Генрих Гейне. Доктор Фауст, поэма для танца
По изд.: Генрих Гейне. Собрание сочинений в десяти томах: Том 9. Доктор Фауст, Боги в изгнании, Богиня Диана, Признания, Заметки, Мемуары и Письма 1816-1836 — ГИХЛ, 1959
Гейне написал балетное либретто «Доктор Фауст» в феврале 1847 года, исполняя просьбу Бенджамена Лемлея, директора Лондонского театра королевы. Лемлей просил его дать канву для нового балета. Уже годом раньше Гейне написал для Лемлея «Богиню Диану». На этот раз он выбрал коронный сюжет немецкого фольклора — легенду о Фаусте.
Танцевальная поэма «Доктор Фауст» примыкает к таким произведениям Гейне, как «Духи стихий», «Богиня Диана», «Боги в изгнании». И если за короткий, месячный срок, предоставленный ему заказчиком, поэт сумел написать не только очень смелое по замыслу либретто, но и два содержательных объяснения к нему, из которых второе представляет собой самостоятельный, насыщенный материалом очерк, то это лишний раз свидетельствует о давнем, непрекращавшемся интересе Гейне к этой легенде. Известно, что еще в середине 20-х годов он готовил драму о Фаусте.
Гейне очень дорожил своим «Доктором Фаустом». «Одно из моих самых величественных и высокопоэтических произведений», — так отозвался о нем поэт в письме к своему издателю Юлиусу Кампе от 20 июня 1847 года. Отказ лондонского театра от постановки этой танцевальной поэмы глубоко огорчил поэта, и он в течение ряда лет делал настойчивые попытки поставить свое произведение в других театрах — венском, берлинском. Все старания оказались напрасными: балет Гейне на сюжет о Фаусте так и не был поставлен.
Лондонская неудача, надо думать, была вызвана гораздо более глубокими причинами, чем те, которые со слов Лемлея Гейне приводит в своем «Вступительном замечании» (см. стр. 7 настоящ. тома). Борьба Гейне против спиритуализма и аскетической морали достигла при разработке именно фаустовского сюжета такого высокого напряжения, что едва ли была возможность поставить балет в Англии, где даже «Фауст» Гете значительной частью читателей и критиков был встречен враждебпо и объявлен «безнравственным произведением». Что касается Вены и Берлина, то события 1848—1849 годов также не располагали руководителей оперно-балетных театров (королевских и императорских) в пользу инсценировки столь рискованного и мятежного по духу либретто.
Не только постановка на сцене, но и обычная публикация в годы после неудачной революции наталкивалась на серьезные помехи. Кампе долго колебался, отмалчивался, откладывал печатание. Только в ноябре 1851 года «Доктор Фауст» и объяснения к нему были выпущены издательством «Гофман и Кампе» в Гамбурге отдельной книжкой. Французский перевод поэмы, выполненный Сен-Рене Тайандье, появился в февральском номере журнала «Revue des deux mondes» за 1852 год в сокращенном и приглаженном редакцией виде.
Балетное либретто «Доктор Фауст», написанное в 1847 году, не следует сближать с ранней драмой Гейне о Фаусте, о которой поэт неоднократно упоминает в своих письмах 1824—1826 годов и которую (как сообщает брат поэта Максимилиан Гейне) он назвал в разговоре с Гете 2 октября 1824 года. Рукопись этой незаконченной и неопубликованной драмы не сохранилась. Немногое, что мы знаем о ней из записей в дневнике геттингенского друга поэта, студента Эдуарда Ведекинда, заставляет считать, что драма была задумана в совершенно ином разрезе, чем позднейшая танцевальная поэма.
Студент Геттингенского университета Гейне сделал Фауста профессором этого университета (последний был основан примерно через двести лет после смерти Фауста, и об этом, конечно, хорошо знали местные студенты). Ученый муж, соблазненный Мефистофелем, начинает вести себя легкомысленно. Насмешки студентов вынуждают Фауста покинуть университет. Мефистофель увлекает его в странствие, в ходе которого Фауст все глубже погрязает в пороках. Ведекинд считает, что автор сам еще не знал, чем и как он закончит свою драму. Возможно, что Мефистофель, став палачом, должен был вздернуть Фауста на виселицу. Движение в драме, отмечает Ведекинд, направляется не исканиями Фауста (как у Гете), а Мефистофелем. Значительное место Гейне намерен был отвести литературно-художественным вечерам (Teegesellscliaften), которые ангелы устраивают у себя «на звездах» и в которых принимает участие и Мефистофель. Изображение этих вечеров — очевидная пародия на модные в те годы «дискуссии за чашкой чая» (см., например, стихотворение Гейне «За столиком чайным в гостиной...», т. 1 настоящ. издания, стр. 75).
