Серен Кьеркегор. Или-или

Трактат «Или — или» («Eqten — eller», 1843) — одно из первых по–настоящему самостоятельных произведений выдающегося датского философа, теолога и литератора Сёрена Кьеркегора (1813–1855). В нем впервые представлена знаменитая диалектика «стадий человеческой экзистенции»: эстетической, этической и религиозной.

Сочинение, подписанное именем вымышленного «редактора» Виктора Эремиты, композиционно объединяет в себе две части: литературные и философские «записки» некоего молодого «эстетика» и пространные письма его оппонента, этически мотивированного судьи, а также загадочный «Ультиматум», представляющий достаточно радикальный вариант христианской позиции.

Полный русский перевод трактата осуществлен впервые. Издание дополнено выдержками из писем и дневников Кьеркегора, снабжено комментариями и примечаниями.

Перевод с датского, вступительная статья, комментарии и примечания Натальи Исаевой и Сергея Исаева

По изд.: Серен Кьеркегор. Или — или. Фрагмент из жизни. В двух частях — С-Пб: Издательство Русской Христианской Гуманитарной Академии, «Амфора», 2011

СОДЕРЖАНИЕ

• Наталия Исаева. Выбор духа — бессмертие навырост
• Часть I, содержащая бумаги А
  • Предисловие
  • Диапсалмата
    • Ad se ipsum
    • Или-или (Экстатическая лекция)
  • Непосредственные стадии эротического, или музыкально–эротическое несущественное введение
    • Несущественное введение
    • Первая стадия
    • Вторая стадия
    • Третья стадия
      • 1. Чувственная гениальность, определяемая как соблазн
      • 2. Другие обработки образа Дон Жуана, рассмотренные применительно к музыкальной интерпретации
      • 3. Внутреннее музыкальное строение оперы
    • Несущественное послесловие
  • Отражение античного трагического мотива в современном трагическом (Попытка фрагментарного очерка)
  • Теневые силуэты (Психологическое времяпрепровождение)
    • Импровизированная похвальная речь
    • Мария Бомарше
    • Донна Эльвира
    • Маргарита
  • Несчастнейший
  • Первая любовь (Комедия Скриба в одном акте, перевод Й. Л. Хайберга)
  • Плодрпеременное хозяйство (Опыт по теории общественного благоразумия)
  • Дневник соблазнителя
• Часть II, содержащая бумаги Б, письма к А
  • Эстетическая значимость брака
  • Равновесие между эстетическим и этическим в развитии личности
  • Ультиматум

Наталия Исаева. Выбор духа — бессмертие навырост

Сёрен Обье Кьеркегор (1813–1855) — выдающийся датский писатель и мыслитель. Всего‑то сорок два года отпущенной ему жизни, из них — пятнадцать лет упорного литературного и философского труда, пятнадцать лет непрерывного творчества, порой болезненного и мучительного, — творчества, граничащего с маниакальным наваждением, одержимостью… Или же с тем вдохновением, которое неумолимо ведет адепта, безжалостно толкает в спину: совсем как «гений» Сократа шептал тому на ухо неслыханные прежде, опасные истины… Не случайно же первое крупное, серьезное произведение — это магистерская диссертация, озаглавленная «Понятие иронии, с постоянной оглядкой на Сократа» («От Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Socrates», 1841); в ней юный Кьеркегор и так, и этак вертит этическое учение Сократа, приходя к парадоксальному выводу: никто не понимал афинского учителя мудрости лучше насмешника Аристофана в его «Облаках», — даже сам Платон, не говоря уж о Ксенофоне, принимал этическую аргументацию слишком серьезно, а. Сократ между тем никак не поддается буквальному истолкованию и по внутренней сути куда ближе ироническому напряжению немецких романтиков или же полумистическому пафосу философии Шлегеля и Фихте[1]. И вот, два года спустя публикуется философский трактат «Или — или» («Enten — eller», 1843), принесший и первую известность, и первые деньги… На титульном листе стоит лишь выдуманное имя редактораиздателя, Виктора Эремиты (Victor Eremita, что приблизительно означает: «отшельник–победитель»), случайного наблюдателя, якобы напечатавшего чудом найденные бумаги — своего рода заочный спор двух друзей. По всё той же иронии судьбы, это была одна из немногих книг, при жизни автора выходившая дважды, — оба раза с некоторым успехом, — книга, приносившая ее реальному автору хоть какой‑то литературный заработок. Собственно, вполне отдельно и многократно выходить могла бы просто эротическая повестушка, которой и завершается первый том «Или — или»: это знаменитый «Дневник соблазнителя», которым многие, даже вполне искушенные читатели довольствуются в своем знакомстве с датским философом. В этом смысле оба увесистых тома «Или — или» публика часто воспринимает как ненужный и тягостный балласт, как нагрузку к изящному и увлекательному чтению. У нас, в России, текст этот под названием «Дневник обольстителя» много раз так и печатался отдельной книжкой в переводе 1885 года, принадлежащем перу Петра Ганзена; известно, что переводчик с жаром рассказывал об авторе самому Льву Толстому, — ну а просвещенные знатоки позднее включили Кьеркегора в число вполне увлекательных философствующих беллетристов. Во всяком случае, тот давний перевод продолжает благополучно выходить у нас и сейчас, уже в хвосте масскультурных нулевых…

По правде говоря, и сейчас порой кажется, что для русских исследователей оказался значим (и всерьез прочитан) лишь первый том «Или — или». В этом смысле и Лев Шестов[2], и Пиама Гайденко[3] ценят Кьеркегора прежде всего как свободного, беспутного художника, который мучается и страждет под грузом впервые осознанных экзистенциальных проблем, — когда свобода и есть способность переживать «пограничное состояние», конечность своей экзистенции, с неимоверной остротой, а расколотая индивидуальность и есть высшее выражение ранимой человечности… Да и Михаил Бахтин, который, говорят, специально выучил датский, чтобы в подлиннике читать Кьеркегора, так и остается применительно к Достоевскому внутри этой своей любимой идеи «полифонии», то есть многоголосия, которое принципиально не сводимо к одному–единственному крику или восклицанию одной лишь гортани. Кьеркегор, глаголящий от лица многочисленных псевдонимов, Кьеркегор, как Пессоа, изъясняющийся словами многих авторов, — что будем с этим делать, как разбираться? Верно ли, что множество масок — это знак утраты собственного лица, то есть всего лишь расколотое зеркало, след болезненных психологических авантюр последовательного индивидуалиста? А что, если игра автора с читателем тут заведомо (и сознательно) гораздо сложнее?

Вернемся пока к жизни реального Сёрена Кьеркегора, поскольку она в любом случае составляла тот питательный материал, первичное сырье, которое и пошло в переплавку философского тигля. Сёрен Обье[4] родился 5 мая 1813 года. Детство, прошедшее в суровом, холодном доме отца — Михаэля Педерсена Кьеркегора, — было замечательно странной двойственностью: сын искренне восхищался твердостью отцовского характера, неколебимостью, да что там — даже деспотичной жестокостью этого преуспевающего купца, всего добившегося своим трудом, — и вместе с тем изо всех сил стремился вырваться и из этого дома, и из‑под власти морально–религиозных запретов. Про мать он вспоминал редко, ее положение было довольно деликатно и двусмысленно: Ане Лунд долгое время служила в доме старшего Кьеркегора горничной и экономкой, затем, как уж это водится, забеременела от хозяина и вышла за него замуж; она всегда оставалась в тени, на заднем плане, — хозяйничала, робела, прислуживала мужу, а потом и семерым народившимся детям (Сёрен был младшим, последним ребенком). Сам Михаэль считал, что всю жизнь несет на себе печать проклятия оттого, что как‑то в гневе похулил Бога: дети его умирали один за другим. В конечном счете знаменательную черту — тридцать три года — преодолели только Сёрен и его брат, Петер Христиан, позднее ставший епископом в Ольберге.

В 1830 году Сёрен поступил на теологический факультет Копенгагенского университета; в числе любимых преподавателей он всю жизнь поминал Поуля Мартина Мёллера (Poul Martin Moller). Студенческая жизнь была довольно бурной и разгульной, он быстро приобретает славу университетского денди, любителя театра, дружеских попоек и женщин. Как отметил кто‑то из позднейших биографов, он каждодневно проходил весь Копенгаген наискосок — с одного края была церковь Богородицы, где проповедовал один из крупнейших авторитетов тогдашнего лютеранства, епископ Минстер, с другого же — Королевский театр, на подмостках которого блистала знаменитая актриса фру Хайберг. Позднее, в дневниках, которые Кьеркегор начал вести с ранней юности, он несколько раз обращается к библейскому образу «занозы», «жала во плоти», — той мучительной чувственности, которая своим стрекалом неустанно подгоняла его и в жизни, и в литературно–философском творчестве. И еще одно знаковое событие: в мае 1838 года (судя по дневниковой записи) он переживает некое мистическое озарение — момент экстаза, который навсегда помечает собой поворот ко «внутреннему христианству». Время учебы в университете растянулось ha десять лет, к этому добавился еще год в Берлине (1841–1842), где Кьеркегор слушал лекции Шеллинга (в числе его соучеников по студенческой группе были также Михаил Бакунин, Якоб Буркхардт и Фридрих Энгельс).

Одновременно в эти ранние годы студенческой жизни развертывалась история куда более личного свойства — история, бросившая свой странный отсвет на судьбу и творчество Кьеркегора. В мае 1837 года он встречает Регину Ольсен (Regine Olsen), в которую тут же страстно влюбляется. Любовь эта была вполне счастливой и взаимной, в сентябре 1840 года они уже обручены, но 11 августа 1841 года Кьеркегор неожиданно разрывает помолвку. Опять же в дневниках он сам пытается разобраться в тех спутанных, неясных причинах, которые заставили его бросить девушку, глухо упоминая о некой неизбывной «меланхолии» (Tungsind); наконец, именно из дневниковых записей мы узнаем: отношения были с самого начала настолько двусмысленными, они так двоились и мерцали, что в его власти было выставить себя перед Региной «обманщиком», чтобы помочь ей пережить разрыв. А на деле — он уже почувствовал иной зов, соблазн, куда более мощный, чем любая земная любовь, он уже — ведомый, да что там — насильно плененный предчувствием будущей судьбы — стал выруливать, срезая углы, выпрастываясь из ненужных больше связей, выходить к другим берегам, к другим смыслам… Ну а для нас, читателей, Регина будет вечно соотноситься с образом наивной и страстной Корделии из «Дневника соблазнителя».

Перед этим разрывом Кьеркегор уже потерял и своего отца, и любимого наставника Мёллера. К моменту защиты магистерской диссертации он оказался вполне одинок; единственный друг и наперсник, которому он на протяжении всей жизни продолжал адресовать свои самые откровенные письма, был его ровесник Эмиль Бёзен (Emil Boesen). Солидное наследство позволяло не думать о средствах к существованию (да Кьеркегора и не прельщала никогда карьера университетского приват–доцента или даже профессора). Он любил путешествовать и читать о чужеземных странах, но за всю жизнь лишь четырежды выезжал в Берлин, больше никуда, — ну, разве что квартиры менял каждые два–три года… Еще раз скажу: как мания, как наваждение приходит страсть к писательству. Семь тысяч страниц личного дневника, множество писем. Целая библиотека философских и теологических сочинений, написанных как от имени многочисленных псевдонимов, так и от собственного лица. Плюс яростная журналистская полемика на страницах датских газет и журналов. Плюс издание серии критических памфлетов «Мгновение» («0ieblikket»), направленных, прежде всего, против существующей протестантской церкви. Элегантный денди, ловец удовольствий, он на удивление быстро преображается в сурового аскета, наложившего на самого себя обет послушания, — послушания кому? Какому неведомому господину?

Ближе к концу жизни этот утонченный эстетик становится объектом нападок, да что там — грубых насмешек популярнейшего в Копенгагене журнала «Корсар», превращается прямо‑таки в городского сумасшедшего, на взгляд газетчиков терзаемого демоном самолюбия и гордыни. Добавлю, что в результате финансового кризиса и неудачных спекуляций прежнее состояние растаяло; к тому пасмурному октябрьскому дню 1855 года, когда он упал на улице и был без сознания привезен в больницу, Кьеркегор был практически полностью разорен. Он отказывается принять последнее причастие из рук пастора и умирает там же, в больнице, 11 ноября 1855 года. На погребении поминальное слово говорит его брат, Петер Христиан, но форменный скандал учиняет внучатый племянник по матери, Хенрик Лунд, который вслух читает отрывки из последнего, 10–го выпуска «Мгновения» и кричит собравшимся, что Кьеркегор никогда не дал бы своего согласия на бессмысленный церковный обряд…

В течение своей недолгой жизни Сёрен Кьеркегор был известен разве что небольшому кругу друзей или противников, его литературные и философские произведения (в отличие, скажем, от творчества другого выдающегося современника–датчанина — Ханса Христиана Андерсена[5]) так и не нашли себе поклонников ни в отечестве, ни за границей. Первым, кто по–настоящему оценил Кьеркегора, был датский критик и литератор Георг Брандес (Georg Brandes), основатель течения «Современный прорыв» («Det moderne Gjennembrud»). Брандес пишет о Кьеркегоре отдельную монографию (1877), а затем посвящает ему значительную часть второго тома своего фундаментального исследования «Современные течения в литературе XIX века» (1906), в котором называет своего полузабытого предшественника величайшим скандинавским мыслителем, — писателем, стоящим в одном ряду с Ибсеном и Стриндбергом[6]. Надо сказать, что именно Брандес в своем письме 1888 года специально обращает внимание Ницше на философию Кьеркегора.

Ну а потом — пошло–покатилось. Кьеркегор оказался востребован и экзистенциализмом, и персонализмом, и немецкой «диалектической теологией». Это уже известная история, коль скор само понятие «экзистенции», «наличного существования» («Existents», «Tilvaerelse»), было введено в философский оборот именно Кьеркегором. Это он первым стал говорить об особых, крайних точках эмоциональной жизни, — равно как и о том, что же нам раскрывается в моменты страха, тревоги, мучительного надрыва. Он первым явственно обозначил проблему выбора как конституирующего элемента человеческой личности. Да что там, он был в числе тех мыслителей (наряду, скажем, с Шопенгауэром, а затем и Ницше), кто осуществил великий слом, — кто перенес центр метафизического интереса с неких абстрактных «систем» или натурфилософских спекуляций ближе к «смысложизненным» вопросам. В конечном счете оказалось, что даже та видимая бессистемность, за которую его упрекали все, кому не лень, — беспрестанные игры с псевдонимами и литературные финтифлюшки, — это отнюдь не поверхностный «оживляж» философа–беллетриста, но абсолютно необходимая смена стиля, трансформация, через которую непременно должен пройти всякий, кто посмеет заглянуть внутрь человеческого духа. Оказалось — и об этом прекрасно напишет поздний Хайдеггер, что ускользающее бытие, как хитрый зверь, бежит точных дефиниций и определений и может быть уловлено лишь силками метафор и уподоблений, специальными приемами «говорения около». Да уж кто только не клялся потом именем Кьеркегора! Понятно, насколько он был важен для всех экзистенциалистов — прежде всего, Хайдеггера[7], Ясперса[8], Сартра, Габриэля Марселя, Камю… Понятно, когда величайший протестантский богослов XX века, создатель «диалектической теологии» Карл Барт, пишет свое самое значительное произведение — «Послание к Римлянам» — под прямым воздействием датского философа[9]. Понятно, когда к Кьеркегору обращаются персоналисты — скажем, Эмманюэль Мунъе или уже упоминавшийся здесь Шестов. Но ведь он оказался нужен и Мартину Буберу, и Эмманюэлю Левинасу; странным образом, через голову Фрейда и уже в русле французского постструктурализма, к Кьеркегору переброшена ниточка Жаком Лаканом и Жилем Делёзом! Да что там, он оказался вдруг интересен даже знаменитому социологу Франфурктской школы, психологу искусства Теодору Адорно, сподобившемуся когда‑то написать целую книгу о его эстетике[10] (по правде говоря, так в ней и не разобравшись толком). Кьеркегор остается пугающе живым — то бишь активно раздражающим, настырным, влезающим без спросу в самые живые точки роста философии и богословия.

А теперь отмотаем всё назад и постараемся понять, за что же воевал этот «рыцарь веры», — или, как любил называть себя сам Кьеркегор, «шпион на службе Господней». Ну да, всю свою жизнь он сражался против опошлившегося христианства лютеранской церкви, противопоставляя официальную церковь как всеми принятый социальный институт (Christenhed) некоему надвременному «истинному христианству» (Christendom). По сути, Кьеркегор возвращается тут к изначальному поучению Лютера, который всегда твердил, что Бог не терпит посредников между Собою и душой верующего. «Sola fide!» — «только верой!» преодолевается вселенский разрыв между непознаваемой божественной сущностью (ουσία) и тварным существом. Именно в первоначальном лютеранстве этот парадокс достигает особой остроты и надрывности: эта странная штука, вера, то есть иррациональная, неосновательная, необъяснимая готовность индивида отдаться полностью Господу (сдаться на его милость «без условий и контрибуций»), тут же выворачивается, как перчатка, чтобы с изнанки, с другого конца, предстать этой самой безосновной «милостью», «благодатью», «спасением», — «спасением», которое в конечном счете настигает грешника (ибо грешниками остаемся мы все, даже самые устойчивые праведники) как бы помимо его воли, случайно, незаслуженно… Как говаривал Лютер, между Богом и человеком нет места коммерческим отношениям: милость нельзя купить ни благими делами, ни благочестием, ни монашеской аскезой, ни умерщвлением плоти. Только верой…

Пугающая, парадоксальная пара «вера — спасение» напрямую отражается в еще одной двоице, на которой стоит всё христианство, особенно в его протестантском изводе. Это не менее тревожное соотношение любви и свободы. Если я люблю, то не за что‑то, не для чего‑то: любовь отдается свободно, — и любовь выдает меня с головой чужаку, она отправляет, отсылает целиком — к кому‑то иному. Тот, другой, ничего мне не должен взамен (опять‑таки никакой торговли, никакой выгоды), — это я должен ему всё: просто потому, что люблю. Не с кого спросить, некому пожаловаться, — если я решился на любовь, весь долг — на мне, вся вина — моя, а того, другого, я могу лишь бережно охранять, — и прежде всего, уберегать от собственной своей эгоистичной страсти, настойчиво повторяя: ты мне ничем не обязан, терпеливо выгораживая ему то надежное место, где он может вольно дышать и поступать как ему хочется, и не брать меня в расчет… Моя любовная вера дает темному, неопознанному собеседнику (в конечном пределе — Самому Господу) возможность свободно распорядиться своим собственным чувством, — ежели будет на то его милость. Вообще, нет лучшей парадигмы для превратностей религиозной веры, чем любовная страсть: если чего не понимаешь в схоластической метафизике — Бог в помощь, проверяй по падежам, по склонениям и спряжениям любви; грамматика тут одна и та же. Ровным счетом поэтому и становится тут же ясно, что нежная, дружелюбная любовь–утешение не имеет никакого отношения к темному Богу, чье существо — любовь и свобода. Он ждет от адепта истинной, бесстыдной страсти (Lidenskab), — и Он сам не обещал утешать, он не обещал даже на нее ответить… Весь ужас свободного дара в том, что никто в общем‑то не клялся нам его доставлять. Как говорит апостол Павел (к которому прежде всего отсылают нас — вначале Лютер, а потом и Кьеркегор, и — позднее — швейцарский немец Карл Барт), если прав закон, а не благодать, значит, мы все пропали![11]

И точно так же — человек, даже человек искренне верующий, не может быть уверен в своем личном спасении, в бессмертии — здесь никто и никому не выдает никаких гарантий[12]. Кьеркегор понимал, что какое‑то объективное познание Божественной природы попросту невозможно, — более того, он выступал против возможности объективного познания вообще. Прекрасно разбираясь в философии Гегеля, он с самого начала начинает драться против «системы» вообще, против спекулятивной философии как таковой. В «Заключительном ненаучном послесловии» («Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift», 1846)[13], к примеру, Кьеркегор посвящает Гегелю немало язвительных и насмешливых строк. Ну а в том, что касается объективной «системы», позволяющей исчерпывающим образом описать мироздание, Кьеркегор говорит: «Наличное существование само уже есть система — для Бога, однако она не может быть системой ни для какого экзистирующего духа». Систематическое — это всегда некая искусственная завершенность, тогда как наличное существование (Tilvaerelse) есть череда феноменов и отдельных сознаний, оно уже «содержит всё порознь». И феномены эти, состояния моего сознания, являются случайно, вдруг, они всегда субъективны. Стало быть, как говорит Кьеркегор уже в «Или — или», «субъективность и есть истина». Иначе говоря, единственной реальностью оказывается экзистенция, ежесекундное переживание моего пребывания в мире, — точнее, и весь мир пребывает как данность во мне, как сокращение, «аббревиатура», бытия, который я обнаруживаю лишь благодаря собственной субъективности, собственному внутреннему состоянию. В некоем грубом приближении можно сказать, что если для католицизма весь мир выступает своеобразным «шифром» бытия, то для лютеранина Кьеркегора, неизменно переносящего акцент на субъективное, таким тайным «знаком» (Tegn) становится экзистенция, переживаемое человеком наличное существование.

Но ядро, внутренний корень человеческой экзистенции — это вовсе не какая‑то уникальная череда психических феноменов — у каждого свой. Зашифровано нечто неизмеримо более мощное, самая основа моей личности; для Кьеркегора этот уникальный иероглиф, который в конечном счете и создает мою индивидуальность, отличает меня от других, есть дух (Aand). Я не затеряюсь среди других, — ни в земной жизни, ни на Страшном суде, я навсегда останусь для Бога субъектом (Subjekt), отдельным индивидом, «единичным» (den Enkelte), особенным, — не слугой, но сыном и возлюбленным. И две существенные оговорки. В западных переводах (особенно во французских, да и в англоязычных тоже)[14] слово Aand сплошь и рядом переводится как «разум», «интеллект», иногда — «душа»; видимо, с «душой» современные исследователи еще как‑то могут разобраться, а вот что делать с этим самым «духом» — Бог весть… Для самого же Кьеркегора существенна (и четко обозначена) именно триада «тело» — «душа» — «дух», это разграничение вполне принципиально. Если мы посмотрим теперь на проблему «субъекта», «индивида» с точки зрения нашего восточного христианства, то есть православия, тут же всплывет еще одно различие. Окажется, что наиболее важно тут не роевое движение внутри множества, внутри общины, соборности, — не слаженное претерпевание, что укрепляет молитву и помогает индивиду на пути к Богу, — важна не вязкая включенность в некую совокупность членов–участников, — о нет, для Кьеркегора‑то значима именно «уникальность», эта совершенно исключительная «особица» человека, — будь он праведник или последний из грешников. И такая «единичность», впервые делающая человека достойным вступить в диалог, — да что там! — скажем прямо: в отношения любви и бесконечной, абсолютизирующей страсти с самим Господом, — эта единичность укоренена отнюдь не в случайной окраске психики, темперамента, привычек или прежней истории индивида. То, что выставляет человека уникальным и исполненным достоинства в глазах Божьих, — это его дух, то светлое зерно любви и свободы, которое и делает нас всех людьми, но при этом остается вполне «иным», «другим», то есть иначе помеченным для каждого из нас.

Тогда и сама экзистенция наиболее полно раскрывается внутри единичного «мгновения» (0ieblik), которое выступает прежде всего как ощущение «я есмь», переживание во всей полноте нынешнего состояния, как внутреннее чувствование: вот сейчас, в эту самую минуту я Смотрю на мир сквозь свои зрачки, которые пока открыты для жизни[15]. Отсюда складывается и сама эта новая онтология, предложенная Кьеркегором[16], — весь мир существует, поскольку в данный момент я сам существую в этом мгновении, которое по сути своей уникально и неразъемно. На этой новой центровке, когда вектор смещен в сторону внутреннего, основана и борьба Кьеркегор с любой попыткой построения спекулятивной системы (типа Гегелевой): невозможно познать экзистенцию, ее можно только переживать и ощущать. Человек выброшен в это наличное существование без каких‑либо гарантий, он оказывается внутри непрерывного потока перемен, причем всегда с мучительным предчувствием неизбежной смерти. «Единичный индивид» (den Enkelte) так или иначе всегда одинок, — он неизменно один пред взглядом Господа. Он всегда существует как проекция, обращенная в будущее, — и проекция эта неизбежно трагична.

Однако, по мнению Кьеркегора, эта трагедия экзистенции разыгрывается по–разному. Уже в трактате «Или — или» он намечает три основные стадии человеческого существования, три этапа на дороге жизни (Liv). Это три последовательных ступени, на которые может подняться человек: эстетическаяу этическая и религиозная[17].

Итак, согласно «Или — или» Кьеркегора, первой идет стадия эстетическая. Собственно, весь первый том этого трактата и представляет собой записки «эстетика» (обозначенного на титульном листе как «некий господин А»). Эти бумаги, вытащенные из потайного ящичка секретера, оказываются набросками или законченными статьями, литературными и музыкальными рецензиями… Читатель вправе предполагать, что Иоханнес, дневником которого завершается этот первый том, и есть, вероятно, предполагаемый автор всех прочих заметок, поскольку, несмотря на разрозненность тем и сюжетов, мы обнаруживаем здесь некое сходство стиля и, самое главное, всё тот же подход к жизни.

На этой стадии высшая реальность человека — это реальность эстетическая, то есть мгновение, исполненное творческой, художественной значимости. Герой ее — человек–художник, причем в достаточно широком смысле; это не просто талантливый артист или писатель, — подобно, скажем, мастеру дзэн, он прежде всего — творец своей собственной жизни. Чтобы быть художником, ему не обязательно создавать некие законченные произведения, важно уметь до конца погрузиться в эстетическую реальность, которая по самой своей природе связана с удовольствием. В принципе тут творец всегда равновелик созерцающему наблюдателю, — в момент творения оба они встречаются на одной и той же территории чувственного наслаждения[18]. Кьеркегор даже прямо отмечает, что такому художнику лучше и вернее всего совсем ничего не воплощать, поскольку всякий продукт творчества неизменно застывает (и остывает) внутри жестких границ.

Наиболее чистым выразителем этой эстетической стадии для Кьеркегора становится Дон Жуан. В «Или — или» мы находим, вероятно, лучшие в мировой литературе страницы, посвященные Моцартовой опере, равно как и образу Дон Жуана в литературе (да и Иоханнес из «Дневника соблазнителя» — это, конечно же, одна из возможных вариаций на заданную тему)[19]. Важно тут, что любовь, которая столь искусно конструируется соблазнителем, непременно остается чистым желанием, сотворением возможного, — потому‑то она, как и всякое прекрасное, прекрасное само по себе, полностью исчерпывается в переживаемое мгновение наслаждения. Потому‑то лучшим выражением такого отношения, на взгляд Кьеркегора, становится именно музыка: она существует в своей полноте именно в то мгновение, пока звучит… Вот и для Дон Жуана важен не момент обладания, но мгновение собственного желания, которое благодаря искусной технике соблазнения в конце концов находит себе зеркальное отражение в пробужденном желании возлюбленной. Главное острие экзистенции здесь — эротика; позднее Кьеркегор расширит свое представление о чувственной любви, говоря о том, что эротика вообще вошла в мир лишь вместе с христианством, поскольку без ощущения напряженного, мучительного стыда, которое преодолевается телесной готовностью себя отдать, любовь редуцируется, скукоживается до уровня приятной физической гимнастики или же мирной дружбы[20].

Вторая фигура, выражающая эстетическую стадию существования, — это Фауст, только наслаждение ищется здесь уже не в чувственном, эстетическом, но в сфере знания. Механизм, крутящий шестеренки, всё тот же: беспрестанная погоня, беспрестанная жажда познания, которая никогда не может найти себе покоя и полного осуществления. Наконец, третья эмблематическая фигура — Вечный Жид, Агасфер, приключение которого развертывается целиком в сфере воли, — земной воли, которой так и не суждено воплотиться, найти мир с самой собой. Общим для них является то, что они принципиально живут только настоящим; и это неизменное «теперь» есть не что иное, как мгновение, — мгновение, полным хозяином которого как раз и стремится быть «эстетик».

Но тогда получается, что вся жизнь «эстетика» распадается на череду, вереницу мгновений, она рвется, теряет единство; предельное стремление «эстетика» — стать господином своего собственного существования, но оно просыпается сквозь пальцы как ворох отдельных моментов истинного напряжения страсти. И вот тут‑то, совершенно неожиданно для «мастера экзистенции», жизнь захватывает его врасплох. И в самом деле, как прекрасно показывает Кьеркегор в первом томе «Или — или», предельная, подлинная позиция для чувственного сладострастника эстетической стадии — это, как ни странно, позиция героического стоицизма. Если я действительно хочу жить свободно, неподотчетно, быть подлинным господином каждого мгновения, я могу заранее подготовиться к несчастьям, уготованным судьбой: тут достаточно меланхолической резиньяции; мгновение эстетического творчества или созерцания может быть вполне болезненным. Однако жизнь лукава и хитра — она вполне может поразить эстетика нежданной радостью, а в его глазах это значит, что он проиграл, оказавшись вдруг бессильным перед чем‑то, что уже не в его власти. Отчаяние приходит не из‑за невыносимого страдания, — оно вытекает из невозможности контролировать наличное существование. Дон Жуан постепенно сползает в меланхолию и мучительную тревогу[21], Фауст не может противиться настырно вылезающему на поверхность сомнению, а Агасфер вместо триумфа воли всё снова и снова оказывается внутри никак не запланированных им жизненных приключений. «Эстетик», казалось бы, готовый ко всему, неожиданно видит, что эта экзистенция, которой он так ловко владел, вдруг сыграла с ним в странную игру, точнее — передернула карты, да и была такова. Сбежала, выскользнула из рук, посмеялась над ним…

Вершина эстетической стадии — и вместе с тем точка перегиба, перелома — это признание индивидом собственного бессилия. Всемогущий «эстетик» как бы отстраняется от самого себя, смотрит на свои чувства и состояния извне, с некоторой дистанции. И вот это неизбежное осознание того, что жизнь, казалось бы, так ловко скроенная, сконструированная, напряженная и творчески наполненная, на самом деле страдает болезненной нехваткой, в самой сердцевине своей поражена неким странным пороком, дефектом, — в конечном счете отсылает «эстетика» к Сократовой иронии (Ironi). Ирония — как умение посмеяться над другими и над собой — хоть как то защищает индивида от черной ямы, от пропасти отчаяния, которая разверзлась так неожиданно. Но она же есть мостик, соединяющий всю эту повисшую в воздухе конструкцию со следующей возможностью (или со следующей попыткой индивида) выбрать себе экзистенцию.

Во втором томе «Или — или» мы находим два пространных послания, написанных Судьей (мы узнаем по ходу дела, что зовут его судья Вильгельм) и обращенных к автору первого тома (вероятно, Иоханнесу). Они–το и составляют основу этической стадии, предлагаемой теперь в качестве возможной жизненной позиции. На первый взгляд, Судья говорит по преимуществу о браке, увещевая и наставляя своего непутевого друга, к которому искренне расположен. На самом деле, ставка в игре жизни тут гораздо выше: он предлагает «эстетику» ни больше ни меньше как восстановить утраченные связи с миром. Речь идет о реальных задачах, стоящих перед отдельным индивидом, — задачах, от которых негоже бежать; речь идет о принятии на себя ответственности. По мысли «этика», человек выбирает самого себя применительно к будущему, полностью отвечая своей душой за этот выбор.

Именно выбор оказывается здесь действенным элементом, конструирующим личность: на предыдущей стадии мы видели экзистенцию, распавшуюся на фрагменты, тогда как для «этика» именно выбор становится тем мощным клеем, который собирает воедино разрозненные куски. Если действовать храбро и честно, каждый шаг, сопряженный с выбором, окажется в конечном счете еще одним элементом в единой, выстроенной, выстраданной индивидуальности. Вместо неизбывной потенциальности «эстетика», которому достаточно переживать свою страсть внутри некой мгновенной грезы, мы видим реальную реализацию человека в поле действительной жизни. И еще один существенный аспект. «Эстетик» был весь укоренен в настоящем, — точнее, он разбивал всё существование на непрестанно повторяющиеся атомы настоящего; «этик» же, как показывает Кьеркегор, непременно вовлечен в проект будущего. Его персональная страсть, вектор его личности всегда направлен на то, что только формируется посредством выбора. А выбор, как несложно заметить, не просто реализует некий план, задаваемый внешним обстоятельствам, — прежде всего он впервые прописывает набело сочинение экзистенции, то бишь самой личности, не давая ей оставаться всего лишь в черновиках да смутных мечтах.

Всё это очень подробно и серьезно излагает Судья. Он дает нам картину внутренней жизни человека значительно более зрелого, взрослого (хотя по возрасту они с Иоханнесом, по всей видимости, ровесники). Это уже не вечный подросток, но тот, кто со страстью борется и за свое решение, и за свою любовь. Поэзия никуда не делась, она просто ушла в некие интимные, глубинные основы жизни, всякий раз подымаясь на поверхность, когда ее кличут, чтобы еще и еще раз сделать выбор. «Эстетик» был отчасти защищен своей тысячью масок, точнее, личин — тех лиц, которые попеременно примерял и пробовал в своем поиске чувственного наслаждения, «этик» же не боится остаться нагим под взглядом мира, будь то близкие или враги. Он не стремится быть на виду, но ему всегда достанет храбрости, чтобы быть верным этому выбору, то есть корневому единству собственной личности.

Правда, есть нечто, о чем судья Вильгельм не говорит своему корреспонденту, в чем, вероятно, он не может признаться даже своей возлюбленнойжене, — ну хотя бы просто, чтобы ее не напугать, чтобы не дать ей вдруг услышать это применительно к себе самой. На этической стадии жизни человек всё равно ловится в силки отчаяния… Отчаяние возвращается, поражая собой эту заново отстроенную личность, эту, казалось бы, прочную конструкцию «внутреннего». Нет средства и противоядия, не изобретен еще антидот от страха смерти. Самый благородный, самый мудрый человек в некую минуту слабости или, скорее, полной искренности вдруг обнаруживает, что тут ему никуда не деться… Столько искренних усилий, столько душевной свежести и твердости потрачено на экзистенциальный выбор, так настойчиво я призывал будущее и выстраивал его, — только чтобы ощутить, похолодев, что так или иначе подлинное будущее уже вполне предопределено — это смерть, которая ждет каждого из нас.

Есть и здесь своя помощь, тот якорек, который постепенно вырастает до размеров спасительного плота или основательного моста. Еще одна переправа… Кьеркегор сформулирует это предложение позже — в «Стадиях на жизненном пути» («Stadier paa Livets Vei», 1845) и, еще годом спустя, в «Заключительном ненаучном послесловии». Выход — это юмор (Humor), юмор как понимание и принятие тщетности всех усилий. Это не холодная, ироническая усмешка, с которой глядит на собственное существование «эстетик»; юмор мягче, покладистее иронии, но он и идет гораздо дальше в некоем спокойном стоицизме. Да, я знаю, что всё в конечном счете напрасно, но я буду продолжать в каждое мгновение наличного бытия действовать и выбирать так, как будто от этого зависит судьба мира. Я не оставлю своих усилий, я не откажусь от своих обязательств, просто каждое из них будет сопровождать та сокрытая от близких полуулыбка, которая дает каждому мгновению дополнительную глубину, ибо мгновение это по сути своей зависает над пропастью.

Заключительным текстом в «Или — или» идет странный этюд под названием «Ультиматум», стилистически довольно сильно выбивающийся из корпуса предыдущих писаний. Он представлен Судьей, но тот, по собственному признанию, лишь передает здесь читателю речь (по правде говоря, это нечто вроде черновика проповеди) чудаковатого провинциального пастора. Через пару страниц мы видим иное название: «Возвышенное поучение, заключенное в мысли о том, что пред Богом мы всегда неправы», теперь уже с подзаголовком «Молитва». Это самое начало, пред–чувствие, пред–вкушение стадии религиозной. Здесь уже возникают, но еще не развернуты в полную силу ключевые для Кьеркегора понятия «вины», «греха», «смертности», «вечного спасения»… Всё будет расписано и подробно показано позже; собственно, в том же 1843 году, когда вышел трактат «Или — иди», появилось и его первое вполне богословское сочинение — «Страх и трепет» («Frygt og Baeven»). Дальше были упоминавшиеся уже «Стадии…» и «Послесловие», где диалектика стадий человеческого существования раскрыта наиболее полно.

Здесь скажем лишь, что переход на религиозную стадию требует от человека некоего предельного усилия. Бог существовал уже для «этика», но теперь, на новой ступени, отношение к нему меняется. Вообще, Кьеркегор различает два разных этапа в становлении религиозной сферы. Первая — это так называемая «религиозность А» которая существовала в мире еще до прихода Христа. Это ощущение верующего, что все‑таки существует нечто, выходящее за пределы этого мира: некий дальний свет, трансцендентное божество. Вернувшись к Сократу, можем сказать: это сущность, что представляет собой одновременно высшее Благо и высшую Красоту, — именно благодаря этому божественному началу и существует мир идей, составляющих некую основу для всей нашей дрожащей, пугливой, хрупкой экзистенции. На этой стадии возможны свои прозрения и высокие экстазы, но по сути она вся исполнена лишь мерцающим предвосхищением истинной реальности.

И вот тут начинается самый крутой поворот: «религиозность В» несет в себе кардинальное, пугающее отличие от всего, с чем мы сталкивались прежде. Это, конечно же, христианство, но скорее то христианство, что обрушилось на мир по слову апостола Павла: «А мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие» (1 Кор 1,23). Все прорастает из корня первоначального парадокса: есть момент, когда земное время как бы переламывается надвое, меняется всё существо нашего отношения с бесконечностью и вечным спасением, поскольку, согласно христианству, ради нас Бог сам входит во временность, — иначе говоря, был момент в историческом времени, когда Христос сам существовал. С одной стороны, это значит, что я как верующий должен принять этот абсурд, требующий от меня «прыжка веры». С другой же — только такой подход дает мне возможность установить с Господом поистине интимные, личные отношения, позволяя мне сохранить всю свою субъективность и при этом нисколько не умалить смысла «Божественной тьмы» — той непознаваемости Божественной сущности (ουσία), которая всегда останется принципиально несоизмеримой с моим тварным существованием. Только такой Бог, — существовавший во времени, претерпевший страсти и крестные муки, испытавший смерть и воскресший в третий день, — и есть Бог, который поистине на меня смотрит, заботится лично обо мне, — только он и создает основание для страстной, живой веры и любви. Как говорит Кьеркегор, внутренняя самость человека исцеляется, когда он начинает — благодаря отчаянию — прозрачно укоренять себя в Боге. Или, как сказано в «Заключительном Ненаучном послесловии», «христианин только потому и является христианином, что он пригвожден к парадоксу — необходимости основывать свое вечное блаженство на временном событии».

В богословских сочинениях Кьеркегора (и в сочинениях его многочисленных псевдонимичных авторов) будет раскрыта и диалектика «парадоксальной», христианской веры. В «Страхе и трепете», подписанном именем Иоханнеса де Силенцио («Иоанна молчания»)[22] рассказано о том безотчетном, беспричинном «страхе–тревоге» (Angest), который сам служит маркером начала пути, ведущего к истинной вере. Ветхозаветная история об Аврааме и Исааке предстает здесь своеобразной метафорической аналитикой самого акта рождения веры. Там же мы находим и весьма рискованный с точки зрения привычного христианства тезис о «телеологическом зависании этического» перед лицом подлинной религиозности. Авраам в колоссальном усилии страсти преступает незыблемо положенный закон нравственности, чтобы ухватиться за смутное обетование, — и тем самым вырваться из‑под власти временности, уйти туда, по ту сторону, как бы прорвав корку земного ради эсхатологического конца, дарующего вечное спасение…

Но всё это будет названо и проговорено позже. Пока что судье Вильгельму подобные повороты и не снилось, хотя он и считает себя человеком искренне верующим. «Или — или» оставляет читателя на пороге: дверь раскрыта, что‑то уже названо, обещание дано.

