального единства, подчинения лично­сти государству, общественного служения как высшей жизненной цели, идею высокой воспитательной функции искусства.

Однако идеи классицистского театра, прогрессивные по существу, облекались в монархически-ограниченную форму. Так, идея подчинения личности государству рассма­тривалась как служение подданного монарху, ради которого он приносит величайшие жертвы и подавляет все свои желания и склонности. Беспрекословное повиновение монарху считалось высшей добродетелью.

Другое проявление сословной ограниченности классицистского театра мы находим в учении о жанрах. Поэтика классицизма разделяла жанры на «высокие» и «низкие». В театре это приводило к резкому разграничению трагедии и комедии по сословной при­надлежности их персонажей. В трагедии выступали короли, принцы, полководцы и царе­дворцы, судьба которых должна была волновать зрителей; в комедии — мещане, которые могли его только смешить. Против этой сословной поэтики поднимут в XVIII веке голос все передовые драматурги Англии, .Франции и Германии. Но в XVII веке она господство­вала почти без ограничений.

Проявления сословной ограниченности, аристократические манеры героев классицистского театра, их речь накладывали на драматургию французского классицизма изве­стный аристократический отпечаток. Однако это не определяет сущности лучших произве­дений французской драматургии XVII века.

Обращаясь к рассмотрению этапов развития французского театра XVI — XVII веков, необходимо отметить значительное запоздание Франции в строительстве театра нового ти­па по сравнению с Испанией и Англией. В отличие от этих стран Франция не создала в XVI веке настоящей ренессансной драмы, являющейся отражением народных чаяний и инте­ресов. Самые видные драматурги Франции XVI века, отрывки из произведений кото­рых мы печатаем в хрестоматии, — Этьен Жодель, Робер Гарнье, Пьер де Лариве — принад­лежали к школьно-академическому течению и создавали произведения несценичные, ко­торые редко ставились в театре и шли главным образом в школьных спектаклях. Между тем с середины XVI века во Франции существовали труппы профессиональных актеров, которые ставили пьесы средневековых жанров (моралите, фарсы и др.). Так создалось рез­кое противоречие между драматургией и сценой. Первая носила школьно-гуманистиче­ский характер и была оторвана от живого театра, вторая была связана с народом, но это был театр средневекового образца, далекий от драматургии гуманистов. Сочетать эти мо­менты, то-есть народные традиции средневекового театра и ренессансную культуру ученых гуманистов XVI века, во Франции не удалось. Правда, Александр Арди, первый француз­ский профессиональный драматург, пытался в своих трагедиях, трагикомедиях и пастора­лях сочетать народное и ученое начала, но пьесы его не представляют большого интереса ввиду отсутствия в них серьезного прогрессивного идейного содержания.

Таким образом, история французского театра XVI и начала XVII века не отмечена крупными явлениями драматургии. Поэтому в хрестоматии мы сосредотачиваем внимание на фактической стороне истории театра; на борьбе актеров с непрофессиональным Брат­ством страстей; на победе актеров и водворении их в театре Братства страстей — Бур­гундском отеле; затем на борьбе второго парижского театра, театра Маре, с Бур­гундским отелем; на поддержке театра Маре кардиналом Ришелье; на личном участии Ри­шелье в строительстве французского театра.

Большой идейной и художественной высоты французская драматургия достигает только в творчестве Пьера Корнеля, первого из крупнейших драматургов французского классицизма. Расцвет его творчества падает на 40-е годы XVII века, когда английский театр прекращает свое существование по распоряжению парламента, а испанский театр находится в полосе глубокого упадка после смерти Лопе де Беги, в пору безраздельного господства на испанской сцене католика и мистика Кальдерона.