Отрывочные сообщения Ведекинда не дают отчетливого представления о замысле ранней драмы Гейне. Все же из этих сообщений ясно выступает крайне вольное обращение Гейне с традиционной легендой, ярко выраженная тенденция к модернизации, преобладание сатиры, пародии, иронии. Хотя Гейне и очень решительно отгораживается от «Фауста» Гете, он исходит в своем построении именно из трагедии Гете, из ее сатирических сцен. Старинная легенда о Фаусте его пока еще непосредственно не интересует.
В танцевальной поэме, написанной через двадцать лет, — положение обратное. За эти годы Гейне пришел в поисках демократической основы немецкой культуры к большим теоретическим обобщениям, получившим выражение в таких работах, как «К истории религии и философии в Германии», «Романтическая школа» и др. Он сделал за это время открытие: мировоззрению народных масс, отраженному в легендах, устном творчестве, в обычаях народа, всегда свойственно языческое жизнеприятие, сенсуалистическое признание прав земной природы человека. Никогда сознание народа в его глубинных пластах не было окончательно подавлено христианским спиритуализмом, презрением к плоти, к земным радостям, проповедью аскетизма. На это исконное свойство народного сознания, утверждает Гейне, могут опереться все, кто в современных исторических условиях ведет борьбу с силами реакции во имя утверждения счастья людей, счастья в материалистическом значении этого понятия. Отсюда повышенный интерес Гейне к фольклору, отсюда его работы, посвященные воскрешению и истолкованию забытых или недостаточно известных народных легенд.
Во вступительном и заключительном объяснениях к поэме Гейне настойчиво подчеркивает, что опирался на старинную традицию народного сюжета, что с нею он хочет познакомить современного читателя. Существо легенды он видит в том, что ее герой Фауст «начинает мыслить», «он не хочет больше метаться во тьме и мучиться в нищете, он требует знания, светской власти, мирских наслаждений, он хочет знать, мочь и наслаждаться», «он отпадает от бога, отказывается от небесного блаженства» (стр. 29). И Гейне полагает, что легенда о «Фаусте» имеет «таинственное очарование для наших современников именно потому, что они видят здесь представленной с наивной наглядностью борьбу, которую они сами ведут теперь, современную борьбу между религией и наукой, между авторитетом и разумом, между верой и мышлением, между покорным отречением и дерзкой жаждой наслаждения...» (стр. 30).
Замечательная для того времени интерпретация старинного народного сюжета, предложенная Гейне, сохраняет свою силу и убедительность в наши дни.
Эта исходная позиция Гейне ни в чем существенном не расходится с тем толкованием, которое легенда о Фаусте получила у Гете. Поэтому упрек, брошенный Гейне в адрес Гете, упрек в модернизации, выразившейся в том, что Гете оправдал своего героя — «грешника», отказавшегося от бога (стр. 26), не звучит убедительно. Гете последовательно развивает прогрессивную основу народной легенды о Фаусте, хотя и действительно выводит сюжет за рамки исторически обусловленного, скованного сознания народных масс XVI века, которые и сочувствуют смельчаку и в то же время осуждают крайности его дерзания.
Спор с Гете вызван не только тем, что Гейне острее воспринял силу и значение исторического подхода к явлениям прошлого, чем просветитель Гете, но и тем, что в танцевальной поэме более односторонне выступили крайности фаустовского дерзания. В произведении Гейне более полно и смело показана жажда наслаждений, чем освобождение разума. Выдвинутый сен-симонистами лозунг эмансипации плоти все еще водит рукой поэта, когда он пишет «Доктора Фауста», хотя и заметны уже колебания. Кроме того, — и это имеет существенное значение, — выразительные средства танца ограничивают возможность раскрытия «борения мысли», автор немого балетного либретто едва ли может создать убедительный образ мыслителя, и Гейне отлично понимал, что по этой причине он вынужден избрать иной аспект темы, чем Гете. Отсюда и некоторое расхождение танцевальной поэмы с той концепцией легенды о Фаусте, которая приведена выше, выдвижение на первый план чувственности, а не разума.