И в заключение — несколько замечаний, имеющих непосредственное отношение именно к этому нашему трактату.

Как я уже говорила, Кьеркегор, философ и богослов, был в числе тех чутких творцов, которым вдруг понадобилось сломать прежнюю, спокойную, «систематическую» манеру изложения. Вместо равномерного, поступательного движения мысли — сбивчивое дыхание страсти, мрачный пафос, восклицания или дерзкие насмешки или же вдруг пустяшные житейские анекдоты. Повествование, расколотое на множество голосов, разъятое на вмешательство выдуманных авторов, которые между собой полемизируют, ругаются, — даже пишут друг на друга рецензии. И всё это существует в перебивках стиля, в пассажах, вздыбленных до предела экзальтации чисто риторическими средствами… Опять‑таки сошлюсь на западные переводы: в них часто считается стилистически недопустимым многократный повтор одного и того же слова. И вот уже добросовестный переводчик старательно подыскивает синонимы, пытаясь сохранить общий смысл… Но самому Кьеркегору плевать на возможные тавтологии, — напротив, ритмические организованные повторы всё больше повышают градус речи, которая временами достигает прямо‑таки яоэтического звучания. (В «Или — или» это особенно видно в первом томе, в записках «эстетика»; по сравнению с этим, Судья более спокоен, да и синтаксические обороты у него куда более вязкие и неторопливые.).

Так или иначе, все эти средства «косвенного» сообщения, столь отличные от прямой передачи научной или спекулятивно–философской истины, никогда не образовывали для Кьеркегора какой‑то внешней скорлупки, увлекательной формы для трудного содержания. Он всегда питал слабость к немецким романтикам, многому у них научился, но «косвенная коммуникация» оказалась важной не как беллетристическая оболочка, но как единственно живая, действенная форма для нового содержания. В дневниках Кьеркегор прямо говорит: «Сама диалектика проблемы требует всей страсти мышления, которая потребна не для того, чтобы понять [содержание], но для того, чтобы осознать, что значит: порвать с разумом, рассудительностью и имманентностью, потерять последнюю точку опоры в имманентности… и тогда, пребывая на острие экзистенции, существовать силой абсурда». Вслед за Лютером Кьеркегор отстаивает особый характер самого христианского сообщения: Христос открылся нам полностью, но мы–το не в силах вместить Его целиком, а потому часть переданного сообщения как бы сокрыто присутствует в мире подобно «темной материи», а Бог волей–неволей предстает перед нами в виде некоего «инкогнито». Я сам вопрошаю о Духе, я сам желаю любой ценой вступить в диалог с этим вечным Духом, — но и вопрошание мое возможно лишь потому, что я и есмь дух и мне дарована опасная свобода. Дух, этот вечный субъект, никогда не может стать для себя объектом[23], он может лишь многообразно раскрываться в самом процессе общения. Потому — не станем называть точно, будем говорить «около», «вокруг» — и только благодаря сохранению этих «околичностей» — косвенных, непрямых, рискованных средств — этот диалог впервые становится возможен… Говоря словами Кьеркегора (из «Заключительного ненаучного послесловия»), «прямое отношение к Богу — это чистое язычество, и только когда настоящий разрыв с ним произошел, возможным становится и истинное отношение… Почему же Бог так уклончив? Как раз потому, что он есть истина, и подобная уклончивость спасает человека от неистинного». По Кьеркегору, это единственный способ сообщаться с Господом, — но и в конечном счете единственная истинная возможность общаться с другим человеком (ну, скажем, со своим читателем), — вслед за Сократом скажем: единственная подлинная майевтика, рождающая истину[24].

Возвращаясь к «Или — или», скажу лишь, что структура трех стадий, или ступеней, экзистенции приблизительно соответствует знакомой христианской триаде «тело» — «душа» — «дух». «Телесность», взятая в кавычки, скорее понимаемая как «чувственность» вообще, взятая целокупно вместе с творческим порывом; «душа» — та же эмоционально–чувственная материя, но представленная уже как мед, разлитый в соты жесткой конструкции, как пламя страсти, структурированное «выбором»; ну и, наконец, «дух», или возвращение к страсти силой абсурда, то есть попытка выйти за пределы обычных мирских отношений в эсхатологический зев (и зов) вечности. Заметим, кстати, что «этика» — ну всем была бы хороша для нашего, дольнего мира — единственное, что здесь временно угасает, — это креативность… «Эстетик», весь захваченный волной страсти, творящий и созидающий себя внутри чувственности, — это вместе с тем и мощная метафора всей природной сферы существования вообще — той «земли», которая пузырится, вскипает, поражает своей красотой как отблеском первых дней творения. Не забудем лишь, что сказано об этой природной славе у Павла: «Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне; и не только она, но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе стенаем, ожидая усыновления, искупления тела нашего» (Рим 8, 22–23). Иначе говоря, за меланхолией Дон Жуана или отчаянием Агасфера слышна страшно ворочающаяся пульпа, магма природы per se, — той натуры, что когда‑то отпала от Господами теперь страстно жаждет воссоединения… Всеобщий стон материи: кто видел недавний фильм еще одного великого датчанина — Ларса фон Триера — «Антихрист», — не может не угадать в его визуальном тексте излюбленных кьеркегоровых образов. Сама натура в ее женственном обличье мучается, содрогается и убивает, поскольку до поры до времени, точнее — до конца времен, она и есть смерть, страшная своей заманчивой красотой и тленным соблазном. И помните, как героиня кричит мужчине (которого мучает нестерпимо): «Ублюдок! Бастард!», — оттого что в нашу смутную эпоху, когда так много сущностей понапрасну смешиваются и тривиализуются, дух так часто путает себя с «разумом», «интеллектом», «рациональностью»… И всё равно последний призыв: да, я больна, отравлена смертью, — но не бросай! не оставь! вспомни обо мне! — прямо как тот разбойник на кресте: помяни мейя, Боже, во Царствии Твоем! Оттого и фильм заканчивается этим всеобщим телесным воскресением природы, натуры, — образом всех этих женских фигурок, которые тянутся друг за другом в изначальный Эдем… Всё понадобится, всё вспомнится — и красота мира, и поэтическое творчество, ничто не напрасно.

И, коль уж зашла здесь речь о времени, о вечном спасении применительно к «Или — или», вот еще одна существенная оговорка. Мы помним, что «эстетическая» стадия существования вся осуществляется в настоящем (строго говоря, в вечном настоящем внутри «мгновения», которое опирается на природную сферу и потому связано также с прошлым). Судья, пребывающий на «этической» стадии, целиком зависит от будущего, поскольку единство его души каждый раз заново конституируется моментом выбора. Герой же стадии «религиозной» (у него пока еще нет имени, он пока еще не «рыцарь веры» позднейших работ Кьеркегора, но мерцающее предчувствие уже очерчивает для нас его силуэт) если и связан с будущим, то с будущим эсхатологическим: его создает «конец времен» и надежда на вечное спасение. Но тогда и само «мгновение» (0ieblik), роль которого у Кьеркегора столь бесконечно важна, по–разному раскрывается на каждой из стадий. «Эстетик» может бесконечно длить мгновение экстаза, транса, — всё равно оно останется для него всего лишь некой психической структурой: распухающее до размеров вселенной «мгновение» экзальтированной страсти не несет в себе онтологической значимости, оно так и останется привязанным к эмоциям и ощущениям индивида, будь он тысячу раз поэтом или художником. «Мгновение» здесь — в лучшем случае дальний отблеск, отражение той реальности, куда «эстетику» не пробиться… «Этик» упорно бьет долотом своего выбора в неподатливую твердь бытия, высекая собственную, неповторимую форму, — то единство своей души, которое он с гордостью может предъявить другим людям и Богу, — теперь уже в качестве собственного своего создания, имеющего безусловную ценность. Но только дух, находящийся на «религиозной» стадии существования, еще здесь, в пределах мирской жизни, укореняет себя в эсхатологии, — а значит, и в вечности. Стало быть, для него‑то летящее, преходящее, мимолетное мгновение блаженства и есть уже, как говорит Кьеркегор, «атом вечности», точнее — мгновенный укол — и прокол — в пленке земного времени, реальный онтологический выход в вечность, мгновенно раскрывающиеся створки двери, ведущей в бессмертие. В него вырастаю, в него тянусь… Ну а вечность — это ведь не просто «очень длинное время», это скорее единое мгновение, которое просто так и не перестанет быть. А потому, как это ни страшно, найдем в себе мужество признать: это мгновение, ловко схваченное и закольцованное «рыцарем веры», уже и есть бессмертие, поскольку оно онтологически сопряжено с «концом времен». Предполагается ли для нас некое иное бессмертие? — Бог весть… Кьеркегор не берется сказать, «ибо мы спасены в надежде. Надежда же, когда видит, не есть надежда; ибо если кто видит, то чего ему и надеяться? Но когда надеемся того, чего не видим, тогда ожидаем в терпении» (Рим 8, 24–25). И всё глядим, и глядим — «как бы сквозь тусклое стекло»…

На кладбищенском памятнике Кьеркегору оставлена надпись из церковного гимна Адольфа Брорсона: «Det er en liden tid» («[Осталось] еще короткое время», а на Ваганьковском, на могиле убитого Сергея Исаева, с кем мы начинали когда‑то вместе переводить «Страх и трепет», я выбила датскую строчку из истории о погибшем храбром фехтовальщике, рассказанную Кьеркегором: «Vi sees igjen» («увидимся снова…»). Надежда всегда остается надеждой…

Перевод «Или — или» сделан по изданию: Soren Kierkegaard. Enten‑eller. — Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag A. S. Kobenhavn, 1988.

Дневниковые записи и черновики Кьеркегора переводились по следующей публикации (это второе издание, с двумя дополнительными томами, подготовленное Нильсом Тульструпом (Niels Thulstrup), с общепринятой разметкой фрагментов): Soren Kierkegaards Papirer. I‑XIII. Kobenhavn, Gyldendalske Boghandel, Kobenhavn, 1968–1970.

Февраль 2011, Париж

 

Серен Кьеркегор

Или – или

Фрагмент из жизни

Издано Виктором Эремита

В двух частях

 

Часть I, содержащая бумаги А

Неужто чувства суть язычники души,
— Крещен один лишь разум?

Янг[25]

Предисловие

[26]

Возможно, тебе также случалось, дорогой читатель, усомниться порой в справедливости известного философского утверждения, что внешнее — это внутреннее, а внутреннее — это внешнее. Возможно, и сам ты хранил в душе своей тайну, которая была слишком дорога тебе своей радостью или скорбью, чтобы ты мог разделить ее с другим. А может, жизнь сводила тебя с кем‑нибудь, кому, как ты подозревал, свойственно было нечто подобное, хотя тебе недостало решимости или лукавства, чтобы вырвать у него сокровенное. Возможно, ничто из этого не приложимо к тебе и твоей жизни, — все же такое сомнение тебе небезызвестно, подобно мимолетной тени оно порой туманит твой дух. Это сомнение приходит и уходит, и никто не знает, откуда оно берется и куда исчезает[27]. Я со своей стороны всегда был скептически настроен относительно этого философского положения, а потому возможно раньше приучил себя уделять ему особое внимание и размышление; я искал здесь руководства у тех авторов, чьи взгляды в этом отношении я разделял; короче, я делал все, что было в моих силах, чтобы поправить недостатки философских писаний. Постепенно слух стал любимым моим чувством; ибо, подобно тому как глас откровения не сравним ни с чем внешним, ухо — это инструмент, которым схватывается внутреннее, а слух — то чувство, благодаря которому оно присваивается. Потому всякий раз, когда я обнаруживал противоречие между увиденным и услышанным, сомнение мое укреплялось, а решимость продолжать исследования возрастала. В исповедальне священник отделен от кающегося перегородкой: он не видит, но только слышит. И по мере того как он продолжает слушать, он представляет себе нечто внешнее, соответствующее услышанному, — и потому не впадает в противоречие. И напротив, случается, что ты одновременно видишь и слышишь, но все же замечаешь перегородку между собой и собеседником. Мои усилия прояснить такое положение оказались весьма разнородными в смысле успеха. Иногда мне везло, иногда — нет, а чтобы добиться успехов на этом пути, поистине всегда нужно везение. Однако же я не утратил желания продолжить свои изыскания. И как раз когда я был уже близок в тому, чтобы пожалеть о своей настойчивости, неожиданный успех увенчал мои усилия. Неожиданный счастливый случай отдал в мои руки бумаги, которые я ныне имею честь предложить читающей публике. Бумаги эти дали мне возможность заглянуть в жизнь двоих людей, что укрепило мое сомнение в том, что внешнее есть внутреннее. Это в особенности касалось одного из них. Его внешняя жизнь находилась в совершенном противоречии с внутренней. То же самое в определенной мере было справедливо и для другого, поскольку тот скрывал под довольно незначительным внешним обликом весьма существенное внутреннее содержание.

Однако же мне лучше рассказать все по порядку, объяснив, как ко мне попали эти бумаги. Около семи лет назад я заметил в лавке одного здешнего торговца секретер, который с самого начала привлек к себе мое внимание. Вещь была не новой работы, да и изрядно поцарапана, и все же она меня поразила. Я не могу объяснить причины такого впечатления, но большая часть людей в своей жизни испытывала нечто подобное. Каждый день я проходил мимо лавки, где был выставлен секретер, и не мог оторвать от него глаз. Мало–помалу я выдумал себе целую историю об этом секретере; для меня стало необходимостью видеть его, и потому я не колеблясь делал крюк, чтобы на него поглядеть, даже если случалось идти непривычной дорогой. И чем больше я на него смотрел, тем сильнее росло во мне желание им владеть. Я хорошо понимал, что желание это странно, поскольку такой предмет меблировки был мне совершенно ни к чему и покупать его было бы пустой тратой денег. Но желание — весьма изобретательная страсть. Я вошел в лавку, справился о чем‑то другом и, уже уходя, между делом предложил продавцу некую жалкую сумму за этот секретер. Я подумал: а вдруг он согласится; тогда случай сыграет мне на руку в этом предприятии. Конечно же, я вел себя так не из‑за денег, но просто чтобы успокоить свою совесть. Однако тут у меня ничего не вышло, торговец был необычайно тверд. Я все так же продолжал ежедневно проходить мимо, бросая на секретер влюбленные взгляды. «Ты должен решиться, — думал я, — положим, его продадут — тогда уж будет слишком поздно; даже если тебе удастся потом обрести его, ты никогда не сможешь думать о нем с прежним чувством». Сердце мое колотилось, когда я вошел в лавку.

Секретер был куплен и оплачен. «В последний раз, — думал я, — ты был так расточителен; да, пожалуй, тебе повезло, что ты его в конце концов купил, потому что всякий раз, как ты на него посмотришь, ты будешь вспоминать об этой пустой расточительности; с этого секретера начнется новая страница твоей жизни». Увы, желание неизменно красноречиво, и у него под рукой всегда наилучшие решения.

Секретер поставили в моей комнате, и поскольку в начальный период моей влюбленности я радовался, глядя на него с улицы, то и теперь я обыкновенно прохаживался рядом с ним дома. Постепенно я узнал его богатое содержимое, многочисленные ящички и полки, и был во всех отношениях доволен своей игрушкой. Однако все это не могло так продолжаться. Летом 1836 года дела позволили мне дней на восемь отлучиться в деревню. Почтовая карета была заказана на 5 утра. Багаж был упакован накануне, и все было готово. Я проснулся около четырех, но образ прекрасных уголков, которые мне предстояло посетить, столь обворожил меня, что я вновь забылся сном или чудесным сновидением. Слуга, очевидно, решил дать мне поспать возможно дольше, потому что он разбудил меня лишь в половине седьмого. Почтальон уже трубил в свой рожок, и хотя обычно я не склонен подчиняться настояниям других людей, я всегда делал исключение для почтальона и его поэтичных музыкальных мотивов. Я поспешно оделся и был уже у самых дверей, когда мне вдруг пришло в голову: а достаточно ли денег в моем кармане? Там и вправду было немного. Я открыл секретер, чтобы выдвинуть ящичек с деньгами и взять то, что там лежало. Но ящичек никак не выдвигался. Все попытки открыть его оказались напрасны. Дело обстояло как нельзя хуже. Надо же, как раз в тот момент, когда в ушах моих звенел призывный рожок почтальона, наткнуться на такие трудности! Кровь бросилась мне в голову, я разозлился. По примеру Ксеркса, который приказал высечь море[28], я решился на страшное мщение. Принесли топорик. С его помощью я нанес секретеру сокрушительный удар. То ли в своем гневе я ударил не туда, то ли ящичек был подобен мне в своем упрямстве, но только последствия оказались непредсказуемыми. Ящичек как был закрыт, так таким и остался. Но случилось нечто иное. Или мой удар пришелся как раз в нужную точку, или дело тут было в сотрясении всего строения секретера, — не знаю, знаю только, что открылась тайная дверца, которую я никогда прежде не замечал. Она прикрывала узкое углубление, также мне неизвестное. Здесь, к моему глубокому изумлению, я обнаружил стопку бумаг — тех самых бумаг, что составляют содержание этой книги. Мое первоначальное намерение осталось неизменным. Но на первой же станции я решил просто попросить взаймы. Я торопливо опустошил футляр красного дерева, в котором обычно хранил пару пистолетов, и уложил туда бумаги; радость победила, и воодушевление мое все росло. В душе я просил прощения у секретера за свое суровое с ним обращение, тогда как в духе своем я лишь укрепился в сомнении относительно того, что внешнее может быт^ внутренним; нашло себе подтверждение и суждение, почерпнутое мной из опыта: согласно ему, для таких открытий надобно везение.

Я добрался в Хиллерёд[29] еще утром, урегулировал свои финансовые дела и насладился замечательным пейзажем. На следующий день я начал свои прогулки, которые, однако же, приняли совершенно иной характер, чем я первоначально планировал. Слуга следовал за мною, неся футляр красного дерева. Я отыскивал в лесу романтическое место, где я был бы по возможности защищен от неожиданных встреч, и доставал документы. Мой хозяин, заметивший эти частые прогулки вместе с футляром, выразил предположение, что я, должно быть, упражняюсь в стрельбе. Я был ему весьма признателен за такую догадку и оставил его в этой уверенности.

Беглый взгляд, брошенный на найденные бумаги, тотчас же показал мне, что они образовывали два собрания, различия которых были очевидны. Одно из них представляло собою рукопись на четвертушках веленевой бумаги с довольно широкими полями. Почерк легко читался, порой он становился даже изящным, и только в отдельных местах казался небрежным. Другое собрание было написано на целых листах разлинованной канцелярской бумаги со знаком улья[30], какую обычно используют для судебных документов и тому подобного. Почерк был четким, несколько размашистым, ровным и единообразным, — он, похоже, принадлежал чиновнику. Да и содержание весьма отличалось: первая часть состояла из некоторого числа более или менее пространных эстетических заметок, а вторая включала два обширных рассуждения и одно более краткое, — все как будто этического свойства и в эпистолярной форме. При ближайшем рассмотрении это различие совершенно подтвердилось. Вторая стопка бумаг состояла из писем, адресованных автору первой.

Но мне следует озаботиться тем, чтобы найти более краткое обозначение для обоих авторов. Я очень тщательно просмотрел бумаги, но ничего или почти ничего в них не обнаружил. Что касается первого автора, эстетика, то здесь вообще ничего не прояснилось. Относительно же второго, написавшего письма, удалось узнать лишь, что его звали Вильгельмом и он был судьей, хотя и неизвестно, в каком округе. Если уж я решу строго придерживаться данных сведений и назвать его Вильгельмом, мне будет недоставать соответствующего имени для первого автора; тогда придется дать ему произвольное имя. Потому я предпочел называть первого автора А, а второго — Б.

Помимо пространных рассуждений, я нашел среди бумаг множество листочков, на которых были записаны афоризмы, лирические наблюдения и размышления. Судя по почерку, они принадлежали А, и содержание их это подтверждало.

Затем я попытался разложить бумаги по порядку. Это довольно просто было сделать с бумагами Б. Каждое из его писем предполагает существование предыдущих, во втором письме есть цитата из первого, третье же письмо предполагает знакомство с первыми двумя.

Упорядочение бумаг А было делом не таким простым. Определяя их порядок, я положился на случай, иначе говоря, я оставил их в той же последовательности, в какой они были найдены, так и не сумев решить, объясняется ли она хронологическими соображениями, или же некой идеальной значимостью. Так как разрозненные листочки свободно лежали в тайнике, я должен был сам отвести им место. Я разместил их в начале, поскольку мне показалось, что их можно рассматривать как предварительные наброски того, что более связно изложено в пространных рассуждениях. Я назвал их Διαπσαλματα[31] и снабдил их чем‑то вроде девиза: ad se ipsum[32]. Заголовок и девиз, по видимости, принадлежат мне, но это не совсем так. Они мои, коль скоро прилагаются ко всему собранию, но они также принадлежат и самому А, так как слово Διαπσαλματα было записано на одном из листков, а на двух из них встречалось выражение ad se ipsum. Французский стишок, предварявший один из афоризмов, я поместил на оборот титульного листа, подобно тому, как это часто делал сам А. Поскольку многие из афоризмов написаны в лирической форме, представлялось вполне уместным использовать слово Διαπσαλματα в качестве заголовка. Если такой выбор покажется читателю неудачным, мне придется признать, что это моя выдумка и что слово было несомненно пригодным для афоризма, над которым его поместил А. В расположении отдельных афоризмов я положился на случай. Я счел вполне естественным, что эти высказывания зачастую взаимно противоречат друг другу, ибо это объясняется преобладающим настроением каждого из них; тут не стоило прилагать усилий, чтобы перетасовать их, сделав эти противоречия менее заметными. Я полагался на случай — и случай распорядился так, что, как я заметил, первый и последний афоризмы в некотором смысле соответствуют друг другу, поскольку первый пронизан страданием, которое неизменно несет в себе поэт, тогда как последний выражает удовольствие, оттого что смех, судя по всему, никогда не оставлял этого самого поэта–автора.

Что же касается эстетических рассуждений А, то мне незачем останавливаться на них специально. Они оказались вполне готовыми для печати, и, если они и содержат некоторые трудности, им следует дать возможность самим за себя постоять. От себя могу добавить, что я дал перевод разбросанных там и сям греческих цитат, позаимствовав их из лучших немецких изданий.

Заключительная часть бумаг А озаглавлена «Дневник соблазнителя». Здесь мы наталкиваемся на новые трудности, поскольку А объявляет себя не автором, но только издателем повести. Это старый трюк новеллистов; я бы и не возражал против него, если бы он не осложнял моего собственного положения, приводя к тому, что один автор оказывается спрятанным в другом, подобно входящим друг в друга китайским коробочкам. Здесь не место вдаваться в подробности того, что я имею в виду; замечу лишь, что преобладающее настроение, свойственное предисловию А, выдает поэта. Похоже, что А сам испугался своего произведения, которое подобно дурному сну продолжало ужасать его на протяжении всего рассказа. Если же речь идет о действительном происшествии, случайным свидетелем которого он стал, мне кажется странным, что в предисловии нет и следа радости, которую А должен был бы испытывать при виде воплотившейся идеи, столь часто приходившей ему на ум. Ведь идея соблазнителя встречается и в рассуждении о непосредственно–эротическом, и в «Теневых силуэтах», — в частности, когда там говорится, что аналогией Дон Жуану должен быть рефлектирующий соблазнитель, который подпадает под категорию интересного[33], ибо речь там идет вовсе не о том, скольких он соблазнил, но скорее о том, каким образом он это сделал. В предисловии нет и следа подобной радости, — скорее уж, как отмечалось, здесь чувствуется некий трепет, некий ужас, которые могут объясняться поэтическим отношением автора к этой идее. Да я и не удивлюсь, что она оказала на А такое действие; даже я сам, не имеющий никакой связи с этим повествованием, находящийся в двойном удалении от изначального автора, — я сам иногда чувствовал себя весьма странно, когда в ночной тиши возился с этими бумагами. Мне казалось, будто Соблазнитель подобно тени ступил на пол моей комнаты, бросил взгляд на бумаги, а затем, демонически вглядываясь в меня, сказал: «Ну что ж! Вы собираетесь опубликовать мои записки! Это весьма безответственно с Вашей стороны, Вы нагоните страху на юных девушек. При этом Вы полагаете, что тем самым сделаете меня и мне подобных безопасными. Тут‑то Вы и ошибаетесь; ибо стоит только изменить методы, и обстоятельства окажутся еще благоприятнее. Что за поток юных девушек бросится в мои объятия, стоит им только услышать это соблазнительное имя: Соблазнитель! Дайте мне полгода, и я смогу рассказать историю, которая окажется интереснее всего, что я до сих пор пережил. Я представляю себе юную, сильную, живую девушку, которой пришла в голову необычная мысль отомстить мне за весь свой пол. Она воображает, будто сумеет принудить меня испытать муки неразделенной любви. Вот это девушка что надо, как раз для меня. Если сама она не сумеет затронуть меня достаточно глубоко, я приду к ней на помощь. Я буду извиваться, как угорь из Мольса[34]. И когда я заведу ее так далеко, как только сам пожелаю, — она станет моей».

Но, возможно, я злоупотребил своим положением издателя, обременяя читателя собственными соображениями. Извинением мне служат лишь известные вам обстоятельства: сама щекотливость моего положения, когда А называет себя лишь издателем, но не автором повести, привела к тому, что я невольно увлекся.

Все замечания, которые я сделаю к этой повести, будут теперь определяться исключительно моей ролью издателя. Мне кажется, я обнаружил в этой истории указание на время, когда она произошла. В Дневнике порой встречаются даты, но год всегда опущен. Хотя, казалось бы, далее продвинуться нельзя, я, однако же, полагаю, что при более тщательном рассмотрении можно найти некую подсказку. Разумеется, всякий год бывает 7 апреля, 3 июля, 2 августа и так далее, однако не всегда 7 апреля выпадает на понедельник. Я произвел некоторые расчеты и обнаружил, что такая комбинация встречается в 1834 году. Не могу решить, думал ли об этом А: скорее нет, иначе он не прибегал бы ко всем своим предосторожностям. Конечно, в Дневнике вовсе не стоит: понедельник, 7 апреля и так далее, но просто: 7 апреля. Однако в самой записи начало звучит: «Так что, в понедельник…» — а затем внимание читателя отвлекается чем‑то другим; прочитав же до конца запись, стоящую под этой датой, легко убедиться, что речь идет йменно о понедельнике. В том, что касается самой повести, у меня есть теперь довольно четкое представление о времени. Однако все попытки установить с ее помощью время написания других разделов не удались. Я мог бы поставить повесть на третье место во всем собрании, но, как уже было сказано, я предпочел положиться на случай и оставить все в том порядке, в котором я это нашел.

Что же касается бумаг Б, то они упорядочиваются легко и естественно. Тем не менее я позволил себе внести некоторое изменение, озаглавив их, поскольку эпистолярный стиль помешал автору дать своим рассуждениям заголовок. Если читатель, ознакомившись с их содержанием, решит, что заглавия подобраны неудачно, мне останется лишь смириться с огорчением от того, что я не справился с чем‑то, что хотел сделать хорошо.

Порой я находил на полях какое‑нибудь замечание; они все помещены среди примечаний, чтобы не мешать восприятию текста.

В саму рукопись Б я не внес никаких изменений, но отнесся к ней как к законченному документу. Я мог бы, конечно, исправить ту или иную небрежность, которая вполне объяснима, если принять во внимание, что автор писал всего лишь письма. Но мне не хотелось этого, поскольку я боялся зайти слишком далеко. Когда Б утверждает, что из ста заблудших молодых людей 99 спасены женщинами, а один — Божественным милосердием[35], легко увидеть, что расчет его неточен, ибо он не оставляет места тем, кто в конце концов действительно погиб. Я, конечно, мог бы внести небольшую поправку в этот счет, но мне представлялось, что в самой ошибке Б содержится нечто несравненно более прекрасное. В другом месте он упоминает греческого мудреца по имени Мизон, говоря, что тот имел редкое счастье числиться среди семи мудрецов в тех случаях, когда тех насчитывалось четырнадцать[36]. Вначале я недоумевал, откуда Б мог почерпнуть эти сведения, а также на какого греческого автора он ссылается. Мое подозрение тотчас же пало на Диогена Лаэрция[37], и, справившись в работе Йохера и Морери[38], я действительно нашел отсылку к нему. Возможно, утверждение Б и нуждается в поправке, дело обстоит не совсем так, как он излагает, поскольку и среди древних не было полной ясности относительно того, кто причислялся к семи мудрецам. Но я не дал себе труда вносить исправления, так как мне показалось, что, не будучи вполне точным исторически, это замечание может все же иметь иную ценность.

Такого положения я достиг еще пять лет назад. Я расположил бумаги в нынешнем их порядке, принял решение отдать их в печать, но потом рассудил, что будет лучше немного обождать. Пять лет казались достаточным сроком. Теперь они прошли, и я начинаю работу с того места, на котором ее оставил. Мне нет нужды уверять читателя в том, что я прибег ко всем возможным способам, чтобы напасть на след авторов. Торговец, как это обычно и бывает, не вел никакого учета и не мог сказать, у кого он купил секретер; ему казалось, что это могло случиться на публичных торгах. Не стану делать попыток описать многие бесплодные усилия, предпринятые мною, чтобы установить желаемое; они отняли у меня столько времени, что мне неприятно об этом вспоминать. Результат же я могу сообщить читателям весьма кратко, ибо результат был равен нулю.

Когда я совсем было уже собрался выполнить свое решение отдать бумаги в печать, во мне шевельнулось еще одно сомнение. Может быть, читатель позволит мне быть вполне откровенным. Мне вдруг пришло в голову, что я окажусь виновен в нескромности по отношению к неизвестным авторам. Однако чем больше я знакомился с бумагами, тем скорее рассеивались мои сомнения. Заметки были того рода, что раз уж самые тщательные мои разыскания не сумели пролить свет на их авторство, едва ли это могло удаться читателю, — а я дерзну сравниться с любым читателем, если не в хорошем вкусе, симпатии и проницательности, то, по крайней мере, в прилежании и настойчивости. Ведь даже если предположить, что анонимные авторы все еще живы, находятся в этом же городе и могут случайно наткнуться на публикацию собственных заметок, им достаточно хранить молчание, чтобы публикация не повлекла за собой никаких последствий; ибо к этим бумагам в самом точном смысле слова приложимо выражение, которое обычно относят ко всей печатной продукции: обо всех прочих обстоятельствах они как раз умалчивают…

Другое сомнение, которое у меня возникло, имело само по себе куда меньшее значение и было легко преодолимо; оно оказалось преодолено даже легче, чем я предполагал. Я вдруг подумал, что эти бумаги могут сулить некоторую выгоду. Хотя я считал вполне справедливым получить небольшой гонорар за свои усилия по их изданию, авторское вознаграждение представлялось бы мне чрезмерным. Подобно честным шотландским крестьянам из «Белой дамы»[39], которые решили купить и сохранить семейное поместье графов Эвенел, с тем чтобы в дальнейшем вернуть его законным владельцам, я решил поместить это вознаграждение в банк под проценты, так что, если бы авторы вдруг объявились, я смог бы передать им весь капитал вместе с приростом. Если читатель еще не уверился, исходя из полной моей беспомощности в практических вопросах, в том, что я не автор и вообще не профессиональный литератор, занявшийся издательской деятельностью, простодушие такого рассуждения должно вполне убедить его в этом. Мои сомнения были тем легче преодолимы, что в Дании авторский гонорар уж никак не сравнишь с доходами от поместья, и авторам пришлось бы скрываться весьма долго, чтобы их капитал — даже с учетом процентов — стал хоть сколько‑нибудь весомым.

Мне осталось теперь только выбрать заголовок. Я мог бы назвать это просто «Записками», «Посмертными записками», «Найденными бумагами», «Потерянными бумагами» и так далее. Существует множество вариантов, но ни один из них меня не устроил. Потому, избирая заголовок, я позволил себе некую вольность, своего рода обман, правомерность которого я попытаюсь обосновать. Постоянно занимаясь бумагами, я вдруг подумал о том, что их можно рассматривать с совершенно иной точки зрения, предположив, что они были творением одного человека. Я хорошо представляю себе все, что можно против этого возразить, знаю, что это противоречит истории, да и неправдоподобно, так как неразумно предполагать, будто один человек мог написать обе части, — хотя читатель может поддаться искушению продолжить некую игру слов, заметив, что тот, кто сказал А, должен сказать и Б. Мне так и не удалось полностью избавиться от этой мысли. Можно представить себе человека, который в своей жизни прошел через обе стадии или же размышлял о них обеих. Записки А содержат в себе множество попыток сформулировать эстетическое мировоззрение. Однако единое, цельное эстетическое мировоззрение едва ли может быть создано. Записки же Б предлагают нам этический взгляд на жизнь. И когда я позволил этой мысли проникнуть в мою душу, мне стало ясно, что я могу прибегнуть к ней, выбирая заголовок. Тот, что я в конце концов выбрал, выражает все эти сомнения. Читатель не много потеряет от такого заголовка, поскольку во время чтения он может вовсе о нем забыть. Но прочитав книгу, он, возможно, задумается о названии. Оно поможет ему отбросить всякий пустой, ограниченный вопрос вроде того, действительно ли А был переубежден и раскаялся, победил ли тут Б, или же он в конце концов присоединился к мнению А. В этом смысле записки бесконечны. Если кому‑нибудь покажется, что это неправильно, у него нет оснований называть это ошибкой, речь скорее может идти о несчастье. Сам же я считаю это удачей. Порой в романах встречаются персонажи, представляющие противоположные мировоззрения. Чаще всего такие романы кончаются тем, что один из персонажей переубеждает другого. И вместо того чтобы взгляды тут могли говорить сами за себя, читатель попросту обогащается историческим фактом, согласно которому некто был переубежден. Я считаю весьма удачным, что данные записки не сообщают нам ничего подобного. Написал ли А свои эстетические рассуждения после получения писем Б, продолжала ли его душа и после этого метаться без всякой опоры или же она обрела покой, — я не могу ничего сказать по этому поводу, поскольку «Записки» не дают тут никаких указаний. Нет в них и намеков на то, как пошли дела у Б, достало ли ему сил придерживаться своих взглядов или нет. Как только книга прочитана, мы можем забыть об А и Б, и только воззрения их все так же продолжают противостоять друг другу, не ожидая для себя никакого окончательного разрешения, которое было бы возможно благодаря ссылке на конкретные личности.

Мне нечего больше добавить, я подумал лишь, что почтенные авторы, знай они о моем плане, вероятно, пожелали бы снабдить свои «Записки» обращениями к читателю. Потому я набросаю еще пару слов, позволив им водить моим пером. А, пожалуй, совсем не возражал бы против публикации, разве что предупредил бы читателя: «Прочтешь ты это или нет, все равно ты об этом пожалеешь». Труднее решить, что сказал бы Б. Он, возможно, сделал бы мне несколько упреков, в особенности в связи с изданием бумаг А; он дал бы мне понять, что сам к этому непричастен и умывает руки. А сделав это, он наверное обратился бы к книге с такими словами: «Ну что ж, иди в мир, избегай по возможности внимания критиков, найди себе единственного читателя в благоприятный час — ну а если тебе попадется читательница, я скажу ей: дражайшая читательница, в этой книге тебе может встретиться то, чего и знать не следует, но есть и другое, что способно принести пользу; поэтому прочти первое так, как если бы ты его вовсе не читала, а второе — так, чтобы никогда о нем не позабыть». Я как издатель хотел бы только присоединиться к пожеланию, чтобы книга нашла своего читателя в благоприятный час, и чтобы дражайшей читательнице удалось в точности последовать доброжелательному совету Б.

Ноябрь 1842 года. Издатель

 

Диапсалмата

Ad se ipsum[40]

Grandeur, savoir, геnоmmeeе,
Аmitie, plaisir et bien,
Tout nest que vent, que fumee:
Pour mieux dire, tout nest rien[41].

Что такое поэт? Несчастный человек, таящий в сердце тоску; уста его устроены так, что исходящие из них крики и стоны превращаются в дивную музыку. Участь его подобна участи тех жалких жертв, которых тиран Фаларис[42] сажал в медного быка, а затем поджаривал на медленном огне; крики их так и не достигали его слуха, не потрясали его сердца, ибо звучали для тирана сладкой музыкой. А люди толпятся вокруг поэта, твердя ему: «Пой, пой еще!», иначе говоря: «Пусть душа твоя терзается новыми муками, лишь бы уста твои были красноречивы как прежде, — ведь крики только огорчили бы нас, тогда как музыка, музыка прекрасна!» Тут же появляются и критики, восклицая: «Отлично сделано, так все и должно быть по законам эстетики». Сам критик похож на поэта как две капли воды, ему недостает лишь тоски в сердце и музыки на устах. Говорю вам, я предпочел бы скорее быть свинопасом на Амагере[43], — свинопасом, которого понимает его стадо, — чем поэтом, которого не понимают люди.

Первый вопрос к ребенку, согласно самым ранним и подробным наставлениям, звучит, как всем известно, так: что ребенку нужно? Ответом становится плач «уа–уа»[44]. С таких‑то размышлений и начинается жизнь, а кто‑то еще пытается отрицать первородный грех. Но кому же обязан ребенок первым лепетом, кому, если не родителям?

Я предпочитаю разговаривать с детьми, тут, по крайней мере, есть надежда, что они станут разумными существами; те же, которые уже стали таковыми, — Боже мой!

Однако же как странны люди. Они не пользуются свободами, которые имеют, но всегда требуют тех, что не имеют: у них ведь есть свобода мысли, но они упорно требуют себе свободу слова.

Ничего не хочется. Ехать не хочется: слишком быстро движение; идти не хочется: слишком утомительно; да и ложиться не хочется, потому что тогда либо нужно лежать, а этого не хочется, либо снова вставать, а этого тоже не хочется. Summa summarum[45]: вообще ничего не хочется.

Известно, что есть насекомые, умирающие в момент оплодотворения. Так и со всеми радостями: высшие и полнейшие минуты наслаждения у нас сопряжены со смертью. *

Следует набрасывать свои размышления как придется и сразу отдавать в печать; при чтении корректуры порой появляются удачные мысли. Итак, смелее те, у кого пока недоставало храбрости опубликовать что‑нибудь! Не следует пренебрегать и опечатками: автор, проявивший остроумие благодаря опечаткам, имеет на это законное право.

Главное несовершенство человеческой природы состоит в том, что объект наших желаний достижим только через свою противоположность. Не буду останавливаться на множестве особенностей темперамента, которые задают работу психологам (у меланхолика бывает порой прекрасное чувство юмора, самый большой жизнелюб часто весьма идилличен по складу, развратник наиболее морален, а сомневающийся иногда наиболее религиозен), — напомню лишь о том, что вечное блаженство раскрывается только через грех[47].

Помимо круга многочисленных знакомых у меня есть еще верная наперсница — меланхолия[48]; среди веселья или во время работы она вдруг делает мне знак, увлекая прочь, хотя телесно я не двигаюсь с места. Моя меланхолия — это самая преданная возлюбленная, какую я когда‑либо знал; неудивительно, что и я отвечаю взаимностью на ее любовь.

Есть болтливое резонерство, которое в своей бесконечности стоит к результату в том же отношении, что и нескончаемые родословные египетских монархов — к исторической ценности их правления.

Старость осуществляет мечты юности: поглядите на Свифта[49]: в юности он построил дом для умалишенных, а в старости сам в нем поселился.