Творческий путь Корнеля был сложным и противоречивым. В начале своей деятель­ности он писал комедии и трагикомедии, далекие от принципов классицизма. К классицистской доктрине он подошел только в «Сиде» (1636), который положил начало его славе и в то же время вызвал ожесточенную полемику. Эта полемика вдохновлялась кардиналом Ри­шелье, недовольным независимостью Корнеля, его гуманизмом и патриотизмом, непосред­ственно не связанным со служением королю. Французская Академия, незадолго до того основанная и находившаяся в полном подчинении у кардинала, осудила «Сида» за неполное соответствие пьесы канону классицизма. Но формальные придирки академии прикрывали политическое осуждение трагедии. Корнель прекратил полемику и уехал из Парижа, желая пересмотреть свои творческие взгляды. Он отказался от принципов свободной гума­нистической морали и перешел на монархические позиции ортодоксального классицизма в трагедиях из римской жизни — «Гораций» (1640) и «Цинна» (1640). Вместе с последо­вавшими за ними пьесами «Полиевкт» (1643) и «Смерть Помпея» (1643) они образуют цикл трагедий Корнеля так называемой «первой манеры».

Эти трагедии характеризуются воспеванием гражданского героизма, прославлением идеальной, разумной государственной власти, изображением борьбы долга со страстями и обуздания их разумом. Все это подавалось Корнелем с монархической точки зрения, потому что он не представлял себе никакой другой современной формы государства. Он сочувственно изображал цивилизующую и организующую роль монархии. Под пером Корнеля французская классицистская трагедия приобрела политический характер. Его излюбленным конфликтом стало столкновение личных чувств с государственным долгом. Положительные герои Корнеля — сильные, мужественные люди, преданные своему долгу и наделенные огромной волей. Активность сочетается у них с рассудочностью. Политиче­ская тематика облекается в трагедиях Корнеля в ораторскую форму. Он вводит в свои трагедии длинные речи и прения сторон. Язык и стих Корнеля отличаются простотой, ясностью, динамичностью, графической четкостью.

В середине 40-х годов XVII века, после смерти Ришелье, происходит перелом в обще­ственно-политической жизни Франции, крепнет феодальная оппозиция, подготовляя дви­жение Фронды. По своему социально-политическому содержанию движение Фронды (1648 — 1653) отличалось большой противоречивостью. С одной стороны, Фронда была реакционным движением феодальной знати против ущемлявшей ее монархии, последней по­пыткой феодальных сеньоров вернуть свою утерянную независимость; с другой — она была попыткой буржуазии осуществить во Франции буржуазную революцию, своеобразным откликом на английскую революцию. Как феодальный мятеж, Фронда была обречена на разгром, потому что феодалы не могли сплотить вокруг своих устаревших лозунгов широ­ких общественных кругов; кроме того, внутри феодального лагеря отсутствовало единство, велись интриги, каждый в отдельности склонен был пойти на соглашение с монархией. Как попытка буржуазной революции, Фронда была неудавшейся и незавершенной вслед­ствие предательства чиновничьей (парламентской) буржуазии, которая сначала выступа­ла в союзе с парижской беднотой против монархии, а затем, испугавшись народного дви­жения, сблизилась с фрондировавшими феодалами. Предательство буржуазии ослабило- народное движение. Фронда была разгромлена.

Как большой художник, Корнель не мог не отразить в своем творчестве переживае­мые его страной крупнейшие политические события. Он вносит в середине 40-х годов весь­ма существенные изменения в свой творческий метод. На его трагедиях так называемой «второй манеры» («Родогуна», «Ираклий» и многие другие) лежит отпечаток пережива­емого им глубокого идейного кризиса. Наблюдая жестокую борьбу за власть, пестрый клубок политических интриг различных дельцов и честолюбцев, Корнель окончательно утрачивает веру в высокие гуманистические идеи и принципы, способные обуздать разгул индивидуалистических страстей. Герои корнелевских трагедий «второй манеры» — либо хищники, тираны, либо слабовольные, беспомощные люди. Основная тема этих трагедий — борьба за престол, которой приносятся в жертву все человеческие чувства, любовь в них заменяется соображениями политического порядка.