Кстати, отметим, что театральная традиция сюжета «Фауста» знает не только народные представления и кукольные комедии, но и балет о Фаусте. Сценарий одного из таких балетов, поставленного в Вене в 1730 году, можно найти в пятом томе книги Шейбле «Монастырь» («Das Kloster»). Гейне и в этом отношении опирается на традицию.
В пьесе Гейне скрещиваются, совмещаются три аспекта, три слоя легенды о Фаусте. Они соответствуют трем историческим эпохам. Первый аспект, наиболее примитивный, так сказать феодально-архаический, доренессансный, — это роман Фауста с герцогиней, избранницей «черного козла», сатаны. Эта линия кульминирует в эффектной, насквозь пронизанной чувственностью сцене шабаша ведьм (действие третье). Второй аспект, ренессансный, — это Острова Архипелага, греческая жизнерадостность, классическое спокойствие, Елена Спартанская. В этом центральном эпизоде (действие четвертое), построенном на контрасте с предыдущим, снимается грубая чувственность, просветляется образ Фауста. Гейне придает этому эпизоду величайшее значение. Обращение к античности, гуманизм — огромный шаг человечества вперед. Третий аспект, бюргерски-нидерландский, подан в тонах добродушного юмора. Дородные фигуры иа стрелковом празднестве и скромная дочь бургомистра сменяют демоническую герцогиню и Елену Прекрасную. Традиционный конец, неудача попытки Фауста спастись возвратом в лоно церкви и бюргерской прозаической жизни, избавляет величественный образ Фауста от снижения, от растворения в прозаическом, бюргерском благополучии.
Гейне не удалось вложить в тесные рамки наспех написанной танцевальной поэмы все богатейшее содержание своей концепции фаустовской легенды. Тем не менее его произведение содержит одну из самых замечательных разработок этого сюжета в художественной литературе.
Стр. 7. Шведский соловей — певица Йенни Линд (1820—1887) из Стокгольма. В «Лютеции» (см. т. 8 настоящ. издания, стр. 313—316) Гейне подробно говорит о ее беспримерном успехе в Англии.
Стр. 8. ...письмо, которое привожу... в конце этой книжки... — См. «Объяснения», стр. 25—47 настоящ. тома.
Сказание о Теофиле (Феофиле), сенешале епископа города Адана в Киликии (Гейне ошибочно говорит об Адаме в Сицилии) — одна из древнейших и очень популярных легенд о человеке, продавшем свою душу дьяволу. Греческое житие Теофила (VII в.) было переведено на латинский язык; позднее возникли французская, нижненемецкая и другие версии. Французский трувер Рютбеф в XIII веке сочинил драму (миракль) на этот сюжет. Его произведение переведено на русский язык Александром Блоком («Чудо о Теофиле», 1907). В отличие от науки времен Гейне современная наука не признает легенду о Теофиле прямым источником немецкого сказания о Фаусте.
Собрание Монмерке — сборник «Средневековый французский театр», изданный Л.-Г.-Н. Монмерке и Ф. Мишелем в Париже (1839).
Стр. 9. Марло Кристофер (1564—1593) — английский драматург, талантливейший из непосредственных предшественников Шекспира, автор «Тамерлана великого», «Мальтийского еврея», «Эдуарда II» и «Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста» (первая постановка — в 1592 г., первое издание — в 1604 г.). Современные исследователи в отличие от Гейне считают единственным источником драмы Марло английский перевод старейшей немецкой «народной книги» о докторе Фаусте, изданной анонимно Иоганном Шписом во Франкфурте-на-Майне в 1587 году. Русский перевод первой «народной книги» о Фаусте (Р. В. Френкель) см. в книге «Легенда о докторе Фаусте» (подготовл. В. М. Жирмунским, М. — Л., изд. АН СССР, 1958).