Когда видишь, с каким ипохондрическим глубокомыслием открывали прежде англичане двусмысленность, лежащую в основе смеха, это просто ужасает. Доктор Хартли, например, замечает: «Dafi wenn sich das Lachen zuerst bei Kindern zeigt, so ist es ein entstehendes Weinen, welches durch Schmerz erregt wird, oder ein plotzlich gehemmtes und in sehr kurzen Zwischenraumen wiederholtes Gefiihl des Schmerzens» (Cm.: Flogel. Geschichte der komische Literatur. IB. S. 50).[50] Что если всё в мире — одно лишь недоразумение, и смех — это по сути плач!

Бывают случаи, когда испытываешь бесконечную грусть при виде человека, совершенно одинокого на всем свете. На днях я видел бедную девушку, которая совсем одна шла в церковь на конфирмацию[51].

Корнелий Непот рассказывает, как один военачальник, запертый неприятелем в крепости с большим кавалерийским отрядом, приказал ежедневно бить лошадей кнутом, чтобы они не захворали от чрезмерной праздности[52]. Вот так и я живу сейчас, как в осажденной крепости, но, чтобы не понести урона от чрезмерного бездействия, я обычно плачу, пока не устану[53].

Я скажу о своей печали то, что англичанин говорит о своем доме: моя печаль — is my castle[54]. Многие считают печаль одним из жизненных удобств[55].

Сдается мне, что я представляю собой нечто вроде шахматной фигуры, о которой противник говорит: заперта, ею нельзя ходить[56].

«Аладдин»[57] производит на нас такое освежающее впечатление именно потому, что эта пьеса выражает гениальную, детскую дерзость в форме самых причудливых желаний. А многие ли в наше время поистине дерзают хотеть, дерзают желать, дерзают обратиться к природе с чем‑то большим, чем просьба благовоспитанного ребенка, который всё твердит: «пожалуйста, пожалуйста!», — или же со всей яростью погибшей души? Много ли тех, кто, сознавая, что человек создан по образу и подобию Божию (о чем сейчас столько болтают), поистине решился бы избрать для своих притязаний тон настоящего повелителя? Не стоим ли мы все, как Нуреддин, кланяясь и шаркая ножкой, боясь попросить слишком много или слишком мало? Не сводится ли мало–помалу всякое великое требование к болезненной рефлексии о собственном «я», когда мы незаметно переходим от требований решительного человека к претензиям, обращенным к нам самим, — требованиям, на которые способен и ребенок, — впрочем, к этому нас как раз и готовят, для этого и воспитывают!

Я сжат как «шева», слаб и молчалив как «дагеш лене»[58], я чувствую себя как буква, стоящая в строке задом наперед, — и все же я столь же неуправляем, как и паша с тремя султанами из конского волоса[59], столь же заботливо внимателен к себе самому и своим мыслям, как банк к хранящимся в нем вкладам, вообще столь же рефлексивен по отношению к самому себе, как любое pronomen reflexivum[60]. Если бы только применительно к несчастьям и печалям было справедливо то, что верно для сознательно творящих добро: что они уже обретают награду свою[61], — если бы то же касалось и печалей! — Да я был бы тогда счастливейшим из людей, ибо я заранее предвосхищаю свои заботы, — и всё же все они остаются позади непомерным грузом.

Громадная поэтическая мощь народной поэзии в том и состоит, что в ней проявляется, среди прочего, неудержимая сила желаний. В сравнении с этим желания нашего времени одновременно греховны и скучны, ибо они обращены лишь на то, что принадлежит ближнему. Народная поэзия превосходно сознает, что у ближнего так же нет этого желанного, как и у тебя самого. Потому, когда она порой являет нам некое греховное желание, желание это столь вопиет к небу, что заставляет людей содрогнуться. Поэзия не хочет умалять себя холодными подсчетами вероятностей, какие проводит пошлый рассудок. Дон Жуан все еще ступает по подмосткам со своими 1003 возлюбленными, и никто не осмелится посмеяться над этим, никто не осмелится даже улыбнуться, — и всё из уважения к почтенной традиции. А рискни поэт создать что‑либо подобное сегодня, его наверняка осмеют.

Какое редкостно грустное настроение овладело мною при виде бедняка, медленно бредущего по улице в своем довольно потертом светлозеленом с желтым отливом сюртуке. Мне было жаль его, но особенно взволновал меня цвет его сюртука, так живо напомнивший мне мои первые ребяческие опыты, когда я упражнялся в благородном искусстве живописи. Этот цвет был одним из моих любимейших сочетаний красок. А не грустно ли, что такое сочетание, о котором я до сих пор вспоминаю с таким удовольствием, совсем не встречается в жизни? Все находят его резким, отталкивающим, пригодным лишь для размалевки нюрнбергских картинок[62]. Если мне и случается натолкнуться на него, то это выпадает обычно при столь же грустных обстоятельствах, как и нынешние. Носит его всегда либо сумасшедший, либо такой же несчастный, — словом, человек, чувствующий себя лишним в мире, не признаваемый этим миром. А я‑то всех своих героев всегда рисовал с этим незабываемым желто–зеленым оттенком одежды! Не общая ли это участь всех цветовых сочетаний детства? Яркость, некогда присущая жизни, постепенно становится слишком сильной, слишком резкой для наших потускневших глаз!

Ах, двери счастья, к сожалению, открываются не внутрь, так что их нельзя растворить бурным напором; они отворяются изнутри наружу, и тут уж ничего не поделаешь[63].

Право, у меня хватает мужества во всем сомневаться, у меня хватает мужества со всем бороться, — но у меня нет мужества познать что‑либо, мужества владеть чем‑либо, присваивать нечто себе. Многие жалуются, что жизнь слишком прозаична, что она не похожа на роман, где обстоятельства всегда столь благоприятны. Я тоже жалуюсь на то, что жизнь не роман, в котором надо побеждать жестокосердых родителей, троллей и кобольдов, неизменно освобождая заколдованных принцесс. Что значат все эти враги, вместе взятые, по сравнению с теми бледными, бескровными, но назойливыми ночными видениями, с которыми я борюсь и которых я сам наделил жизнью и внутренней сущностью?

Как бесплодны мои душа и разум — и все же их беспрерывно терзают тщетные родовые муки, страстные и мучительные! Неужели язык моего духа никогда не будет развязан, неужели я принужден только беспомощно лепетать? Мне нужен голос, пронзительный, как взор Линкея[64], — голос, поражающий ужасом, как вздох гигантов[65], неистощимый, как шум природы, насмешливый, как резкий порыв ветра, злой, как бессердечное глумление эха, — голос, диапазон которого простирается от глубочайшего баса до нежнейших грудных звуков и может переходить от благоговейного тихого шепота до энергичного крика ярости. Вот то, что мне нужно, чтобы набрать воздуха, чтобы суметь высказать все, лежащее у меня на сердце, чтобы задеть внутреннюю природу гнева и сочувствия. Но голос мой хрипл, как крик чайки, или же гаснет подобно благословению на устах немого.

Что произойдет? Что принесет с собою будущее? Я этого не знаю и не предвижу. Когда паук в соответствии со своей природой бросается сверху вниз из некой фиксированной точки, он всегда видит перед собою лишь пустое пространство, где ему невозможно закрепиться. Так и со мною: впереди меня — всегда пустое пространство, толкает же туда лишь некая последовательная закономерность, лежащая позади. Жизнь эта перевернута вверх ногами; она путающа, она невыносима.

Нет ничего прекраснее, чем первые дни любви, когда с каждой встречей, с каждым взглядом уносишь с собою нечто новое как повод для радости[66].

Мой взгляд на жизнь совершенно бессмыслен. Думаю, что злой дух нацепил мне на нос очки, в которых одна из линз — это мощное увеличительное стекло, а другая — столь же мощное уменьшительное[67].

Сомневающийся[68] — поистине μεμαστιγομενοσ[69]. Он может держаться лишь до тех пор, пока на него сыплются удары; но сам по себе он столь же мало способен устоять на ногах, как волчок без подкрутки.

Из всех забавных вещей наиболее смешным мне кажется положение делового человека, спешащего на обед и спешащего на работу. И когда я вижу, как в решающий момент такому человеку садится на нос муха[70], или же его обгоняет и забрызгивает грязью повозка, которая движется еще быстрее, или же мост Книппельсбро[71] вдруг поднимается и разводится прямо перед ним, или просто с крыши срывается черепица и убивает его на месте[72], я от души хохочу. Да и кто тут не рассмеется? Чего они добиваются, эти деловитые торопыги? Право же, они похожи на ту хозяйку, которая, когда дом ее загорелся, в своем крайнем волнении сумела спасти лишь каминные щипцы! Что еще они успевают спасти в грандиозном пожаре жизни?

Вообще‑то мне не хватает терпения жить. Я не могу увидеть, как растет трава, но раз уж это мне недоступно, я вовсе не хочу глядеть на нее. Взгляды мои — всего лишь поверхностные наблюдения «fahrender Scholastiker»[73], в спешке проходящего по жизни. Люди говорят, что Господь наполняет утробу, прежде чем глаза; я этого не заметил: глаза мои утомлены и насыщены, и все же я алкаю большего[74].

Задавайте любые вопросы, но не спрашивайте меня о причинах. Юную девушку можно простить, если она не способна указать причины, поскольку она живет чувством. Со мной все не так. Я обычно вижу слишком много причин, и чаще всего они взаимно противоположны: по этой причине я и не могу на них ссылаться. Что‑то разладилось и в отношениях причин и следствий, так что они уже больше не зависят друг от друга. Огромные и gewaltige[75] причины порой производят klein[76] и незначительные следствия, порой же вовсе ни к чему не ведут; а случается, что крошечная причина вдруг порождает колоссальное следствие[77].

Бывают и невинные радости жизни. Надо признать, что у них есть один лишь порок: они слишком невинны. Тем не менее им следует предаваться с умеренностью. Когда врач предписывает мне диету, в этом есть некий смысл — я воздерживаюсь от определенной пищи определенное время; но вот диетически относиться к самой диете — это уж слишком![78]

Жизнь стала для меня горьким питьем, но я должен пить ее как лекарство: медленно, каплю за каплей.

Никто еще не возвращался из мертвых, и никто не вступал в этот мир без плача; никого не спрашивали, когда он хочет вступить в жизнь, и никого не спрашивали, когда именно он хочет уйти.

Время течет, жизнь — это поток, — так говорят люди. Сам я этого не замечаю. Для меня время стоит, и я стою вместе с ним. Все планы, которые я строю, обращаются против меня, и стоит мне плюнуть, как оказывается, что я плюю себе же в лицо.

Я встаю утром и тут же ложусь опять. Лучше всего я чувствую себя вечером, когда гашу свет и прячу голову под одеялом. Тут я снова сажусь и оглядываю комнату с неописуемым удовольствием: ну что ж, доброй ночи, вот я и снова под одеялом[79].

На что я гожусь? Ни на что и на всё. Это поистине редкий талант, вот только оценит ли его мир? Бог знает, сумеет ли найти место девушка, которая хочет быть служанкой за всё, — а если и такой в доме не нужно, согласна вообще на что угодно.

Нужно быть загадкой, и не только для других, но и для себя самого. Я изучаю себя; устав от этого, я для развлечения закуриваю сигару и думаю: один Господь знает, для чего Он меня предназначал или чего Он от меня хотел[80].

Ни у одной беременной женщины нет более странных и нетерпеливых желаний, чем у меня. Порой эти желания касаются пустяков, порой — вещей самых возвышенных, но всегда они равно окрашены мгновенной страстью души. В это мгновение, например, мне хочется миску гречневой каши. Я помню, как в школе нам всегда давали ее по средам. Я помню, какой она была гладкой и светлой на тарелке, как улыбалось мне масло, какой теплой казалась каша, как я был голоден, с каким нетерпением ждал позволения начать ее есть. Ах, эта миска гречневой каши! Я отдал бы за нее даже больше, чем право первородства![81]

Волшебник Виргилий приказал разрубить себя на куски и бросить в котел, где он должен был вариться восемь дней, чтобы вновь стать молодым. Он нанял сторожа, который должен был следить, чтобы никто посторонний не заглянул в котел. Однако сам сторож не смог противиться искушению; было еще слишком рано, и Виргилий исчез как малый ребенок, с жалобным криком. Да и я сам, пожалуй, слишком рано заглянул в котел — в котел жизни и ее исторического развития; мне, наверное, никогда так и не стать кем‑то, кроме малого ребенка[82].

«Человек не должен терять мужества; когда несчастья обступают его со всех сторон, в небесах непременно появляется рука помощи» — так говорил достопочтенный Еспер Мортен на последней вечерней службе[83]. Я‑то сам часто путешествую под открытым небом, но никогда ничего подобного не наблюдал. Однако пару дней тому назад, когда я прогуливался, мне вдруг предстал подобный феномен. Это была, собственно, даже не кисть руки, но вся конечность до самого плеча, появившаяся вдруг в небе. Я принялся размышлять: мне пришло в голову, что, будь здесь пастор Еспер Мортен, он, конечно же, мог бы решить, действительно ли это именно то явление, о котором он упоминал. Пока я стоял так, погруженный в размышления, ко мне подошел прохожий. Указав на небо, он сказал: «Видите этот водяной смерч? Они редко встречаются в этих местах, но иногда могут втягивать в себя целые дома». «Боже сохрани, — подумал я, — так это смерч!» — и припустился бежать как можно скорее. Интересно, что сделал бы на моем месте преподобный Еспер Мортен?

Пусть другие жалуются, что время наше злое, — мне–το кажется, что оно просто мелкое, ибо ему недостает страсти. Мысли людей слабы и мягки, как кружево, а сами они жалки, как кружевницы. Самые сокровенные их думы слишком пошлы, чтобы быть греховными. Для червяка они могли бы считаться греховными, но отнюдь не для существа, созданного по образу и подобию Божию. Похоть людей тускла и ленива, страсти сонны. Они, конечно, выполняют свой долг, эти лавочники, но при этом тайком немного подпиливают монеты, как это делают евреи; пусть даже у Бога в книгах все записано, думают они, все равно Его можно немного надуть. Прочь от них! Вот почему душа моя всегда возвращается к Ветхому Завету и Шекспиру. Я чувствую, что их герои — по крайней мере человеческие существа: они ненавидят, они любят, они убивают своих врагов и проклинают их потомков в нескольких коленах, наконец, они грешат[84].

Я делю свое время так: половину его я сплю, а другую половину вижу сны и мечтаю. Я никогда не вижу сновидений, пока сплю, было бы жаль этим заниматься, ибо сон*есть высшее достижение гения[85].

Быть совершенством — это высший человеческий идеал. Пока что у меня только мозоли — ну что ж, и это какое‑то начало.

Итог моей жизни — простое ничто, настроение, один–единственный цвет. Этот итог подобен картине некоего художника, которому заказали изображение израильтян, переходящих через Красное море. Для этого он закрасил всю стену красным, объясняя, что израильтяне уже все перебрались на другой берег, а египтяне потонули.

Природа все еще признает за человеком некоторое достоинство: когда хотят отогнать птиц от деревьев, под ними устанавливают нечто, напоминающее человеческую фигуру; и даже отдаленного подобия этого пугала с человеком довольно, чтрбы внушать птицам уважение.

Для того чтобы любовь[86] имела какое‑то значение, час ее рождения должен быть освещен луною, — точно так же как Апис, чтобы быть истинным Аписом, должен был освещаться лунным светом. Нужно было, чтобы корова, которая понесла Аписа, в самое мгновение зачатия стояла в лунном свете[87].

Наилучшим доказательством тоски существования[88] является созерцание его славных минут.

Большинство людей столь торопливо преследуют удовольствие, что они попросту проскакивают мимо него. С ними происходит то же, что с карликом, который стерег в замке похищенную принцессу. В один прекрасный день он прилег отдохнуть и, проснувшись через час, обнаружил, что она исчезла. Он быстро натянул свои семимильные сапоги, но первый же шаг унес его слишком далеко от принцессы.

Душа моя так тяжела, что ни одна мысль не может ее больше вынести, никакой взмах крыла не подымет ее больше к эфиру. Когда она движется, она буквально стелется по земле подобно тому, как птицы летают особенно низко перед приближением грозы. Над самим моим вну тренним существом нависла тоска — это страх, предвещающий землетрясение.

Жизнь так пуста и бессмысленна! Мы хороним человека, провожаем его на кладбище, бросаем на могилу несколько пригоршней земли, возвращаемся домой в повозке, утешая себя тем, что впереди у нас еще долгая жизнь. Но долго ли это — семь раз по десять лет? Почему мы не хотим кончить все сразу, почему нам не остаться с ним в могиле, бросив жребий о том, кому суждено оказаться последним несчастным и бросить пригоршню земли на могилу последнего мертвеца?

Женщины меня не радуют. Красота их исчезает, как сон, как вчерашний день, когда он гаснет. А верность их — о, эта их верность! Они либо неверны, что меня больше не интересует, либо верны. Если б я нашел такую, она могла бы, пожалуй, привлечь меня как диковинка, но только ненадолго; ведь она или всегда оставалась бы постоянной — и тогда я пал бы жертвой собственного стремления экспериментировать, поскольку мне пришлось бы с нею оставаться, — или же когда‑нибудь да изменила — и началась бы старая, знакомая история[89].

Проклятая судьба! Напрасно ты раскрашиваешь свое морщинистое лицо, как старая куртизанка, напрасно ты звенишь шутовскими бубенчиками; ты мне надоела, всегда всё одно и то же, idem per idem[90]. Никакого разнообразия, всё то же дежурное разогретое блюдо. Придите же, Сон и Смерть, вы ничего не обещаете, но всё исполняете[91].

Эти две знакомые скрипичные ноты! Две скрипичные ноты здесь, посреди улицы. Уж не сошел ли я с ума? Может, слух мой, отгородившись от постороннего шума, из любви к музыке Моцарта сам изобрел эти звуки; может, боги даровали мне, жалкому нищему у дверей храма, — даровали мне слух, который сам выдумывает себе излюбленное звучание? Только две ноты, и больше ничего. Как в бессмертной увертюре они выплывают из‑под низких аккордов хорала, так и здесь они ясно отделяются от уличного шума и суеты со всей неожиданностью откровения. Однако это, должно быть, где‑то поблизости, теперь я слышу веселые звуки танца. А, так это вам я обязан этим наслаждением, бедные бродячие артисты! Одному из них явно не больше семнадцати, на нем зеленый калмыцкий сюртук с крупными костяными пуговицами. Сюртук ему велик. Скрипка прижата к подбородку, шляпа надвинута на глаза, на руке митенка, пальцы распухли и посинели от холода. Другой постарше, он закутан в платок. Оба слепые. Маленькая девочка, видимо их проводница, стоит перед ними, засунув руки под накидку. Мало–помалу вокруг них собираются слушатели: почтальон с сумкой, мальчик, горничная, двое мастеровых. Изящные экипажи с шумом катят мимо, грохот тяжелых повозок заглушает звуки музыки, но они все же прорываются по временам. Бедные артисты, знаете ли вы, что в этих звуках — суть всех мирских радостей? Как, однако же, всё это было похоже на свидание![92]

В одном театре загорелись кулисы. Клоун выбежал, чтобы предупредить публику. Но все подумали, что это шутка, и начали аплодировать; он твердит свое — все еще больше веселятся[93]. Думаю, что мир будет гибнуть при всеобщем веселье умников, полагающих, что всё это Witz[94].

В чем вообще смысл жизни? Если разделить человечество на два класса, то окажется, что один работает, чтобы жить, другой же в этом не нуждается. Но зарабатывать себе на жизнь еще не может быть смыслом жизни, поскольку противоречиво полагать, будто непрерывное обеспечение условий существования может быть ответом на вопрос о том, что именно они обусловливают. Жизнь же другого класса в общем‑то не имеет иного смысла помимо пользования этими самыми условиями существования. Если же утверждать, что смысл жизни — в смерти, тут опять выйдет противоречие.

Сущность наслаждения вовсе не в самом предмете наслаждения, но в сопровождающем его осознании. Если б у меня в услужении был некий послушный дух и я приказал бы ему принести мне стакан воды, а тот доставил бы в кубке лучшие вина мира, я тотчас же прогнал бы его, ибо он должен понимать, что наслаждение состоит не просто во вкушении чего‑либо, но прежде всего в точном исполнении желания.

Да, я не господин своей судьбы, я лишь нить, что среди прочих вплетена в ткань жизни! Но если не в моей власти прясть эту нить, я могу по крайней мере обрезать ее.

Все достигается в покое, в божественном молчании. И не одна только судьба ребенка Психеи зависит от молчания:

Mit einem Kind, das gottlich, wenn Du schweigst —
Doch menschlich, wenn Du das Geheimnifi zeigst[95].

Мне, видимо, суждено пережить[96] все возможные настроения, чтобы набраться самого разного опыта. Каждую минуту я чувствую себя ребенком, который должен научиться плавать в открытом море. Я кричу (этому я научился у греков, от них вообще набираешься всего чисто человеческого), ведь грудь мою поддерживает пояс, но палки, за которую можно схватиться, я не вижу. Страшно приобретать опыт таким образом[97].

Поразительно, что представление о вечности можно получить от двух совершенно противоположных жизненных примеров. Если я представлю себе несчастного бухгалтера, потерявшего рассудок от отчаяния, так как он довел свою компанию до разорения, сложив 6 и 7 и получив при этом 14, — если я буду думать о нем день за днем, позабыв обо всем, повторяя лишь: 6 и 7 — это 14, в этом и будет образ вечности. Но точно так же, если я представлю себе сладострастную красавицу в гареме, — вот она склоняется на кушетку во всей своей прелести, не обращая внимания ни на кого на свете, — в этом тоже будет свой символ для вечности[98].

Слова философов о Реальности[99] зачастую столь же обманчивы, как вывеска в окне лавки, на которой сказано: «Глажка белья». Если вы принесете сюда свои вещи — останетесь в дураках; вывеска выставлена на продажу.

Для меня нет ничего опаснее, чем вспоминать[100]. Стоит мне вспомнить какое‑либо жизненное отношение, как оно тут же перестает существовать. Говорят, что разлука обыкновенно оживляет любовь. Верно, однако она оживляет любовь лишь поэтически. Жизнь в воспоминаниях наиболее совершенна, удовольствия, о которых вспоминаешь, полнее, чем любая реальность, — да и гораздо надежнее ее. Жизненное отношение, оставшееся в воспоминании, уже перешло к вечность, а это значит, что оно не представляет более временного интереса[101].

Если кому и следует вести дневник, так это мне, ибо память моя нуждается в содействии. По прошествии некоторого времени часто случается, что я совершенно забываю причину тех или иных своих поступков, — и это касается не только пустяков, но и самых существенных решений. А если мне и удается припомнить причину, она порой представляется настолько странной, что мне трудно поверить, будто я ею действительно руководствовался. Это сомнение можно было бы разрешить, имей я точку отсчета. Причина — это вообще очень странная штука; если я подчиняюсь ей со всем напряжением страсти, она вырастает в мощную необходимость, способную двигать землю и небо. Если же страсти недостает, я могу ею пренебречь. Уже некоторое время я задумываюсь над тем, что побудило меня отказаться от должности учителя[102]. Теперь мне кажется, что эта должность была как раз то, что мне было нужно. Сегодня меня озарило: причина как раз и состояла в том, что я вполне подходил для нее. Если бы я ее получил, мне уже нечего было бы приобрести, но я мог бы все потерять. Потому я почел за лучшее отказаться и искать счастья с труппой странствующих актеров: у меня нет театральных талантов, а значит, в будущем я могу только выиграть[103].

Надо быть очень наивным, чтобы надеяться добиться чего‑то криками и жалобами миру, как если бы это могло изменить судьбу. Лучше уж мириться с вещами, не ропща. Когда я в юности приходил в ресторан, я обыкновенно говорил официанту: «Смотрите же, кусок получше, вырезку, и не слишком жирный^. А тот ведь мог и не услышать меня или не обратить внимания на мои слова, к тому же маловероятно, чтобы требование мое достигло кухни и повлияло на повара; наконец, даже в этом случае на кухне вообще могло не быть ни одного приличного куска мяса. Теперь уж я больше не кричу.

Положительные общественные устремления и прекрасное сочувствие, которое их возбуждает, все более и более распространяются в мире. В Лейпциге недавно было основано общество, члены которого обязались — из сочувствия к печальной участи старых лошадей — есть их мясо.

Единственный мой друг — Эхо; почему же я дружен с ним? Я люблю свою печаль, а Эхо не отнимает ее у меня. Единственная моя наперсница — ночная тишина; почему же я ей доверяю? Потому что она молчит.

Подобно Пармениску из легенды, который утратил способность смеяться в пещере Трофония, но вновь обрел ее на острове Делос, где бесформенный обрубок считался изображением богини Лето[104], я тоже пережил нечто в этом роде. В юности я разучился смеяться в пещере Трофония, но, повзрослев, я взглянул на жизнь открытыми глазами и начал смеяться, — так с тех пор и не перестаю. Я понял, что смысл жизни — обеспечить себе пропитание, а цель ее — добиться высокого положения; высшая любовная мечта — брак с богатой наследницей, благословение дружбы — это помощь в денежных затруднениях, мудрость — это то, что большинство считает мудрым, а воодушевление — способность к месту произнести речь; рискнуть десятью риксталерами — уже храбрость, сказать «на здоровье!»[105] после еды — истинная доброта, а привычка раз в год ходить к причастию — благочестие. Увидев все это, я и начал смеяться.

Что за сила связывает меня? Из чего была сделана цепь, сковавшая волка Фенриса?[106] Ее сковали из шума кошачьих шагов, из женских бород, из горных корней, из медвежьей травы, из рыбьих вздохов, из птичьей слюны[107]. Так и я скован цепью из темных фантазий, тревожных снов, беспокойных мыслей, мрачных предчувствий и безотчетных страхов. Цепь эта «упруга, мягка как шелк, растяжима под напором, но ее нельзя разорвать»[108].

Странно, но одно и то же занимает нас во всех возрастах; мы продвигаемся в этом лишь до определенной точки, или, скорее, даже отходим назад. Когда мне было пятнадцать и я учился в классической гимназии, мне пришлось писать сочинение о доказательствах бытия Божия и бессмертия души, о сущности веры и значении чудес. На examen artium[109] я писал сочинение о бессмертии души, которое удостоилось отличия prae ceteris[110]; позднее я получил приз за другое сочинение на ту же тему. Кто бы поверил, что после такого замечательного и многообещающего начала я к двадцати пяти годам дойду до того, что не смогу привести ни единого доказательства бессмертия души? Я хорошо помню, как в мои школьные годы одно из моих сочинений о бессмертии было прочитано вслух и всячески расхвалено учителем, причем отмечались как совершенство мысли, так и красота слога. Увы, увы, увы, я давно уже выбросил это сочинение! Какая жалость! Может, сейчас оно захватило бы мою усомнившуюся душу — как своими мыслями, так и слогом. Потому я искренне советую всем родителям, опекунам и учителям побуждать наставляемых ими детей хранить все написанные в пятнадцатилетием возрасте сочинения на родном языке. Этот совет — единственный вклад, который я могу сделать, чтобы способствовать благополучию человечества.

Я, может, и достиг познания истины, но уж никак не спасения[111]. Что же мне делать? Говорят: добейся чего‑нибудь в жизни. Должен ли я печатно оповестить всех о своей печали, представить новые доказательства уныния и ничтожества существования, обнаружить доселе не замеченные пороки[112] человеческой жизни? Таким путем я мог бы, пожалуй, стяжать себе редкую награду — прославиться подобно астроному, открывшему пятна на Юпитере. Предпочитаю, однако, хранить молчание[113].

Как верна себе человеческая природа. С какой прирожденной гениальностью ребенок порой представляет нам живой образ более сложных отношений. Сегодня я с удовольствием наблюдал за маленьким Людвигом. Он сидел на стульчике и весело глядел вокруг. По комнате прошла его няня Марен. «Марен!» — воскликнул он. «Что, Людвиг?» — отвечала няня с обычной приветливостью, подходя к нему. Он же слегка склонил голову набок, уставился на нее огромными лукавыми глазами и заявил совершенно спокойно: «Да не эта Марен, а другая!» А что же мы, люди взрослые? Мы взываем ко всему миру, а когда тот приветливо откликается, заявляем: «Это не та Марен!»

Жизнь моя подобна вечной ночи; когда я стану умирать, я смогу сказать, как Ахилл:

Du bist vollbracht, Nachtwache meines Daseins[114].

Моя жизнь совершенно бессмысленна. Когда я перебираю в памяти различные ее этапы, она кажется мне похожей на слово «Schnur» в словаре, где оно обозначает, во–первых, шнурок, а во–вторых, сноху. Не хватало только, чтобы оно обозначало, в–третьих, верблюда, а в–четвертых, швабру.

Я похож на люнебургского кабана. Мышление — моя страсть. Я прекрасно умею откапывать трюфели для других, даже если сам не получаю от этого никакого удовольствия. Я выкапываю носом всевозможные проблемы, но единственное, что могу с ними сделать, — это перебросить через голову[115].

Я напрасно сопротивляюсь. Нога моя скользит. Жизнь моя — это все так же поэтическое существование. А что может быть несчастливее? Я обречен; судьба смеется надо мной, внезапно показывая, как всякое мое сопротивление остается всего лишь моментом такого существования. Я могу столь ярко описать надежду, что всякий, в ком она еще жива, согласится с этим описанием; и все же оно — ложь, ибо, когда я живописую надежду, я на самом деле думаю о воспоминании.

Есть еще одно доказательство бытия Божия, которое до сих пор не брали в расчет. Оно выдвинуто рабом во «Всадниках» Аристофана (V. 32 и след.):

Δημοσθένης.
ποιον βρετας; έτεόν ήγεΐ γίχρ θεούς;
Νιχιας.
έγωγε.
Δημοσθένης.
ποίφ χρωμενος τεκμηρίφ;
Νιχιας.
ότιή θεοΐσιν έχθρός είμ ούχ είχότως;
Δημοσθένης.
35. εύ προσβιβάζεις με[116].

Как, однако, ужасная скука — ужасно скучна! Я не знаю более сильного, более верного определения, ибо подобное познается подобным. Если бы нашлось более точное и сильное выражение, в нем было бы хоть какое‑нибудь движение. Я лежу вытянувшись, неподвижно; я вижу только пустоту, я двигаюсь в пустоте. Я не не ощущаю даже боли. Коршун постоянно клюет печень Прометея, яд беспрерывно капает на голову Локи[117]; тут есть какая‑то прерывность, пусть даже однообразная. А для меня даже боль потеряла свою свежесть. Предложи мне кто‑нибудь всю славу мира или все его страдания, это нисколько бы меня не тронуло, я даже не повернулся бы на другой бок, чтобы получить одно и избежать другого. Я умираю смертью[118]. Что могло бы развлечь меня? Вот если бы я увидел постоянство, выдержавшее все испытания, воодушевление, всё преодолевшее, веру, двигающую горами, если бы я нашел мысль, соединяющую конечное и бесконечное. Но все поглощается отравленным сомнением моей души. Душа эта подобна Мертвому морю, через которое не может перелететь птица: долетев до середины, она бессильно падает в гибель и смерть[119].

Удивительно! с каким двойственным страхом — перед сохранением ее и утратой — цепляется человек за эту жизнь! Порой мне приходило в голову сделать решительный шаг, в сравнении с которым всё предшествующее было бы только детской шуткой: мне хотелось отправиться в великое путешествие на поиски действительных открытий. Корабль, покидающий пристань, приветствуют выстрелами пушки — вот так же я хотел бы проводить самого себя. И все же… Может, мне недостает мужества? Если бы мне на голову свалился камень и убил меня на месте, это все же был бы какой‑то выход[120].

Тавтология всегда была и остается высшим принципом, высшим законом мышления. Что же удивительного в том, что большинство людей к ней прибегает? И не то чтобы она была совершенно пуста — она одна вполне может заполнить собой всю жизнь. Тавтология имеет свою увлекательную, остроумную форму бесконечного суждения. Таков парадоксальный и трансцендентальный род тавтологии. Но у нее есть и серьезная, научная, поучительная форма. Она такова: когда две величины порознь равны одной и той же третьей величине, они также равны между собой. Здесь имеет место количественный вывод; такая тавтология особенно полезна для университетских кафедр и молельных домов, где от вас ждут чего‑то глубокомысленного[121].

Несоразмерность в моем телосложении состоит в том, что у меня, как у австралийского кенгуру, слишком коротки передние конечности, тогда как задние слишком длинны. Обычно я сижу тихо, но стоит мне только двинуться, как этот огромный прыжок приводит в ужас всех, с кем я связан узами родства и дружбы[122].

Или-или (Экстатическая лекция) [123]

Женись, и ты об этом пожалеешь; не женись, и ты обо этом тоже пожалеешь; если ты женишься или не женишься, ты пожалеешь и о том и о другом: независимо от того, женишься ты или не женишься, ты пожалеешь и о том и о другом[124]. Смейся над глупостью мира, и ты об этом пожалеешь; плачь над нею, и ты об этом пожалеешь; если ты будешь смеяться или плакать над глупостью мира, ты пожалеешь и о том и о другом; независимо от того, будешь ли ты смеяться или плакать над глупостью мира, ты пожалеешь и о том и о другом. Поверь женщине, и ты об этом пожалеешь, не верь ей — ты и об этом пожалеешь; поверь женщине или не верь ей — ты пожалеешь и о том и о другом; независимо от того, поверишь ты женщине или нет, — ты пожалеешь и о том и о другом. Можешь повеситься, и ты обо этом пожалеешь; не вешайся, ты и об этом пожалеешь; вешайся или не вешайся — ты пожалеешь и о том и о другом; независимо от того, повесишься ты или нет, ты пожалеешь и о том и о другом. Такова, господа, сущность и квинтэссенция всякой философии. Лишь в отдельные моменты я смотрю на все aeterno modo[125], как это называл Спиноза, но живу–το я всегда aeterno modo. Многие полагают, что они живут именно таким образом, потому что, совершив то или иное действие, они затем соединяют или опосредуют противоположности. Но все это — чистое недоразумение, ибо истинная вечность вовсе не наступает вслед за противоположностью «или — или», но сама предваряет ее. А потому для тех, кто опосредует, вечность будет всего лишь мучительно длинной последовательностью моментов времени, так как они всегда бывают поглощены двойственным сожалением. Мою философию по крайней мере легко уразуметь, поскольку принцип у меня только один, да и из него я, пожалуй, вовсе не исхожу. Необходимо различать последовательную диалектику, приложимую к «или — или», — и вечную диалектику, которая здесь изложена. Так, когда я утверждаю, что не исхожу из собственного принципа, это не следует понимать как нечто, противоречащее его развитию, но скорее как негативное выражение самого этого принципа, благодаря которому сам принцип воспринимается равно противостоящим как возможности исходить, так и возможности не исходить из него. Я не исхожу из своего принципа, ибо поступи я так, я пожалел бы об этом, — но и не сделай я этого, я также пожалел бы. Но если кому‑либо из моих почтенных слушателей вдруг покажется, что в моих словах что‑то есть, это будет лишь свидетельствовать о том, что у него нет способностей к философии; и если покажется, что мое рассуждение имеет некоторое поступательное движение, это лишь подтвердит такой вывод. Для тех же, кто действительно следует за моей мыслью, хотя я и не продвигаюсь вперед, я раскрою сейчас некую вечную истину, благодаря которой данная философия всегда остается внутри себя самой и не допускает рядом с собою никакой более высокой философии. Ведь исходи я из своего принципа, я не смог бы остановиться: если бы я остановился, я пожалел бы об этом, а если бы не остановился, то также пожалел бы, — и так до бесконечности. Но раз я никогда не начинаю, я не могу и остановиться: моя вечная исходная точка тождественна вечному прекращению. Опыт показывает, что философии вовсе не трудно начинать. Напротив. Она начинает с ничто, а потому — всегда может начаться[126]. Трудно же — как для самой философии, так и для философов — трудно остановиться. Эта трудность преодолена в моей философии; ведь если кто‑то поверит сейчас, что когда я останавливаюсь, я и в самом деле останавливаюсь, он лишь продемонстрирует тем самым нехватку спекулятивной проницательности. Ибо я не останавливаюсь сейчас — я остановился уже тогда, когда начал. А потому философия моя обладает неоспоримым преимуществом краткости; кроме того, ее невозможно опровергнуть: ведь если кто‑нибудь станет мне противоречить, у меня будет несомненное право назвать его безумцем. Таким образом, очевидно, что философ постоянно живет aeterno modo, а вовсе не выделяет, как блаженной памяти Синтенис[127], определенные часы, чтобы проживать их для вечности[128].

Почему я не родился в Нибодере?[129] Почему я не погиб во младенчестве? Ведь тогда отец положил бы меня в ящичек, сам отнес бы его воскресным вечером на кладбище, сам забросал бы могилу землей, тихо произнеся над нею слова, понятные лишь ему одному. Только в те счастливые дни, когда мир был еще юн, можно было вообразить себе младенцев, плачущих в раю, оттого что они умерли слишком рано[130].

Я никогда не был счастлив, — и все же мне всегда казалось, что счастье шло за мною следом, что добрые гении, невидимые никому, кроме меня, плясали где‑то рядом и глаза их светились от радости. Когда я хожу среди людей, счастливый и радостный, как Бог, а они завидуют мне, я просто смеюсь, ибо я презираю людей и мщу им. Никогда мне не хотелось никого задеть, но я всегда старался создать впечатление, будто каждый, кто ко мне приблизится, будет задет и оскорблен. Когда я слышу, как в других восхваляют честность и верность, я просто смеюсь, ибо я презираю людей и мщу им. Никогда сердце мое не ожесточалось против другого человеческого существа, но всегда, когда я бывал по–настоящему тронут, я старался создать впечатление, будто сердце мое было закрыто и чуждо всякому человеческому чувству. Когда я слышу, как других восхваляют за доброту, когда вижу, как их любят за глубину и постоянство чувств, я просто смеюсь, ибо я презираю людей и мщу им. И когда я вижу, как мне ужасаются, как меня проклинают и ненавидят за холодность и бессердечие, я просто смеюсь, ибо гнев мой насыщается этим. Если бы все эти добрые люди действительно смогли показать, что я не прав, если бы они смогли вынудить меня поступить неправедно, — вот тут я и впрямь пропал бы.

В этом мое несчастье: рядом со мною всегда крадется ангел смерти, и я не могу окропить двери избранных кровью, в знак того, что тут ему надо пройти мимо[131]; нет, он входит как раз в эти двери; ведь только любовь памяти счастлива.

Вино больше не веселит мне сердце: немного вина — и я печалюсь, много — ия погружаюсь в меланхолию. Душа моя слаба и бессильна, напрасно я стараюсь пришпорить ее наслаждением: душевная мощь покинула меня, душа больше не рвется ввысь. Я утратил свои иллюзии. Понапрасну я пытаюсь броситься в бездонное море радости, оно не может вместить меня, — или, скорее, я сам не могу себя вместить. Когда‑то наслаждению стоило лишь поманить меня — и я пускался в путь легко, весело и бесстрашно. И когда я медленно проезжал по лесу, мне казалось, что я лечу; теперь же, когда лошадь моя загнанна и покрыта пеной, мне кажется, что я не двигаюсь с места. Я, как всегда, одинок, покинут, — и не людьми, которые не могут причинить мне вреда, но счастливыми феями радости, которые некогда во множестве меня окружали, которые повсюду находили для меня друзей, повсюду указывали мне на возможность наслаждения. Подобно тому Как вокруг человека навеселе собирается целая толпа юнцов, мои феи радости толпились вокруг меня, а я приветствовал их улыбкой. Душа моя утратила свои возможности. Если бы я мог пожелать сейчас чего‑то, я пожелал бы не богатства или власти, но страстного чувства возможного, вечно юного и горящего взгляда, созерцающего возможное. Наслаждение разочаровывает, но возможное — никогда. И какое вино бывает столь искристым, столь ароматным, столь веселящим и опьяняющим, как возможность!