Изменение содержания трагедий влечет за собой изменение их формы. Трагедии «второй манеры» отличаются нарочитым усложнением фабулы, идущим за счет ясности раз­работки сюжета и правдивости характеров, которые становятся схематичными, даже хо­дульными. Корнель вводит запутанные перипетии и эффектные развязки, заявляя в пре­дисловии к «Ираклию» (1647), что «сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдопо­добным». В этом проявляется явная попытка ревизии одного из основных положений классицистской эстетики — борьбы за рассудочное правдоподобие. Отклоняясь от благородной простоты и строгости своих трагедий «первой манеры», Корнель то обращается к сочинению- так называемых «обстановочных трагедий» («Андромеда», 1650), в которых мифологическая фабула являлась предлогом для всевозможных зрелищных эффектов, то разрабатывает жанр «героической комедии» («Дон Санчо Арагонский», 1650), в котором в завуалирован­ной форме ставит проблему незнатного, плебейского героя.

Ближе всего к трагедиям «первой манеры» стоит «Никомед» (1651) — лучшая из корнелевских трагедий, написанных в годы Фронды. В образе ее героя Корнель снова рисует идеального человека, подчиняющего свои личные побуждения долгу. Положительному герою Никомеду он противопоставляет его отца, трусливого и лживого тирана Прузия. В трагедии проходит мотив народного восстания, определяющего ее развязку и отражаю­щего присутствие народного начала в движении Фронды. Однако этот мотив «Никомеда», точно так же, как и прямой отклик на события английской революции в следующей траге­дии «Пертарит» (1652), был отрицательно встречен аристократической публикой. Провал «Пертарита» побудил Корнеля прекратить работу для театра.

Шестилетний перерыв в драматургическом творчестве Корнеля после провала «Пертарита» заполнен сочинением трех теоретических трактатов, в которых он сделал попытку истолковать свою драматургическую практику, опираясь на положения, выдвинутые Аристотелем в его «Поэтике». Теоретические трактаты Корнеля представляют большой интерес как первое развернутое изложение классицистского учения о трагедии, ее эстети­ческих правил и требований. Мы печатаем отрывки из всех трех трактатов Корнеля.

В 1659 году Корнель вернулся к работе в театре, написав «Эдипа» — пьесу слабую, однако имевшую успех у публики. В дальнейшем он обратился к древнеримской тематике, но даже лучшие из его поздних трагедий («Серторий», «Софонисба» и др.) имели мало успеха. Зрители отдавали предпочтение сначала слащавым трагедиям Филиппа Кино, а затем трагедиям Расина, с появлением которого звезда Корнеля окончательно померкла. Упадок творчества Корнеля объяснялся тем, что после подавления Фронды, в период окон­чательной стабилизации абсолютистского режима, он перестал находить материал для со­здания гражданских, политических трагедий, а новых тем подыскать не мог. В 1674 году он окончательно покинул театр.

На смену Корнелю пришел в 60-х годах XVII века Жан Расин, создавший новый тип классицистской трагедии, в которой вместо гражданских мотивов и политических конфлик­тов выступили на первый план психологические конфликты и любовные переживания. При большом изяществе языка и манер героев Расина, его трагедия отличается простотой и четкостью построения фабулы, максимальной концентрацией действия, аналитическим подходом к человеческой психике. Черпая сюжеты своих трагедий то из греческой мифо­логии («Андромаха», «Ифигения», «Федра»), то из римской истории («Британник», «Береника», «Митридат»), то из современной восточной жизни («Баязет»), Расин насыщал их большим гуманистическим содержанием, обличением неразумных, эгоистических стра­стей, прославлением чистоты, человечности, самоотвержения.

Трагедия Расина вызвала разное отношение определенных групп французской ари­стократии. Расина поддерживал король Людовик XIV и придворная аристократия, иде­ологию которой отражало его творчество; противниками же его были представители побе­жденной фрондерской знати, противопоставлявшие ему творчество Корнеля. Они систе­матически травили Расина, а в 1677 году подготовили провал его лучшей трагедии «Федра». Это вызвало отход Расина от работы в театре и его возвращение к религиозной секте янсенистов, к которой он принадлежал с юных лет и с которой порвал, начав работать в театре (янсенисты, подобно английским пуританам, были ярыми противниками театра). Впослед­ствии Расин только два раза выступал в качестве драматурга, оба раза с разработкой библейских сюжетов («Эсфирь», «Гофолия»). В своей последней трагедии «Гофолия» (1691) он разработал тираноборческую тему, дав резкую критику антинародной политики монар­хии. Многими своими чертами «Гофолия» предвосхищает просветительскую трагедию XVIII века.