...«Фауст» кукольного театра... перебравшись из Англии на континент... стал появляться и в балаганах нашей родины... — Пьеса Марло действительно завезена в Германию бродячими труппами английских актеров, но Гейне ошибается, полагая, что это был «Фауст» кукольного театра.
Гансвурст (Hanswurst, Ганс-Колбаса) — любимый комический персонаж немецкого народного театра XVII и XVIII веков.
...на представлении... в одном убогом театрике Страсбурга присутствовал Вольфганг Гете... — Существенная неточность: кукольные комедии о Фаусте были знакомы Гете с детства, а не только со времени его учения в Страсбурге. Говоря о том, что из кукольной комедии Гете заимствовал форму и содержание «Фауста», Гейне сильно упрощает.
«Фрагмент». — Имеется в виду «Фауст. Фрагмент», отрывок из первой части «Фауста» Гете. Это первая публикация из «Фауста» (1790).
Стр. 10. ...заимствованное из «Сакунталы» введение... — Первый пролог к «Фаусту» («Пролог в театре») написан Гете под впечатлением пролога к драме великого индийского драматурга Калидасы «Сакунтала» (приблизительно V в.). Здесь, в прологе индийской драмы, «директор театра» перед представлением беседует с актрисой о пьесе, о публике, о знатоках.
...пролог, написанный в подражание Иову... — Во втором прологе к «Фаусту» («Пролог на небесах») Гете использовал ситуацию библейской «Книги Иова». В библии, как и у Гете, бог разрешает сатане (Мефистофелю) искусить человека.
...со старинными книгами Шписа и Видмана. Имеются в виду первая «народная книга» о Фаусте (см. примечание к стр. 9) и ее более поздняя обработка, произведенная Георгом-Рудольфом Видманом («История Фауста», Гамбург, 1599).
Стр. 11. Ты из могилы вызвал меня... — Этот стихотворный эпиграф к «Доктору Фаусту» Гейне включил в 1852 году (под названием «Елена», в составе цикла «Ollea») в третье издание сборника «Новые стихотворения» (см. т. 2 настоящ. издания, стр. 103 и соответствующее примечание).
Некромантия — вызывание душ умерших для предсказания будущего. Слово «некромант» Гейне часто употребляет в более широком значении: маг, чародей, чернокнижник.
«Ключи ада» — См. «Объяснения» Гейне (стр. 27 настоящ. тома).
Стр. 15. Ковчег завета — позолоченный ящик в Иерусалимском храме; в этом ящике хранились священные скрижали.
Стр. 22. Ламии — в древнегреческой мифологии безобразные существа, ворующие детей. В дальнейшем были переосмыслены как прекрасные женщины-призраки, пьющие человеческую кровь.
Стр. 23. Гросфатер — старинный немецкий танец, обычно исполнявшийся во время свадебных торжеств. Танец начинался медленным маршем, во время которого танцующие затягивали песню: «И когда дедушка женился на бабушке...» Отсюда название танца (Großvater — дедушка).
Стр. 27—28. Автор... именует себя Толетом Шотусом. — Толет Шотус (точнее Фредерик Скотус Толет) — не подлинное имя автора, а псевдоним. «Толет» — указывает на то, что автор имеет отношение к Толедскому университету, где в XVI веке преподавалась так называемая естественная или белая магия, адепты которой пытались творить чудеса, опираясь на веру в Христа, а не на демонов или силы преисподней. Черная магия, разумеется, решительно преследовалась.
Стр. 28. ...несчастные поляки... — Гейне имеет в виду разделы Польши, временную утерю польским народом национальной независимости, а также неудачное восстание 1830—1831 годов.
...по сей день еще известен у них под именем Твардовского. — Польская легенда о шляхтиче пане Твардовском, продавшем душу дьяволу, представляет лишь частичную аналогию к немецкой легенде о Фаусте. Юмористический вариант легенды использован Мицкевичем в балладе «Пани Твардовская».
...он изучал магию в Краковском университете, где она... преподавалась публично... — Здесь у Гейне, по-видимому, недоразумение: к магии в Кракове относится то же, что сказано в примечании к стр. 27—28 о преподавании магии в Толедо.
...Иоганн Вир, написавший знаменитую книгу о колдовстве... — Латинская книга Вира (1505—1588) «О чудесах демонов» вышла в 1568 году в Базеле. В ней имеется несколько недоброжелательных сообщений о проделках чудодея Фауста. Вир был человеком гуманным, противником типичных для конца XVI века массовых процессов о ведовстве.