Музыка проникает даже туда, куда не попасть лучам солнца. Комната моя убога и темна, высокая стена почти загораживает дневной свет. Звуки, должно быть, доносятся с соседнего двора; это, наверное, какой‑то бродячий музыкант играет. А что за инструмент? Флейта?.. Что я слышу — менуэт из «Дон Жуана»! Унеси же меня снова мощными, сильными звуками к девушкам, к радостям танца. А аптекарь все так же стучит своим пестиком в ступке, судомойка скоблит котелок, конюх чистит коня и выбивает скребницу о мостовую; звуки эти трогают только меня, они манят за собою только меня. О, благодарю тебя, кто бы ты ни был! Душа моя так наполнена, так крепка, так опьянена радостью!

Семга сама по себе — весьма деликатная пища, но в больших количествах может принести вред, ибо пагубно сказывается на пищеварении. Как‑то раз, когда в Гамбург привезли богатый улов семги, полиция распорядилась, чтобы хозяева кормили своих слуг семгой только раз в неделю. Хотелось бы мне, чтобы подобное же полицейское распоряжение касалось и чувствительности.

Гнетущая тоска — мой фамильный замок. Он построен как орлиное гнездо на вершине горы, прячущейся в облаках. Никому не суждено взять эту крепость штурмом. Из этой обители я бросаюсь вниз в мир реальности, чтобы схватить добычу; но я не задерживаюсь там, внизу, я несу жертву в свою твердыню. Мой трофей — еще одна картинка, вплетенная в гобелены, украшающие собой замок. Там я живу подобно мертвецу[132]. Я погружаю все, что испытал, в купель забвения, чтобы крестить его на вечную жизнь воспоминания. Все временное и преходящее стирается там. И тогда я сижу как седовласый старец, погруженный задумчивость, и разъясняю картину за картиной тихим голосом, почти шепотом, — а рядом со мною сидит дитя и слушает, хотя сам этот ребенок уже помнит все прежде, чем я начинаю об этом говорить.

Солнце так ярко и прекрасно светит в мою комнату, в соседней комнате открыто окно; на улице все тихо, это воскресный вечер. За окном я явственно слышу жаворонка, поющего в саду рядом, где живет красивая девушка. Где‑то на дальней улице слышны крики торговца, продающего креветок. Воздух такой теплый, и все же весь город кажется вымершим. И я думаю о своей юности и первой любви — о том времени, когда у меня были еще страстные желания. Теперь я желаю лишь вернуть эти свои первые страсти. Что такое юность? Сновидение. Что такое любовь? Содержание этого сновидения.

Нечто удивительное случилось со мною. Я был восхищен до седьмого неба. Все боги сидели там в содружестве. По особой милости мне было даровано исполнение одного желания. «Пожелай, — сказал Меркурий, — хочешь получить молодость, красоту, власть, долгую жизнь, прекраснейшую девушку, или же что другое из многих чудес нашего сундука, — выбирай, но только что‑нибудь одно». На мгновение я растерялся, но потом обратился к богам со следующими словами: «Почтеннейшие современники, я выбираю одно: чтобы смех был всегда рядом со мною». Ни один из богов не проронил ни слова; напротив, все они вдруг рассмеялись. Из этого я заключил, что желание мое было исполнено, найдя, что боги умеют выражать свои намерения со вкусом; ведь едва ли им уместно было серьезно ответить: «Твое желание исполнено».

 

Непосредственные стадии эротического, или музыкально–эротическое[133] несущественное введение[134]

С того самого мгновения, как музыка Моцарта впервые наполнила мою душу изумлением и я склонился перед нею в кротком восхищении, я находил себе счастливое и благодарное занятие в том, чтобы размышлять, сколь удачно это греческое мировоззрение, назвавшее мир κοσμοσ[135], ибо благодаря ему мир предстает как гармоничное целое, прозрачное и пристойное украшение для Духа, который действует в нем и через него, — равно как и о том, насколько это удачное мировоззрение находит себе применение в высшем порядке, в мире идеалов, где господствующая мудрость восхитительно соединила то, что действительно неотъемлемо принадлежит друг другу: Акселя с Вальборг[136], Гомера с Троянской войной, Рафаэля с католицизмом, Моцарта с Дон Жуаном. Существует ужасное неверие чужаков, в котором, как считается, заложена немалая целительная сила[137]. Согласно ему, подобная связь попросту случайна и представляет собою счастливое сопряжение различных сил в игре жизни. Согласно такому взгляду, любящие случайно добиваются друг друга, они вообще случайно влюблены друг в друга; ведь есть сотни других женщин, с которыми наш герой мог бы быть столь же счастлив, которых он мог бы полюбить столь же глубоко. Такие люди полагают, что было множество поэтов, способных стать столь же бессмертными, как Гомер, если бы тому не удалось до них обработать свой сюжет, — множество композиторов, способных обессмертить себя, как Моцарт, подвернись им случай. Подобная мудрость предлагает немало утешения и умиротворения всем посредственным умам, поскольку она благоприятствует заблуждению, которым сами они обманывают себя и подобные себе души, полагая, что в конце концов это всего лишь ошибка судьбы, заблуждение мира, если они не стали прославлены так же, как все те, что достигли славы. Так поощряется самый легкий род оптимизма. Но для каждой возвышенной души, для каждого оптимата, который не заботится о том, чтобы спастись столь жалким образом, но, напротив, готов потерять себя самого в созерцании величия, в такой мудрости, естественно, содержится нечто отталкивающее; его наслаждением, его священной радостью будет умение наблюдать союз того, что должно быть объединено. Сам этот союз счастливо образовался, — но не в том смысле, что он был чисто случайным; потому он предполагает действие двух различных факторов, тогда как случайное зависит лишь от бессвязных перебивок слепой судьбы. Именно осуществление подобного союза и составляет истинно счастливую сторону всемирно–исторического процесса, божественное соединение сил истории, высшую точку исторического времени. Для случайного действует лишь один фактор; совершенно случайно, что Гомер увидел в Троянской войне наиболее примечательный из возможных эпических сюжетов. В счастливом же действуют два фактора: так счастливо сложилось, что наиболее примечательный из эпических сюжетов выпал на долю Гомера; здесь ударение падает в равной степени на Гомера и на его материал. Именно здесь лежит глубинная гармония, чей отзвук слышен в любом произведении искусства, которое мы называем классическим. Так же обстоит дело и с Моцартом: так счастливо сложилось, что этот сюжет, возможно, в глубочайшем смысле единственный чисто музыкальный сюжет, предлагаемый жизнью, выпал на долю Моцарта.

Со своим «Дон Жуаном»[138] Моцарт вступает в небольшой и бессмертный круг тех, чьи имена, чьи произведения никогда не забудет время, поскольку о них помнит вечность. И хотя, коль скоро человек вообще попадает в этот круг, уже совершенно не важно, стоит ли он там выше всех или ниже всех, ибо в некотором смысле все стоят одинаково высоко, поскольку все стоят бесконечно высоко, — пусть даже здесь будет ребячеством спорить о первом или последнем месте, как спорят дети о том, в каком порядке им идти к конфирмации, я все еще слишком ребенок, или, скорее, я похож на юную девушку, влюбленную в Моцарта, — мне нужно, чтобы он был на первом месте любой ценой. И я буду молить церковного служку и священника, настоятеля собора и епископа, всю консисторию, я буду молить и призывать их услышать мою молитву, я буду обращаться с этими словами ко всем прихожанам, а если они откажутся выслушать меня, если они откажутся исполнить мое ребяческое желание, я сам отлучу себя от церкви и отвергну всякое следование их образу мыслей; мне останется только основать секту, которая не только оставит за Моцартом первое место, но и полностью откажет в признании всем художникам, кроме Моцарта; и я буду молить Моцарта простить меня, ибо^го музыка не вдохновила меня на великие дела, но превратила в глупца, утратившего и ту небольшую толику разума, что была у него прежде, — в глупца, проводящего большую часть времени, печально напевая музыкальный мотив, которого он не понимает, день и ночь как привидение кружащего у порога дома, в который ему не позволено войти. Бессмертный Моцарт! Ты, кому я обязан всем, кому я обязан утратой разума, изумлением, заставившим вздрогнуть мою душу, страхом, пронзившим всё мое внутреннее существо; ты, кому я обязан тем, что не прошел по жизни равнодушным ко всему. Ты, кому я приношу благодарность за то, что не умер, не любив, даже если любовь моя была несчастной. И что же странного в том, что меня более заботит прославление Моцарта, чем переживание счастливейших минут собственной жизни, что Ή более ревную о его бессмертии, чем о собственном существовании? Да если б его отняли у нас, если бы имя его было стерто из людской памяти, рухнула бы последняя опора, которая для меня еще удерживает все от погружения в безграничный хаос, в страшное ничто.

И все же мне не стоит бояться, что какой‑либо век откажет ему в его месте в царстве богов, хотя, конечно, я готов к тому, что люди сочтут ребяческим мое настойчивое желание отдать ему именно первое место. И хотя я никоим образом не стыжусь своего ребячества, хотя оно всегда будет иметь для меня больше значения и ценности, чем любая всеобъемлющая рефлексия, — именно потому что оно неисчерпаемо, — я тем не менее попытаюсь доказать законность этих притязаний посредством рационального рассмотрения.

Счастливая черта, свойственная всякому классическому произведению, как раз и делающая его классическим и бессмертным, — это абсолютная гармония двух сил, формы и содержания. Это соответствие столь абсолютно, что позднейший век рефлексии едва ли сумеет — даже мысленно — разделить два составных элемента, которые здесь так внутренне тесно соединены, не рискуя при этом прийти к недоразумению или вызвать такое недоразумение. Так, когда мы говорим, что Гомеру повезло, поскольку у него был самый замечательный из возможных эпических сюжетов, мы невольно забываем о том, что всегда будем глядеть на этот эпический материал глазами Гомера, и нечто, кажущееся нам самым совершенным сюжетом, стало ясным только в пресуществлении, достигнутом Гомером, и только благодаря ему. Но стоит нам, с другой стороны, подчеркнуть Гомерову поэтическую энергию, его умение истолковать материал, — и мы легко рискуем упустить из виду, что поэма никогда не стала бы тем, что она есть, если бы мысль, заложенная в ней Гомером, не была вместе с тем ее собственной мыслью, если бы форма ее не была как раз той формой, которая по праву ей самой и принадлежит. Поэт поистине желает свой материал, но говорят же, что желать — дело нехитрое, — и это по справедливости можно отнести ко многим бессильным поэтическим желаниям. Напротив, желать правильно — это большое искусство, или, скорее, это дар. Необъяснимое и загадочное свойство гения состоит в том, что, подобно обладателю волшебной палочки, ему никогда не приходит в голову пожелать что‑то, чего еще нет вовсе. Здесь и само желание имеет более глубокое значение, чем обычно; для абстрактного понимания это может даже показаться смешным, поскольку мы обыкновенно думаем о желании только в связи с тем, чего нет, а не в связи с тем, что уже есть.

Односторонне подчеркивая значимость формы, одна из эстетических школ[139] оказалась тем самым ответственной и за соответствующее противоположное заблуждение. Мне всегда казалось странным, что эти эстетики не колеблясь причисляли себя к сфере Гегелевой философии, поскольку общее знание Гегеля, равно как и специальное знакомство с его эстетикой, совершенно ясно показывает, что в связи с эстетическим он четко подчеркивает значение содержания[140]. Обе части по сути своей неразрывны, и уже одного этого наблюдения вполне достаточно для подтверждения подобной мысли, так как иначе совершенно непостижимым было бы следующее явление: обычно одна–единственная работа или же единая совокупность произведений отмечают того или иного художника как классического поэта, живописца и так далее; но тот же самый человек мог создать еще множество различных творений, ни одно из которых никак нельзя счесть классическим. Скажем, Гомер написал еще «Батрахомиомахию»[141], но эта поэма не сделала его классиком или бессмертным. А говорить, что это произошло в силу незначительности сюжета, попросту глупо, ибо свойство классического зависит прежде всего от совершенного равновесия. Если бы всё, что определяет произведение как классическое, зависело только от самого творца, тогда все, им произведенное, оказывалось бы классическим, подобно тому, хотя и в более высоком смысле, 1£ак пчелы всегда лепят одинаковые соты. Объяснить же, что в одном случае он был более удачлив, чем в другом, — значит ничего не объяснить. Частично потому, что такое объяснение было бы всего лишь претенциозной тавтологией, которая слишком часто в этой жизни почитается за ответ, — частично же, поскольку в качестве ответа оно лежит в сфере других отношений, чем те, о которых был задан вопрос. Ибо оно ничего не сообщает нам об отношении между формой и содержанием, и в лучшем случае может приниматься в расчет в связи с исследованием одного лишь формотворчества.

В случае с Моцартом оказывается, что есть одно произведение, и только одно, благодаря которому он становится классическим композитором, и притом абсолютно бессмертным. Это произведение — «Дон Жуан».

Другие вещи, созданные Моцартом, могут приносить нам наслаждение и доставлять удовольствие, возбуждать восхищение, обогащать душу, ублажать слух, радовать сердце; но ради него и его же собственной бессмертной славы не стоит собирать их все вместе и называть их равновеликими. «Дон Жуан» — вот его вступительная работа[142]. Только благодаря «Дон Жуану» он вступает в ту вечность, которая лежит не за пределами времени, но внутри него, — вечности, которая не сокрыта от глаз людей, куда бессмертные вступают не раз и навсегда, но постоянно, снова и снова, по мере того как поколения шествуют мимо и глядят на них, находя счастье в этом созерцании, сходя так в могилу, — с тем чтобы следующее поколение вновь рассматривало их и само преображалось в этом созерцании. Благодаря своему «Дон Жуану» Моцарт сам встает в ряды этих бессмертных, становится одним из этих очевидно преображенных, которых не может скрыть от людского взора никакое случайное облако[143]; со своим «Дон Жуаном» он стоит здесь впереди всех. Последнее утверждение, как я уже упомянул прежде, я и попытаюсь доказать.

Как уже было сказано выше, все классические произведения стоят одинаково высоко, поскольку каждое из них стоит бесконечно высоко. Если же, несмотря на это обстоятельство, мы попробуем ввести в эту классическую процессию некий порядок, нам сразу же станет ясно, что для такого различения необходимо будет выбрать основу, причем такую основу, которая сама не будет существенной; ведь если основа будет существенной, и само различие здесь станет различием существенным, отсюда же будет следовать, что само слово «классическое» неверно прилагалось ко всей этой группе. Классификация, основанная на переменчивом характере материала, тотчас же ввергнет нас в недоразумение, каковое в своих более отдаленных следствиях будет приближаться к отрицанию самой концепции классического. Материал, конечно же, существенен, поскольку он составляет один из факторов, образующих целое, но он все же не абсолютен, поскольку составляет всего лишь один из возможных факторов. Можно заметить, например, что в некоторых видах классического в определенном смысле вообще нет материала, тогда как, с другой стороны, в иных его видах материал играет весьма существенную роль. Первое относится к произведениям, которыми мы восхищаемся как классическими творениями в области архитектуры, скульптуры, музыки и живописи; в особенности это справедливо для первых трех, да, впрочем, даже в живописи, — если материал там и входит в произведение, он едва ли обладает большей значимостью, чем простой повод или случай для творчества. Второе относится к поэзии, взятой в самом широком смысле слова, включая все художественные произведения, основанные на языке и историческом сознании. Данное замечание само по себе вполне справедливо; однако если мы сделаем его основанием классификации, рассматривая отсутствие или наличие сюжета в качестве побуждения или препятствия для творческой энергии художника, мы неминуемо впадем в грубую ошибку. Строго говоря, мы при этом будем добиваться чего‑то прямо противоположного тому, что первоначально замыслили, — как это, впрочем, случается всегда, когда абстрактно толкуешь диалектические положения; и дело тут не в том, что мы говорим одно, а подразумеваем другое, о нет, — здесь мы и утверждаем другое; мы говорим вовсе не то, что, как нам кажется, мы говорим, но нечто прямо противоположное. Таков неизбежный результат, когда мы начинаем применять материал в качестве главного принципа классификации. Говоря о материале и сюжете, мы вдруг обнаруживаем, что на самом деле говорим о чем‑то совершенно ином, то есть о процессе формотворчества[144]. С другой стороны, если бы мы начали с процесса формотворчества, исключительно подчеркивая его важность, случилось бы то же самое. Пытаясь провести здесь реальное различение, подчеркивая, что в некотором отношении процесс формотворчества — это процесс поистине творческий, поскольку порой он может одновременно создавать собственный материал, тогда как в иных случаях он получает этот материал готовым, мы в действительности говорили бы как раз о сюжете и материале, то есть брали бы в качестве основы классификации различение материала. К процессу формотворчества как исходной точке такой классификации применимы точно такие же законы, которые действовали в случае с материалом. Стало быть, для установления различия в значимости и очередности никак нельзя использовать только одну сторону; она всегда оказывается слишком существенной, чтобы быть случайной, — и слишком случайной, чтобы служить надлежащим основанием для существенного различения. Но это такое взаимопроникновение, которое непременно идет с обеих сторон, а потому вполне уместно считать, что содержание пронизывает собою форму, равно как и то, что форма пронизывает собою содержание; это взаимопроникновение, воздающее подобным за подобное в бессмертном единстве классического произведения, может помочь нам пролить новый свет на само классическое, сведя его при этом в фокус во избежание рассеяния[145]. Эстетики, делавшие односторонний упор на поэтическую активность, настолько расширили понятие классического, что весь этот пантеон так обогатился, да что там — оказался так перегруженным пустяками и шумными хлопушками, — что естественное представление о нем как о прохладном зале, в котором пребывают индивидуально отличные и значительные фигуры, совершенно исчезло, и пантеон наш стал больше походить на какой‑то пыльный склад. Любой художественно совершенный пустячок, с точки зрения таких эстетиков, уже является классическим произведением, которому обеспечено абсолютное бессмертие; впрочем, благодаря такому фокусничеству в подобный пантеон попадали по преимуществу пустяшные безделушки; хотя в остальном такие эстетики не терпят парадоксов, их вовсе не пугал парадокс, согласно которому только малое и незначительное оказывается на деле величайшим искусством. Ложность такого рассуждения заключается в одностороннем подчеркивании формального. Потому подобная эстетика смогла продержаться лишь какой‑то краткий срок, пока никто еще не замечал, что время посмеялось и над ней самой, и над ее классическими произведениями. В области эстетики подобное воззрение представляло собой форму своеобразного радикализма, который сходным образом проявился в столь многих сферах: она была выражением необузданного субъекта в его столь же необузданной бессодержательности. Однако и это направление, как и многие прочие, было укрощено Гегелем. Вообще, весьма печальная истина, приложимая к Гегелевой философии, состоит в том, что ни для предшествующих, ни для нынешних поколений она не обрела того значения, которое могла бы получить, если бы предшествующее поколение не было занято тем, чтобы силой загонять в нее людей, лишая их тем самым возможности спокойно ее усвоить, а нынешнее поколение не заботилось так неустанно о том, чтобы полностью вытолкнуть людей за ее пределы[146]. Гегель восстановил содержание, идею в их законных правах и тем самым изгнал всех этих временных классиков, эти непрочные создания, подобные хрупким мотылькам, из‑под высоких сводов классического пантеона. В наши намерения никоим образом не входит отрицать за этими творениями их истинную ценность, однако здесь, как и во всех других случаях, следует позаботиться о том, чтобы язык не стал невнятным, а понятия — выхолощенными. Конечно, у них может быть какой‑то свой род бессмертия, и вполне заслуженно, однако эта их вечность — по сути лишь вечное мгновение, которым обладает всякое истинное произведение искусства, а отнюдь не полная вечность посреди всех перемен и движения времени. Чего не хватает этим произведениям, так это идей, и чем совершеннее они в формальном отношении, тем быстрее они сами себя сжигают; чем ближе их техническое совершенство к настоящей виртуозности, тем более они оказываются преходящи; они не обладают ни мужеством, ни силой, ни уравновешенностью, чтобы выдержать нападки времени, хотя все более и более настойчиво претендуют на то, чтобы считаться самым просветленным духом. Только там, где идея приводится к покою и прозрачности в определенной форме, может идти речь о классическом произведении, но тогда при этом условии такое произведение может противостоять нападкам времени. Это единство, это многостороннее внутреннее напряжение свойственны всякому классическому творению, и потому нетрудно понять, что любая попытка классификации различных классических работ, имеющая исходным пунктом различение материи и формы или же идеи и формы[147], ео ipso[148] обречена на провал.

Можно, конечно, попробовать подойти к этому с другой стороны. Мы можем рассмотреть средства, благодаря которым проявляется идея, и если заметим, что одни средства будут богаче или беднее, чем другие, можем положить это в основу классификации, сочтя богатство или бедность средств реальной помощью или препятствием для создания произведения. Однако средства стоят в слишком уж необходимом отношении ко всему творению, чтобы классификация, основанная на этом понятии, не оказалась со значительной долей вероятности — чуть раньше или чуть позже — вовлеченной во все вышеупомянутые трудности.

Напротив, я полагаю, что нижеследующие размышления могут открыть дорогу классификации, которая будет верной именно потому, что она совершенно случайна. Чем абстрактнее, а потому и чем беднее идея, чем абстрактнее и потому чем беднее прилагаемые средства, тем вероятнее, что повторение невозможно, — и тем вероятнее, что идея, раз найдя себе воплощение, останется в этом воплощении навсегда. Чем конкретнее, а стало быть, чем богаче идея, — и то же самое наблюдается для используемых средств, — тем вероятнее повторение. Если теперь я расположу все разнообразные классические творения друг подле друга и, не пытаясь еще устанавливать между ними иерархию, тем не менее задамся вопросом, одинаково ли они высоки, легко выяснится, что в одном отделении больше работ, чем в другом, — и даже если это не совсем так, все же существует явная возможность такой неравномерности.

На этом я хотел бы остановиться подробнее. Чем абстрактнее идея, тем менее вероятно ее появление. Но как же сама идея становится конкретной? Это происходит благодаря тому, что она оказывается пронизанной историческим сознанием. Чем конкретнее идея, тем более она вероятна. Чем абстрактнее средства, тем меньше вероятность их появления, чем они конкретнее, тем более вероятны. Но что значит выражение «конкретные средства», если не утверждение о том, что они образованы языком или же обнаружены посредством приближения к языку, ибо язык — это самая конкретная среда. Скажем, идея, которая находит себе выражение в скульптуре, совершенно абстрактна и не имеет никакого отношения к историческому; средства, с помощью которых она выражена, также абстрактны, а стало быть, весьма вероятно, что раздел классических произведений, представленных скульптурой, окажется крайне немногочисленным. В пользу моего утверждения тут свидетельствуют время и опыт. Если же, с другой стороны, я возьму конкретную идею и конкретные средства, все будет совершенно наоборот. Гомер, конечно же, является классическим эпическим поэтом, но как раз потому, что эпическая идея — это идея конкретная, а средством здесь выступает язык, в разделе классических произведений, где помещается эпос, возможно существование множества работ, которые все равным образом классичны, поскольку история все время снабжает нас новым эпическим материалом. И здесь также мое утверждение поддержано свидетельством истории и согласуется с опытом.

Поскольку я основываю свое деление целиком на случайных обстоятельствах, противнику трудно мне что‑либо возразить, — ведь не может же он отрицать случайность. Если кому‑либо все же захочется возразить, я отвечу, что его возражение ошибочно, поскольку принцип классификации как раз и должен быть совершенно случайным. Действительно, вполне случайно, что в одном разделе насчитывается — или может насчитываться — намного больше произведений, чем в другом. Но коль скоро все это случайно, совершенно ясно, что можно, например, поставить выше всех тот класс, который насчитывает — или может насчитывать — наибольшее число составляющих. Здесь я могу просто вернуться к предыдущему обсуждению и спокойно ответить, что все это, разумеется, правильно, но именно по этой причине следует восхвалять и мое рассуждение, когда я по чистой случайности поставил выше всего класс противоположный, то есть менее многочисленный. Однако я не стану этого делать, но, напротив, обращу ваше внимание на обстоятельство, говорящее в мою пользу: дело в том, что разделы, объемлющие более конкретные идеи, еще не завершены и даже вовсе не могут быть завершены. Потому вполне естественно поставить первыми другие разделы, оставив врата широко распахнутыми и для прочих. Если кто‑либо заметит, что немногочисленность составляет несовершенство, даже некий порок соответствующего раздела, он, по существу, добавит тем самым еще одну борозду на моем собственном поле аргументации, а потому мне не обязательно обращать внимание на подобные доводы, какими бы основательными они ни казались, ибо я сам исходил из утверждения, что с существенной точки зрения все равно совершенно.

Но какая же из идей самая абстрактная? Вопрос, конечно же, относится только к идеям, связанным с художественным представлением, а не к идеям, требующим научного рассмотрения. А какие средства наиболее абстрактны? На этот последний вопрос я и отвечу вначале. Самые абстрактные средства — это средства, наиболее удаленные от языка.

Прежде же чем я отвечу на первый вопрос, мне хотелось бы напомнить читателю о неком обстоятельстве, которое может повлиять на окончательное разрешение проблемы. Самые абстрактные средства отнюдь не всегда применяются для выражения самой абстрактной идеи. Так, средства, используемые архитектурой, — это, несомненно, самые абстрактные средства, однако идеи, находящие себе выражение в архитектуре, никоим образом не являются наиболее абстрактными идеями. Скажем, архитектура стоит в гораздо более тесном отношении к истории, чем скульптура. Здесь мы снова встаем перед альтернативой. Я могу считать перворазрядными либо те произведения искусства, чьи средства наиболее абстрактны, либо те, которым свойственна самая абстрактная идея. Тут я выберу идею, а не средства.

Ну что ж, средства, употребляемые в архитектуре, равно как и в скульптуре, живописи и музыке, абстрактны. Здесь не место вдаваться в это подробнее. Но наиболее абстрактная из мыслимых идей — это чувственная[149] гениальность[150]. Какими же средствами она выразима? Только музыкой. Она не может выражаться в скульптуре, поскольку представляет собой некое определение внутреннего в самом себе; она не может быть передана живописью, поскольку не находит себе выражения в определенных линиях; это некая сила, буря, нетерпение, страсть и тому подобное во всей их лиричности, однако эта идея существует не в одном–единственном моменте, но в последовательности моментов, ибо, существуй она в одном–единственном моменте, ее можно было бы вылепить или нарисовать. То обстоятельство, что она существует в последовательности моментов, хотя и выражает ее эпический характер, все же не является чем‑то эпическим в строгом смысле слова, ведь эта идея не пришла еще к словам, но движется все время в непосредственном. Потому она не может быть выражена и поэзией. Единственная среда, которая способна дать ей выражение, — это музыка. Ибо музыка несет в себе временной элемент, но не случается во времени, разве что совсем уж в несущественном смысле. Музыка не может выразить историческое во времени.

Вот это совершенное единство такой идеи и соответствующей ей формы мы и находим в «Дон Жуане» Моцарта. Но именно потому, что идея здесь так страшно абстрактна, средство также абстрактно, а значит, едва ли существует вероятность того, что у Моцарта когда‑либо будут соперники. Моцарт счастливо наткнулся на материал, который был абсолютно музыкальным, а потому, если какой‑либо другой композитор захочет потягаться с Моцартом, ему не останется ничего другого, как только заново написать «Дон Жуана». Гомер нашел для себя совершенный эпический материал, но можно представить себе множество подобных эпических поэм, поскольку в истории остается еще сколько угодно эпического материала. Не так с «Дон Жуаном». Возможно, будет легче понять, что именно я тут подразумеваю, если я покажу разницу применительно к сходной идее. Гетевский «Фауст» — это, конечно же, истинно классическое произведение, но идея его — идея историческая, а потому всякая историческая эпоха будет иметь своего «Фауста». Средой «Фауста» является язык, а поскольку слова всегда остаются куда более конкретным средством, отсюда следует, что можно помыслить существование нескольких работ того же рода. Напротив, «Дон Жуан» всегда был и останется единственным в своем роде, подобно классическим произведениям греческих скульпторов. Но поскольку идея «Дон Жуана» еще абстрактнее, чем та, что лежит в основе скульптур, нетрудно понять, что, в отличие от скульптуры, где друг подле друга существуют множество произведений, в музыке, по сути, есть только одно–единственное. Хотя в музыке мыслимо гораздо больше классических произведений, навсегда сохранится то единственное творение, о котором можно сказать, что его идея абсолютно музыкальна, так как музыка здесь выступает не просто как сопровождение, но, проявляя идею, одновременно проявляет и свою внутреннюю сущность. По этой причине Моцарт со своим «Дон Жуаном» занимает высшее место среди всех бессмертных.

Но я оставляю теперь все исследование. Оно написано только для влюбленных. И подобно тому как какая‑нибудь малость может порадовать ребенка, известно, что влюбленные могут радоваться самым странным вещам. Рассуждение это подобно яростной ссоре любящих ни о чем, и все же ссора эта имеет свою ценность — для любящих.

В то время как предшествующее рассмотрение пыталось любым возможным способом — мыслимым и немыслимым — заставить читателя признать, что Моцартов «Дон Жуан» занимает высшее место среди всех классических произведений, оно не прилагало никаких попыток доказать, что это произведение является действительно классическим; некоторые намеки на это, разбросанные там и сям, — именно потому, что они суть лишь намеки, и, значит, не нацелены на доказательство, — создают только возможность несколько прояснить положение. Такая процедура может показаться более чем странной. Ведь доказательство того, что «Дон Жуан» есть классическое произведение, действительно составляет задачу для мышления, тогда как, напротив, та другая попытка —попытка установить превосходство — совершенно чужда сфере мысли. Движение мысли находит себе полное успокоение в признании, что «Дон Жуан» есть классическое произведение, а всякое классическое произведение равным образом совершенно; пытаться сделать больше — для мышления всего лишь дурная дерзость. На этом пути предшествующее рассуждение тотчас же впадает во внутренние противоречия и быстро сходит на нет. Тем не менее такой ход вполне оправдан, а подобное противоречие свойственно самой человеческой природе. Мое восхищение, моя симпатия, мое преклонение, ребенок во мне, женщина во мне — всё это требовало большего, чем могло дать мне мышление. Мысль моя нашла себе успокоение, счастливо утешилась в своем знании; но после этого я вновь обратился к ней и попросил ее еще раз прийти в движение, отважиться на крайнее усилие. Я знал, конечно, что все напрасно, но, поскольку привык жить в мире со своей мыслью, она мне не отказала. Однако все ее усилия ничего не достигли; побуждаемая мною, мысль постоянно превосходила себя — и постоянно возвращалась к себе самой. Она постоянно искала себе опору и не находила ее, постоянно пыталась нащупать дно, но не могла ни плыть, ни брести. Над этим можно было смеяться или плакать. Потому я делал и то и другое и был благодарен за то, что мне не отказали. И хотя я прекрасно сознавал, что все тут бесполезно, мне пришло в голову попросить мышление еще раз сыграть со мной в ту же игру, представляющую для меня неистощимый источник наслаждения. Читатель, для которого подобная игра скучна, конечно же, совсем не похож на меня; для него в ней нет никакого смысла, а ведь здесь, как и повсюду, справедлива детская поговорка: те, кто похож друг на друга, больше всего веселятся вместе. Для такого читателя все предшествующее рассуждение — это что‑то лишнее, тогда как для меня оно имеет большой смысл; тут я могу сказать вместе с Горацием: exilis domus est, ubi non et multa supersunt[151]. Что для него глупость, для меня — мудрость; что для него скука, для меня — радость и веселье.

Соответственно, такой читатель не сможет проникнуться сочувствием к лиризму моего мышления, который столь возвышен, что сам превосходит мышление; но может быть, он окажется столь добродушен, что скажет: «Не будем об этом ссориться; я пропускаю эту часть, но посмотрим теперь, как вы подходите к куда более важной проблеме доказательства того, что «Дон Жуан» — это поистине классическое произведение; вот это, я согласен, будет весьма уместным введением ко всему исследованию». Насколько такое введение будет действительно уместным, я не стану здесь рассматривать; но вот я снова оказался в неблагодарном положении, когда попросту не в силах этому читателю сочувствовать, — как ни легко мне было бы доказать классичность этого произведения, мне и в голову не придет заниматься подобными пустяками. Но хоть мне и кажется, что этот вопрос давно решен, нижеследующее рассуждение поможет многократно и многообразно[152] пролить свет на «Дон Жуана» именно в этом отношении — точно так же, как предшествующее рассмотрение уже снабдило нас отдельными намеками на этот счет.

Задача, на которую нацелено это рассмотрение, состоит в показе смысла музыкально–эротического; для достижения же такой цели мы укажем различные стадии, которые, с одной стороны, непосредственно эротичны, а вместе с тем согласуются между собой еще и тем, что они существенно музыкальны. Всем, что я могу сказать по этому поводу, я обязан Моцарту. Потому, если тот или иной читатель будет настолько учтив, что согласится с моим исследованием, но все же выразит некоторое сомнение относительно того, идет ли здесь речь действительно о музыке Моцарта, или же о том, что я сам вчитываю в эту музыку, я смогу лишь заверить его, что там содержится не только та малость, которую я представляю здесь, но и нечто бесконечно большее; о да, я смогу заверить его, что только убеждение в этом и придает мне решимость в моей попытке разъяснить отдельные черты Моцартовой музыки.

Тб, что вы любили некогда с юношеским воодушевлением и чем восхищались с юношеским пылом, то, что вы тайно и скрытно хранили в самых глубинах своей души, то, что вы прятали в своем сердце, — к этому вы всегда подходите с некоторой робостью, со смешанными чувствами, особенно когда знаете, что задача здесь — прежде всего понять. То, что вы учились распознавать мало–помалу, как птица, собирающая соломинки для гнезда, больше радуясь самой малой его частице, чем всем богатствам мира; тб, чему внимало любящее ухо, когда вы были одиноки среди толпы, когда прятались в своем укрытии; тб, что выхватывал жадный слух, никогда не насыщавшийся, тб, что слух ваш скрывал, как скупец, никогда не чувствуя себя в безопасности, тб, чье слабое эхо никогда не разочаровывало бессонное бодрствование чуткого слуха; тб, что вы проживали день за днем, тб, что заново воспринималось ночью, прогоняя сон или делая его беспокойным, тб, что виделось вам во сне и что снова представало как бы в сновидении днем, тб, из‑за чего вы вскакивали с постели посреди ночи, боясь забыть о нем, проснувшись; тб, что жило в вашей душе в минуты высшего наслаждения, тб, что вы всегда держали под рукой, как женщина держит корзинку с рукоделием; тб, что преследовало вас светлыми лунными ночами, в пустынных лесах, у океанского берега, на унылых улицах, посреди ночи, на рассвете; тб, что было вашим спутником, когда вы ехали верхом, вашим попутчиком, когда вы путешествовали в карете; тб, что наполняло собой ваш дом, чему была свидетелем ваша комната, тб, что звучало у вас в ушах и отзывалось в душе, тб, что душа ваша спряла как тончайшую нить, — вот это теперь и открывается вашей мысли. Как загадочные создания старинных легенд подымаются со дна океана, все покрытые водорослями, так и это впечатление теперь восстает из моря памяти, перевитое воспоминаниями. Душа печалится, а сердце смягчается; вы чувствуете себя так, как если бы прощались с ним навсегда, как если бы расставались, не надеясь встретиться более ни во времени, ни в вечности. Вам кажется, что вы были неверны, что это вы обманули его доверие, вы чувствуете, что и сами вы уже переменились, вам уж не быть больше столь юным и ребячливым, как прежде; вы боитесь за себя, боитесь утратить то, что делало вас столь счастливым, богатым и радостным; вы боитесь и за предмет своей любви, который может пострадать от этих перемен, боитесь, что он вдруг покажется вам менее совершенным, не сумеет ответить на множество вопросов, и тогда, увы! — все потеряно, волшебство исчезнет, чтобы уж никогда больше не вернуться. Но в том, что касается Моцартовой музыки, душа моя не ведает страха, доверие мое безгранично. Прежде всего, я знаю: все, что я понимал до сих пор, — это совсем мало, тут всегда остается еще что‑то, сокрытое в тени более смутных предчувствий; а кроме того, я убежден в том, что, стань Моцарт когда‑либо полностью понятным для меня, это будет значить, что я его совершенно не понимаю.

Утверждение, что именно христианство принесло миру чувственность, может показаться рискованным и дерзким. Но мы ведь говорим, что дерзкое начало — половина дела, так и здесь; тезис мой легче понять, если принять во внимание, что всегда, полагая одно, мы тем самым косвенно полагаем и то другое, что было исключено. Поскольку чувственность есть то, что должно подвергнуться отрицанию, совершенно ясно, что она впервые и полагается как раз благодаря тому действию, которое ее исключает, одновременно вводя некий противоположный чувственности положительный принцип. В качестве принципа, силы, самодостаточной системы, чувственность впервые полагается именно в христианстве; и в этом смысле справедливо утверждать, что христианство принесло чувственность миру. Для того чтобы правильно понять тезис о том, что именно христианство принесло миру чувственность, нужно понять его как одновременно тождественный противоположному тезису, согласно которому христианство изгнало чувственность из мира, исключило ее. В качестве принципа, силы, самодостаточной системы, чувственность впервые полагается именно в христианстве; теперь можно добавить сюда еще одно определение, которое, возможно, более ясно покажет, что я имею в виду: будучи определенной духом, чувственность была впервые положена христианством. Это вполне естественно, ибо христианство и есть дух, дух — это тот положительный принцип, который христианство принесло в мир. Но когда чувственность понимается в своем отношении к духу, она сразу же узнается как нечто, что должно быть исключено, она определяется как принцип, как сила; ибо то, что должен исключать дух, сам являющийся принципом, также Должно быть принципом, хотя оно впервые проявляет себя как принцип только в момент исключения. Сказать, что чувственность была в мире и До христианства, — это, конечно, плоское возражение, ибо само собой разумеется, что исключаемое уже должно присутствовать в мире еще до прихода того, что его исключит, хотя в некотором ином смысле оно впервые появляется только в момент исключения. Это и означает, что оно сразу же начинает существовать в ином смыспе — вот почему я сразу же предупредил, что дерзкое начало — только половина дела.

Стало быть, чувственность уже существовала в мире, однако она существовала, еще не будучи духовно определенной. Как же именно она существовала? Как душевно определенная. Именно таким образом она и существовала в язычестве, что нашло себе наиболее полное выражение в Греции. Однако чувственность душевно определенная — это никоим образом не противоречие, не исключение, но скорее гармония и согласие. И как раз потому, что чувственность определялась гармонично, она выступала не как принцип, но как созвучный encliticon[153].