Расин был образцовым трагическим поэтом классицизма, вполне укладывавшимся в рамки его поэтики. Творческая практика Расина была теоретически обобщена Никола Буало-Депрео в его «Поэтическом искусстве». Основными эстетическими принципами Буало было учение о подражании «прекрасной» природе и об интеллектуальности творчества. Это совпадало с творческими принципами Расина. Свои наблюдения жизни Расин подвер­гал обработке рассудка, исключая из них все случайное, жанровое, бытовое. Образы его были идеализированы; в них отсутствовала бытовая характерность и в то же время было стремление к правдоподобию. В противовес Корнелю Расин писал: «Только правдопо­добное трогает в трагедии». Разумеется, правдоподобие в понимании Расина и Буало было весьма далеко от правдоподобия в понимании Шекспира. Реализм Расина зна­чительно уже, так как французская аристократическая культура была оторвана от наро­да, замкнута в тепличной обстановке версальского двора. Эту ограниченность искусства Расина хорошо ощущал Пушкин, говоривший о «придворном обычае трагедии Расина», об «узкой форме его трагедии» и называвший Расина «певцом влюбленных женщин и царей». Мы печатаем отрывки из трех трагедий Расина — «Андромахи», «Федры» и «Гофолии», — теоретические высказывания, извлеченные из предисловий к его трагедиям, и от­рывок из «Поэтического искусства» Буало, в котором Буало говорит о драматургии.

После изучения творчества Корнеля и Расина мы переходим к вопросу о постанов­ке и исполнении трагедии во второй половине XVII века. В хрестоматии приводятся мон­тировочные записи к постановкам трагедий в Бургундском отеле, подчеркивающие их крайнюю зрелищную бедность, и в качестве контраста к этим записям — описание поста­новки «Ифигении» Расина при дворе, имевшей преувеличенно зрелищный характер. Мы помещаем материалы о зрителях на сцене французских публичных театров, объясняющие причину скудости там постановочной стороны; знакомим читателя с внутренней органи­зацией французских трупп, после чего переходим к актерам Бургундского отеля второй половины XVII века и знакомим с приемами их работы по высказываниям Мольера. От­дельно мы даем материалы о четырех виднейших трагедийных актерах Бургундского отеля — Монфлери, Флоридоре, Терезе дю Парк и Мари Шанмеле. Последние две актрисы представляют так называемую «расиновскую» школу исполнения трагедии.

Следующая (седьмая) глава отдела французского театра посвящена комическому театру домольеровского периода. Мы публикуем материалы о Жане Табарене, знаменитом площадном комедианте первой половины XVII века, веселившем массового парижского зрителя своими остроумными, задорными, язвительными фарсами, парадами и комиче­скими диалогами. Искусство Табарена начинает во французском театре XVII века демократическую, народную линию, которая противостоит придворно-аристократическому и школьно-академическому искусству. По этой линии идет комедийное творчество извест­ного вольнодумца того времени Сирано де Бержерака, автора комедии «Проученный пе­дант», из которой Мольер заимствовал одну из самых смешных сцен своих «Плутней Ска- пена», и «короля бурлеска» Поля Скаррона, знаменитого не только своим «Комическим ро­маном» и бурлескной поэмой «Вергилий наизнанку», но и веселыми комедиями фарсо­вого стиля (мы печатаем отрывок из комедии «Дон Яфет Армянский»). Вслед за Табареном и Сирано де Бержераком Скаррон пролагает путь Мольеру, наиболее видному и талант­ливому представителю народно-демократического течения во французском театре.

