Б. Владимирцов. Тибетские театральные представления

По изд.: журнал «Восток», 1923 г.

* * *

Из книги Б. Владимирцова «Тибетские театральные представления» (главы III-IV)
По изд.: Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов — М.: Восточная литература, 2003

III

"В буддийских монастырях Тибета, а также других стран тибетской культуры, в Ладаке, Монголии и т.д., ежегодно в определенные сроки ставятся большие пантомимические танцы религиозного содержания, исполняемые ламами, т.е. буддийскими монахами в масках и соответствующих костюмах. Танцы эти обычно привлекают огромное количество зрителей. Эти пантомимические танцы сделались у нас известны под названием «цам» — монгольское произношение соответствующего тибетского слова «чам»[2].

Цамы бывают различные; они отличаются друг от друга и действующими лицами, и количеством масок-персонажей, и продолжительностью постановки пантомимы. Разнятся они мелкими деталями. Но, в общем, содержание цама — если только можно говорить о каком-нибудь содержании — заключается в представлении грозных божеств и гениев-покровителей буддизма, а также в изображении их борьбы за буддийскую церковь. Содержанием цама служит также представление некоторых моментов истории буддизма, буддийской легенды.

Цам ставится всегда при буддийских монастырях и исполняется буддийскими монахами, ламами, — это их привилегия и обязанность. Действительно, цам, хотя и театральное представление, зрелище, предназначенное для всех, для толпы, но тем не менее это священный, религиозный обряд, мистерия, ставящий себе целью не только поучать зрителей, напоминая им о невечности всего сущего и о разных таинственных силах, то покровительствующих, то враждебных буддизму, но и войти в особое мистическое единение с этими силами и через то водворить в округе радость и счастье. Не надо особенно много распространяться о том, что действия цама не имеют никакого отношения к основам учения Будды и к философии буддизма.

Некоторые монастыри славятся своей традиционной постановкой того или другого цама, который, быть может с частичными изменениями, и заимствуется другими буддийскими обителями ламайского мира. Существуют и письменные руководства для постановки цамов.

Представления цама всегда происходят под открытым небом, на особых площадках перед храмами. Вокруг площадок, где танцуют маски, устраиваются павильоны для почетных зрителей, старших лам и именитых монастырских ученых, для светских сановников и почетных гостей; тут же помещается в особом павильоне или просто под открытым небом оркестр ламской музыки, расставляются разные эмблемы и разнообразные предметы, необходимые для исполнения цама. А кругом сидят, стоят, бродят толпы простых зрителей, монахов и мирян.

Когда все приготовления закончены и старшие ламы расселись по своим местам, раздаются звуки гонгов и музыкальных инструментов. Ламский оркестр, быть может, самый странный из тех, какие когда-либо приходилось слышать европейцу. Музыка цама необычна и поразительна. Но те, кто слышали эту музыку, наверное, не забудут того впечатления величественности, которое она производила.

И вот мерным и важным шагом появляются из мрака притворов храма маски. Они выступают или в одиночку, или группами, очень различными по количеству участников. Протанцевав на сценическом кругу, выполнив пантомиму, маски или удаляются опять вовнутрь храма, или остаются на сцене сбоку, уступая место действия новой маске или новой группе.

Маскированные фигуры участников цама разодеты в пестрые и яркие костюмы, вычурные, фантастические, сшитые по большей части из очень дорогих материй, главным образом шелка и парчи. Самые маски по большей части сделаны чрезвычайно искусно и художественно; но они дико безобразны: выпученные глаза, огромные клыки, искаженные яростью полузвериные, получеловеческие лики, рога и странные украшения. Выступают, впрочем, в цаме и другие маски, более приближающиеся к типу обыкновенных людей, — это по большей части комические персонажи.

Чтобы дать более определенное представление о масках — персонажах цама, я позволю себе описать несколько масок, наиболее ярких и характерных, играющих особенно заметную роль и потому любимых зрителями.

Но, прежде чем перейти к этому обзору, надо будет отметить следующее. Все персонажи, выступающие в цаме, одеты и замаскированы так, как они изображаются на буддийских иконах и описываются в буддийских иконографических сочинениях. Все эти маски, весь цам — ожившая тибетская картина — икона.