Это замечание позволяет пролить свет на различные формы, которые принимает эротическое на разных стадиях осознания мира; именно благодаря ему мы и сможем определить непосредственно–эротическое как тождественное музыкально–эротическому. В греческом сознании чувственность была целиком во власти прекрасного индивида, или, точнее, мы не можем сказать, что над ней вообще кто‑то властвовал, поскольку она отнюдь не была врагом, которого следовало покорить, или опасным бунтовщиком, которого требовалось обуздать; скорее уж, она освобождалась в жизнь и радость благодаря прекрасному индивиду. Таким образом, чувственное само не полагалось как принцип, но вот принцип души, служившей основой прекрасного индивида, был немыслим без чувственного; по той же причине эротика, которая опирается на чувственное, также еще не полагалось как принцип. Эротическая любовь[154] присутствовала повсюду как одна из стихий, и в качестве таковой она стихийно присутствовала и в прекрасном индивиде. Боги признавали ее власть не меньше, чем люди; боги, ничуть не меньше, чем люди, знали толк в удачных и неудачных любовных приключениях. Ни в ком из них, однако же, любовь не присутствовала еще как принцип; пребывая в индивиде, она оставалась в нем как частичка всеобщей силы любви, которая тем не менее не находилась еще по сути нигде, а потому и не существовала ни для греческой мысли, ни для греческого сознания. Могут возразить, что Эрот был богом любви, а потому любовь как принцип можно мыслить как пребывающую в нем. Но даже не беря в расчет то соображение, что любовь здесь отнюдь не опирается на эротику (которая всегда основана на чувственности), но покоится скорее на душевно–психической составляющей, есть еще одно обстоятельство, на которое необходимо обратить внимание; на нем я, пожалуй, остановлюсь подробнее. Эрот — бог любви, но сам он никогда не был влюблен. В той мере, в какой прочим богам и людям случалось испытывать на себе силу любви, они приписывали ее Эроту, как бы всякий раз делая к нему отсылку; но сам Эрот не был влюблен, — даже если допустить, что это случилось с ним однажды[155], то, что произошло, оставалось скорее исключением, и, будучи богом любви, он значительно отставал от прочих богов по количеству своих любовных приключений, — да что там, он отставал даже от людей! А то, что один раз и ему довелось влюбиться, наилучшим образом выражает положение, когда и самому Эроту пришлось склониться перед всеобщей силой любви, — получается, что в некотором смысле та стала внешней ему силой, а затем, оказавшись им отвергнутой, не смогла уже больше нигде найти себе пристанища. К тому же его любовь также опирается не на чувственное, а на душевное. Вот вам истинно греческое представление: бог любви сам не влюблен, тогда как другие обязаны ему своей любовью. Если бы я попробовал вообразить себе бога или богиню желания, то поистине греческим представлением было бы мнение, согласно которому все, кому ведомо сладкое беспокойство и мука желания, поминают это божество, делая к нему отсылку, но само божество не имеет никакого представления о том, что такое желание. Я не могу точнее определить это поразительное отношение иначе, как через утверждение, что оно прямо противоположно отношению представления. В отношении представления вся энергия сосредоточена в отдельном индивиде, и прочие индивиды участвуют в ней постольку, поскольку они участвуют в его действиях. Я мог бы также сказать, что это отношение прямо противоположно тому, которое лежит в основе Воплощения. В Воплощении [Христа] отдельный индивид несет в себе всю полноту жизни, и эта полнота существует для прочих индивидов только постольку, поскольку они созерцают ее в этом воплотившемся индивиде. Греческое сознание дает нам пример противоположного отношения. То, что составляет силу Бога, заключено не в самом Боге, но во всех прочих индивидах, которые поминают его и делают к нему отсылку; сам же он как бы бессилен и немощен, ибо сообщает свою силу всему прочему миру. Индивид же Воплощения как бы впитывает силу всех остальных, и потому полнота пребывает в нем самом, а в прочих она появляется только постольку, поскольку они созерцают ее в нем. Это соображение окажется важным в связи с тем, что будет изложено далее; оно также значительно само по себе, по отношению к категориям, которые использует общее сознание человечества в различные периоды мировой истории. Стало быть, мы не находим в греческой культуре чувственности как принципа, равным образом мы не находим там эротики как принципа, основанного на этом принципе чувственности; и даже если бы мы вдруг их обнаружили, мы все же сознаем, — а это чрезвычайно важно для нашего исследования, — что греческое сознание бессильно было сосредоточить все в отдельном индивиде, но скорее представляло себе чувственность как нечто, эманирующее из точки, которая ею не наделена, ко всем прочим точкам, так что главный центр здесь можно прямо‑таки определить и узнать как раз потому, что это единственная точка, которая сама не обладает тем, что она передает всем прочим.

Стало быть, чувственность как принцип полагается именно христианством, точно так же христианство впервые полагает и чувственно–эротическое как принцип; кроме того, сама идея представления впервые вошла в мир благодаря христианству. Если теперь я представлю себе чувственно–эротическое как принцип, как силу, как некое царство, определенное своим отношением к духу, иначе говоря, определенное таким образом, что дух его исключает; если теперь я представлю себе этот принцип сосредоточенным в отдельном индивиде, я получу понятие чувственно–эротической гениальности. Это идея, которой еще не было у греков, идея, которая вошла в мир только благодаря христианству, даже если это и произошло не прямо, в непосредственном смысле.

Если теперь такая чувственно–эротическая гениальность потребует себе выражения во всей своей непосредственности, перед нами встанет вопрос, какие средства могут быть наиболее уместны для такой цели. Важно при этом не упускать из виду, что эта гениальность требует себе выражения и представления именно в своей непосредственности. Внутри некой опосредованности, будучи отраженной в чем‑то ином, она подпадает под область действия языка и подчиняется этическим категориям. В своей же непосредственности она может быть выражена только в музыке. В этой связи я должен попросить читателя припомнить нечто, сказанное в Несущественном введении. Теперь значение музыки раскрывается во всей своей истинности, она раскрывает себя в более точном смысле именно как христианское искусство, или, скорее, как искусство, которое христианство полагает, исключая его из себя, как то средство, которое христианство исключает из своей внутренней области — и как раз посредством этого полагает. Иными словами, музыка — это нечто демоническое. И в эротико–чувственной гениальности музыка как раз и находит свой абсолютный объект. Разумеется, я вовсе не хочу этим сказать, что музыка не может выражать и нечто совсем другое, — но именно здесь пребывает ее абсолютный предмет. Точно так же искусство ваяния способно представлять нам и нечто иное, помимо изображения человеческой красоты, но все же такая красота составляет его абсолютный предмет; живопись может раскрывать гораздо больше, чем образ божественно преображенной красоты, но все же такая красота составляет ее абсолютный предмет. В этом смысле важно уметь различать существенную идею каждого искусства и не позволять себе отвлекаться в сторону, думая о том, что еще оно способно изображать. Существенная идея человека — это дух, и мы не должны позволять себе отвлекаться в сторону тем обстоятельством, что человек способен также ходить на двух ногах. Существенная идея языка — это мысль, и мы не должны позволять себе отвлекаться, прислушиваясь к мнению чрезмерно чувствительных людей, полагающих, будто высшей целью языка должно быть бормотание неких нечленораздельных звуков.

Здесь я попрошу у вас разрешения вставить интерлюдию, лишенную особого значения; praeterea censeo[156], что Моцарт — это величайший из всех классических композиторов, а его «Дон Жуан» заслуживает самого высокого места среди всех классических произведений искусства.

Ну а в связи с природой музыки как средства естественно возникает весьма интересный вопрос. Другое дело, конечно, сумею ли я сказать нечто удовлетворительное по этому поводу. Я вполне сознаю, что не понимаю музыки. Я легко соглашаюсь с тем, что тут я невежда. Я не скрываю того обстоятельства, что не принадлежу к избранникам, которые являются истинными знатоками музыки, что я в лучшем случае всего лишь новообращенный, стоящий у ворот, новообращенный, которого некое странно неодолимое побуждение увлекло из дальних стран к этому месту и который не способен пройти дальше. И все же не исключено, что та малость, которую я могу сообщить, — если отнестись к ней с доброжелательной снисходительностью, — содержит некое особое наблюдение, где может быть заложена какая‑то истина, даже если та и скрыта под убогим крестьянским плащом. Я ведь стою за пределами царства музыки и созерцаю ее именно из этой точки. Эта точка зрения весьма несовершенна — я готов признать это; с нее я могу увидеть не так уж много в сравнении с теми счастливчиками, которые глядят изнутри, — я и этого не отрицаю; но я все же продолжаю надеяться, что с этой своей точки зрения я смогу пролить некоторый свет на предмет рассмотрения, хотя посвященные, конечно же, смогли бы сделать это не в пример лучше, — пожалуй даже, лучше понять мои собственные слова, чем я сам. Когда я представляю себе два царства, граничащие друг с другом, с одним из которых я знаком довольно хорошо, тогда как с другим не знаком вовсе, притом что мне не позволено войти в это неизвестное царство, как бы я того ни желал, я ведь все равно смогу составить себе некоторое представление о его природе. Я, скажем, мог бы дойти до пределов знакомого царства и прогуляться вдоль его границ; а ведь проделав это, я описал бы тем самым границы неизвестной страны, то есть, так ни разу и не войдя в нее, я все‑таки получил бы о ней некоторое общее представление. И если бы эта задача полностью поглощала собою все мои силы, если бы я не ведал усталости в своем желании добиться точности, то я уверен, порой случалось бы, что, печально стоя на границе моей собственной страны и со страстным томлением глядя на страну незнакомую, столь близкую и все же столь далекую от меня, я вдруг получал бы дарованное мне небольшое откровение. И хотя я чувствую, что музыка — это такое искусствогкоторое в высшей степени требует опыта, оправдывающего всякое мнение, о ней высказанное, я все же утешаю себя, — как уже часто делал и прежде, — парадоксом, согласно которому даже в невежестве в смутных догадках содержится некий род опыта. Я утешаю себя, вспоминая о том, что Диана, которая сама не рожала, тем не менее вспомоществовала роженицам; более того, она обладала к этому прирожденным даром, так что даже смогла помочь при родах Латоне, когда сама только что появилась на свет[157].

Известное мне царство, к чьим отдаленнейшим границам я и намереваюсь выйти, чтобы обнаружить музыку, — это язык. Если мы попробуем расположить различные средства сообразно определенному процессу развития, язык и музыку нам придется поставить друг подле друга; поэтому часто говорят, что музыка — это тоже своего рода язык, и это нечто большее, чем просто остроумное замечание. Соблазнившись остроумными речами, можно было бы даже сказать, что ваяние и живопись — это своего рода язык; ведь всякое выражение идеи непременно есть некий язык, так как именно язык передает сущность идеи. Остроумные люди говорят поэтому о языке природы, а бойкие проповедники любят время от времени раскрывать перед нами эту книгу природы, чтобы прочитать из нее нечто, не понятное ни им самим, ни слушателям. Если бы замечание о том, что музыка — это язык, имело под собой не больше оснований, чем подобные наблюдения, я не стал бы его повторять, но предоставил бы ему возможность защищаться самому и идти своей дорогой. Однако дело обстоит не так. Язык не вступает в свои права до тех пор, пока не положено духовное, но вот когда духовное действительно положено, все то, что не является духом, тем самым исключается из этой сферы. Однако такое исключение само есть определение духа, а поскольку исключенное должно утвердить себя, оно нуждается в средстве, которое определено по отношению к духу; таким средством и будет музыка. Но средство, которое определено по отношению к духу, по самой сути своей есть некий язык; поскольку и музыка определена по отношению к духу, она справедливо именуется языком.

Если рассматривать язык как средство, он будет таким средством, которое абсолютно определено по отношению к духу; именно поэтому язык и выступает надлежащим орудием идеи. Более основательное развитие этого тезиса выходит за пределы моей компетенции, да к тому же оно лежит за пределами данного небольшого исследования. Но, может быть, здесь найдется место для одного конкретного замечания, которое вновь возвращает меня к музыке. В языке чувственность как средство низведена до уровня простого инструмента и постоянно подвергается отрицанию. Не так обстоит дело со всеми прочими средствами. Ни в ваянии, ни в живописи чувственность не служит всего лишь инструментом, но выступает полноправной составной частью самого искусства; кроме того, она не подвергается постоянно отрицанию, поскольку ее приходится постоянно принимать в расчет. Было бы крайне нелепо, если бы, глядя на скульптуру или картину, я созерцал их и старался полностью вычесть при этом чувственный элемент, тем самым совершенно истребляя всю их красоту. В скульптуре, архитектуре, живописи сама идея тесно связана со своими средствами; но уже одно то, что идея здесь отнюдь не низводит средство до уровня простого инструмента и не отрицает его постоянно, служит по сути выражением того обстоятельства, что само это средство не способно говорить. Так же обстоит дело и с природой. Потому мы с полным правом утверждаем, что природа нема, равно как немы и архитектура, скульптура и живопись; и мы вправе утверждать это, несмотря на всех тех, чьи уши настолько утонченны и чувствительны, что якобы способны слышать их речь. И по правде, столь же глупо считать, что природа — это некий язык, как было бы нелепо утверждать, будто немой говорит, — ведь природа не является языком даже в том смысле, в каком таковым можно назвать язык глухонемых. С языком все иначе.

Чувственность здесь сведена к функции простого инструмента и тем самым снята. Если человек говорит так, что слышны движения языка, — это значит, он говорит плохо; если слушая, он слышит вибрации воздуха вместо слов, значит, он плохо слышит; если, читая книгу, он постоянно различает отдельные буквы, значит, он плохо читает. Язык становится совершенным средством как раз в то мгновение, когда все чувственное в нем подвергается отрицанию. Так же обстоит дело и с музыкой: то, что действительно должно быть услышано, постоянно освобождает себя от чувственного. Уже указывалось, что музыка как средство стоит ниже языка, и как раз по этой причине я сказал, что музыка является языком лишь в некотором определенном смысле.

Язык обращен к слуху. Никакое другое средство не делает этого. Слух — это наиболее духовно определенное чувство. Думаю, большинство людей признает это. Если кому‑либо нужна дополнительная информация по этому поводу, я отсылаю такого читателя к предисловию, написанному к «Karrikaturen des Heiligsten» Штеффенса[158]. Помимо языка, музыка — это единственное средство, обращенное к слуху. Это снова возвращает нас к приведенной аналогии, а также к свидетельству по поводу того, в каком смысле музыка может действительно считаться языком. Многое в природечобращено к нашему слуху, но достигающее слуха здесь остается чисто чувственным, — именно поэтому природа нема; смешное заблуждение — полагать, будто ты и впрямь слышишь нечто только потому, что мычит корова или — что, вероятно, выражает большие претензии на истину, — поет соловей; заблуждением будет полагать, будто при этом действительно слышишь нечто, заблуждением — будто один звук значит больше, чем другой, поскольку все они неотличимы друг от друга как две капли воды, как шестерка неотличима от полудюжины.

Язык имеет своей стихией время; стихия же всех прочих средств — пространство. Музыка — единственное из этих других средств, которое также развертывается во времени. Но то, что она действительно развертывается во времени, также служит отрицанию впечатлений, опирающихся на чувственность. Все, что создается другими искусствами, указывает на их чувственность, — именно потому, что эти произведения имеют свою длительность в пространстве. Ну конечно, в природе есть много такого, что происходит во времени. Скажем, когда ручей все журчит и журчит, нам кажется, что с этим связано какое‑то временное определение. Тем не менее это не так, и если бы кто‑то настаивал на том, что здесь есть временное определение, ему пришлось бы согласиться, что время хотя и присутствует здесь, но присутствует, лишь будучи пространственно определенным. Музыка существует лишь в само мгновение своего исполнения, ибо, даже когда человек искусен в чтении нот и обладает живым воображением, нельзя отрицать, что читаемая им с листа музыка существует лишь в неком фигуральном смысле. Она действительно существует только тогда, когда исполняется. Это может показаться несовершенством данного искусства в сравнении со всеми прочими, чьи произведения сохраняются, поскольку наделены существованием внутри чувственности. И все же это не так. Это скорее доказательство того, что музыка — это высшее, более духовное искусство.

Если я возьму теперь язык в качестве исходной точки, чтобы, двигаясь вдоль его границ, как бы разведать очертания царства музыки, результаты будут примерно следующими. Предположив, что проза — это языковая форма, более всего удаленная от музыки, я легко увижу, что даже в ораторских речах, в самой звуковой структуре их пассажей, существует намек на нечто музыкальное; он проявляется все сильнее и сильнее при переходе к различным уровням поэтической декламации, он звучит в ритмике стиха, в его рифме, пока наконец музыкальность не развернется настолько мощно, что сам язык умолкнет и все тут станет музыкой. Есть излюбленное утверждение поэтов, когда они объясняют, почему отказались от идеи: та‑де ускользнула от них и затем все растворилось в музыке. Может показаться, будто это означает, что музыка — еще более совершенное средство, чем язык. На самом же деле такое замечание — из числа тех сентиментальных недоразумений, что рождаются только в пустых головах. То, что это именно недоразумение, я покажу позже; сейчас же я хочу только привлечь внимание к тому любопытному обстоятельству, что, двигаясь сквозь язык в противоположном направлении, я снова выхожу на музыку, — так что я начинаю с прозы, пронизанной определенным понятием, а в конце концов прихожу к поэтическим восклицаниям, которые вновь оказываются музыкальными, подобно тому как музыкальны первые агуканья ребенка. Здесь едва ли может идти речь о том, что музыка есть более совершенное средство, чем язык, или же средство более богатое, ибо тогда пришлось бы предположить, что произнести «ах!» значит больше, чем высказать целую мысль. Но что же следует из допущения, согласно которому всякий раз, когда прекращается язык, я встречаюсь с музыкальным? Это, вероятно, наиболее совершенное выражение идеи о том, что музыка со всех сторон окружает и ограничивает собою язык. Отсюда легко увидеть, как возникло то утверждение, основанное на недоразумении, будто музыка является более богатым выразительным средством, чем язык. Утверждая, что музыка начинается, когда умолкает язык, и утверждая, как это делают многие, что при этом все становится музыкальным, мы на самом деле не продвигаемся вперед, но пятимся назад. В этом и состоит причина того, что во мне никогда не возбуждала сочувствия — и здесь, пожалуй, даже знатоки со мной согласятся — во мне не возбуждала сочувствия та утонченная музыка, которая полагает, будто может обойтись без слов. Как правило, она считает, что стоит выше слов, хотя на самом деле она ниже их. Здесь против меня, вероятно, могли бы выдвинуть следующее возражение: «Если верно, что язык есть более богатое выразительное средство, чем музыка, непонятно, почему нам всегда так трудно дать эстетический разбор музыкального произведения; непонятно, почему язык тут всегда выглядит средством куда более бедным». На деле, разумеется, это трудно счесть непонятным или необъяснимым. Музыка всегда выражает непосредственное в его непосредственности; именно по этой причине музыка и проявляется как нечто первое и последнее по отношению к языку, как что‑то, что лежит до него и приходит после; однако по этой же самой причине недоразумением будет сказать, что музыка — это более совершёйное средство. В языке внутренне заложена рефлексия, и потому язык не может выражать непосредственное. Рефлексия убивает непосредственное, и значит, музыкальное нельзя выразить в языке; однако эта кажущаяся бедность языка как раз и составляет его богатство. Ведь непосредственное — это неопределенное, потому язык и не может его схватить; но то, что оно неопределенно, — это вовсе не его совершенство, но как раз недостаток. Это косвенно выражается в самых разных ситуациях. Скажем, — чтобы привести хотя бы один пример, — мы часто говорим: «Я не могу точно объяснить, почему я делаю то или другое: я делаю это по слуху, то есть как Бог на душу положит». И весьма часто, применительно к вещам, не имеющим никакого отношения к музыке, мы используем слова, заимствованные из музыкальной области, — как раз для того, чтобы определить ими нечто темное, неясное, непосредственное.

Но ведь если именно непосредственное, определяемое духовно, находит себе точное выражение в музыке, стоит задаться теперь вопросом: что же это за непосредственность, составляющая по самой сути своей предмет музыки? Непосредственность, определяемая духовно, может быть обозначена либо как попадающая в сферу духовного, либо как остающаяся за ее пределами. Если непосредственность, определяемая духовно, обозначена как попадающая в сферу духовного, она, конечно, может найти себе выражение в музыкальном, но эта непосредственность 96 не может стать абсолютным предметом музыки, поскольку, раз уж она обозначена так, что оказывается включенной в духовное, тем самым указано, что музыка здесь пребывает в чуждой сфере, составляя своего рода прелюдию, которая постоянно снимается своим отрицанием. Но если непосредственность, определяемая духовно, такова, что остается за пределами сферы духа, музыка находит в ней свой абсолютный предмет. Для первого рода непосредственности совершенно несущественно, что она находит себе выражение в музыке, между тем как для нее по–настоящему существенно становиться духом и таким образом зыражать себя в языке; для второго же рода, напротив, существенно, что она находит себе выражение в музыке, — да она и не может выражаться иначе, как в музыке, — она не может быть выражена в языке, поскольку определена духовно таким образом, что остается за пределами духовного и, стало быть, за пределами языка. Однако непосредственность, исключенная таким образом духом, — это непосредственность чувственная. А это уже имеет прямое отношение к христианству. В музыке она находит для себя абсолютное средство, и именно исходя из этого можно объяснить то обстоятельство, что музыка не развивалась по–настоящему в древности, но принадлежит прежде всего христианской эре. Значит, музыка — это средство для того рода непосредственности, которая, будучи определенной духовно, обозначена как лежащая за пределами сферы духа. Музыка, конечно же, способна выражать и многое другое, но именно тут пребывает ее абсолютный предмет. Легко заметить, что музыка — куда более чувственное средство, чем речь, поскольку она делает гораздо больший упор на чувственный звук, чем это делает язык.

Потому чувственная гениальность — это абсолютный предмет музыки. В самой своей сущности чувственность абсолютно лирична, и в музыке она прорывается во всем своем лирическом нетерпении; она поистине определена духовно и потому есть сила, жизнь, движение, постоянное беспокойство, постоянная длительность; однако это беспокойство, эта длительность не обогащают ее. Она всегда остается одной и той же, она не развертывается по–настоящему, но как бы в едином вздохе непрерывно рвется вперед. Если бы я собрался определить такую лиричность одним–единственным предикатом, я сказал бы: она звучит; и это снова возвращает меня к чувственной гениальности как к тому, что непосредственно проявляется в музыке.

Мне понятно, что даже я сам мог бы сказать гораздо больше по этому поводу; и разумеется, я убежден, что знатоки могли бы с легкостью разъяснить это все совсем иначе. Но поскольку никто, насколько мне известно, не попытался это сделать, никто даже не сделал вид, что к этому стремится, — поскольку все продолжают повторять, что Моцартов «Дон Жуан» — это венец всех опер, не объясняя, впрочем, что они под этим подразумевают, хотя все провозглашают это таким образом, что становится совершенно ясно: этим утверждением они намереваются сказать нечто большее, чем просто заявить, что «Дон Жуан» — лучшая из опер; они явно хотят сказать, что существует качественное различие между ним и всеми другими операми, а ведь причину этого можно найти лишь в абсолютном отношении между идеей, формой, предметом и средствами, — вот, поскольку дела обстоят таким образом, я и нарушил молчание. Может быть, я слишком поспешил, может быть, я сумел бы выразить свою мысль лучше, если бы еще немного обождал, может быть — я не знаю; однако я совершенно уверен в том, что я поспешил не для того, чтобы насладиться самим процессом говорения, я поспешил не потому, что опасался того, что меня опередит некто искуснее меня, — но потому, что я боялся: если я промолчу, даже камни возопиют[159], восхваляя Моцарта и устыжая каждого человека, наделенного даром речи.

Всего вышесказанного, я полагаю, вполне довольно для этого небольшого очерка, поскольку такое введение, по сути, должно просто расчистить путь для обсуждения непосредственно эротических стадий, какими мы их узнаем благодаря Моцарту. Однако же, прежде чем перейти к их рассмотрению, я хотел бы остановиться на одном обстоятельстве, которое может с иной стороны направить мысль к рассмотрению абсолютного отношения между чувственной гениальностью и музыкальным. Хорошо известно, что музыка всегда была чем‑то подозрительным с точки зрения религиозного воодушевления. Справедливы ли такие подозрения — это предмет, который нас здесь не заботит, поскольку он имеет чисто религиозный интерес; с другой стороны, не совсем лишено смысла рассмотрение того, чем вызвано такое подозрение. Когда я пытаюсь проследить в связи с этим историю религиозного рвения, для меня движение тут направлено примерно следующим образом: чем сильнее религиозность, тем в большей степени люди отказываются от музыки и подчеркивают значение слов. В разные периоды мировой истории мы видим различные стадии того же процесса. Последняя стадия целиком исключает музыку и держится только за слово. Я мог бы расцветить это утверждение многообразными конкретными замечаниями; однако же, не стану этого делать, ограничившись лишь напоминанием о словах пресвитерианина из рассказа Ахима фон Арнима: «Wir Presbyterianer halten die Orgel fiiir des Teufels Dudelsack, womit er den Ernst der Betrachtung in Schlimmer wiegt, so wie der Tanz die guten Vorsatze betaubt»[160] Это можно рассматривать как замечание instar omnium[161]. Какой же причиной может руководствоваться человек, исключая музыку и делая главным здесь одно лишь слово? Все обновленческие направления[162] в лютеранстве согласятся, что неверно употребленное слово может сбить с толку чувства так же, как и музыка. Значит, между ними должна быть какая‑то иная качественная разница. Но ведь то, что стремится выразить религиозное воодушевление, — это дух, а потому оно требует языка, являющегося истинным средством духа, и отвергает музыку, которая выступает всего лишь чувственным средством и в качестве такового всегда останется несовершенным инструментом для выражения духа. Право ли религиозное рвение, отвергая музыку, — это, как уже было сказано, другой вопрос; тем не менее свойственное ему представление об отношении музыки к языку может быть вполне верным. Это не значит, что музыку следует вообще исключить из духовной жизни, но мы должны признать, что в сфере духа она остается средством несовершенным и, стало быть, не может иметь своего абсолютного предмета в непосредственно духовном, определяемом именно как дух. Отсюда никоим образом не следует, что музыку надобно рассматривать как орудие дьявола, — даже если наш век и дает множество ужасных доказательств той демонической силы, посредством которой музыка может овладеть индивидом, а этот индивид, в свою очередь, может захватывать и покорять множество людей, особенно женщин, удерживая их в соблазнительной ловушке тревоги благодаря дразнящей и возбуждающей мощи сладострастия. Отсюда никоим образом не следует, что музыку надобно рассматривать как орудие дьявола, — даже если порой с неким тайным ужасом замечаешь, что это искусство более, чем всякое другое, часто терзает своих почитателей самыми страшными муками, — это явление, которое странным образом избегло внимания психологов и толпы, разве что порой их вдруг пугает крик ужаса, вырвавшийся у какого‑нибудь отчаявшегося несчастного. Однако хорошо заметно, что в народных сказках — равно как и в народном сознании, которое находит себе выражение в сказаниях, — музыкальное опять же проявляется как демоническое. В качестве примера я могу назвать хотя бы «Irische Elfenmarchen» братьев Гримм (1826, с. 25,28,29,30)[163].

Ну а в том, что касается непосредственно эротических стадий, я обязан всем, что могу об этом сказать, исключительно Моцарту, — кому я, впрочем, обязан вообще всем. Поскольку же, однако, классификация и сравнения, которые я хотел бы здесь предложить, могут быть отнесены к нему лишь косвенно (классификация была предложена другим человеком), то, прежде чем браться за это серьезно, я подверг испытанию и себя самого, и классификацию, с тем чтобы она никоим образом не поколебала ни моего собственного наслаждения от бессмертных творений Моцарта, ни наслаждения кого‑либо из моих читателей. Тот, кто стремится увидеть Моцарта во всем его истинно бессмертном величии, должен обратиться к его «Дон Жуану»: в сравнении с ним всякое другое произведение будет чисто случайным, несущественным. Но если мы теперь рассмотрим «Дон Жуана» так, чтобы увидеть особенности других опер Моцарта с этой единой точки зрения, я убежден, что мы тем самым никак не умалим его величия и вместе с тем не нанесем вреда ни себе, ни своему ближнему. И только тогда явится случай порадоваться тому, что вся сущностная мощь музьГки воплощена в музыке Моцарта.

Что же касается остального, то, когда прежде я употреблял — и буду употреблять в дальнейшем — выражение «стадия», это не следует понимать как настойчивое утверждение, будто каждая стадия существует независимо, одна совершенно отдельно от другой. Возможно, мне было бы уместнее использовать выражение «метаморфоза». Различные стадии, взятые вместе, составляют одну непосредственную стадию, и отсюда понятно, что отдельные стадии являются скорее проявлениями одного предиката, так что все предикаты спешат слиться в богатстве последней стадии, поскольку именно та и выступает собственно стадией как таковой. Прочие стадии лишены независимого существования; для самих себя они выступают только как представление[164], — а отсюда видна вся их случайность и преходящесть по сравнению с последней стадией. Поскольку тем не менее они нашли себе отдельное выражение в музыке Моцарта, я буду рассматривать их по отдельности. Но главное — их не следует воспринимать как различные ступени сознания, ибо даже последняя стадия так и не приходит еще к подлинному самоосознанию; мне все время приходится иметь тут дело только с непосредственным в его совершенной непосредственности.

Трудности, с которыми всегда сталкиваешься, когда делаешь музыку предметом эстетического рассмотрения, конечно же, проявляются и здесь. Трудность предшествующего раздела заключалась прежде всего в том, что, хотя я и пытался доказать путем рассуждения, что чувственная гениальность по сути своей является предметом музыки, это в действительности может быть доказано только через саму музыку, — точно так же, как я сам могу прийти к пониманию музыки только через нее самое. Трудность же последующего раздела заключена скорее в том, что, поскольку выражаемое этой музыкой само составляет по сути своей собственный предмет музыки, музыка и может выразить его гораздо совершеннее, чем это делает язык, — а тот в сравнении с ней действительно выглядит весьма жалко. Конечно, если бы мне пришлось иметь дело с различными ступенями сознания, преимущество, несомненно, было бы на моей стороне и на стороне языка, но здесь–το все иначе. Стало быть, все, что должно быть рассмотрено тут, может иметь значение только для того, кто слышал музыку и постоянно продолжает слушать ее. Для него этот очерк, возможно, будет содержать пару намеков, которые побудят его просто еще раз послушать эту музыку.

Первая стадия

Первую стадию предполагает образ пажа в «Фигаро»[166]. Естественно, не следует видеть в паже отдельного индивида, хотя такое искушение приходит с легкостью, когда в своем воображении или в действительности мы видим, как на сцене его играет некий человек. Потом этого также трудно избежать, ибо отчасти так обстоит дело с Пажом из пьесы: здесь примешивается нечто случайное, нечто не принадлежащее самой идее, так что он в конце концов становится чем‑то большим, чем должен быть; ведь он становится таким в некотором смысле в то самое мгновение, когда он становится индивидом. Но, становясь чем‑то большим, он становится меньшим; он перестает быть идеей. Потому ему нельзя даровать речь, и музыка становится для него единственным надлежащим способом выражения; в связи с этим достойно внимания, что «Фигаро», равно как и «Дон Жуан», такими, какими они вышли из рук Моцарта, относятся к opera seria[167]. Если рассматривать Пажа только как мифическую фигуру, окажется, что особенности этой первой стадии находят себе выражение в музыке.

Чувственное пробуждается — еще не к движению, но к приглушенному покою; не к радости и наслаждению, но к глубокой меланхолии. Желание[168] еще не восстало по–настоящему, оно лежит лишь как тяжкое предчувствие. В желании всегда присутствует желанное, которое поднимается из него и является в несущих смятение предрассветных сумерках. Это объект идет навстречу чувственному: облака и туман удаляют его, а отражение в них снова приближает. Желание уже обладает тем, что станет предметом желания, однако оно обладает им, не желая его, а значит, и обладания, по сути, нет. Таково мучительное и вместе с тем в сладости своей также увлекательное и чарующее противоречие, которое своей тоской и тяжестью отзывается на всем протяжении этой стадии. Его мучение состоит не в том, что его слишком мало, но в том, что его слишком много. Желание здесь — это тихое желание, влечение — тихое влечение, мечты — тихие мечты, в которых рассветно восходит предмет желания, он так близок им, что уже находится внутри их. Желанное парит над желанием, погружается в него, и все же это движение происходит помимо собственной притягательной силы желания, то есть вовсе не потому, что его пожелали. Желанное не исчезает, оно не избегает и объятий желания, ибо как раз в этом случае желание бы действительно пробудилось; однако, хотя его и не желали, оно существует для желания, а то, как раз по этой причине, становится печальным, ибо оно не может прийти к самому действию желания. Как только желание пробуждается, или, скорее, в его пробуждении и посредством него, желание и предмет желания отделяются друг от друга; теперь желание дышит свободно и легко, тогда как прежде оно не могло жить и дышать ради желанного. Пока желание не пробудилось, желанное чарует и завлекает его, даже почти пугает. Желанию нужен воздух, оно должно прорваться, — это происходит благодаря тому, что оно разделяется с желанным. Желанное робко ускользает, стыдливое, как женщина, и они разделяются; желанное исчезает et apparet sublimis[169] или, во всяком случае, за пределами желания. Если расписать весь потолок комнаты фигурами от одного конца до другого, такой потолок будет подавлять, как говорят художники; но если написать на нем только одну легкую и летящую фигуру, комната покажется выше. Таково же и соотношение между желанием и желанным на первой и последующих стадиях.

Стало быть, желание, которое на этой стадии представлено только как предчувствие самого себя, лишено движения, лишено беспокойства, оно лишь мягко покачивается под воздействием неясных внутренних чувств. Как жизнь растения связана с землей, так и желание погружено в тихое нынешнее томление, углублено в созерцание, — и все же не может избавиться от своего предмета, именно потому, что в более глубоком смысле здесь вообще нет никакого предмета. И, однако же, такое отсутствие предмета — это само по себе еще не предмет, ибо иначе желание тотчас же приходило бы в движение, так как становилось бы определенным, — если не каким‑нибудь иным образом, так уж, по крайней мере, в заботе и печали; но забота и печаль не несут в себе того противоречия, которое свойственно меланхолии и тоске, не несут они и той двусмысленности, которая составляет сладость меланхолического. Хотя желание на этой стадии не определено как желание, хотя это предчувствуемое желание совершенно не определено относительно своего предмета, у него есть все же одно определение: оно бесконечно глубоко. Оно втягивает в себя, как Тор[170], — через рог, конец которого погружен в море, и все же причина, по которой оно не может притянуть к себе свой предмет, состоит не в том, что этот предмет бесконечен, но в том, что такая бесконечность не может стать его предметом. Это втягивание, стало быть, не означает никакого отношения к предмету, но по сути тождественно вздоху желания[171], а тот ведь бесконечно глубок.

В полном соответствии с описанием первой стадии, которое дается здесь, представляется весьма примечательным, что роль Пажа так организована музыкально, что она всегда лежит в пределах возможностей женского голоса. В этом противоречии также отражается противоречивое свойство данной стадии: желание столь мало определено, предмет его столь мало выделен, что желанное андрогинно покоится в желании, — точно так же, как в растительном мире мужское и женское вместе пребывают в одном и том же цветке. Желание и желанное соединяются в этом единстве, так что оба они оказываются neutrius generis[172].

Хотя речь вовсе не принадлежит этому мифическому пажу, но только пажу из пьесы, поэтической фигуре Керубино, и из‑за этого нам как бы непозволительно еще обращать внимание на речь как таковую — частью потому, что она не принадлежит Моцарту, а частью потому, что она выражает нечто совсем иное, чем то, о чем мы говорим здесь, — мне хотелось бы все же обратить внимание на один разговор, поскольку он дает мне возможность описать данную стадию по аналогии с позднейшей стадией. Сюзанна смеется над Керубино, поскольку он как бы влюблен в Марселину, и у Пажа нет под рукой иного ответа, чем следующий: она женщина[173]. Применительно к пажу в пьесе существенно, что он влюблен в графиню, и не существенно, что он может влюбиться в Марселину, которая служит по сути лишь непрямым и парадоксальным выражением для степени страсти, связывающей его с графиней. Применительно же к мифическому пажу в равной степени существенно, что он влюблен и в графиню, и в Марселину; предмет любви здесь — женственность, а обе они равно им обладают. Потому, когда позднее мы слышим о Дон Жуане:

Даже кокеток шестидесяти лет
Он радостно включает в список[174],

это составляет полную аналогию вышесказанному, разве что степень и определенность желания выражены намного сильнее.

Если бы теперь я отважился на попытку описать в одном–единственном предикате свойства Моцартовой музыки применительно к Пажу из «Фигаро», я сказал бы: она пьяна любовью. Но как всякое опьянение, опьянение любви также может действовать двумя способами — либо возвышая прозрачную радость жизни, либо сжимая ее до неясной тоски. Второе — как раз случай с музыкой здесь, и по праву. Музыка не может дать оснований для этого — такая попытка превосходит ее силы; само же настроение никак не может быть выражено в слове, настроение это слишком тяжело, слишком весомо, чтобы слово могло нести его; только музыка может его выразить. Основание ее меланхолии лежит в глубоком внутреннем противоречии, к которому мы попытались привлечь внимание в предшествующем рассмотрении.

Теперь мы оставляем первую стадию, представленную мифическим Пажом; мы оставляем его все еще тоскливо мечтающим о том, что у него есть, меланхолически желающим то, чем он обладает. Он никогда не заходит дальше, вообще не сдвигается с места, ибо его движения иллюзорны, а значит, их нет вовсе. Иначе обстоит дело с Пажом в пьесе. Мы чувствуем искренний и поистине дружеский интерес по поводу его будущего, мы поздравляем его с тем, что он стал капитаном, мы позволяем ему еще разок поцеловать Сюзанну напоследок, мы не предадим его, раскрыв тайну знака на его лбу, который не виден никому, кроме посвященных[175]; но ничего больше, мой добрый Керубино, или мы позовем графа, а тот закричит: «Давай отправляйся, прочь из дома, в свой полк! Нет, он уж больше никакой не ребенок, мне ли этого не знать!»

Вторая стадия

Эта стадия представлена Папагено из «Волшебной флейты»[176]. Здесь, конечно же, важно отделять существенное от случайного, призвать заклинанием мифического Папагено и забыть настоящего персонажа пьесы; это особенно важно, поскольку персонаж пьесы оказывается связанным со всевозможной сомнительной галиматьей. Потому тут было бы небезынтересно просмотреть всю оперу, чтобы показать, что ее сюжет, рассмотренный в качестве оперного сюжета, совершенно не выполняет своего предназначения. При этом нам не будет недоставать случаев осветить эротическое с новой стороны; тут можно обратить внимание на то, как всякая попытка снабдить его более глубоким этическим воззрением, притом что такое воззрение участвует во всевозможных значительных диалектических упражнениях, оказывалась бы рискованным предприятием, совершенно выходящим за рамки музыки, так что даже новый Моцарт не смог бы испытать к нему более глубокий интерес. Эта опера определенно склоняется к немузыкальному, и потому, несмотря на отдельные совершенные концертные номера и отдельные, глубоко трогательные, патетические восклицания, никоим образом не является классической оперой. И, однако же, все это не может занимать нас в нынешнем исследовании. Нас интересует лишь Папагено. Все это является большим преимуществом для нас хотя бы потому, что мы благодаря этому свободны от необходимости делать какую‑либо попытку объяснить значение отношения Папагено к Тамино — отношения, которое с точки зрения своего плана выглядит таким значительным и глубокомысленным, что его почти что вовсе нельзя помыслить из‑за самой этой глубокомысленности.

Подобное обращение с «Волшебной флейтой» может показаться произвольным тому или иному читателю как потому, что оно слишком многое видит в Папагено, так и потому, что слишком мало видит во всей прочей опере; такой читатель, возможно, и не одобрит нашего подхода. Причина этого заложена в том, что он не согласится с нами относительно исходной точки для любого рассмотрения Моцартовой музыки. По нашему мнению таковой служит, конечно же, «Дон Жуан», и мы также убеждены в том, что, постигая различные особенности других опер в связи с этой, человек и выказывает высочайшую благочестивую приверженность Моцарту, хотя я никоим образом не буду отрицать важности превращения каждой отдельной оперы в предмет специального рассмотрения.

Желание пробуждается, и подобно тому, как человек всегда замечает только в мгновение пробуждения, что он видел сновидение, — так и здесь: сновидение прошло. Это пробуждение, посредством которого пробуждается желание, это потрясение разделяет желание и его предмет, а значит, и сообщает желанию предмет. Это диалектическое определение, которое всегда должно четко сознаваться: только когда есть предмет, есть и желание, только когда есть желание, есть и предмет; желание и предмет — это пара близнецов, ни один из них не рождается и мгновением раньше другого. Но хотя они таким образом рождаются абсолютно одновременно и их не разделяет даже малый промежуток времени, который вклинивается между прочими близнецами, важность такого их появления[177] состоит не в том, что они соединены, но, напротив, в том, что они разделены. Но это движение чувственного, это землетрясение на мгновение бесконечно далеко разделяют желание и его предмет; однако, подобно тому как движущий принцип на мгновение оказывается разделяющим, он затем проявляет себя как желающий соединения разделенного. Результатом такого разделения оказывается то, что желание вырвано из своего субстанциального покоя внутри себя, а потому и предмет больше уже не может подпадать под определение субстанциальности, но оказывается раздробленным во множественность.