В творчестве Жана-Батиста Мольера французская литература и французский театр XVII века достигли своей высшей точки. По замечанию Буало, именно Мольер принес боль­ше всего чести царствованию Людовика XIV. Мольер был драматургом, основоположником классицистской комедии и одновременно режиссером и актером. Он был образованнейшим писателем своего времени, в совершенстве знавшим французскую, античную (римскую), итальянскую, испанскую литературу и драматургию, хорошо осведомленным в филосо­фии, и в то же время он был подлинно народным комиком, законным наследником тради­ции средневекового фарса, преемником Табарена, сочетавшим в своих комедиях, по выра­жению Буало, Теренция с Табареном, то-есть литературную комедию с народным, площад­ным фарсом. Материалист по своему философскому мировоззрению, реалист по художе­ственному методу, Мольер был подлинным «другом народа» (Буало), отразившим в своем творчестве устремления и чаяния французского народа.

Глава о Мольере в хрестоматии построена так, чтобы дать представление об этапах его творческого пути и разнообразии его деятельности. Мы начинаем главу высказывания­ми о Мольере Грибоедова, Пушкина и Белинского. Затем даем материал о юношеском полу­любительском начинании Мольера — об организованном им с группой товарищей «Блиста­тельном театре», в котором Мольер еще играл трагические роли. Вскоре «Блистательный театр» распался, и Мольер вместе со своими друзьями Бежарами отправился искать счастья в провинцию. Здесь он пробыл тринадцать лет в составе труппы бродячих коме­диантов. С нравами и условиями работы бродячих комедиантов знакомит печатаемый нами отрывок из «Комического романа» Скаррона. Работая в провинции, Мольер пробовал силы в области драматургии, причем сначала писал не дошедшие до нас сценарии для импровизационных спектаклей, а затем перешел к сочинению комедий в стихах в духе итальянской литературной комедии XVI века. Он написал две комедии — «Сума­сброд» (1655) и «Любовная досада» (1656). После огромного успеха этих комедий Мольер получил приглашение приехать для дебюта в Париж. Дебют был успешным, и Мольер остался в Париже в придворном театре Пти-Бурбон.

В этом театре Мольер дал свою первую парижскую премьеру — «Смешные жеманни­цы» (1659). Его нападки в комедии на аристократические салоны вызвали огромный шум и восстановили против него всю высшую аристократию. Мы печатаем отрывки из «Смеш­ных жеманниц» и отзывы современников об этой комедии.

Следующий шаг в творческой деятельности Мольера отмечен созданием им нового жанра — комедии-балета, — представляющего попытку соединения комедии нравов с бале­том, состоявшим из отдельных выходов (антре) комических персонажей, — излюбленным видом придворного любительского театра, в котором выступали король, принцы и при­дворные аристократы. Первым образцом этого жанра, к которому Мольер часто обращался,, явилась комедия «Докучные» (1661), написанная в форме своеобразного обозрения. Мы печатаем предисловие Мольера к «Докучным», содержащее историю написания этой пьесы и вскрывающее существо ее жанра.

Важным этапом в деятельности Мольера явилось обращение его к бытовой комедии, в которой он разрабатывает проблемы любви, брака, семьи и воспитания детей. Этим про­блемам посвящены комедии «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662). В первой из этих пьес, навеянной комедией Теренция «Братья», Мольер показывает столкновение двух мировоззрений — средневекового и гуманистического, носителями которых выступают братья Сганарель и Арист. Мольер защищает гуманистическую, народную точку зрения, ибо только в народе он наблюдал брак по любви и нормальные отношения между роди­телями и детьми, мужьями и женами. Та же тема развивается Мольером гораздо глубже в «Школе жен». Мы даем отрывок из этой этапной комедии, вызвавшей ожесточенные на­падки на Мольера.

В ответ на эти нападки Мольер написал две полемические одноактные пьесы — «Критика на «Школу жен» и «Версальский экспромт». В первой он ревизует целый ряд основных принципов поэтики классицизма, в том числе сословное деление жанров и правило трех единств, которые он считает нужным пересмотреть с позиций реализма. В «Версальском экспромте», исходя из тех же реалистических принципов, Мольер дает настоящий бой актерам Бургундского отеля, настаивая на освобождении их игры от влияния аристокра­тических салонов и на приближении ее к реальной жизни. Мы печатаем отрывки из обеих полемических комедий Мольера в разделах «Теоретические высказывания Мольера» и «Ра­бота Мольера с актерами».