Что касается самого танца, исполняемого масками, то он по большей части состоит в том, что маска медленно и мерно, сообразно такту музыки, принимает разные пластические позы. Изредка маски двигаются взад и вперед по кругу или кружат по сцене. И только некоторые фигуры исполняют танец более быстрый и легкий, действительно подходящий под наше понятие танца. Зато есть в цаме персонажи, которые кружатся в вихре настоящей бешеной пляски. Действие же пантомимы бедно и малоинтересно. Описание отдельных персонажей цама может дать более наглядное представление и о самом исполнении пантомимического танца, к которому мы теперь и переходим.

Вот, под грохочущие звуки оркестра и гонгов, появляется мерным величественным шагом маска, изображающая владыку смерти — Шин-чже. Для одних это только аллегорическая фигура, но для других — это действительно существующая личность грозного демонического судии, который был когда то подчинен буддийскому ордену иноков и теперь является его страшным слугою и защитником. У него голова быка, в руках разные страшные атрибуты, вызывающие ассоциации ужасов смерти. Цвет его платья, так же как и маски, темно-синий, и на этом фоне особенно ярки розовые нашивки и золотые украшения.

Пантомимический танец владыки смерти несложен и сводится к выявлению его грозной демонической сущности. В этой фигуре мы легко узнаем наследника Яма — Плутона индийской мифологии.

«Владыки кладбищ» — маски, представляющие человеческие скелеты, появляются большой группой и пляшут танец, гораздо более быстрый и оживленный. Они кружатся, прыгают, совершают разные «па», прогоняют маски, изображающие птиц и зверей, от подобия человеческого трупа, лежащего на сцене. Фигуры зверей — буйволы, олени, обезьяны — вообще принимают большое участие в цаме и заметно оживляют порой чересчур монотонную пантомиму.

Одна из любимых фигур цама — «Белый старик», владыка земли, хранитель пастбищ и стад, податель обильной жатвы. Апокрифические буддийские легенды рассказывают нам, как" он был обращен в буддизм и дал обет посвятить себя на служение церкви, общине царевича Сиддарты. «Белый старик» появляется в образе седоволосого старца с большой белой бородой и нависшими белыми бровями; одет он в белое и белый же посох держит в руках. «Белый старик» играет пантомиму пробуждающегося ото сна старца.

С медленными старческими движениями расправляет он свои усы и бороду, потягивается, ходит, ковыляя, взад и вперед по сцене, озираясь, пьет затем вино и пускается в пляску, подражая пьяному старику: он радуется, что в подведомственном ему мире все счастливо. По окончании своей пляски «Белый старик» остается на сценическом круге, бродит взад и вперед и смешит зрителей разными скоморошескими выходками довольно примитивного свойства.

По-видимому, в этом персонаже мы сталкиваемся с продуктом старой, добуддийской мифологии Тибета, только принятым буддизмом в свой пантеон [3].

В цамах часто выступают еще несколько комических персонажей, на пример «Хашан», т.е. китайский или хотанский буддийский монах, который в пантомиме побеждается блистательными учителями буддизма, явившимися в Тибет из Индии. В иных цамах «Хашан» обозначает другие персонажи, всегда, впрочем, играющие отчасти роль скоморохов. «Хашан» — историческая реминисценция; на заре тибетской истории буддизм проникал в «Страну снегов» не только из Индии, но из Китая и арийского тогда Хотана; китайское и хотанское влияние затем было в значительной мере отметено в сторону индийским, что произошло не без обоюдной борьбы.

Обычно представления цама заканчиваются выступлением «Ша-наков», т.е. черношапошных волхвов. «Ша-наки» появляются большой группой, одеты они в широкие, яркие, красочные одежды, их лица не покрыты масками, но на головах они носят огромные черные шляпы. Темп музыки ускоряется, и «Ша-наки», рассыпавшись по сцене, начинают свой быстрый танец, который вскоре превращается в бешеную пляску.

«Ша-наки» изображают волхвов, служителей демонических божеств национальной добуддийской веры тибетцев. Один из древних царей Тибета, Ланг-Дарма, оказался врагом буддизма. Тибетский Юлиан хотел уничтожить его в своих владениях и вернуть тибетцев к почитанию древних божеств. Буддийские монахи подверглись гонениям, монастыри и храмы были разрушены. Но вот явился один буддийский инок, который, видя в Ланг-Дарме перевоплощение злого демона, убил царя и устранил таким образом врага своей веры. Для того чтобы иметь возможность приблизиться к царю, он переоделся волхвом-заклинателем, совершающим пляски в честь своих демонов, а таким-то волхвам и покровительствовал Ланг-Дарма. Вот эта-то историческая легенда и служит содержанием пантомимы «Ша-наков», уводя нас, таким образом, в дали тибетской старины.