Подобно тому как жизнь растения связана с землей, первая стадия была прикована к субстанциальному томлению. Желание пробуждается, объект ускользает, будучи множественным в своем проявлении; томление отрывается от царства земли и начинает свои скитания; цветок обретает крылья и неустанно и непостоянно порхает туда и сюда. Желание направлено к предмету, оно также движется внутри себя самого, сердце бьется сильно и весело, предметы быстро исчезают и появляются; тем не менее перед каждым исчезновением есть момент вкушения, мгновение соприкосновения — краткое, но блаженное, мерцающее, как светлячок, непостоянное и ускользающее, как касание мотылька, — и столь же безвредное, как они; бесчисленные поцелуи, но так быстро вкушаемые, как будто у одного предмета здесь отнималось то, что отдавалось другому. Лишь на мгновение можно заподозрить более глубокое желание, но это подозрение забывается. В Папагено желание направлено к открытиям. Эта страсть к открытиям является пульсирующей жизнью желания, его бодростью. В своих поисках желание не находит собственного предмета, но находит зато многообразное, в котором оно снова ищет предмет, что ему хотелось обнаружить. Так желание пробуждено, но оно еще не определено как желание. Если вспомнить, что желание присутствует на всех трех стадиях, можно сказать, что на первой стадии желание определяется как мечтательное, на второй — как ищущее, а на третьей — как желающее. Ищущее желание — это еще не желающее; оно ищет только того, что могло бы желать, но оно еще не желает его. Потому наилучшим образом его может описать следующий предикат: оно открывает. Если с этой точки зрения мы сравним Папагено с Дон Жуаном, мы увидим, что путешествие последнего в мире — это нечто большее, чем путешествие открытия; он вкушает не только приключения своих путешествий открытия, о нет, он рыцарь, нацеленный на завоевание (veni — vidi — vici)[178]. Открытие и победа здесь не тождественны; в некотором смысле даже можно сказать, что он забывает свои открытия в победе или же что открытие лежит позади него и потому оставляет это открытие своему слуге и секретарю Лепорелло, ведущему свой список совершенно иным образом, чем, скажем, мог бы вести расчеты Папагено. Папагено отбирает, Дон Жуан вкушает, Лепорелло проверяет.

Я могу представить свое понимание особенностей этой, как и любой другой, стадии, однако подобное понимание оказывается возможным только в то мгновение, когда они уже прекратились. Ибо, даже сумей я полностью описать ее особенности и объяснить их причины, что‑то все же оставалось бы позади, что‑то, что я не способен выразить, — но об этом как раз и пойдет сейчас речь. Эта особенность слишком непосредственна, чтобы быть схваченной словами. Так здесь обстоит дело и с Папагено, здесь та же песня, та же мелодия; как только он кончает, он вновь начинает сначала — и так все время. Можно было бы выдвинуть возражение, что вообще нельзя выразить нечто, являющееся непосредственным. В некотором смысле это вполне справедливо, однако непосредственность духа прежде всего находит себе непосредственное выражение в языке, а после этого она остается, — хотя благодаря вхождению духа в ней и происходит изменение, — все же равной себе, — именно потому, что она есть определение духа. Напротив, здесь речь идет о непосредственности чувственного, которая в качестве таковой наделена совершенно другим средством, но несоразмерность между средствами делает здесь невозможность абсолютной.

Если бы я теперь попытался посредством одного–единственного предиката указать на особенности Моцартовой музыки в той части пьесы, которая нас интересует, я сказал бы: она весело щебечет, брызжет жизнью, бурлит жизнью. Я особенно сделал бы здесь упор на первую арию и перезвон колокольчиков; дуэт с Паминой и позднее с Папагеной совершенно выпадает из сферы непосредственно музыкального. Если, напротив, рассмотреть первую арию, будет повод одобрить избранный мною предикат; а если обратить более пристальное внимание, тут действительно предоставится случай увидеть, каким значением обладает музыкальное, как оно проявляется в качестве абсолютного выражения идеи и как сама эта идея поэтому оказывается непосредственно музыкальной. Как известно, Папагено сопровождает изъявления своей добродушной веселости игрой на флейте. Каждый, конечно же, чувствовал, как его слух был странным образом тронут этим аккомпанементом. Однако чем более внимательно все это рассматриваешь, чем большее видишь в Папагено именно мифического Папагено, тем более выразительным и характерным слышится этот аккомпанемент; человек не устает, слушая его снова и снова, поскольку он представляет собой абсолютно адекватное выражение жизни Папагено, — вся эта жизнь — сплошное щебетание; всегда беззаботный, он щебечет без устали в своей праздности, он счастлив и доволен, поскольку это и есть содержание его жизни, он счастлив в своей работе и счастлив в своей песне. Как известно, все это весьма глубоко организовано в опере: флейты Тамино и Папагено гармонически звучат в унисон друг с другом. И все же какая разница! Флейта Тамино, по которой и названа опера, совершенно не добивается такого действия. А почему? Потому что Тамино — попросту не музыкальная фигура. Все это проистекает из ошибочного плана всей оперы. Тамино становится крайне утомительным и сентиментальным со своей игрой на флейте; а когда рассматриваешь все развитие этого персонажа, состояние его сознания, нельзя не вспоминать всякий раз, как он только берется за флейту и начинает на ней играть, того известного поселянина у Горация (rusticus expectat, dum defluat omnis)[179], разве что Гораций не снабжал этого поселянина флейтой для ненужного времяпрепровождения. Тамино как драматическая фигура совершенно выпадает из сферы музыкального точно так же, как все интеллектуальное развитие пьесы в целом было призвано воплотить совершенно немузыкальную идею. Тамино действительно заходит так далеко, что музыкальное прекращается; потому‑то его игра на флейте служит лишь провождению времени, которое призвано отогнать мысли. Музыка, разумеется, вполне способна изгонять мысли, Даже дурные мысли, ведь мы же говорим, что игра Давида изгнала злой дух Саула[180]. С другой стороны, эта идея весьма обманчива, ибо она справедлива только постольку, поскольку уводит сознание назад к непосредственности и убаюкивает его там. Хотя при этом индивид и может чувствовать себя счастливым в мгновение опьянения, но в конечном счете он становится несчастнее. Совсем in parenthesi[181] я позволю себе еще одно наблюдение. Музыку использовали для того, чтобы лечить психические отклонения; в каком‑то смысле тут добивались искомого, но все же это только иллюзия. Ведь когда безумие имеет психическую природу, причина его всегда лежит в каком‑то нарушении сознания. Это нарушение должно быть преодолено, однако для того, чтобы действительно его преодолеть, нужно двигаться по совершенно иному пути, чем тот, какой ведет к музыке. Когда же применяется музыка, это означает движение по неверному пути, что делает пациента еще безумнее, даже если тот кажется извлеченным.

Я вполне могу оставить здесь то, что я говорил об игре Тамино на флейте, не боясь, что меня поймут превратно. Я никоим образом не собираюсь отрицать то, что уже много раз высказывалось: что музыка в качестве сопровождения вполне может иметь свое значение, даже входя в чужую для себя сферу, скажем, сферу языка; однако ошибкой «Волшебной флейты» является то, что вся эта oiffcpa обращена к сознанию, и потому в целом она направлена к тому, чтобы снять музыку, оставаясь тем не менее оперой; но даже эта мысль не выражена ясно в пьесе. В качестве цели развития здесь положена этически определенная любовь, или любовь в браке, — в этом‑то и заложена главная ошибка пьесы; пусть даже брак — с религиозной или мирской точки зрения — будет чем угодно, одно ему не дано: он не музыкален, да, он абсолютно немузыкален.

В музыкальном отношении первая ария, конечно же, имеет свое огромное значение как непосредственно музыкальное выражение всей жизни Папагено, — и в той степени, в какой история вообще может найти себе абсолютно адекватное выражение в музыке, она является историей только в переносном смысле. Напротив, звон колоколов — это музыкальное выражение ее активности, о которой можно получить некоторое представление только через музыку; эта активность чарующа, искусительна, соблазнительна, подобно игре того человека, который заставлял и рыб останавливаться и слушать[182].

Разговоры же, за которые ответствен либо Шиканедер, либо датский переводчик[183], в целом столь безумны и глупы, что совершенно непонятно, каким образом Моцарт сумел выжать из них так много. Заставить Папагено говорить о себе: «Я дитя природы», в то же самое мгновение выставляя самого себя лжецом, может послужить здесь одним из примеров instar omnium[184]. Единственное исключение — вероятно, слова из текста первой арии о том, что он сажает пойманных девушек в свою клетку[185]. Иначе говоря, если внести сюда немножко больше, чем сделал, по всей вероятности, сам автор, эти слова прекрасно подчеркивают безобидный характер активности Папагено, как мы уже указывали прежде.

Теперь мы оставляем мифического Папагено. Судьба же Папагено настоящего нас не касается. Мы желаем ему счастья с его маленькой Папагеной и охотно оставляем его искать радостей, населяя дикий лес или даже весь континент целиком одними только потомками Папагено[186].

Третья стадия

Эта стадия представлена «Дон Жуаном»[187]. Здесь я не связан необходимостью, как в предыдущих разделах, выделять определенную часть оперы; здесь важно как раз не выделять, но соединять, поскольку вся опера — это по сути своей выражение некой идеи, и за исключением одного–двух номеров основана на этой идее, когда даже драматическая необходимость притягивается к ней, как к своему центру. Потому здесь снова появится случай увидеть, в каком смысле я могу обозначить предыдущие стадии этим именем, раз уж я называю третью стадию по имени Дон Жуана. Прежде я уже напоминал о том, что предыдущие стадии не имеют собственного существования, и если мы будем исходить из этой третьей стадии, представляющей собою собственно всю стадию целиком, мы не станем с такой легкостью рассматривать их как односторонние абстракции или предварительные подходы, но скорее как предчувствия «Дон Жуана»; правда, при этом нечто все же постоянно остается позади, и это более или менее оправдывает сам термин «стадия», поскольку стадии тут выступают своего рода односторонними предчувствиями, так что каждая дает представление о какой‑то одной стороне.

Противоречие в первой стадии заключено в том, что желание не находит себе конкретного предмета, но, даже еще не успев пожелать, оно уже обладает внутри себя этим предметом и потому так и не доходит до самого действия желания. На второй стадии предмет проявляется в своей множественности, но пока желание ищет внутри этой множественности свой предмет, оно все еще в глубоком смысле не имеет никакого предмета вовсе; это значит, что оно еще не определено как собственно желание. Напротив, в «Дон Жуане» желание наконец абсолютно определено как жейгание; в интенсивном и экстенсивном смысле оно является непосредственным единством обеих предшествующих стадий. Первая стадия желала идеального, единого; вторая желала отдельного, пребывающего внутри определения множественности; третья же стадия — это их единство. Желание имеет в отдельном свой абсолютный предмет, оно желает это отдельное абсолютно. В этом и заключена суть соблазна, о которой мы еще поговорим дальше. Стало быть, желание на этой стадии абсолютно сильно, победительно, триумфально, неотразимо и демонично. Не следует, конечно, упускать из виду то обстоятельство, что здесь мы говорим не о желании отдельного индивида, но о желании как принципе, духовно определенном как то, что исключается духом. Как мы уже указывали выше, это и есть идея чувственной гениальности. «Дон Жуан» является выражением этой идеи, а выражением «Дон Жуана» служит единственно и только музыка. Как раз два эти наблюдения и будут с различных сторон подчеркиваться в следующих разделах, благодаря чему косвенно будет подтверждаться и классическое значение этой оперы. Между тем, чтобы читателю легче было следить за главным, я попытаюсь собрать разрозненные наблюдения в соответствии с определенными пунктами.

В мои намерения не входит вообще торжественно вещать нечто о музыке, и с помощью добрых духов я удержусь от того, чтобы насильно согнать вместе множество ничего не говорящих, но очень шумных предикатов; равным образом я воздержусь от того, чтобы затеять здесь лингвистическую оргию, которая только выдала бы внутреннюю беспомощность языка применительно к музыке, — тем более что я считаю такую беспомощность вовсе не несовершенством, но как раз достоинством языка. Тем скорее я готов признать музыку внутри ее собственных границ. Напротив, то, к чему я стремлюсь, — это отчасти следующее: осветить идею и ее отношение к языку с возможно большего числа сторон, и тем самым все более и более точно очертить область, где музыка прямо‑таки у себя дома; мне хотелось как бы вспугнуть ее, чтобы она выбежала, вырвалась наружу, и все же чтобы при этом, когда она уже зазвучит, я не мог сказать о ней ничего, кроме: «Послушайте!» Думаю, что тем самым я попытался бы осуществить лучшее, на что способна эстетика; другой вопрос, удастся ли мне выполнить задуманное. Один только раз предикат, подобно ордеру на арест, дает описание музыки, хотя при этом я не забываю, да и не позволяю читателю забыть, что тот, кто держит в руке подобный ордер, — это вовсе не обязательно тот, кому удалось схватить ответчика, подробно описанного в ордере. В дальнейших разделах и весь план оперы, ее внутреннее строение станут предметом отдельнрго рассмотрения, однако опять же — таким образом, чтобы мне не приходилось кричать за двоих: «О! bravo schwere Noth Gotts Blitz bravissimo»[188], — я лишь снова и снова буду выманивать музыку наружу; думаю, что так я сделаю максимум того, что вообще в эстетическом смысле можно сделать с музыкальным началом. Стало быть, то, что я пытаюсь предложить, — это не последовательный комментарий к музыке, который по сути своей не может содержать ничего, кроме субъективно случайных замечаний и пристрастий, а потому обращается напрямую лишь к чему‑то сходному в читателе. Даже столь наделенный вкусом и рефлексией, столь разнообразный в способах выражения комментатор как д–р Гото[189] все же не смог избежать, с одной стороны, многословия, вступающего в противоречие с Моцартовой гармонией или же звучащего как слабое эхо, бледный отпечаток полнозвучной, изобильной мощи Моцарта, — с другой же стороны, того, чтобы Дон Жуан не оказывался временами чем‑то большим, чем он есть в опере, то бишь рефлектирующим индивидом, временами же чем‑то гораздо меньшим. Последнее, естественно, обусловлено тем, что от внимания Гото ускользнула глубокая, абсолютная сущностная точка в «Дон Жуане»; для него «Дон Жуан» — это всего лишь лучшая из опер, но отнюдь не опера, качественно отличная от прочих. И раз уж это не было отмечено вездесущей уверенностью спекулятивного взгляда, значит, вообще невозможно достойно и точно обсуждать «Дон Жуана», — пусть даже некто решит, будто в состоянии говорить об этом более великолепно и разнообразно, а главное — более истинно, чем тот, кто здесь осмеливается вставить и свое словечко.

Я, со своей стороны, буду постоянно вытаскивать на свет божий музыкальное в идее, ситуации и тому подобном, прояснять самую его сущность; потом же, когда мне удастся сделать читателя столь музыкально восприимчивым, что ему покажется, будто он слышит музыку, хотя на самом деле ему ничего не слышно, — потом я замолчу, я скажу читателю, как самому себе: «Слушай!» О вы, добрые гении, что защищают всякую невинную любовь, вам я поручаю всю свою душу; сохраните пытливые мысли, чтобы они могли быть сочтены достойными своего предмета; превратите душу мою в сладкозвучный инструмент, пусть мягкий порыв красноречия пронесется над нею, пусть к ней придут посланные вами свежесть и благословение нужного настроя. О вы, справедливые духи, стерегущие границы царства красоты, уберегите меня от того, чтобы в своем порыве неясногр воодушевления и слепого рвения, в своей искренней попытке превознести «Дон Жуана» превыше всего прочего, я не нанес ему ущерба, не умалил его, не сделал из него нечто иное, чем он есть на самом деле, — а он вечно останется наивысшим творением! О вы, могучие духи, вы, кто знает и понимает сердца людей, будьте рядом со мною, чтобы я смог уловить своего читателя не сетью страсти или же уловками красноречия, но вечной истиной убеждения.

1. Чувственная гениальность, определяемая как соблазн

Когда именно зародилась сама идея, воплощенная в «Дон Жуане», точно неизвестно; известно только, что она принадлежит христианству, а через христианство — также и Средним векам. Даже если невозможно с должной степенью точности проследить данную идею вспять к этому историческому периоду человеческого сознания, все же рассмотрение внутренней природы этой идеи должно тотчас же рассеять любые сомнения в существовании подобной связи. Средние века — это прежде всего идея представления, частью сознательного, частью бессознательного; целое представлено в отдельном индивиде, однако таким образом, что лишь одна его сторона определена как целое и проявляется теперь в отдельном индивиде; именно поэтому тот и становится одновременно чем‑то большим и чем‑то меньшим, чем просто индивид. Рядом с таким индивидом стоит обычно другой индивид, который подобным же образом представляет иную, противоположную сторону жизненного содержания: как, скажем, рыцарь и схоласт, духовное лицо и мирянин. Великая диалектика жизни здесь неизменно проявляется в представляющих ее индивидах, которые по большей части стоят рядом попарно; жизнь постоянно представлена только sub una specie, и о великом диалектическом единстве, что в единстве своем обладает жизнью sub utraque specie[190], здесь даже не подозревают. Потому и контрасты тут, как правило, безразличны друг к другу, отделены друг от друга. О возможности же соединения Средним векам ничего не известно. Сами они лишь инстинктивно постигали идею представления, поскольку только позднейшая рефлексия определила идею, которая действительно здесь заложена. Если Средние века полагают для собственного сознания индивида в качестве представляющего идею, они обычно, с другой стороны, полагают другого индивида, вступающего в некое отношение с первым. Их отношение, как правило, комично; один индивид в нем как бы восполняет и уравновешивает непропорциональное величие другого применительно к действительной жизни. Так, у короля всегда рядом шут, у Фауста — Вагнер, у Дон Кихота — Санчо Панса, а у Дон Жуана — Лепорелло. Сам этот расклад по сути своей принадлежит Средним векам. Идея, соответственно, также принадлежит Средневековью; однако и в Средние века она не является исключительным достоянием одного какого‑то поэта; это одна из тех концепций, наделенных первобытной силой, что спонтанно выплескиваются наружу из глубин народного миросозерцания. Христианство принесло в мир противоречие между плотью и духом, и Средним векам пришлось делать его предметом рассмотрения; а с этой целью они сделали предметом рефлексии противоборствующие силы, взятые индивидуально. Дон Жуан тогда, если я посмею это произнести, — это воплощенная плоть или же вдохновение плоти духом плоти. Все это уже довольно подчеркивалось в предыдущих разделах; здесь, однако же, мне хотелось привлечь внимание к вопросу о том, следует ли относить Дон Жуана к раннему или позднему периоду Средневековья. Что он вообще стоит в существенном отношении к этому времени — очевидно для каждого. Но это значит, что либо он является бунтующим, смутным предчувствием эротического, которое появилось во дни рыцарства, либо же рыцарственность стоит всего лишь в относительном противоречии к духовному, и только когда это противоречие становится резче, Дон Жуан сам начинает проявляться как чувственное начало, которое противостоит духовному до самой смерти. Эротическое в век рыцарства имеет некоторое сходство с эротикой греков; первое, как и последнее, определено душевно, различие, однако же, состоит в том, что это душевное определение может лежать внутри общего духовного определения или же в некой общей определенности, взятой как целостность. Идея женственности постоянно и многообразно пребывает в движении, однако все это было совершенно иначе для греков: для них каждый был только отдельной прекрасной индивидуальностью, но женственность как таковая еще даже не предчувствовалась. Потому эротический элемент рыцарства присутствовал в сознании Средних веков как бы в примирительном отношении к духовному, — пусть даже духовное в своем аскетическом рвении держало его под подозрением. Если мы примем теперь, что духовный принцип положен в мире, можно, к примеру, представить себе, что в начале находятся как раз самые вопиющие контрасты, самые резкие расхождения, позднее же они постепенно несколько сглаживаются. В этом случае Дон Ж$ган принадлежит раннему периоду Средневековья. Если же предположить обратное, посчитав, что отношение постепенно развилось в это абсолютное противоречие (а это кажется гораздо более естественным: дух как бы мало–помалу изымает свои акции из имущества общего предприятия, чтобы иметь возможность наконец действовать независимо, — после чего и проявляется самый существенный σκανδαλον[191]), тогда Дон Жуан принадлежит позднему периоду Средневековья. Это приводит нас к такой временной точке, когда Средние века должны возвыситься в понятии; мы встречаем здесь родственную идею, то есть идею Фауста, — разве что Дон Жуана надо поставить несколько раньше по времени. Когда дух, определяемый исключительно как дух, отказывается от мира, он не только чувствует, что этот мир — не его родина, но также понимает, что это не его сфера деятельности; он уходит в высшие области, оставляя мирское позади как поле приложения силы, с которой он всегда сражался и которой теперь уступает свое место. И когда дух таким образом освобождается от земной сферы, чувственность является во всей своей мощи; она никак не возражает против такой перемены; она также видит преимущества в таком разделении и радуется, что церковь более не может удерживать их вместе, но, напротив, сама перерезает узы, соединявшие их прежде.

Сильнее, чем прежде, пробуждается теперь чувственность во всем своем богатстве, во всей своей радости и воодушевлении; и подобно отшельнику природы — скрытному эхо, которое никогда не заговаривает ни с кем первым, никогда не говорит, пока к нему не обратились, — она находит огромное удовольствие в охотничьих рожках рыцарей, в их любовных балладах, лае гончих, храпе лошадей, так что она никогда не устает повторять их снова и снова, в конце концов как бы повторяя это самой себе, чтобы случайно не забыть; так весь мир становится огромным, со всех сторон резонирующим экраном для мирского духа чувственности, в то время как истинный дух уже покинул мир. Средние века многое могут порассказать о горе, которой не найти ни на одной карте, о так называемой горе Венеры. Там — родина чувственности, там она предается своим дикарским радостям; ибо это ее царство, ее государство. В этом царстве нет места языку, здравой мысли, утомительной деятельности рефлексии. Тут звучит только голос стихийной страсти, игра влечений, дикие восклицания опьянения; царство это существует только ради наслаждения в вечном и шумном волнении. Первенцем этого царства поистине является Дон Жуан. Пока что мы еще не утверждаем, что это царство греха, ибо нам следует удерживаться внутри мгновения, в котором оно проявляется в своем эстетическом безразличии. Пока в дело не вступила рефлексия, царство это не проявляется как царство греха, но к тому времени, когда это произойдет, Дон Жуан уже погиб, а музыка затихла; можно различить только вызов отчаяния, который бессильно протестует, но не способен обрести последовательностии единства даже в своих звуках. Когда чувственность проявляется как то, что должно быть исключено, как то, с чем не желает иметь никакого дела дух, — пока еще не вынося о ней суждения и не клеймя ее, — эта чувственность приобретает внутри эстетического безразличия форму демонического. Но все это — дело одного мгновения; вскоре все меняется, и сама музыка умолкает. Фауст и Дон Жуан — это титаны и гиганты Средних веков, которые надменной гордостью своих начинаний ничуть не уступают героям древности, ну разве что стоят они изолированно, так и не попытавшись собрать союз единомышленников для совместного штурма небес, ибо здесь вся сила сосредоточена в отдельном индивиде.

Дон Жуан, стало быть, — это выражение демонического, которое определено как чувственное; Фауст — это выражение демонического, определенного как такое духовное, которое исключено христианским Духом. Эти идеи стоят в существенном отношении друг к другу и имеют между собой много общего; потому вполне можно было ожидать их воплощения в народных легендах. Хорошо известно, что это так и было в случае с Фаустом. Существует фольклорный текст[192], название которого хорошо известно, хотя к самой книге обращаются редко; это особенно странно в наше время, когда люди так захвачены идеей Фауста. Но так уж сложилось. В то время как каждый будущий приват–доцент или профессор в пору своей интеллектуальной зрелости надеется создать себе репутацию среди читающей публики, напечатав книгу о Фаусте[193], в которой он старательно повторяет все то, что уже было сказано всеми другими лиценциатами и кандидатами на ученое звание, он спокойно обходит молчанием столь незначительный и краткий фольклорный текст. Ему так и не приходит в голову, насколько прекрасно то, что поистине великое всегда является общим достоянием, что крестьянин идет к вдове Триблера[194] или к торговцу балладами в Хальмторве[195], а затем читает эту книгу сам себе вслух в то самое время, когда Гете слагает собственного «Фауста». А ведь этот текст действительно заслуживает внимания, ибо у него есть то, что более всего ценится, составляя почтеннейшее свойство вина, — у него есть букет; это по сути прекрасная бутылка, дошедшая к нам из Средних веков, и когда ее открываешь, напиток вскипает пузырьками, и он так прян, так искрится, так характерно душист, что невольно чувствуешь себя до странности увлеченным. Но довольно об этом. Я хотел бы только привлечь внимание к тому, что нельзя обнаружить никакой подобной легенды, связанной с Дон Жуаном. Никакой фольклорный текст, никакая баллада из тех, что появляются «в этом году»[196], не сохранили о нем памяти. Вероятно, некая традиция существовала, однако она, по всей вероятности, ограничивалась просто парой намеков; возможно, текст был даже короче тех нескольких куплетов, что легли в основу «Леноры» Бюргера[197]. Может, в ней вообще ничего не было, кроме числа; или я сильно ошибаюсь, или нынешнее число, 1003[198], принадлежит легенде. Конечно, легенда, в которой больше ничего нет, может показаться бедной, однако это в какой‑то степени объясняет, почему она не была записана; все же у этого числа есть замечательное свойство, некоторое лирическое глупое упрямство, которое, возможно, не замечено многими, поскольку слишком привычно для них. Хотя идея эта и не нашла себе выражения в легенде, она сохранилась иным образом. Хорошо известно, что сюжет, связанный с Дон Жуаном, был известен уже в ранние времена в форме фарса; по всей вероятности, это его первое известное существование. Однако тогда идея постигалась комически, да и вообще весьма примечательно, что Средние века, столь умело создававшие идеалы, безошибочно ощущали комическую сторону, которая проявляется в силу самой сверхъестественной величины идеала. Превратить Дон Жуана в болтуна, воображающего, что он соблазняет каждую встреченную девушку, заставить Лепорелло верить во все его россказни, — все это, конечно, не совсем уж неподходящее основание для комического. И даже если бы все обстояло иначе, если бы все это не превратилось в театральное представление, комическое начало все же не могло бы не проявиться здесь, поскольку оно заключено в противоречии между героем и сферой его действия. Поэтому вполне можно примириться с тем, что в Средние века много раз описываются герои столь мощного телосложения, что глаза их отстоят друг от друга на фут[199], но если бы обычный человек вдруг вышел на подмостки и попытался сделать вид, будто глаза у него на фут друг от друга, — вот тут комическое начало развернулось бы в полную силу.

То, что говорилось здесь в связи со сказанием о Дон Жуане, вообще не прозвучало бы, не будь оно самым тесным образом связано с предметом рассмотрения, не служи оно тому, чтобы направить нашу мысль к одной определенной цели. Причина того, что эта идея по сравнению с идеей Фауста имела столь скудное прошлое, заключена, я полагаю, в том обстоятельстве, что в ней было нечто загадочное — до тех пор пока человек не замечал вдруг, что ее истинной средой является музыка. Фауст — это идея, но идея, которая, по сути своей, является индивидом. Представить себе демоническую индивидуальность сосредоточенной в одном индивиде — на это нужно специальное усилие мысли, тогда как вообразить себе чувственное начало, сосредоточенное таким образом, вообще немыслимо. Дон Жуан постоянно колеблется между тем, чтобы быть идеей, то есть силой, жизнью, и тем, чтобы быть индивидом. Но само такое колебание — это чисто музыкальная вибрация. Когда море бурно плещет, бушующие волны принимают формы странных существ в этой буре. Можно подумать, что сами эти существа и приводят волны в движение, хотя на самом деле как раз столкновение противоборствующих Borift и создает их самих. Так и Дон Жуан — это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности; это индивид, который постоянно формируется, но никогда не завершается, — индивид, о чьей истории жизни нельзя составить себе более определенного представления, чем то, что можно получить, вслушиваясь в шум морских волн. Если понимать Дон Жуана таким образом, все сразу обретает смысл и значимость. Если же я представлю себе отдельного индивида, если я реально увижу или услышу его, будет смешно даже вообразить, будто этот человек соблазнил 1003 девушки; ибо, как только его рассматривают как отдельного индивида, упор падает совсем на другое: важным тут становится, кого он соблазнил и как. В наивном складе баллад и легенд такие вещи выражаются с легкостью, а о комическом здесь даже не подозревают; для рефлексии же это невозможно. Когда же, напротив, Дон Жуан воплощен в музыке, я имею дело не с отдельным индивидом, но с силой природы, с демоническим началом, которое столь же мало устает от соблазнения и столь же неспособно перестать соблазнять, как ветер может устать дуть, море — вздыматься волнами, а водопад — низвергаться с высоты. И тут число соблазненных может быть любым — даже гораздо большим. Зачастую весьма нелегко, переводя либретто оперы, сделать это таким образом, чтобы перевод был не только пригоден для пения, но и гармонично сочетался со значением текста, а тем самым и с музыкой. Как пример того, что порой совершенно не важно быть точным, я отмечу конкретное число, приведенное в списке из «Дон Жуана», — однако я отношусь к этому вовсе не так бездумно, как те, кто полагает, будто оно вообще не имеет значения. Я, напротив, считаю все это в высшей степени эстетически важным, и именно поэтому я полагаю, что само число несущественно. И все же я обратил бы внимание на одно свойство числа 1003: оно нечетно и случайно, а это нельзя счесть несущественным, ибо как раз благодаря этому и создается впечатление, что список никоим образом не завершен, но, напротив, Дон Жуан продолжает торопливо двигаться вперед. Начинаешь почти жалеть Лепорелло, которому приходится не только, по его собственным словам, всякий раз ждать под дверью, но и одновременно вести столь сложную систему учета, которая могла бы озадачить и настоящего бухгалтера.

Никогда прежде в мире чувственность не постигалась так, как в «Дон Жуане» то есть как принцип: именно поэтому эротическое определяется здесь другим предикатом, эротика здесь — это соблазнение[200]. Как ни странно, идея соблазнителя была совершенно неизвестна грекам. В мои намерения совсем не входит восхвалять за это греков, ибо, как нам хорошо известно, и боги, и люди там были нескромны в своих любовных приключениях; я не собираюсь и порицать христианство, поскольку, в конце концов, эта идея присутствует в нем только как нечто внешнее применительно к его сущности. Причина, по которой эта идея отсутствовала у греков, заложена в том обстоятельстве, что вся греческая жизнь полагалась с упором на отдельную индивидуальность. При этом душевное тут либо преобладает, либо находится в согласии с чувственным. Потому греческая любовь была душевной, а не чувственной; именно это и вдохновляет ту стыдливость, что свойственна всей греческой любви. Греки влюблялись в девушку, переворачивали землю и небо, чтобы ее добиться; когда же это случалось, она могла им надоесть, и они бросались на поиски новой любви. Таким непостоянством они действительно могут несколько напоминать Дон Жуана. Упомянем хотя бы Геркулеса, который сам мог бы предъявить порядочный список, особенно если вспомнить, что ему случалось входить в целые семьи, где было чуть ли не до пятидесяти дочерей, и по некоторым рассказам, он, как общий зять этой семьи, обладал всеми девами в одну и ту же ночь[201].

Тем не менее он все же совершенно отличен от Дон Жуана — он‑то вовсе не соблазнитель. Если посмотреть на греческую любовь, то она по самому своему определению существенно верна — как раз потому, что это любовь душевная; и если отдельному индивиду порой случается одновременно любить многих, это остается просто его случайной характеристикой, случайным обстоятельством — по отношению же к тем многим, кого он любит, опять‑таки будет совершенно случайным, доведись ему полюбить кого‑то еще; ведь когда он влюблен в одного, он не думает о следующем. Напротив, Дон Жуан — это соблазнитель до самого мозга костей. Его любовь не душевна, а чувственна, чувственная же любовь по самому своему определению не верна, но абсолютно вероломна; она любит не одного, но всех, а это значит: соблазняет всех. Она существует только один–единственный миг, однако этот миг по самому своему определению является суммой отдельных моментов, — вот тут‑то мы и получаем соблазнителя. Рыцарская любовь также душевна и потому, по самому своему определению, существенно верна, — ведь только чувственное начало по своему определению существенно вероломно. Но это его вероломство проявляется также и другим образом: оно остается всегда только повторением. Душевная любовь содержит в себе диалектическое в двойственной смысле, ибо в ней всегда есть место сомнению и беспокойству о том, будет ли она счастлива, будет ли ее желание исполнено и окажется ли она разделенной. Такой заботы нет у любви чувственной. Даже Юпитер не уверен в своей победе, это и не может быть по–другому; более того, сам он не может пожелать, чтобы это было иначе. С Дон Жуаном дело обстоит не так: он быстро добивается своего и должен всегда восприниматься как абсолютный победитель. Это может показаться его преимуществом, тогда как в действительности в этом и состоит его нищета. С другой стороны, в душевной любви есть и иная диалектика, она различна также в отношении к каждому отдельному индивиду, составляющему предмет любви. В этом заключено ее богатство, полнота ее содержания. Не так обстоит дело с Дон Жуаном. На нечто подобное у него попросту нет времени, для него все — лишь дело одного–единственного мига. Увидеть ее и полюбить ее — одно и то же. В некотором смысле это справедливо и для душевной любви, однако там это означает лишь начало. Применительно же к Дон Жуану это справедливо совершенно иным образом. Увидеть ее и полюбить ее — одно и то же; все это — дело одного–единственного мига, и мгновение спустя все уже позади, а начатое единожды повторяется бесконечно. Если представить себе душевную любовь в Дон Жуане, она окажется смешной и даже внутренне противоречивой, она не сможет соответствовать даже наивной идее поместить все 1003 девушки в Испании. Любовь эта станет преувеличением, которое будет нести в себе некое несоответствие, даже если рассматривать ее идеально. Если при этом нет иного средства, чтобы описать эту любовь, кроме языка, нам придется вовсе отказаться от этой попытки: как только мы теряем наивность, позволяющую нам в простоте душевной утверждать, будто у Дон Жуана было 1003 девушки в Испании, нам оказывается совершенно необходимым нечто иное, а именно: душевная индивидуализация. Эстетическое чувство никоим образом не может удовлетвориться тем, что все тут свалено в одну кучу, — да при этом еще продолжать изумляться числу. Ведь душевная любовь развивается как раз в богатом многообразии индивидуальной жизни, где нюансы имеют действительное значение. Напротив, чувственная любовь может соединять все вместе. Существенным для нее является женственность, взятая совершенно абстрактно, в крайнем случае — в своих чисто чувственных различениях. Душевная любовь — это пребывание во времени, чувственная же — исчезновение во времени; но тогда средство, выражающее последнюю, — это, конечно же, музыка. Музыка прекрасно подходит для осуществления всего этого, поскольку она намного абстрактнее языка, а потому выражает не отдельное, но всеобщее во всей его всеобщности, и все же она выражает всеобщность не в абстракции рефлексии, но в конкретности непосредственного. Чтобы пояснить, что я имею в виду, на живом примере, мне хотелось бы немного подробнее обсудить вторую арию слуги, это «Список соблазненных». Эту арию можно рассматривать как настоящий эпос о Дон Жуане. В самом деле, проделайте мысленный опыт, если вы усомнились в истинности моего утверждения! Представьте себе поэта, более счастливо одаренного природой, чем кто‑либо до него; снабдите его всей полнотой выражения, дайте ему власть распоряжаться всей мощью языка, — пусть всё, в чем есть дыхание жизни, ему повинуется; пусть все средства выражения прислушиваются к его малейшему замечанию, пусть все с готовностью ждут его повелений; пусть его окружит многочисленная свита легких воинов, быстроногих посланников, которые способны догнать даже самое мысль в ее стремительном полете; пусть ничто от него не ускользнет, ни одно из малейших движений; пусть ничего тайного, ничего несказуемого не остается для него во всем мире, — и вот теперь поручите ему эпически воспеть Дон Жуана, развернув список соблазненных. Каков же будет результат? Он никогда не сможет завершить этот список. В эпическом начале есть, если угодно, тот порок, что оно может тянуться сколь угодно долго. И герой его, его импровизатор, наш Дон Жуан может продолжать сколь угодно долго. Поэт, конечно же, способен войти внутрь множественности, он всегда сумеет найти там довольно такого, что доставит ему удовольствие, — но он никогда не добьется того действия, которого добился Моцарт. Ибо даже когда он завершит свой труд, он все же не выразит в нем и половины того, что сумел передать Моцарт в одной–единственной арии. Моцарт никогда и не пытался связываться со множественностью; он имеет дело лишь с движущимися вперед крупными темами. Это находит себе соответствующую причину в самом средстве, в музыке, которая чересчур абстрактна, чтобы выражать различия. Потому музыкальный эпос оказывается сравнительно кратким, и все же в нем совершенно неподражаемым образом заложено то эпическое свойство, что он может длиться сколь угодно долго, — ведь его можно постоянно начинать сызнова, слушать снова и снова, именно потому, что он выражает всеобщее как раз в конкретности непосредственного. Здесь не слышен Дон Жуан как отдельный индивид, не слышны его речи, но слышен голос, голос чувственности. Он слышен именно через страстное томление по женственности. Только так Дон Жуан может стать эпичным, постоянно завершая и постоянно начиная сызнова, ибо его жизнь — это сумма разрозненных[202] моментов, лишенных какой бы то ни было взаимосвязи, его жизнь как миг — это всего лишь сумма моментов, подобно тому как сумма моментов сама является моментом. В этой всеобщности, в этом зависании между индивидом и природной силой и пребывает Дон Жуан; как только он станет индивидом, эстетическому началу придется прибегнуть к совершенно иным категориям. Потому совершенно естественно и глубоко внутренне значимо, что во время соблазнения в пьесе девушка Церлина — это обычная крестьянская девушка. Лицемерные эстетики, делая вид, что понимают поэтов и композиторов, на деле же только внося свой вклад во всеобщее непонимание, будут, возможно, настаивать на том, что Церлина — девушка необыкновенная. Тот, кто так считает, лишь доказывает тем самым, что совершенно не понимает Моцарта и оперирует ошибочными категориями. То, что он не понимает Моцарта, вполне очевидно; ибо Моцарт намеренно сделал Церлину как можно более незначительной, — это подметил также и Гото[203], однако он не понял заложенной здесь глубокой причины. Если бы, скажем, любовь Дон Жуана определялась иначе, чем чувственная, если бы он был соблазнителем в духовном смысле (мы рассмотрим эту возможность позднее), радикальным пороком пьесы было бы делать героиней драмы соблазнения маленькую крестьяночку. Ведь эстетическое чувство потребовало бы, чтобы перед Дон Жуаном стояла как можно более трудная задача. Однако для Дон Жуана все эти различия ничего не значат. Если бы я мог вообразить его рассуждающим о самом себе, он сказал бы примерно следующее: «Вы ошибаетесь, я ведь не муж, которому действительно нужна необычная девушка, которая могла бы сделать его счастливым; у каждой девушки есть то, что делает меня счастливым, и потому я беру их всех». В этом же смысле нам следует понимать и слова, к которым я уже обращался ранее: «Даже шестидесятилетние кокетки…» — или, в другом месте: «Риг che porti la gonella, voi sapete quel che fa»[204]. Для Дон Жуана каждая девушка — это девушка обыкновенная, каждое любовное приключение обыденно. Церлина молода и мила, и она женщина; в этом и состоит то необычное, что уравнивает ее с сотнями других; но Дон Жуан желает не необычного, он стремится к обычному, а это уравнивает ее с каждой женщиной. Если бы дело обстояло иначе, Дон Жуан переставал бы оставаться абсолютно музыкальным, поскольку эстетическое начало требует языка, требует диалога; но коль скоро дело у нас обстоит именно так, Дон Жуан абсолютно музыкален. С другой точки зрения я мог бы бросить на это дополнительный свет, анализируя внутреннее строение пьесы. Эльвира — смертельный враг Дон Жуана; в диалоге, за который несет ответственность датский переводчик[205], это подчеркнуто неоднократно. Вполне справедливо, что заставлять Дон Жуана произносить речи — это ошибка, однако отсюда не следует, что в этих речах не может порой содержаться и неплохое замечание. Стало быть, Дон Жуан боится Эльвиру. По всей вероятности, тот или иной эстетик может пребывать в уверенности, будто способен убедительно объяснить это пространными рассуждениями о том, что Эльвира, мол, очень необычная девушка. Ничто не может быть дальше от цели! Она опасна для него, потому что была соблазнена. В том же смысле, ровно в том же смысле слова и Церлина станет опасной для него, как только будет соблазнена. Будучи соблазненной, она окажется поднятой в высшие сферы, к тому сознанию, которым не обладает Дон Жуан. Именно поэтому она и станет опасной для него. Стало быть, она опасна для него не через нечто случайное, но через всеобщее.