Наиболее важное значение при изучении творчества Мольера имеют три великие сати­рические комедии — «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп». В них Мольер выступил против основных реакционных сил, на которые опиралась абсолютная монархия. Критика их дается Мольером с народных, гуманистических позиций.

В «Тартюфе» (1664 — 1669) Мольер обличает ханжество и лицемерие католического духовенства; в частности, он направляет свои стрелы в реакционную клерикальную организацию «Общество святых даров», которое вело во Франции борьбу со всеми свободомы­слящими людьми — «еретиками», безбожниками и вольнодумцами. Однако объективное содержание комедии глубже: по существу, она носит антирелигиозный характер, разо­блачая лживость и преступность религиозной этики, которая позволяет людям не быть ответственными за свои поступки. Мольер показывает подчинение Оргона и его матери влиянию Тартюфа и делает самым смелым противником его служанку Дорину, представи­тельницу народа. В конце пьесы мудрый и справедливый король разоблачает Тар­тюфа. Этим финалом Мольер как бы приглашал Людовика XIV расправиться с Тар­тюфами.

В «Дон Жуане» (1665) Мольер сатирически изображает французского феодала, отрица­ющего все общественные устои и моральные принципы. Его дон Жуан обольщает женщин, разрушает семьи, не платит долгов, развращает людей. Он то бравирует своим неверием,. то вдруг усваивает ухватки Тартюфа. Оригинальность образа мольеровского дон Жуана — в его противоречивости, в наличии у него ряда привлекательных черт, не мешающих, од­нако, дон Жуану оставаться в основном отрицательным персонажем. Он кончает жизнь трагически, согласно испанской народной легенде. Этот финал, как и некоторые другие сцены, приближает пьесу к жанру трагикомедии, а противоречивость образа главного героя и его постепенное раскрытие в ходе действия позволяют признать ее наиболее близкой к Шекспиру из всех произведений Мольера.

Третья сатирическая комедия Мольера — «Мизантроп» (1666) — почти лишена комиче­ских сцен. Пьеса разоблачает пошлое, лживое, эгоистичное аристократическое общество устами Альцеста — благородного человека, страстного искателя правды, который нападает на пороки аристократического общества и с любовью относится к народу. Однако крити­ка Альцестом недостатков современного общества носит абстрактный, донкихотский ха­рактер.

В хрестоматии мы приводим отрывки из «Тартюфа», «Дон Жуана» и «Мизантропа», а также отзывы о них современников, рисующие атмосферу напряженной классовой борь­бы, в которой творил великий комедиограф-гуманист Мольер.

После «Мизантропа» Мольер снова обращается к разработке буржуазной тематики. Он пишет целую серию комедий, показывающих с разных сторон буржуазию, начинающую иг­рать все более важную роль в общественной жизни Франции. Из этих комедий особенно интересны: «Скупой», в котором Мольер блестяще изобразил стяжательскую алчность и жа­жду обогащения, типичные для буржуазии эпохи первоначального накопления; «Жорж Данден» и «Мещанин во дворянстве», в которых высмеяна мания буржуазии во всем похо­дить на дворян, родниться с аристократией, покупать себе дворянские титулы; «Ученые женщины», где Мольер обличает мнимую ученость буржуазных дам; «Мнимый больной» — последняя и наиболее совершенная комедия Мольера, высмеивающая невежество богатых 'буржуа и шарлатанство лечащих их врачей.

В последние годы жизни, имея целый ряд крупнейших достижений в области литера­турной комедии, Мольер охотно обращался к народному фарсу, с которого он начал свою деятельность в годы блужданий по провинции. Из фарсов Мольера особенно значительны «Лекарь поневоле» и «Плутни Скапена». Первый из них — убийственная карикатура на современных Мольеру врачей — невежд и шарлатанов. Герой фарса крестьянин Сганарель является типичным народным героем, смышленым и предприимчивым. Это сближает его с Маскарилем из ранних комедий Мольера и подготавливает образ Скапена, героя знаме­нитого фарса «Плутни Скапена», до сих пор не сходящего со сцены.