Филипп Меланхтон (1497—1560) — крупный деятель религиозной реформации, ученик и друг Лютера, автор педагогических сочинений, профессор Виттенбергского университета.
Тритхейм (Тритемий) Иоганн (1462—1516) — настоятель Шпонгеймского монастыря, видный гуманист. В письме к астрологу Иоганну Вирдунгу от 20 августа 1507 года он резко осуждает Фауста как невежду, шарлатана и обманщика.
...Фауст был родом из Кундлингена... — Точнее — из Книтлингена.
Стр. 28—29. Кальмониус — «придворный еврей» Фридриха II, врач и финансист, «гений» нечистоплотных финансовых операций. Наш нынешний Кальмониус — ироническое прозвище, данное Гейне темному биржевому дельцу Фридлянду, зятю Фердинанда Лассаля, вовлекшему поэта в невыгодные финансовые операции.
Стр. 29. Сабелликус (сабинский) — один из эпитетов Фауста. Древние сабиняне слыли сведущими в магии.
...заблуждение, будто наш чародей — это тот самый Фауст, который изобрел книгопечатание. — Речь идет о майнцском адвокате Иоганне Фусте, ссужавшем деньгами изобретателя книгопечатания Иоганна Гутенберга и сумевшем присвоить себе часть славы своего гениального компаньона. Заблуждение, о котором говорит Гейне, было широко распространено, ибо на Фауста легенда охотно переносила чудесные деяния других лиц. Так, в романе Фридриха-Максимилиана Клингера «Фауст, его жизнь, деяния н низвержение в ад» (1791) Фауст — первопечатник. В более ранние годы сам Гейне разделял это ошибочное мнение (см. «Романтическую школу», т. 6 настоящ. издания, стр. 183).
Стр. 30. ...в кукольных комедиях... мы находим Фауста всегда в Майнце... — Это замечание Гейне неточно: нередко в комедиях место действия — Виттенберг.
...Виттенберг является местом рождения и лабораторией протестантизма. — В городе Виттенберге начал свою реформаторскую деятельность Мартин Лютер.
Карл Зимрок (1802—1876) — поэт, переводчик, фольклорист. Перевел на современный немецкий язык «Песнь о Нибелунгах» и многочисленные другие памятники старогерманской поэзии. Был товарищем Гейне по Боннскому университету (см. в настоящ. томе письма Гейне к нему и соответствующие примечания).
...слушал... лекции Шлегеля... — Август-Вильгельм Шлегель (1767—1845), один из ведущих немецких романтических писателей, был с 1818 г. профессором Боннского университета. Молодой Гейне ценил Шлегеля и воспел его в нескольких сонетах (см. т. 1 настоящ. издания, стр. 48 и 187). В школе Шлегеля Гейне приобрел щепетильно требовательное отношение к метрическому строю стихотворения, к мастерству стиха. В дальнейшем пути Гейне и Шлегеля резко разошлись. Поклонник французской революции, автор «Книги Ле Гран» Гейне и легитимист, сторопник «законных монархов» Шлегель оказались в разных лагерях. Гейне решительно осмеял Шлегеля в «Романтической школе» (1833) и других произведениях.
Стр. 31. ...исполняли па немецких подмостках лучшие произведения Шекспира. -— Английские комедианты конца XVI и начала XVII века действительно привозили в Германию драмы Шекспира и Марло, но играли их на английском языке перед публикой, не понимавшей их. Отсюда — упор на внешние, зрелищные мотивы, пренебрежение текстом, искажение его. С настоящим Шекспиром или Марло немецкая публика XVII века не была знакома.
Стр. 33. ...Байрон прославил ее в своем «Фаусте», которого он назвал «Манфредом». — В драме Байрона «Манфред» (1817) современники находили сходство с «Фаустом» Гете, сходство общего замысла, близость исходной ситуации. Байрон отрицал зависимость своего «Манфреда» от «Фауста» Гете. Астарта в «Манфреде» Байрона не имеет ничего общею с финикийским божеством, кроме имени.