Значит, Дон Жуан — соблазнитель, а его эротика — это соблазнение. Этим уже многое сказано, если только понимать такие слова правильно, или сказано мало, если понимать их с обычной для всех размытостью. Мы ведь уже отмечали, что применительно к Дон Жуану понятие соблазнителя претерпевает сущностные изменения, поскольку предметом его желания является само чувственное, и только оно одно. Это важно, чтобы показать музыкальное в Дон Жуане. В древности чувственное начало находило себе выражение в молчаливом покое пластики; в христианском же мире чувственному приходится вырываться наружу во всей своей нетерпеливой страсти. Хотя можно поистине сказать, что Дон Жуан — соблазнитель, само это выражение, оказавшее столь тревожное воздействие на слабые умы некоторых эстетиков, часто давало повод для недоразумений: эстетики обычно собирали вместе все, что тоЙbко можно сказать о соблазнителе вообще, а затем применяли эти определения к Дон Жуану. Порой они только разоблачали собственную хитрость, отслеживая коварство Дон Жуана, порой до хрипоты спорили, разъясняя его интриги и уловки; короче, само слово «соблазнитель» создавало положение, когда каждый в меру собственных сил с негодованием выступал против него, тем самым внося свою лепту в общее непонимание. К Дон Жуану слово «соблазнитель» применительно лишь с крайней осторожностью, если, конечно, предположить, что важнее высказать нечто правильно, чем высказаться вообще. И это не потому, что Дон Жуан слишком хорош, но просто потому, что он не подпадает под этические категории. Потому я не стал бы называть его обманщиком, так как это слово несет в себе еще больше двусмысленности. Чтобы быть соблазнителем, потребна определенная доля рефлексии и сознания; как только мы находим их, можно говорить о хитрости, кознях и коварных планах[206]. Такого сознания совершенно нет в Дон Жуане. Следовательно, он не соблазняет. Он желает, и само желание здесь воздействует соблазнительно. В этом смысле он действительно соблазняет. Он наслаждается удовлетворением желания; но как только он его утолил, тут же ищет новый предмет, и так продолжается бесконечно. Потому, я полагаю, он все же обманщик, но не такой обманщик, который планирует свои обманы заранее; именно внутренняя сила чувственности обманывает соблазненных, в этом и состоит своего рода отмщение, его Немезида. Он желает, он продолжает желать постоянно, — и так же постоянно он наслаждается утолением желания. Для того чтобы стать истинным соблазнителем, ему не хватает времени: не хватает времени заранее, когда он мог бы сформировать свои планы, — и времени потом, когда он мог бы осознать содеянное. Стало быть, соблазнитель должен обладать силой, которой нет у Дон Жуана, как бы замечательно тот ни был одарен в прочих отношениях, — он должен обладать силой слова[207]. Но как только мы даруем ему слово, он перестает быть музыкальным, и эстетический интерес превращается во что‑то совершенно иное. Ахим фон Арним рассказывает где‑то о соблазнителе совсем другого рода[208] — соблазнителе, подпадающем под этические категории. И применительно к нему он использует выражение, которое по своей истинности, дерзости и проникновению в суть почти равняется Моцартову удару смычка. Он говорит, что этот соблазнитель умел так разговаривать с женщиной, что, попади он в лапы самого черта, ему удалось бы выбраться невредимым, получи он только случай поговорить с чертовой бабушкой. Это и есть настоящий соблазнитель; и эстетический интерес здесь также совершенно иной, важно — как соблазняют, то есть важен метод. В этом представлении заложено нечто очень глубокое и, вероятно, ускользнувшее от внимания большинства людей: ведь Фауст, который воспроизводит Дон Жуана, соблазняет только одну девушку, тогда как Дон Жуан соблазняет сотни; однако по интенсивности сознания эта единственная девушка соблазнена и погублена совершенно иначе, чем все те, кого обманул Дон Жуан, — просто потому, что Фауст, как некое повторение, уже подпадает под категорию духа. Силой такого соблазнителя является слово, то бишь ложь. Пару дней назад я слышал, как один солдат рассказывал другому о приятеле, бросившем девушку; он не давал пространных описаний, однако его изложение было весьма глубоким: «Ему сходят с рук подобные вещи благодаря вранью и всему такому прочему». Подобный соблазнитель относится к совершенно другому роду, чем Дон Жуан; он по сути своей отличен от последнего, как легко увидеть хотя бы из того, что и сам он, и все его действия крайне немузыкальны, — с эстетической же точки зрения они подпадают под категорию интересного[209]. Да и сам предмет его желания, если верно оценить его с эстетической точки зрения, представляет собой нечто большее, чем чисто чувственный объект.

Но что же это тогда за сила[210] — та, с помощью которой Дон Жуан соблазняет? Это желание, энергия чувственного желания. Он желает в каждой женщине всю женственность одновременно — в этом и заключена чувственно идеализирующая сила, с помощью которой он одновременно и украшает, и подавляет свою жертву. Отсвет этой гигантской страсти украшает и возвышает предмет желания, который вспыхивает теперь все возрастающей красотой благодаря такому отражению. Подобно тому как внутренний огонь воодушевленного чем‑то человека освещает своим соблазнительным сиянием даже тех, кто находится с ним в чисто случайном отношении, Дон Жуан в гораздо более глубоком смысйе преображает каждую девушку, поскольку его отношение к ней является отношением сущностным. Потому все конечные различения гаснут для него в сравнении с главным: она женщина. Он делает моложе старуху, которая оказывается теперь как бы в расцвете своих женских лет; он во мгновение ока заставляет взрослеть ребенка; все, что по сути есть женщина, становится его добычей (pur che porti la gonella, voi sapete quel che fa). С другой стороны, мы никоим образом не должны понимать это так, что его чувственность слепа; инстинктивно он знает очень хорошо, как именно следует различать, и главное — он идеализирует. Вернись я на мгновение мыслями к Пажу с предыдущей стадии, читатель, возможно, вспомнит, что однажды, говоря о Паже, я сравнил его речи с речами Дон Жуана. Я задержал для рассмотрения мифического пажа и отправил настоящего служить в армию. Если теперь вообразить, что мифический паж освободился от неподвижности и смог свободно передвигаться, я напомню вам слова о нем, которые вполне подходят и Дон Жуану. Когда Курубино, дерзкий и легкий как птица, выпрыгивает из окна, это производит столь сильное впечатление на Сюзанну, что она почти теряет сознание, а затем, оправившись, восклицает: «Поглядите, как он бежит! Боже мой, сколько побед у него будет над девушками!»[211] Тут Сюзанна говорит очень верно, да и причиной ее обморока является отнюдь не мысль об опасном прыжке, но скорее то, что он уже «и ее обошел». Паж — действительно будущий Дон Жуан, хотя это, конечно, не стоит понимать с абсурдной прямолинейностью, как если бы, став старше, паж непременно превращался в Дон Жуана. Ведь Дон Жуан не просто добивается девушек, он делает их счастливыми — и несчастными, но, как ни странно, таким образом, что они именно этого и хотят, и поистине глупой была бы та девушка, которая не выбрала бы для себя скорее уж стать несчастной ради того, чтобы хоть раз побыть счастливой с Дон Жуаном. Потому, если я и буду продолжать называть его соблазнителем, я при этом никоим образом не стану представлять его человеком, хитро вынашивающим свои планы, искусно рассчитывающим последствия своих интриг. Его умение обманывать лежит в гениальной чувственности, воплощением которой он поистине является. Хитрой трезвости в нем нет вовсе; жизнь его искрится и пенится, как вино, которым он себя подбадривает; его жизнь драматична, как напряженность, сопровождающая его веселые пиры; и он всегда триумфально побеждает. Ему не нужно никакой подготовки, никакого плана, не нужно дополнительного времени; ибо он готов всегда, сила всегда в нем, равно как и желание, — и лишь когда он желает, он действительно в своей стихии. Он сидит пируя, радостный, как бог, он размахивает бокалом — и вот он уже поднимается, держа салфетку в руке, готовый к нападению. Разбуди его Лепорелло посреди ночи — он тотчас бы проснулся, уже уверенный в своей победе. Но эта энергия, эта сила не могут быть выражены в словах, только энергия музыки может дать о них представление. Они недоступны для рефлексии и мысли. Я легко могу облечь в слова хитрость этически определенного соблазнителя, тогда как музыка напрасно будет пытаться справиться с этой задачей. Но для Дон Жуана справедливо обратное. Что у него за сила? Никто не может толком сказать. Даже если бы я стал расспрашивать об этом Церлину перед тем, как та пойдет танцевать: «Что это за сила, посредством которой он околдовывает тебя?» — она ответила бы: «Никто не знает», а я сказал бы: «Прекрасно сказано, дитя мое! Ты говоришь мудрее, чем индийские мудрецы; richtig, das weiss man nicht[212]; и к несчастью, я тоже ничего не могу тебе об этом сказать».

Эта сила Дон Жуана, это всесилие, эта жизнь — могут быть выражены только музыкой[213], и я не знаю иного предиката, который мог бы описать ее точнее, чем следующий: роскошная радость жизни. Потому, когда Крузе вкладывает в уста Дон Жуана, вышедшего на сцену во время свадьбы Церлины, слова: «Веселей, дети, все вы одеты, как на свадьбу!»[214] — он произносит нечто вполне уместное, но, возможно, заключающее в себе больше, чем сам он сознает. Дон Жуан сам приносит с собою радость, и неважно, чья это свадьба, однако не лишено значения, что все они одеты, как на свадьбу; ибо Дон Жуан — не просто муж для Церлины, он празднует с шалостями и песнями свадьбу всех молоденьких девушек прихода. Что же удивительного, что они тянутся к нему, счастливые девушки! И они не будут разочарованы, ибо его хватит на всех. Лесть, вздохи, дерзкие взгляды, нежные рукопожатия, тайный шепот, опасная близость, и увлекательное ускользание соблазна: все это — малые тайны[215], дары перед свадьбой. Для Дон Жуана одно удовольствие глядеть на такую обильную жатву; он берет на себя весь приход, и все же, вероятно, это отнимает у него меньше времени, чем у Лепорелло отнимает его бухгалтерский учет.

Благодаря всем этим наблюдениям мысль вновь возвращается к главному, истинному предмету этого исследования — к тому, что Дон Жуан абсолютно музыкален. Он желает чувственно, он соблазняет демонический силой чувственности, — и он соблазняет всех. Речь, диалог — это не для него, ведь тогда он тотчас же стал бы рефлектирующим индивидом. Потому у него вообще нет постоянного места пребывания, он спешит вперед внутри своего вечного исчезновения, — совсем как музыка, относительно которой поистине справедливо сказано, что она кончается, как только перестает звучать, и вновь возникает, как только снова полнится звуками. Если бы я теперь задался вопросом о том, как выглядит Дон Жуан — красив ли он, молод или стар и какого приблизительно возраста, — это было бы всего лишь уступкой с моей стороны, и все, что я могу сказать по этому поводу, допустимо в данном очерке примерно на тех же основаниях, как секта, которую едва терпят, находит себе временное место внутри государственной церкви. Он красив, но не слишком юн; если уж решиться на догадку, я сказал бы, что ему тридцать три, — возраст одного поколения. Все колебания в подобном рассмотрении объясняются тем, что, останавливаясь на деталях, легко упустить из виду главное, — независимо от того, идет ли речь о красоте или же о чем‑то ином, благодаря чему, как считается, Дон Жуан всех и соблазняет. В этом случае его видишь, но больше не слышишь, а это значит, что он, по сути, потерян. Если бы, попытавшись внести свой вклад, помогая читателю ощутить видимый образ Дон Жуана, я сказал бы: «Погляди, вот он стоит, посмотри, как сияют его глаза, как улыбка трогает уголки его губ, он так уверен в своей победе. Обрати внимание на его царственный взор, он требует только кесареву долю; погляди, как мягко он движется в танце, как гордо он протягивает руку; кто же та счастливица, которую он приглашает?» — или если бы я сказал: «Вот он стоит в лесной тени, прислонившись к дереву, он играет на гитаре, а погляди, вон там молоденькая девушка, робкая, как вспугнутая лань, исчезает среди деревьев, — но он не торопится, он знает, что она ищет его» — или если бы я сказал: «Вот он отдыхает на берегу озера светлой ночью, он так прекрасен, что луна замирает, заново переживая свою первую любовь[216], он так прекрасен, что девушки из деревни много бы отдали, чтобы осмелиться подкрасться к нему, и, воспользовавшись мгновением темноты, когда луна поднимается к горизонту, запечатлеть на его губах поцелуй». Сделай я все это, наблюдательный читатель тотчас же скажет: «Ну вот, теперь он все испортил, он сам позабыл, что Дон Жуана нужно не видеть, а слышать». Поэтому я и не стану все это делать, но скажу: «Слушай «Дон Жуана», иначе говоря, если ты не сможешь получить верное представление, вслушиваясь в него, потом это тебе вообще не удастся. Слушай начало его жизни; как молния вспыхивает во мраке грозовых туч, так и он вырывается из глубин серьезности и рассудительности, — быстрее вспышки молнии, еще непостояннее, чем она, и, однако, столь же уверенно; послушай, как он бросается в многообразие жизни, как он бьется о ее прочную стену; послушай эти легкие танцующие звуки скрипки, послушай ноту радости, прислушайся к ликованию вожделения, услышь праздничное счастье наслаждения; послушай его безумный бег, он вне себя, он бежит все быстрее, все стремительнее; послушай необузданные требования страсти, послушай вздох любви, послушай шепот искушения, послушай водоворот соблазнения, послушай тишину мгновения — слушай, слушай, слушай Моцартова «Дон Жуана».

2. Другие обработки образа Дон Жуана, рассмотренные применительно к музыкальной интерпретации

Хорошо известно, что идея Фауста явилась предметом разнообразных интерпретаций; с Дон Жуаном же все обстоит совершенно иначе. Это может показаться странным, тем более что этот последний образ предполагает гораздо более универсальную фазу развития индивидуальной жизни, чем первый. Однако такое положение легко объясняется тем, что фаустовское начало предполагает такую степень духовной зрелости, при которой становится гораздо естественнее создать некоторую ее духовную интерпретацию. Кроме того, как я уже напоминал в предыдущем разделе, упомянув о том обстоятельстве, что в собственном смысле слова легенды о Дон Жуане вообще не существует, а также о том, что тут смутно ощущалась и некоторая трудность выбора средства, — пока Моцарт не обнаружил и средство, и идею. Только с этого мгновения идея обрела свое истинное достоинство и более, чем когда‑либо, заполнила временной промежуток индивидуальной жизни, причем сделала это столь насыщенно[217], что потребность творчески выделить пережитое в фантазии не стала поэтической необходимостью. Это также является косвенным доказательством абсолютной классической ценности Моцартовой оперы. Идеальное в этой области уже нашло себе совершенное художественное выражение в такой степени, что, хотя и могло действовать соблазнительно, все же не могло соблазнять к поэтическому творчеству Музыка Моцарта, конечно, полна соблазна; ибо где нам отыскать молодого человека, который в какое‑то мгновение жизни не отдал бы половину, нет, даже всё, что имел, чтобы быть Дон Жуаном; в такое мгновение он отдал бы половину, нет, даже всю свою жизнь, чтобы только побыть Дон Жуаном хотя бы один год. Так уж это обычно складывается. Глубочайшие натуры, проникнувшись этой идеей, обнаруживали все, вплоть до легчайшего дуновения ветерка, выраженным в Моцартовой музыке; они обнаруживали в грандиозных страстях этой музыки полнозвучное выражение того, что затрагивало саму их внутреннюю сущность, они ощущали, как всякое настроение стремилось вперед, к этой музыке, — подобно тому как ручей спешит затеряться в бесконечности моря. Такие натуры обнаруживали в Моцартовом «Дон Жуане» как сам текст, так и комментарий к нему, и, по мере того как они скользили внутри этой музыки, плывя вниз по ее течению, они вкушали радость потерять самих себя, обретая вместе с тем все сокровища радостного изумления. Музыка Моцарта ни в каком отношении не становилась для них слишком тесной; напротив, их собственное настроение расширялось, приобретая сверхъестественную величину, когда они заново обнаруживали это настроение в Моцарте. Низменные натуры, которые и не подозревают о бесконечности, бесконечности так и не обретают; дилетанты, воображающие себя Дон Жуанами оттого, что им удалось ущипнуть за щеку крестьяночку, обнять служанку или заставить покраснеть девчонку, естественно, не понимают ни этой идеи, ни Моцарта; не знают они и как сотворить Дон Жуана — разве что в виде смешного выродка, семейного идола, который только туманному, сентиментальному взгляду некоторых кузин представляется истинным Дон Жуаном, то бишь сущностью всего достойного любви. Фауст никогда еще не находил себе подобного музыкального выражения, да, впрочем, как было указано выше, он и не мог его найти, поскольку идея Фауста намного конкретнее. Та или иная интерпретация может вполне заслуженно называться совершенной, и все же следующее поколение создаст нового Фауста, тогда как Дон Жуан, в силу абстрактного характера идеи, будет жить вечно во все времена, — и стремление создать нового «Дон Жуана» после Моцартова равносильно стремлению написать Ilias post Homerum[218], и даже в более глубоком смысле, чем это справедливо применительно к Гомеру.

Если даже это разъяснение правильно, отсюда никоим образом не следует, что отдельные одаренные натуры не могут попытаться истолковать Дон Жуана иначе. Всякий знает, что это так, но возможно, не всякий заметил, что образцом для всех прочих интерпретаций послужил, по сути, Мольеров «Дон Жуан»[219], но конечно, эта версия гораздо старше, чем Моцартова, и к тому же это комедия. Она соотносится с «Дон Жуаном» Моцарта, как сказки в интерпретации Музэуса[220] соотносятся с обработками Тика[221]. По этой причине я, собственно, могу ограничиться упоминанием «Дон Жуана» Мольера, и, пытаясь оценить его эстетически, я тем самым косвенно буду давать оценку и другим интерпретациям. Я сделаю исключение лишь для «Дон Жуана» Хайберга[222]. Сам он разъясняет в заголовке, что пьеса создана «частично по Мольеру». Хотя это и вполне верно, пьеса Хайберга имеет все же большое преимущество перед Мольеровой. Причина этого заключена в точном эстетическом взгляде, посредством которого Хайберг неизменно подходит к своей задаче, во вкусе, благодаря которому он умеет различать; однако вполне возможно, что в данном случае профессор Хайберг косвенно подвергся влиянию Мольеровой интерпретации Моцарта, пытаясь понять, как следует истолковывать Дон Жуана, когда музыке не позволено предлагать собственные средства выражения или же когда его стремятся подвести под совсем иные эстетические категории. Профессор Хаух также написал «Дон Жуана»[223], который близок к тому, чтобы поместить его в категорию интересного. Но сейчас, когда я перехожу к рассмотрению прочих обработок Дон Жуана, я надеюсь, что мне не нужно напоминать читателю о том, что данное небольшое исследование ведется не ради себя самого, но только для того, чтобы полнее осветить значение музыкальной интерпретации, чем это был^о возможно прежде.

Решающий поворот в истолковании образа Дон Жуана был уже обозначен выше: как только он обретает речь, все меняется. Та самая рефлексия, которая мотивирует речь, самим своим отсветом и рефлектирующим отражением выводит его из темноты, где он был слышен только музыкально. По этой причине может показаться возможным, что наилучшим образом Дон Жуан был бы представлен в балете. Каждому известно, что попытка подобной интерпретации уже была сделана[224]. Можно даже сказать, что эта попытка достойна похвалы, поскольку она вполне сознавала собственные пределы и возможности и потому ограничилась последней сценой, где страсть Дон Жуана может сделаться видимой наилучшим образом благодаря пантомимической игре жестов. В итоге Дон Жуан представлен не в своей сущностной страсти, но только с некоторой случайной стороны, причем афиши подобного представления всегда обещают нечто большее, чем содержит сам спектакль; они, к примеру, утверждают, будто это именно Дон Жуан, соблазнитель Дон Жуан, тогда как балет представляет, собственно, только муки отчаяния, выражение которых, коль скоро те даны лишь в пантомиме, он разделяет со множеством прочих отчаявшихся индивидов. Существенное в Дон Жуане не может выявиться в балете, и каждый инстинктивно чувствует, насколько смешным было бы видеть, как он увлекает девушку своими танцевальными «па» и искусными жестами. Дон Жуан — это внутренняя данность, и потому он не может стать видимым или проявить себя через телесные формы или в пластической гармонии.

Но даже если мы не хотим наделять Дон Жуана речью, можно представить себе толкование, которое, невзирая на это, использует в качестве средства слово. Подобная интерпретация существует реально — это версия Байрона[225]. Вполне ясно, что Байрон во многих отношениях был действительно способен создать образ Дон Жуана, и потому можно с уверенностью утверждать, что, если это его предприятие не удалось, причина тут была не в самом Байроне, но в чем‑то неизмеримо более глубоком. Байрон попытался заставить Дон Жуана существовать для нас, попытался описать его детство и юность, то есть как бы воссоздать его, исходя из некой суммы конечных отношений. Однако благодаря этому Дон Жуан стал рефлектирующей личностью, которая утратила идеальность, принадлежащую ей в традиционном представлении. Я сейчас объясню, что за перемена произошла с идеей. Когда Дон Жуан постигается музыкально, я слышу в нем всю бесконечность страсти, но слышу также и саму ее бесконечную силу, которой ничто не способно противостоять; я слышу бурное стремление желания, но слышу также и уверенность в абсолютной победе этого желания, которому напрасно было бы оказывать сопротивление. Если мысль на некоторое время задерживается на препятствии, ясно, что такое препятствие получает значение скорее как средство возбуждения страсти, чем как нечто, ей реально противостоящее; наслаждение возрастает, победа все равно наверняка придет, а препятствие действует здесь просто как стимул. Подобную стихийно движимую жизнь, демонически мощную и неотразимую, я и нахожу в Дон Жуане. В этом его идеальность, и именно такую идеальность я могу беспрепятственно вкушать, коль скоро музыка представляет его не как личность или индивида, но только как некую силу. Если же Дон Жуан толкуется нами как индивид, он ео ipso[226] вступает в конфликт с окружающим миром; как индивид, он ощущает давление и оковы своего окружения; как особо выдающийся индивид, он, возможно, их и преодолевает, однако мы сразу же чувствуем, что трудности, создаваемые этими препятствиями, играют здесь иную роль: они способствуют поддержанию интереса. Однако тем самым и Дон Жуан оказывается подведенным под категорию интересного. Если теперь, благодаря помощи напыщенных слов, мы представим его как абсолютного триумфатора, тотчас же станет ясно, что этого не достаточно, поскольку подобному индивиду по самой его природе не свойственно быть победителем, а потому тут требуется кризис, создаваемый конфликтом.

Противостояние, которое должен преодолеть индивид, может частично быть внешним, то есть противостоянием, которое содержится не столько в самом предмете, сколько в окружающем мире; частично же оно все‑таки может содержаться в самом предмете. Первое — это противостояние, которое занимало авторов большинства интерпретаций Дон Жуана, поскольку им всегда казалось, что, будучи эротиком, он непременно должен побеждать. Пока на противоположное толкование особого внимания не обращают, но я думаю, что только оно дает надежду на существенную интерпретацию Дон Жуана, которая могла бы противостоять его музыкальному образу, тогда как любое толкование, лежащее посредине, всегда поневоле будет полно несовершенств. В случае музыкального образа Дон Жуана он предстанет перед нами как соблазнитель в экстенсивном смысле, в противоположном же случае — как соблазнитель в смысле интенсивном. В этом последнем варианте Дон Жуан — это вовсе не соблазнитель, овладевающий своей жертвой как бы с налета, одним ударом; он ведь не выступает здесь непосредственно определенным соблазнителем, — скорее уж, он соблазнитель рефлектирующий. Нас интересует здесь как раз его ловкость, та хитрость, благодаря которой он умело втирается в девичье сердце, и та власть, благодаря которой он это сердце покоряет; иными словами, все это должно оставаться увлекающим, планомерным, последовательным соблазнением. Здесь число соблазненных теряет свое значение; нас занимает только искусство, основательность, проницательная ловкость, с помощью которых он соблазняет. Наконец, и само вкушение становится настолько рефлективным, что по сравнению со вкушением музыкального Дон Жуана оно превращается во что‑то совсем иное. Музыкальный Дон Жуан вкушает наслаждение, рефлектирующий же Дон Жуан вкушает обман, вкушает хитрость. Непосредственное вкушение прекращается, и вкушается скорее рефлексия по поводу вкушения. В толковании Мольера можно найти один–единственный намек на это[227], однако он не может по праву занять подобающее себе место, поскольку все прочее прямо ему противоречит. Желание пробуждается в Дон Жуане, когда он видит, что девушка счастлива в своих отношениях с возлюбленным; тут он начинает ревновать. Это как раз такой интерес, который совершенно не занимал нас в опере именно потому, что Дон Жуан там — вовсе не рефлектирующий индивид. Как только мы начинаем толковать его подобным образом, оказывается, что мы можем добиться чего‑то соответствующего музыкальной идеальности, только перенося образ в психологическую сферу. Там можно добиться идеальности в интенсивном смысле. По этой причине Байронов «Дон Жуан» следует счесть неудачей, так как он разворачивается скорее эпически. Непосредственный Дон Жуан должен соблазнить 1003 девушки; рефлективному достаточно соблазнить одну; нас интересует здесь, как именно он это делает. Соблазнение рефлектирующего Дон Жуана — это искусная ловкость рук, в которой каждый маленький трюк имеет свое значение; соблазнение музыкального Дон Жуана — это мимолетный жест, дело мгновения, оно быстрее совершается, чем проговаривается. Я вспоминаю сейчас картину, которую наблюдал когда‑то. В ней участвовал прекрасный молодой человек, поистине дамский угодник. Он играл с несколькими юными девушками, которые все пребывали в том опасном возрасте, когда они еще не взрослые, но уже и не дети. Среди прочих забав они развлекались тем, что прыгали через канаву. Молодой человек стоял на краю канавы и, помогая им прыгать, брал их за талии, легонько раскачивал в воздухе и ставил на землю на другой стороне. Это было приятное зрелище; я наслаждался его видом не меньше, чем видом самих девушек. Тогда‑то я и подумал о Дон Жуане. Девушки сами бросаются в его объятия, он быстро ловит их — и так же быстро опускает на землю по другую сторону канавы жизни.

Музыкальный Дон Жуан — это абсолютный победитель, и потому, естественно, он абсолютно владеет всеми средствами, которые могут способствовать его победе, или, скорее, он владеет всяким средством столь абсолютно, что нам кажется, будто он в нем вовсе не нуждается; иначе говоря, как если бы он вовсе не использовал его в качестве средства.

Для того чтобы мы увидели, что тут действительно существует нечто, именуемое средством, он должен стать рефлектирующим индивидом. Если поэт вручает ему подобные средства, вместе с тем помещая его перед лицом такого серьезного противодействия и таких препятствий, что сама победа тут ставится под сомнение, Дон Жуан немедленно подпадает под категорию интересного; тут возможно множество толкований, в том числе и приближающихся к тому, что мы прежде называли соблазнением в интенсивном смысле. Если же поэт не дает ему подобных средств, толкование подпадает под категорию комического. Мне еще не приходилось видеть совершенного толкования, подводящего Дон Жуана под категорию интересного; пожалуй, о большинстве интерпретаций Дон Жуана можно сказать, что они скорее приближаются к комическому толкованию. Это объясняется тем, что все они следуют Мольеру, в чьем толковании комическое действительно заложено имплицитно; явная заслуга Хайберга состоит в том, что он все это сознавал и потому не только назвал свою пьесу кукольным представлением, но и во многих других отношениях позволил комическому проявиться совершенно явно. Как только представленная страсть оказывается лишенной всякой возможности утоления, это тут же приводит либо к трагическому, либо к комическому повороту. Однако трагического поворота трудно добиться там, где идея остается совершенно неоправданной, а это значит, что тут уж недалеко до комического. Если бы я искусно описал пагубную приверженность некоего индивида к азартным играм, а затем дал бы ему пять риксталеров для игры, эффект оказался бы вполне комичным. С Мольеровым «Дон Жуаном» дело обстоит не совсем так, но все же некоторое сходство здесь наблюдается. Если я позволю Дон Жуану запутаться в финансовых трудностях и сделаю его добычей кредиторов, он тотчас же утратит всю идеальность, которая есть в опере, и следствие этого окажется вполне комичным. Знаменитая комическая сцена из Мольера[228], которая в качестве таковой имеет немалую ценность и прекрасно сочетается со всей комедией, никак не может быть уведена в оперу, поскольку там она станет совершенно разрушительной.

То, что Мольерова интерпретация стремится к комическому эффекту, видно не только из вышеупомянутой комической сцены, — будь она совсем изолированной, она вообще ничего бы не доказывала, — о нет, весь расклад пьесы несет на себе печать комизма. Первый и последний монологи Сганареля, начало и конец пьесы дают более чем достаточно свидетельств этого. Сганарель начинает пьесу своим восхвалением понюшки табака, из чего, кстати, становится ясно, что он не так уж занят на службе у Дон Жуана; кончает же он жалобами на то, что он единственный, кто тут пострадал. Если принять во внимание, что Мольер позволил статуе прийти и унести Дон Жуана, а затем, хотя Сганарель и был свидетелем всех этих ужасов, автор все же вкладывает в его уста подобные слова, как если бы Сганарель желал сказать, что, раз уж статуя так или иначе занялась на земле восстановлением справедливости и наказанием порока, она с таким же успехом могла бы заодно озаботиться уплатой Сганарелю жалованья за долгую и верную службу Дон Жуану (того жалованья, которое сам хозяин ввиду своего внезапного отбытия не успел ему уплатить); вот если действительно принять все это во внимание, каждому станет очевидна сила комического начала в Мольеровом «Дон Жуане»[229]. (Обработка Хайберга, которая имеет огромное преимущество перед мольеровской как раз потому, что она более точна, также добивается комического эффекта множеством разных способов, — скажем, благодаря тому, что он вкладывает в уста Сганареля случайные и отрывочные ученые замечания, превращая его тем самым в полузнайку, который, испробовав многие вещи в своей жизни, в конце концов оказался в услужении у Дон Жуана.) Герой пьесы, Дон Жуан, — это что угодно, только не герой; это скорее невезучий парень, который, по–видимому, провалил экзамены и теперь выбрал себе иное занятие. Хотя известно, что это сын весьма почтенного человека, который своими рассказами о великой славе предков пытался побудить его к добродетели и бессмертным делам, все это кажется таким неправдоподобным в сравнении со всем его поведением, что поневоле начинаешь задумываться, не являются ли эти истории еще одной ложью, сплетенной самим Дон Жуаном. Его поведение не слишком‑то рыцарственно; его не увидишь со шпагой в руке, воинственно расчищающим себе путь посреди трудностей жизни; скорее уж он направо и налево раздает оплеухи, — в самом деле, он чуть было не подрался с женихом одной из девушек. Стало быть, если Мольеров Дон Жуан действительно рыцарь, поэт замечательно умеет заставить нас позабыть об этом; похоже, он стремится показать нам забияку, обычного повесу, который не стесняется при случае прибегнуть к кулакам. Тот, кому доводилось делать предметом своих наблюдений так называемого забияку, знает, конечно же, что такой тип людей имеет большую склонность к морю, и потому найдет вполне в порядке вещей, что Дон Жуан, заметив пару юбок в Каллебрёдстранде, тотчас же отправляется за ними в лодке, — этакое воскресное приключение на море, — и лодка вдруг переворачивается. Дон Жуан и Сганарель едва не тонут, их в конце концов спасают Педро и длинный Лукас[230], которые бьются об заклад, поспорив о том, люди это или камни; в конце концов это пари обойдется Лукасу в марку и восемь скиллингов, что окажется почти чрезмерным и для Лукаса, и для самого Дон Жуана. Но даже если счесть все это вполне уместным, впечатление несколько смажется в следующую минуту, когда мы узнаем, что Дон Жуан — это тот самый парень, который соблазнил Эльвиру, убил Командора и так далее, — нечто, что кажется крайне неправдоподобным и что, в свою очередь, должно быть представлено как очередная ложь, если мы надеемся достичь некой гармонии во всей этой ситуации. Если предполагается, что СганарелЕг должен дать нам представление о страсти, бушующей в Дон Жуане, то его объяснение — это такая пародия, над которой невозможно не посмеяться; скажем, когда Сганарель говорит Гусману: «Чтобы добиться той, кого он хочет, Дон Жуан охотно женится на ее собачке или кошке, да что там, он женился бы даже на вас». Или, скажем, когда Сганарель замечает, что его хозяин не верит не только в любовь, но и в медицину[231].

Если бы Мольерова интерпретация Дон Жуана была с самого начала представлена в качестве возможной комической обработки, я больше ничего не стал бы говорить о ней здесь, поскольку в данном очерке я обращаюсь только к некой идеальной интерпретации и значению музыки для нее. Я вполне довольствовался бы тем, что привлек внимание к следующему примечательному обстоятельству: только в музыке Дон Жуана был истолкован идеально, то есть в той идеальности, которую он имел внутри традиционных представлений Средневековья. Отсутствие идеальной интерпретации, которая использовала бы в качестве основного средства слово, могло бы служить косвенным подтверждением правоты моего тезиса. Представляется, однако же, что я могу сделать нечто большее, — именно потому, что Мольер не прав; правоте же его помешало как раз то, что он сохранил в Дон Жуане нечто от идеала, а это как раз прямо вытекает из традиционного представления. Когда эта сторона подчеркивается, опять же становится очевидным, что она может существенно выражаться лишь в музыке, — а потому я возвращаюсь к собственному первоначальному тезису.

В первом акте Мольерова «Дон Жуана» Сганарель сразу же произносит весьма длинный монолог, в котором он должен дать нам представление о безграничной страсти хозяина и многообразии его любовных приключений. Этот монолог точно соответствует второй арии слуги в опере. Монолог не производит вообще никакого воздействия, кроме комического, и здесь, опять‑таки, интерпретация Хайберга имеет то преимущество, что она более чисто и несмешанно комична, чем интерпретация Мольера. У Мольера монолог призван дать нам представление о могуществе Дон Жуана, однако ожидаемый эффект не достигается; только музыка способна соединить все воедино, ибо она одновременно описывает поведение Дон Жуана и позволяет нам ощущать власть соблазнения по мере того, как перед нами развертывается список соблазненных.

У Мольера в последнем акте статуя приходит за Дон Жуаном. Хотя поэт и пытается мотивировать появление памятника, предупреждая об этом заранее, этот кусок мрамора все же остается тут неким драматическим камнем преткновения. Если Дон Жуан идеально толкуется как некая сила, как сама страсть, в действие и впрямь должно вмешаться само Небо. Если же это не так, не стоит и прибегать к подобным сильным средствам. Поистине, Командору не стоило утруждать себя, поскольку г–ну Поске[232] куда легче попросту упрятать Дон Жуана в долговую тюрьму. Это вполне соответствовало бы духу современной комедии, которая вовсе не нуждается в подобных великих разрушительных силах именно потому, что и сами ее движущие силы отнюдь не столь грандиозны. Духу современной комедии скорее отвечало бы, если бы она вынудила Дон Жуана столкнуться с привычными границами реальности. В опере кажется вполне уместным, что Командор возвращается, но ведь здесь его появление несет в себе и некую идеальную истину. Музыка тотчас же превращает Командора в нечто большее, чем отдельное существо, голос его расширяется, превращаясь в глас самого духа. Подобно тому как Дон Жуан толкуется в опере со всей возможной эстетической серьезностью, то же самое относится и к Командору. У Мольера он является перед нами с этической торжественностью и весом, которые делают его почти смешным; в опере же он приходит с эстетической легкостью и метафизической истиной. Никакая сила в опере, никакая вообще сила на земле не способны сдержать Дон Жуана, — это удается только духу, привидению. Если верно понять это, такое положение может помочь нам пролить свет на само толкование Дон Жуана. Дух, привидение — это ведь, по сути, воспроизведение[233]: в этом и состоит загадка, лежащая в основе возвращения; Дон Жуан может сделать что угодно, он может противостоять всему, кроме воспроизведения жизни, именно потому, что сам он является непосредственной чувственной жизнью, чьим отрицанием и выступает дух.

Сганарель, каким его показывает Мольер, становится попросту необъяснимой личностью, характер которой в высшей степени запутан. Путаница вызвана здесь тем, что Мольер также сохраняет в своем произведении нечто от традиционного представления. Поскольку Дон Жуан есть прежде всего мощная сила, это проявляется также и в его отношении к Лепорелло. Лепорелло чувствует, что его влечет к Дон Жуану, он чувствует, что подавлен, поглощен им, что сам он стал всего лишь инструментом для осуществления воли хозяина. Эта темная, непрозрачная симпатия есть как раз то, что делает Лепорелло музыкальной личностью, и мы находим вполне естественным, что его невозможно отделить от Дон Жуана. Со Сганарелем всё совсем иначе. Дон Жуан у Мольера — это отдельный индивид, и потому Сганарель вступает с ним в отношение как с индивидом. Если же при этом Сганарель ощущает себя нерасторжимо связанным с Дон Жуаном, то по крайней мере справедливо, чтобы эстетика потребовала некоторого разъяснения того, откуда такое отношение берется. Мольеру недостаточно заставлять его снова и снова повторять, что он не в силах оторваться от Дон Жуана, ибо ни читатель, ни зритель не могут найти этому никакого удовлетворительного объяснения, а речь ведь идет именно о рациональном обосновании. Между тем в опере непостоянство Лепорелло неплохо мотивировано, поскольку по сравнению с Дон Жуаном он стоит куда ближе к индивидуальному сознанию, — вся жизнь хозяина многообразно отражается в нем, хотя Лепорелло так и не способен поистине постичь ее. У Мольера Сганарель порой бывает лучше, порой хуже Дон Жуана, однако совершенно непонятно, почему он его так и не покидает, — раз уж даже жалованья ему не платят. А вообрази кто‑нибудь в Сганареле некое сходство с Дон Жуаном, — сходство, подобное тому чувственному музыкальному сумраку, что окружает в опере Лепорелло, — нам останется только счесть, что наблюдатель этот поражен странным безумием. Здесь мы видим еще один пример того, как музыкальное начало должно непременно выходить на первый план, если мы действительно хотим, чтобы Дон Жуан был понят во всей своей истинной идеальности. Ошибка Мольера не в том, что он истолковал Дон Жуана комически, но в том, что он не сделал этого правильно и точно.