Скапен — народный, демократический герой, наделенный огромной жизнерадостно­стью, сообразительностью, активностью и ловкостью. Хозяева и шагу не могут сделать без его помощи. Именно за «Плутни Скапена» Буало упрекнул Мольера в «чрезмерной дружбе с народом». Буало считал, что Мольер унижает свой талант, опускаясь до народного фарса, тогда как на самом деле Мольер был подлинно великим драматургом именно потому, что никогда не терял связи с народным театром.

Последняя (девятая) глава французского раздела посвящена слиянию после смерти Мольера его бывшей труппы с труппой Бургундского отеля и основанию в результате этого слияния монопольного театра Французской Комедии, существующего во Франции до сих пор.

Первое издание хрестоматии ограничивалось рассмотрением театра Италии, Испании, Англии и Франции; во втором издании мы добавляем театр Германии. В это время Гер­мания была страной отсталой. Объяснение ее отсталости дается в высказываниях клас­сиков марксизма о Германии XVI — XVII веков, с которых мы начинаем пятый раздел хрестоматии.

Германия XVI века была страной, где разыгралась первая из тех трех крупных ре­шительных битв, в которых «великая борьба европейской буржуазии против феодализма дошла до высшего напряжения»*. Реформационному движению бюргерства и низшего дворянства против римской церкви и тех феодально-крепостнических порядков, которые она поддерживала, сопутствовало революционное движение германских крестьян. Движение реформации Энгельс разделял на два течения: умеренное, бюргерское, половинчатое, огра­ничившееся реформой церкви, руководимое Мартином Лютером, и революционное, плебей­ско-крестьянское, направленное не только против католической церкви, но и против всей феодальной системы, возглавляемое Томасом Мюнцером. Великая крестьянская война в Германии под руководством Мюнцера сыграла крупную роль в истории революционных движений в Западной Европе; она «пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне но за ними показались пред­шественники современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах»**.

Революционное движение масс испугало немецкое бюргерство, быстро отказав­шееся от всех тех требований, которые оно выставляло в начале движения реформации. Бюргерство капитулировало перед княжеским абсолютизмом и пошло на компромисс с крепостниками, заключив так называемый Аугсбургский религиозный мир (1555), озна­чавший конец бюргерской революционности. В последующих судьбах Германии сыграл решающую роль экономический упадок страны, вызванный перемещением путей мировой торговли на Атлантический океан. Следствием экономического упадка явилось усиление феодализма в Германии, этому способствовал и военный разгром ее в годы Тридцатилетней войны. Вестфальский мир (1648) узаконил крайнюю политическую раздробленность Гер­мании. Экономическая мощь германского бюргерства была окончательно ликвидирована. Обнищание страны и огромное уменьшение населения явились последствием Тридцатилет­ней войны. Все это губительным образом отразилось на судьбах германской культуры и искусства.

Если в первой половине XVI века, в годы реформации и крестьянской войны, в Гер­мании чувствовался определенный подъем, делались попытки использовать театр для борь­бы с папским Римом и для обличения феодального строя, создавались «антикатолические игры» и появлялись первые ростки народно-революционной драмы (например, драма Яко­ба Руофа «Вильгельм Телль», печатаемая нами в хрестоматии), то в середине XVI века театр переходит на более умеренные позиции; снижается революционная направленность твор­чества мейстерзингеров, и фастнахтшпили, еще недавно насыщенные антифеодальными и ан­тикатолическими мотивами, начинают обрабатываться в духе консервативного бюргерства, изощряясь в насмешках не над попами или помещиками, а над крестьянами.

Этот реакционный поворот отразился и в творчестве самого значительного немецкого драматурга XVI века Ганса Закса, выразителя настроений умеренного бюргерства. Одна­ко, будучи крупным художником, связанным с народными массами, Ганс Закс в своих луч­ших произведениях остался стоять на антифеодальных позициях. Его фастнахтшпили цен­ны своим реализмом, необыкновенно ярким и полнокровным отражением в них крестьян­ской жизни и крестьянских характеров. Мы печатаем в хрестоматии два фастнахтшпиля Закса — «Школяр в раю» и «Корзина разносчика». Закс был не только драматургом, но и режиссером труппы мейстерзингеров в Нюрнберге. Как он, так и его преемники (Адам Пушман, ЯкобАйрер) немало способствовали появлению в Германии в конце XVI века профессионального актерства.