Перечислить все персонажи цама невозможно, их очень много, число и характер их зависят от традиции того или другого цама. Кроме того, некоторые персонажи — например, маска, изображающая грозного гения Джамцарана*, — выступают в сопровождении группы своих спутников кхор, являющихся как бы кордебалетом.

Несмотря на утомительную медленность танца многих персонажей цама, на известное однообразие исполнения и бедность пантомимического действия, хорошо поставленный тибетский цам производит все-таки сильное впечатление и на европейского зрителя своею красочностью, своеобразием пластики, а также смелостью, с какой тибетские балетмейстеры решились перенести на сцену фантастические создания буддийской мифологии и живописи.

Обращаясь к истории цама, можно отметить, что он, по всей вероятности, произошел из соединения двух начал: индийской пантомимы, которую разыгрывали для поучения мирян при буддийских монастырях средневековой Индии, и национальных тибетских плясок, в том числе и танцев волхвов-заклинателей, близко приближавшихся к пляскам северных шаманов и других кудесников первобытных народов.

IV

Цам с диалогами является переходной стадией от танца-пантомимы к настоящим театральным представлениям Тибета, к драме. Уж в обычном цаме мы встречаем персонажи, играющие особую побочную роль скоморохов и шутов. Но они пока молчат, их шутки и выходки пантомимичны. Им позволили говорить, и получился новый вид театрального представления.

С появлением на сцене буффона, подающего реплики, цам с диалогами получает другое содержание. Он занят не одними только божествами и гениями, он выводит на сцену и простых смертных, действие переносится на землю, в обычную среду.

Чаще всего содержанием пантомимы с разговорами служит эпизод из жизни тибетского отшельника и поэта, знаменитого Миларайбы*, отчего и все представление называется «Цам Миларайбы» [4]. Цамы эти ставятся далеко не во всех монастырях, и только некоторые славятся традиционной постановкой представлений такого рода.

Наиболее часто представляется эпизод встречи Миларайбы с охотником Дордже. Это самый примитивный вид цама Миларайбы, по всей вероятности самый древний и наиболее любимый.

Разыгрывается действие этого цама, также под открытым небом, при буддийских монастырях; действующими лицами опять-таки являются монахи. Цам начинается с пляски масок, изображающих львов и других диких животных. Выходит сам Миларайба со своим учеником. Наконец появляется главный герой представления — охотник (гомбо) Дордже с братом. Оба они огромного роста, стары, одеты в звериные шкуры, носят лук и стрелы.

Они поклоняются Миларайбе, а затем начинают расхаживать взад и вперед перед зрителями и ведут между собой беседу, причем главную роль в диалоге играет Дордже. Охотники шутят, острят, буффонят, высмеивают разные явления местной жизни, причем не стесняются открыто задевать лиц, даже высокопоставленных, присутствующих на самом представлении. Больше всего, конечно, достается администрации, в том числе и монастырской. В этом и заключается весь цам Миларайбы. Зрители сами уже должны пополнить изображаемое на сцене, припомнив хорошо, впрочем, известный эпизод из жизни Миларайбы, как последний принял под свою защиту преследуемых охотниками диких коз и пропел одно из своих чудесных песнопений, которое произвело такое сильное впечатление на звероловов, на грубого охотника Дордже, что они решили изменить свою жизнь.

Самое существенное в цаме Миларайбы то, что наиболее привлекает зрителей, — игра актера, изображающего буффона-охотника, меткость его сатирических замечаний.

В Тибете и Монголии существуют особые книжки, по большей части рукописные, содержащие примерный текст диалогов цама Миларайбы.

Дальнейшей стадией развития этого рода цама являются инсценировки других эпизодов скитальческой жизни Миларайбы, в которых выступает он сам, его ученики, разные лица, с которыми ему приходилось встречаться. На таких представлениях пантомима с танцами перемешивается с диалогами и хоровым пением. В общем же можно сказать, что подобные цамы Миларайбы очень близко подходят к типу настоящей тибетской драмы."