Стр. 34. Окен Лоренц (1779—1851) — немецкий естествоиспытатель и натурфилософ, издатель журнала «Изида». Гейне встречался с Океном в Мюнхене и ценил его за передовые общественные взгляды (см. его высказывание об Окене в сочинении «К истории религии и философии в Германии», т. 6 настоящ. издания, стр. 135).
«Не нужна мне головорезка». — Юдифь, героиня библейской легенды, спасла свой родной город и Иудею. Она хитростью пробралась в стан ассириян, осаждавших Ветилую, и, пленив своей красотой их полководца Олоферна, ночью, когда тот спал, отрубила ему голову.
«...она слишком расточительна... она пьет жемчуг». — О расточительности Клеопатры повествуют древние историки. Рассказывается, в частности, что на одном из пиров с Антонием она выпила уксус, в котором была растворена жемчужина.
...с рыцарем Парисом... — В средневековых и ренессансных обработках античных легенд Парис, сын троянского царя Приама, прекраснейший из всех мужчин, оказался «рыцарем».
Стр. 35. ...папа, как... Константин, представлял в одном лице как должность верховного жреца язычества, так и сан главы христианской церкви. — В правление римского императора Константина (ок. 274—ок. 337), который, как и все императоры, носил титул верховного жреца (pontifex maximus), христианская религия впервые была признана римским государством. Таким образом, Константин оказался также и главой христианской церкви, несмотря на то, что оставался язычником и только на смертном одре принял христианство. Титул pontifex maximus (в измененном значении: верховный священнослужитель) перешел к римским папам.
Стр. 36. ...как это некогда сделал Ездра с Ветхим заветом. —- Согласно преданию, Ездра (V в. до н. э.) собрал и объединил отдельные книги «Ветхого завета».
Стр. 38. Лишь спустя четыре десятилетия, когда он стал писать вторую часть «Фауста», он вывел здесь и Елену... — Эпизод с Еленой Гете с большим увлечением разрабатывал в то самое время, когда завершал работу над первой частью «Фауста» (1800—1801). Сам Гете указывал на то, что с самого начала имел намерение ввести образ Елены в свою драму. Гейне не мог располагать этими сведениями.
Понт Евксинский («Гостеприимное море») — античное название Черного моря, применявшееся с намерением задобрить бурную стихию.
Стр. 40. Блоксберг — народное название горы Брокен (Гарц), где, согласно старинным поверьям, ведьмы, при участии сатаны, справляют свой праздник.
Стр. 41. ...все эти добродетельные воспитательницы... — В конце XVIII и начале XIX веков в странах Европы был большой спрос на педагогов из Женевы.
Боден Жан (1530—1596) — французский третьесословный публицист, автор сочинения «Шесть книг о государстве» (1580). Боден верил в чертей и демонов, о чем свидетельствует его «Демономания» (1581).
Стр. 42. Тиль Эйленшпигель — легендарный бродяга-крестьянин, хитрец, шутник, насмешник; герой многочисленных рассказов, собранных около 1480 года в «народную книгу». Рассказы о Тиле Эйленшпигеле, выразителе народного протеста, были особенно распространены на северо-западе Германии и в Нидерландах. В известном романе бельгийского писателя Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке» (1867) Тиль — народный герой, участник нидерландской революции.
Вечный жид — персонаж старинной легенды, жестокосердый иерусалимский сапожник Агасфер, не позволивший Христу, шедшему под ношей креста на Голгофу, остановиться у его дверей, чтобы передохнуть, и осужденный за это на скитание до второго пришествия Христа. Легенда привлекала многих писателей: Гете, Шелли, Жуковского, Беранже, Сю, Кинс, Ленау и др. Гейне имеет здесь в виду немецкую народную книгу об Агасфере (1602).
Стр. 43. Виллисы — в славянских легендах невесты, умершие до свадьбы. Виллисы встают из могил, чтобы подстеречь молодых людей и плясать с ними до тех пор, пока те не упадут замертво (см. «Духи стихий» Гейне, т. 6 настоящ. издания, стр. 289—290 и соответствующее примечание).
Стр. 45. ...танец Содома, традиции которого... сохранены были дочерьми Лота... — Библия рассказывает, что город Содом был истреблен огненным дождем за пороки его жителей. Только праведник Лот, предупрежденный ангелами, спасся из города со своими дочерьми.