Характерной особенностью немецкого театра XVII века является упадок, националь­ного театра. Формирование кадров национального профессионального актерства задержи­вается, и страна наводняется иностранными труппами, главным образом английскими- Игра английских комедиантов близка к манере исполнения средневекового театра. Весьма отсталый характер имеет и драматургия английских комедиантов, в которой преобладают пьесы на библейские темы, уснащаемые шутовскими интермедиями. Образцом драматургии английских комедиантов может служить печатаемая нами «Комедия о прекрасной королеве Эсфири и горделивом Амане».

На фоне общей культурной отсталости выделяются попытки насаждения в Германии классицизма. Наиболее видным теоретиком раннего немецкого классицизма был Мартин Опиц, отмежевывавшийся от народного театра и тяготевший к придворному. Опиц оказал воздействие на самого крупного немецкого драматурга XVII века Андреаса Грифиуса, в творчестве которого, однако, переплетаются классицистские и антикласси- цистские тенденции. Мы печатаем отрывки из двух пьес Грифиуса — трагедии «Карденио и Целинда» и комедии «Господин Петер Сквенц». Затем мы приводим материалы, связанные с деятельностью Иоганна Фельтена, видного немецкого актера и антрепренера конца XVII века, сделавшего первую попытку реформы отсталого немецкого театра.

Отсталость немецкого театра изучаемого нами периода выражалась и в том, что народное течение в нем было обозначено весьма слабо; оно постоянно перебивалось чуж­дыми народу явлениями театральной культуры. Наиболее распространенным среди анти­демократических и антиреалистических театральных явлений был иезуитский школьный театр. Служа целям реакционной религиозно-политической пропаганды, театр этот обле­кал свои представления в яркую зрелищную форму, тщательно разрабатывая постановоч­ную и исполнительскую технику. Особенно типично в этом отношении сочинение иезуи­та Франциска Ланга «Рассуждение о сценической игре», подытоживающее двухвековой опыт, накопленный иезуитским театром. Отрывок из него приведен в хрестоматии.

* * *

Таковы принципы, положенные в основу второго издания хрестоматии. Соста­витель надеется, что всего сказанного достаточно для понимания включенного в хре­стоматию материала и методологии построения книги. Разумеется, данное введение не может заменить учебник по истории театра, потому что в нем говорится об общем процессе развития западноевропейского театра и об отдельных деятелях театра лишь в той степени, в какой это необходимо для пользования хрестоматией.

С целью облегчения пользования хрестоматией во втором издании даются доволь­но обширные комментарии. Отсутствие таких комментариев являлось одним из не­достатков первого издания. Особенно обстоятельно комментируются тексты пьес.

Как и в первом издании хрестоматии, все вошедшие в нее материалы сопровождаются обозначением названия цитируемого произведения на языке оригинала, с указанием места и года издания, цитируемых страниц и имени переводчика. Произведенные при пере­воде или перепечатке документа сокращения обозначаются в тексте хрестоматии квадрат­ными скобками с тремя точками внутри скобок. Перепеча1анные в хрестоматии старые переводы наново отредактированы. Некоторые из напечатанных в первом издании перево­дов заменены новыми, более удачными. Ряд документов и отрывков из пьес переведен спе­циально для данного издания и печатается впервые.

Введение во второе издание хрестоматии обширных новых материалов, в том числе текстов пьес, высказываний классиков марксизма, русских писателей и критиков, выну­ждало составителя опустить часть материалов первого издания, представлявшую меньший интерес для хрестоматии. Так, например, во втором издании опущены почти все материалы, относящиеся к истории оперно-балетного театра, которая сейчас не входит в общий курс истории западноевропейского театра.

Составитель хрестоматии приносит глубокую благодарность всем лицам, помогав­шим ему своими советами и материалами при подготовке второго издания хрестоматии.

С. Мокульский