Мольеров Дон Жуан — это также соблазнитель, однако пьеса дает нам лишь слабое представление о том, кто он таков. То, что у Мольера Эльвира — это жена Дон Жуана[234], несомненно, задумано правильно в смысле производимого этим сообщением комического эффекта. Мы тотчас же понимаем, что имеем дело с обычным человеком, который обманул девушку, пообещав на ней жениться. При этом Эльвира полностью утрачивает свою идеальную манеру держаться, свойственную ей в опере, где единственным ее оружием остается оскорбленная женственность, — здесь скорее ждешь, что она вот–вот явится с брачным свидетельством и прочими необходимыми документами; Дон Жуан же теряет соблазнительную двойственность юноши и опытного мужа — мужчины, опыт которого приобретался во множестве пережитых им связей за пределами брака. Как он соблазнил Эльвиру, каким образом он выманил ее из монастыря, — несколько монологов Сганареля должны, казалось бы, просветить нас на этот счет; однако, поскольку сцена соблазнения, происходящая в пьесе, дает нам возможность самим судить об искусстве Дон Жуана, наше доверие к рассказам Сганареля, естественно, оказывается несколько подорванным. Поскольку Мольеров Дон Жуан комичен, все эти истории едва ли можно счесть необходимыми; но коль скоро Мольер все же стремится к тому, чтобы мы действительно поняли: его Дон Жуан — это Действительно герой Дон Жуан, обманувший Эльвиру и убивший Командора, мы тотчас же замечаем эту ошибку. И здесь нам так или иначе приходится возвращаться к вопросу: не коренится ли эта ошибка в том, что Дон Жуан вообще может быть представлен как соблазнитель лишь музыкальными средствами, разве что, как уже упоминалось выше, мы вознамеримся перейти к чисто психологическим основаниям, а к ним не так уж легко привлечь реальный драматический интерес. У Мольера мы не видим, как он соблазняет двух других девушек — Матюрину и Шарлотту. Обман происходит за сценой, и Мольер дает нам понять, что Дон Жуан снова пообещал жениться, так что и здесь у нас складывается весьма невысокое мнение о его талантах соблазнителя. Обмануть юную девушку, пообещав на ней жениться, — весьма жалкое искусство, и поскольку человек этот настолько низок, что именно так и поступает, отсюда еще никак не следует, что он достоин именоваться Дон Жуаном. Единственная сцена, где, как кажется, Дон Жуан предстает перед нами в роли соблазнителя (хотя и весьма мало обольстительного), — это сцена с Шарлоттой[235]. Однако убеждать крестьянскую девушку в том, что она мила, что глаза ее сияют, просить ее повернуться, чтобы получше рассмотреть фигуру, — все это еще не демонстрирует никакой исключительности; скорее уж Дон Жуан выступает здесь как сладострастник, осматривающий девушку наподобие того, как барышник оценивает лошадь. Можно признать за этой сценой определенный комический эффект, и если бы в этом и состояла ее главная цель, я бы попросту обошел ее стороной. Но поскольку эта знаменитая попытка соблазнения никак не связана со множеством его прошлых похождений, сама сцена — прямо или косвенно — помогает наам понять все несовершенство комедии. Похоже, что Мольер пытался сделать из своего Дон Жуана нечто большее; похоже, что он стремился сохранить в нем идеальное начало, однако тут уж нашему автору не хватило средств выражения, а потому даже то, что в пьесе действительно происходит, не достигает своей цели. В целом мы можем сказать: о Мольеровом Дон Жуане нам лишь исторически известно, что он соблазнитель; драматически мы этого не видим. Сцена, в которой он проявляет наибольшую активность, — это сцена с Матюриной и Шарлоттой[236], где он удерживает обеих лестью, постоянно давая каждой из них понять, что собирается жениться именно на ней. Но и здесь нас привлекает не его искусство соблазнения, а весьма тривиальная театральная интрига.

В заключение я могу, пожалуй, прояснить еще раз то, что здесь изложено, рассмотрев часто встречающееся замечание: будто бы Дон Жуан Мольера куда моральнее, чем Дон Жуан Моцарта. Но как раз это утверждение, если понимать его правильно, представляет собой истинную похвалу опере. В опере не просто говорится о том, что Дон Жуан — соблазнитель, о нет, там он действительно соблазняет, и нельзя отрицать, что во многих своих проявлениях музыка очень часто оказывается весьма соблазнительной. Это ведь так и должно быть, в этом‑то как раз и состоит ее величие. А потому говорить, что опера не моральна — это глупость, которая свойственна лишь людям, не способным постичь целого, но цепляющимся за частности. В конечном итоге высший порыв оперы высокоморален, а впечатление, которое она производит, непременно действует на нас благотворно; все здесь величественно, все наделено неподдельным пафосом: страсть наслаждения — не меньше, чем страсть серьезности, страсть вкушения — не меньше, чем страсть гнева.

3. Внутреннее музыкальное строение оперы

Хотя название этого раздела должно показаться читателю достаточно ясным, я все же на всякий случай укажу, что в мои намерения не входит давать эстетическую оценку «Дон Жуана» или же демонстрировать драматическую структуру самого текста. Такой анализ всегда требует осторожности, особенно когда имеешь дело с классическим произведением. Я еще раз повторю то, что уже многократно подчеркивал в предыдущих разделах: образ Дон Жуана можно выразить только музыкально. Я узнал это сам главным образом благодаря музыке и потому должен всячески предостеречь читателя от впечатления, будто музыка выступает тут, как нечто внешнее, — иначе, по–моему, сколько бы мы ни восхищались музыкой этой оперы, абсолютное ее значение от нас неминуемо ускользнет. Гото не удержался от этой ложной абстракции, и потому его анализ не может считаться удовлетворительным, каким бы талантливым он ни был в других отношениях. Его стиль, его изложение, его толкование остаются живыми и яркими; однако категории, которые он использует, неопределенны и смутны, его интерпретация Дон Жуана не проникнута одной идеей, но дробится на множество точек зрения. Для него Дон Жуан — это соблазнитель, но даже эта категория неопределенна, и необходимо еще решить, в каком именно смысле тот является соблазнителем, что я и попытался сделать. Гото говорит об этом соблазнителе многие вещи, сами по себе правильные, но, поскольку при этом он слишком уж полагается на обычные представления, соблазнитель тут настолько разъят рефлексией, что перестает быть абсолютно музыкальным. Он прослеживает всю пьесу, от одной сцены к другой; анализ его насквозь пронизан его личностью, пожалуй, отпечаток этот даже слишком силен. После этого он начинает в восторженных выражениях распространяться по поводу того, как прекрасно, богато и разнообразно представил все это Моцарт. Однако подобных лирических восторгов по поводу Моцартовой музыки явно недостаточно, — они весьма подходят автору и свидетельствуют о его умении выразить себя, — тем не менее, Моцартов «Дон Жуан» в таком истолковании не предстает еще в своей абсолютной значимости. Я же стремлюсь к полному осознанию такой значимости, поскольку лишь оно соответствует истинному проникновению в сам предмет нынешнего исследования. Потому в мои намерения не входит подробный анализ всей оперы — я хочу скорее рассмотреть ее как единое целое; я не собираюсь обращаться поочередно к ее различным частям, но буду включать их, насколько возможно, в свои общие наблюдения, с тем чтобы рассматривать эти части не в отрыве от целого или вне его, но всегда лишь внутри некоего единства.

В драме основной интерес сосредоточен на том, кого обычно называют главным героем; прочие персонажи в сравнении с ним имеют лишь подчиненную и относительную значимость. Однако чем более внутренняя рефлексия, действующая в драме, пронизывает все своей разделяющей силой, тем бшее второстепенные персонажи обретают некую, если можно так выразиться, относительную абсолютность. Это никоим образом не порок драмы, но скорее ее преимущество, точно так же как мировоззрение, воспринимающее лишь некоторых выдающихся индивидов и их важность для мирового развития и не замечающее обычных людей, в некотором смысле стоит выше, но на деле оказывается ниже такого взгляда, для которого и самая малость открывается в своей равно значительной ценности. Драматург преуспеет в этом лишь в той степени, в какой сумеет отследить буквально всё, не ссылаясь на то, что есть вещи несоизмеримые, то бишь ровно в той степени, в какой он сумеет учесть настроение, положившее начало драме. Иначе говоря, для него должно быть важно не настроение qua[237] настроение, но только такое состояние, в котором всё уже давно обменено на единственную священную монету[238] драмы: на действие и ситуацию. И в той мере, в какой драматургу это удалось, общее впечатление, создаваемое его произведением, будет представлять не столько настроение, сколько некую мысль, некую идею. Напротив, чем больше общее впечатление от драмы остается всего лишь впечатлением настроения, тем определеннее можно сказать, что сам поэт весьма туманно представлял себе собственную тему; по всей вероятности, та вырастала для него постепенно из некой смутной атмосферы, откуда он и извлекал ее мало–помалу, вместо того чтобы ухватить эту тему внутри некой идеи и позволить ей затем развиться самой в драматическом действии. Драма подобного типа страдает ненормальным избытком лиризма. Это, конечно, порок в драме, но никоим образом не в опере. Совсем наоборот, лиризм сохраняет единство оперы, как бы задавая заранее тот основной тон, на котором покоится целое.

Все, что было сказано здесь относительно общего драматического эффекта, приложимо также к отдельным частям драмы. Попытайся я одним словом обозначить действие драмы, попытайся я определить, насколько такое действие отличается от действия, производимого любым другим родом поэзии, я мог бы сказать: драма действует через одновременное. В драме я вижу, как различные элементы одновременно соединяются друг с другом в единой ситуации, в единстве действия. Но это значит: чем более эти элементы[239] изначально отделены друг от друга, иначе говоря, чем более сама драматическая ситуация пронизана рефлексией, тем дальше драматическое единство уходит от простого настроения, проявляясь в определенной идее. Однако опера в своей тотальности не может быть настолько же пронизана рефлексией, как драма; вместе с тем музыкальная ситуация, оставаясь драматичной, сохраняет свое основное единство в настроении. Подобно любой драматической ситуации, ситуация музыкальная несет в себе одновременность, однако сочетание сил здесь — это скорее созвучность, согласованность, гармония, и впечатление, создаваемое музыкальной ситуацией, сводится к единству, которое достигается одновременным восприятием того, что одновременно звучит. Чем более драма пронизана рефлексией, тем более общее настроение проясняется в действии. В свою очередь, чем меньше действия, тем больше преобладает лирический момент. А это как раз вполне естественно для оперы. Имманентная цель оперы лежит вовсе не в изображении персонажей или определении действия: она для этого просто недостаточно рефлективна. Напротив, в опере находит свое отражение нерефлективная, субстанциальная страсть. Музыкальная ситуация зависит от единства настроения, достигаемого посреди множества отдельных голосов, которые мы воспринимаем. Отличительной чертой музыки будет как раз то, что множественность голосов сохраняется в единстве общего настроения. Когда выражение «множество голосов»[240] употребляется в обычной речи, здесь, как правило, подразумевается единство, представляющее собой конечный результат; однако в музыке всё обстоит совсем не так.

Драматический интерес требует быстрого движения вперед, быстрого темпа, который можно назвать внутренней развязкой, идущей в нарастающем ритме. Чем больше драма пронизана рефлексией, тем более неостановимо она устремляется вперед. Напротив, если в ней односторонне преобладает лирический или эпический момент, это выражается в своего рода летаргии — та позволяет общей ситуации как бы задремать и делает драматический процесс и все его развитие замедленным и трудным. Торопливость отнюдь не заложена в сущности оперы, ибо та всегда отличается своеобразной медлительностью, неким ленивым увязанием во времени и пространстве. Само действие здесь не предполагает быстроты развязки или ее определенной направленности: всё движется гораздо более горизонтально. Общее впечатление не возвышается благодаря особым персонажам или особому действию; в итоге само это действие в опере может проявляться только в чем‑то непосредственном.

Приложив теперь это объяснение к «Дон Жуану», мы получим возможность рассмотреть эту оперу во всей ее классической значимости. Дон Жуан — это истинныиТерой оперы; он не только притягивает к себе основной интерес, но и придает интерес всем прочим персонажам. Это не следует, однако же, понимать в чисто поверхностном смысле; скорее тут заложена основная тайна оперы: главный герой выступает как движущая пружина, приводящая в движение всех остальных персонажей. Жизнь Дон Жуана — это истинный жизненный принцип для них всех. Его страсть приводит в движение страсти других; его страсть отзывается повсюду; она звучит в Командоре, поддерживая собой его серьезность, она звучит в гневе Эльвиры, в ненависти Анны, в лукавстве Оттавио, в беспокойстве Церлины, в ожесточении Мазетто, в смущении Лепорелло. Как главный герой, он дает пьесе свое имя, как это обычно и водится у героев; но сам он больше, чем это имя; посмею сказать, что он выступает здесь в качестве некоего общего знаменателя. Существование всех прочих персонажей лишь производно от его собственного существования. Если от оперы требуется единство некой общей тональности, легко увидеть, что тут нельзя найти более совершенного предмета, чем образ Дон Жуана. По отношению ко всем силам, действующим в пьесе, основная тональность действительно может стать некой внешней силой, которая поддерживает собою прочие, — в качестве примера подобной оперы я мог бы назвать «Белую даму»; однако применительно к опере вообще такое единство лишь еще более сильно подчеркивает[241] присущее ей лирическое начало. В «Дон Жуане» основная тональность, основной лейтмотив — это не что иное, как движущая сила всей оперы как таковой, и этой силой является сам Дон Жуан; но именно потому, что он не просто персонаж, но по сути своей есть сама жизнь, он одновременно абсолютно музыкален. Да и все другие действующие лица в опере — это не персонажи, но по сути своей страсти, которые полагаются[242] Дон Жуаном и только потому становятся музыкальными. Иначе говоря, подобно тому как Дон Жуан окружает их всех, так и они, в свою очередь, окружают Дон Жуана; они суть внешние следствия, которые постоянно полагает его жизнь. Именно эта музыкальная жизнь Дон Жуана, абсолютно сфокусированная в опере, позволяет ей создать такую силу иллюзии, которая не может твориться ничем иным, так что ее жизнь прямо переносит нас в жизнь пьесы. Поскольку музыкальное начало прямо‑таки вездесуще в этой музыке, мы можем вкушать любой короткий фрагмент — и тотчас же оказываться внутри; мы можем входить внутрь посреди пьесы — и мгновенно оказываться в самом центре, поскольку центр ее, то есть жизнь Дон Жуана, одновременно пребывает повсюду. Мы знаем из опыта, что не так уж приятно напрягать одновременно два органа чувств, и потому для нас зачастую весьма неудобно, скажем, внимательно всматриваться в то самое время, когда наши уши заняты каким‑то звуком. Потому‑то мы обычно закрываем глаза, слушая музыку. Это более или менее справедливо для всякой музыки, но для «Дон Жуана» это верно in sensu eminentiori[243]. Когда глаза заняты своим, общее впечатление смазывается; ведь драматическое единство, предстающее взору, всегда будет оставаться подчиненным и несовершенным в сравнении с музыкальным единством, которое мы воспринимаем одновременно. Таков, по крайней мере, мой личный опыт. Я вначале старался сесть поближе к сцене[244], однако затем садился все дальше и дальше, — я как бы искал себе в театре уголок, где мог бы вполне укрыться внутри этой музыки. И чем лучше я ее понимал — или чем больше мне казалось, что я ее понимаю, — тем дальше я стремился уйти от нее, — отнюдь не из холодности, но из любви, ибо музыка куда понятнее на расстоянии. Для всей моей жизни в этом было нечто загадочное и странное. Прежде я отдал бы что угодно за хороший билет; теперь же мне не нужно тратить на него ни единого риксталера. Я стою снаружи, в проходе; я прислоняюсь к перегородке, отделяющей меня от зрительного зала, и вот тут‑то впечатление оказывается особенно сильным; это целый мир в себе, отделенный от меня; я ничего не вижу, но достаточно близок, чтобы слышать, и все же так бесконечно от него далек.

Поскольку персонажам, появляющимся в опере, нет нужды быть столь саморефлектирующими, чтобы становиться прозрачными для себя, отсюда следует, как я уже подчеркивал ранее, что ситуация не может просто развиваться или развертываться из некоего общего впечатления, которое служит ей опорой. То же относится и к действию оперы. То, что в собственном смысле слова зовется действием, то есть поступок, осуществленный с сознанием цели, не может найти себе выражения в музыке, поскольку та передает лишь то, что принято называть действием непосредственным. И то и другое справедливо в случае с «Дон Жуаном». Действие здесь непосредственно; в связи с этим я должен вернуться к предыдущему замечанию, когда я объяснял, в каком смысле Дон Жуан — действительно соблазнитель. Поскольку действие здесь есть действие непосредственное, вполне уместно, что ирония в этой пьесе настолько преобладает; ибо ирония была и остается суровым наставником непосредственной жизни[245]. Так, чтобы привести лишь один пример, достаточно напомнить, что и само возвращение Командора несет в себе ужасную иронию; Дон Жуан может преодолеть любое препятствие, но привидение, как известно, убить невозможно[246]. Вся ситуация целиком и полностью следует за настроением; в этой связи я еще раз напомнил бы о значение Дон Жуана для целого и об относительной значимости прочих персонажей по сравнению с ним. Я покажу, что я имею здесь в виду, напомнив об одной лишь ситуации. Для этого я выбираю первую арию Эльвиры[247]. Оркестр играет прелюдию, Эльвира входит[248]. Страсть, которая бушует в ее груди, должна найти себе облегчение, и таковое действительно приходит в пении. Однако здесь, пожалуй, слишком много лиризма, чтобы действительно создать ситуацию; ария поневоле оказалась бы наделена той же самой природой, что и монолог в пьесе, с той лишь разницей, что монолог более точно выражает всеобщее индивидуально, тогда как ария выражает индивидуальное всеобщим образом. Но, как я уже сказал, для ситуации этого слишком мало. Потому все это здесь и не годится. На заднем плане мы видим Дон Жуана и Лепорелло, которые напряженно ждут приближения дамы, прежде замеченной ими в окне. Если бы все это происходило в драме, ситуация не могла бы развиваться, находись Эльвира на переднем плане, а Дон Жуан — в глубине; напротив, ситуацию могла бы подготовить их неожиданная встреча. Интерес держался бы на том, чтобы выяснить, как Дон Жуан из этого выберется. В опере встреча также важна, но значимость ее весьма относительна. Встреча должна быть увидена, музыкальную же ситуацию следует услышать. Единство ситуации обеспечивается гармонией, в которой согласованно звучат голоса Эльвиры и Дон Жуана. Потому для Дон Жуана вполне правильно держаться как можно дальше от нас, в глубине; он должен быть невидим не только для Эльвиры, но и для зрительного зала. Начинается ария Эльвиры. Я не знаю, как иначе описать ее страсть, если не называть ее ненавистью любви — чувством смешанным и все же полнозвучным и звонким. Внутреннее существо Эльвиры взволновано бурным движением, она хватает ртом воздух; на мгновение она слабеет, поскольку всякая страстная вспышка отнимает у нас силы, — этому соответствует пауза в музыке. Однако ее волнение ясно показывает, что страсть тут еще не достигла полного своего выражения; мембрана гнева должна колебаться еще сильнее. Но что может вызвать это дополнительное волнение, что может побудить к нему? Единственное, что способно привести к этому, — это издевка Дон Жуана. А значит, Моцарт — будь я греком, я сказал бы: совершенно божественно — использовал паузу в музыке, чтобы вставить в нее насмешливый смех Дон Жуана. Теперь страсть Эльвиры вспыхивает еще мощнее, она бушует в ней еще более неистово — и наконец прорывается в звуке. Еще раз все повторяется сызнова. Затем ее внутренняя сущность взволнованно восстает, гнев и боль, подобно потоку лавы, выплескиваются в знаменитом потоке звуков, которым заканчивается ария. Теперь понятно, что я имею в виду, когда говорю, что Дон Жуан отзывается эхом в Эльвире; понятно также, что это нечто большее, чем простое проговаривание слов. Зритель не должен видеть Дон Жуана; он не должен видеть его с Эльвирой в единстве ситуации; он должен слышать его в Эльвире и через Эльвиру, ибо на деле поет именно Дон Жуан, но поет таким образом, что чем более изощрен слух публики, тем более ей кажется, что пение это исходит от самой Эльвиры. Подобно тому как любовь преображает свой предмет, то же делает и негодование. Эльвира одержима Дон Жуаном. Эта пауза и голос Дон Жуана делают ситуацию драматичной, тогда как единство страсти Эльвиры, в котором эхом отзывается Дон Жуан, делает ситуацию музыкальной[249].

Ситуация, рассмотренная здесь в качестве ситуации музыкальнбй, сама по себе беспримерна. Однако, если считать, что оба они — Дон Жуан и Эльвира — в равной мере личности, тогда такая ситуация ошибочна, и ошибкой будет позволять Эльвире изливать душу[250] на переднем плане, тогда как в дальнем конце сцены продолжает издевательски смеяться Дон Жуан: такое расположение требует, чтобы я слышал их вместе, тогда как мне не было дано средств к этому, да к тому же оба они — это персонажи, которые никак не могут быть услышаны вместе. Если они действительно персонажи, ситуацию создает только встреча между ними.

Выше уже было сказано, что драматическая поспешность, некое все возрастающее ускорение вовсе не требуются в опере в той же мере, как в драме, и что ситуация здесь может свободно длиться. Все это не означает, разумеется, что она должна вырождаться в постоянное и прерывистое запаздывание. В качестве примера счастливо найденного средства я мог бы выделить только что упомянутую ситуацию (вовсе не потому, что это единственная ситуация в «Дон Жуане» или, по крайней мере, наиболее совершенная ситуация, — напротив, подобного материала здесь много, и все ситуации равно совершенны), просто читатель, пожалуй, быстрее всего вспомнит именно эту. И все же я подхожу здесь к весьма щекотливому моменту; я должен признать, что здесь имеются две арии, которые вполне можно было бы и опустить, ибо, как ни совершенны они сами по себе, они все же создают перерыв в действии и замедляют его. Я хотел бы сохранить это в тайне, но тут уж ничем не поможешь, правда все равно выйдет наружу. Если исключить эти две арии, все остальное одинаково совершенно. Одна из этих арий — это ария Оттавио, другая — ария Анны; обе они по сути являются скорее концертными номерами, чем драматической музыкой, поскольку в целом и Оттавио, и Анна заведомо слишком незначительны, чтобы можно было оправдать замедление действия. Если убрать эти две арии, вся опера будет обладать столь совершенным музыкально–драматическим развитием, что с ней не сравнится в этом смысле никакая другая.

Пожалуй, стоило бы рассмотреть каждую индивидуальную ситуацию порознь — не для того, чтобы восклицать или восхвалять, но чтобы показать значение такой ситуации, ее ценность в качестве ситуации музыкальной. Однако эта задача, пожалуй, выходит за пределы данного небольшого очерка. Мне важно было подчеркнуть центральное положение Дон Жуана во всей опере и в каждой ее отдельной ситуации.

Вышеупомянутое центральное положение Дон Жуана в опере может быть еще более ярко освещено при рассмотрении остальных действующих лиц пьесы в их отношениях с ним. Подобно тому как в Солнечной системе темные тела, получающие свой свет от солнца, никогда не могут быть освещены более чем наполовину, то есть только со стороны, обращенной к светилу, — точно так же все обстоит и с персонажами пьесы: освещен только тот момент их жизни, только та сторона, которая повернута к Дон Жуану, — все остальное пребывает в темноте и неясности. Это не следует понимать в слишком узком смысле, как если бы каждый из этих персонажей представлял собой некую абстрактную страсть, — как если бы Анна, к примеру, представляла ненависть, а Церлина — легкомыслие. Такое отсутствие вкуса никоим образом не свойственно опере. Страсть в индивиде конкретна, но она конкретна в себе самой, а не в данной личности, или, выражаясь более точно, весь остаток личности поглощен этой страстью. Все это абсолютно верно, ибо здесь мы имеем дело с ог^рой. Эта темнота, это частью симпатическое, частью антипатическое таинственное общение с Дон Жуаном делает все персонажи музыкальными, а оперу целиком — своего рода отзвуком и эхом самого Дон Жуана. Единственная фигура пьесы, которая кажется исключением, — это, естественно, Командор; но именно потому представляется столь мудрым до поры до времени держать его за пределами всего действия, чтобы он как бы очерчивал собой границы пьесы; чем больше выдвигается вперед Командор, тем более опера теряет свою абсолютную музыкальность. Потому он всегда удерживается на заднем плане и представлен возможно более неясно. Командор — это мощный исходный тезис и дерзкое следствие, между которыми лежит средний термин Дон Жуана, однако именно богатое содержание этого среднего термина и составляет главную ценность оперы. Командор появляется лишь дважды. Первый раз это происходит ночью; место действия — дальний угол сцены; Командора не видно, слышно лишь, как он падает под ударом шпаги Дон Жуана. Уже тут ощущается его серьезность, которая ярко контрастирует с бурлескными издевательствами Дон Жуана, — вообще, это некое свойство, замечательно выраженное Моцартом в самой музыке; уже тут серьезность Командора слишком глубока, чтобы принадлежать человеческому существу; он стал духом еще до своей смерти. Во второй раз он появляется именно как дух, и громы небесные грохочут в его серьезном, торжественном голосе, подобно тому, как сам он преображен, его голос также стал чем‑то большим, чем просто человеческий голос: он больше не говорит, он судит.

После Дон Жуана самым важным персонажем пьесы, несомненно, является Лепорелло. Его отношение к хозяину вполне толкуется через посредство музыки, без нее оно совершенно необъяснимо. Если Дон Жуан — это поистине рефлектирующая личность, Лепорелло должен быть еще большим негодяем, чем он сам; но тогда становится непонятным, почему Дон Жуан имеет над ним такую большую власть; единственным мотивом здесь кажется лишь то, что Дон Жуан может платить ему больше всех остальных, — а это мотив, который, судя по всему, Мольеру вовсе не хотелось использовать, раз он показал нам, что у Дон Жуана серьезные финансовые затруднения. Если, однако же, мы придерживаемся того взгляда, что Дон Жуан — это непосредственная жизнь, нам легко понять, что он действительно может оказывать на Лепорелло решающее воздействие, что он как бы поглощает своего слугу, так что тот становится почти что голосом Дон Жуана. В некотором смысле Лепорелло ближе к тому, чтобы стать личностным сознанием, чем Дон Жуан, но для этого он должен прояснить для самого себя свое отношение к Дон Жуану, а на это он не способен — просто потому, что не способен разрушить чары. Здесь мы также видим: как только Лепорелло начинает говорить, он становится прозрачным для нас. В отношении Лепорелло к Дон Жуану есть нечто эротическое; есть некая сила, посредством которой Дон Жуан овладевает им даже против его воли. Но в этой своей двойственности он вполне музыкален, и Дон Жуан постоянно отзывается в нем эхом; дальше я поясню это подробнее, чтобы показать, что все это нечто большее, чем просто слова.

За исключением Командора, все персонажи стоят к Дон Жуану в своего рода эротическом отношении. Он не может навязать свою власть Командору, ибо Командор есть по сути своей рефлективное сознание; другие же полностью в его власти. Эльвира любит его, и эта любовь отдает ее во власть Дон Жуану; Анна ненавидит его, и потому она тоже связана с ним; Церлина его боится, что также подчиняет ее повелителю; Оттавио и Мазетто включаются в действие в силу родства, ибо связь крови крепка.

Если теперь на мгновение мы вернемся ко всему ходу рассуждения, читатель, возможно, заметит, что оно развивалось нами с самых разных сторон; мы разбирали, в каком отношении идея Дон Жуана стоит к музыкальному началу, мы говорили о том, как это отношение действительно °пределяет собою всю оперу и как оно повторяется в ее различных частях. На этом я мог бы и остановиться, однако ради полноты картины я объясню всё подробнее, рассмотрев отдельные части оперы. Выбор их отнюдь не будет произвольным. Прежде всего я выберу увертюру, которая задает почти что всю основную тональность оперы в некой предельной концентрации. Затем я возьму самый эпический и самый лирический момент, чтобы показать, как совершенство оперы сохраняется даже в ее крайних точках, чтобы показать, как в ней поддерживается музыкально–драматическое начало и каким образом именно Дон Жуан в музыкальном отношении составляет основу всей оперы.

Здесь не место разъяснять, каково вообще значение увертюры в опере. Достаточно напомнить: тот факт, что опера вообще нуждается в увертюре, вполне доказывает перевес лирического, а также то, что целью здесь является создание определенного настроения — нечто, за что не может браться драма, поскольку в ней все призвано быть прозрачным. Потому вполне уместно предположить, что увертюра должна быть последней из сочиняемых частей, ибо композитор к этому времени сам должен быть полностью пронизан своей музыкой. Увертюра обычно дает возможность глубоко заглянуть во внутреннюю сущность композитора и его душевное отношение к собственной музыке. Если ему не удалось постичь ее центральную идею, если у него не сложилось самого глубокого контакта с основной тональностью и настроем оперы, это неминуемо проявится в слабости увертйры; вследствие непрочной ассоциации идей она станет тогда неким бесформенным агрегатом стянутых воедино тем, совершенно лишенных общей целостности, тогда как именно такая целостность по самой своей сути призвана дать глубочайшее освещение содержанию музыки. Потому подобная увертюра обычно совершенно произвольна, то есть может быть сколь угодно длинна или коротка, а единственный элемент, способный к сцеплению, то есть непрерывная длительность, представляющая собою соединение идей, может растягиваться в ней как угодно долго. Именно поэтому увертюра часто являет собой опасное искушение для композиторов меньшего масштаба; они легко соблазняются возможностью плагиата у самих себя, возможностью порыться в собственных карманах, а это поневоле многое запутывает. Хотя из всего этого ясно, что увертюра не должна иметь то же содержание, что и опера, она, разумеется, не должна предлагать и какое‑то совершенно отличное содержание. Иными словами, ее идеи должны быть идеями оперы, но они должны предлагаться иным образом; увертюра, конечно же, должна содержать некую центральную идею и захватывать слушателя всей внутренней силой ее концентрации.

В этом плане вечно восхитительная увертюра к «Дон Жуану» всегда была и останется совершенным шедевром, так что, даже если бы нам сложно было выдвинуть истинное доказательство классичности «Дон Жуана», тут довольно было бы подчеркнуть одно: нелепо полагать, будто тот, кому принадлежит центр, не обладает также и периферией. Эта увертюра не простое переплетение[251] тем, не запутанный лабиринт сочетающихся идей; она сжата, определенна, прочно выстроена и, прежде всего, пронизана сущностью всей оперы. Она сильна, как мысль Бога, подвижна, как жизнь мира, она вздрагивает в своей серьезности, трепещет в своей страсти, сокрушает в своем ужасном гневе, вдохновляет в своей радости жизни; она мрачно сурова в своих последних суждениях и пронзительно высока в своих вожделениях, — будучи намеренно торжественна в своем величавом достоинстве, она трогает, пылает и танцует в своем веселье. И она добивается этого, не высасывая заранее всю кровь из оперы; напротив, она соотносится с оперой как своего рода пророчество. В увертюре музыка раскрывается во всем своем размахе; пара мощных взмахов крылами — и вот она уже парит над собственной своей сутью, парит, как бы выискивая место, где ей можно приземлиться. Она представляет собой борьбу, но борьбу, перенесенную в высшие сферы эфира. Тот, кто, ближе познакомившись с оперой, будет затем слушать увертюру, почувствует, возможно, что он как бы проник в тайную мастерскую, где силы, которые он узнал в опере, движутся во всей своей изначальной стихийности, где они со всей мощью сталкиваются друг с другом. И все же битва слишком неравна. Еще до столкновения одна из сил уже была победителем; другая же ускользает и бежит, но такое ускользание — это ее страсть, ее опаляющее беспокойство в краткой радости жизни, ускоренный пульс ее страстного огня. Своим ускользанием она приводит в действие ту, первую силу, увлекая ее за собой. То, что первоначально казалось столь неколебимым, почти неподвижным, теперь должно тронуться с места, и вскоре движение становится таким быстрым, что уже поистине выглядит настоящей битвой. Невозможно продолжать это рассуждение дальше; здесь важно слушать музыку, ибо битва здесь — это не просто спор о словах, но столкновение стихийных сил. Я только отмечу то, что уже объяснял прежде: интерес оперы сосредоточен на Дон Жуане, а не на Дон Жуане и Командоре. Это очевидно уже в увертюре. Моцарт, по–видимому, намеренно организовал все так, что глубокий голос Командора, столь звучный вначале, постепенно становится все слабее и слабее, почти утрачивая свою царственную твердость, — ему приходится спешить, чтобы удержаться наравне с той Демонической торопливостью, которая от него ускользает и которая почти способна унизить его, принуждая к бегу, принуждая ощутить на деле всю краткость мгновения. Так постепенно складывается переход к самой опере. И как следствие, финал увертюры также необходимо рассматривать в тесной связи с ее первой частью. В финале серьезность снова возвращается к самой себе, тогда как на протяжении увертюры вся эта серьезность как бы все время выходила за собственные пределы. Теперь вопрос уже не о том, чтобы бежать наперегонки со страстью; серьезность возвращается и потому отсекает уже саму возможность нового бега.

В то время как в некотором смысле увертюра независима, в другом смысле ее можно рассматривать как предварительную подготовку к опере. Я попытался в предыдущих разделах напомнить читателю об этом, говоря о том, как одна сила постепенно уменьшается, приближаясь к началу самой оперы. То же самое становится очевидным, когда наблюдаешь обратный процесс постепенного возрастания другой силы; она начинается в увертюре, а потом все время растет и увеличивается. Начало ее выражено особенно восхитительно. Сперва слышишь ее так слабо, так таинственно приглушенно, — ее слышишь, но она так быстро гаснет, что кажется, будто ты услышал нечто, чего не было вовсе. Нужен внимательный, эротический слух, чтобы распознать первый намек, который дает нам увертюра относительно легкой игры страстей, выраженной впоследствии во всем ее расточительном изобилии. Я не могу указать с точностью до нотй, где именно находится это место, — я ведь не знаток музыки; но в конце концов, я пишу только для влюбленных, а они‑то меня прекрасно поймут — некоторые даже лучше, чем я сам себя понимаю. Я, однако же, довольствуюсь своей участью, этой загадочной влюбленностью, и хотя во всех других отношениях я всегда благодарю богов за то, что родился мужчиной, а не женщиной[252], музыка Моцарта все же показала мне, сколь прекрасно, изумительно и обновляюще бывает любить так, как любит женщина.

Я совсем не люблю образных выражений; современная литература внушила мне отвращение к ним; отталкивание это достигло такой степени, что всякий раз, когда мне бывает нужна метафора, меня охватывает невольный страх, что ее истинной целью станет лишь попытка скрыть неясность мысли. Потому я не стану предпринимать нескромные и бесплодные попытки перевести энергичную и содержательную краткость увертюры на многословный и бессодержательный образный язык. Есть лишь один момент в увертюре, который мне хотелось бы подчеркнуть; и чтобы привлечь внимание читателя к нему, я воспользуюсь образом, — просто поскольку это единственный способ, каким его можно коснуться. Этот момент, естественно, есть не что иное, как первая, еще неясная форма, в которой предстает Дон Жуан; она дает некое предчувствие его истинной сущности, предчувствие той мощи, что позднее полностью развернется в нем. Увертюра начинается несколькими глубокими, серьезными, однообразными нотами. Затем мы впервые слышим, пока еще бесконечно далеко, некий намек; и как если бы вначале он прозвучал слишком рано, он тотчас же повторяется сызнова; позднее нам снова и снова слышен этот голос, который становится все более дерзким, все более громким, — это голос, что вступил в игру осторожно и игриво, не без некоторой тревоги, пока что так и не сумев еще настоять на своем. Порой в природе видишь такую картину: тяжелый, набрякший тучами горизонт, — он слишком грузен, чтобы нести самое себя, он опирается на землю и скрывает все в темноте своей ночи; слышны редкие отдаленные раскаты — это пока еще не движение, но как бы внутреннее бормотание; и вдруг, на самом дальнем краешке неба, далеко за горизонтом, вспыхивает мимолетный проблеск света; он быстро скользит по земле и тотчас же исчезает. Но вот уже вспышка вновь возвращается, прибавляя в силе; на мгновение она освещает своим пламенем все небо, и оттого в следующий миг горизонт кажется темнее обычного; она вспыхивает снова, еще быстрее, пламеннее, чем прежде, как если бы сама темнота утратила свой покой и пришла в движение. И подобно тому как уже в первой вспышке молнии взор различает все будущее пожарище в небесах, в этом робком звуке скрипки слуху открывается предвосхищение всей будущей страсти. В этой вспышке молнии есть тревога[253], как если бы она была рождена в самом беспокойстве глубокой тьмы, — а такова ведь поистине жизнь Дон Жуана. В нем есть тревога, но эта тревога как раз и составляет его энергию. Это не субъективно отрефлектированная тревога, это тревога субстанциальная[254]. В увертюре совсем нет того, что мы обычно называем — впрочем, не сознавая, что говорим, — отчаянием. Жизнь Дон Жуана — вовсе не отчаяние, о нет, это вся власть чувственности, которая рождается внутри тревоги, сам Дон Жуан и есть эта тревога, но вместе с тем тревога эта есть сама демоническая радость жизни. Моцарт создал именно такого Дон Жуана, и вся жизнь его развертывается для нас в танцующих звуках скрипки, — в тех звуках, благодаря которым он легко и беззаботно скользит над пропастью. Когда бросаешь камешек в воду, тот некоторое время легко подпрыгивает, — но стоит ему перестать подскакивать, и он тотчас же погрузится в глубину; так и Дон Жуан танцует над пропастью, радуясь своей краткой отсрочке.

Но если, как было показано выше, увертюру следует рассматривать как предварительную подготовку к опере, то теперь, когда мы действительно спускаемся вниз из этих горних сфер, вполне правомерно задаться вопросом: а в каком месте оперы нам лучше всего оказаться, или же, иными словами, как вообще можно заставить оперу начаться? И здесь Моцарт увидел единственно правильный путь: начать с Лепорелло. Может показаться, что в этом нет такой уж особенной заслуги, так как почти все обработки «Дон Жуана» начинаются с монолога Сганареля. Но есть тут все же большая разница — и она вновь дает нам случай восхититься мастерством Моцарта. Он поместил первую арию тенора непосредственно вслед за увертюрой[255]. Это ведь нечто, что делают весьма редко; здесь, однако, это вполне уместно и помогает бросить новый свет на само устройство увертюры. Увертюра как бы пытается спуститься на землю, найти себе опору в сценической действительности. Мы уже слышали в увертюре Командора и Дон Жуана, после них наиболее важный персонаж — это Лепорелло. Правда, в этой борьбе он не может подняться до самих этих эфирных сфер, на которые у него, впрочем, куда больше прав, чем у кого‑либо другого. Так что пьеса начинается с него, и он как бы непосредственно продолжает увертюру. Потому абсолютно правильно рассматривать первую арию Лепорелло вместе с увертюрой. Эта ария соответствует небезызвестному монологу Сганареля у Мольера. Давайте рассмотрим теперь ситуацию несколько внимательнее. Монолог Сганареля вовсе не лишен остроумия, и когда мы читаем его в изящном и легком стихотворном переложении профессора Хайберга, он даже кажется нам весьма забавным; между тем сама ситуация страдает множеством недостатков. Я говорю об этом прежде всего применительно к Мольеру, поскольку с Хайбергом дело обстоит иначе; вообще, я упоминаю об этом, вовсе не пытаясь умалить значение Мольера, но как раз для того, чтобы воздать должное Мольеровому таланту. Монолог всегда в большей или меньшей степени представляет собой нарушение драматической ситуации, и когда поэт ради достижения эффекта пытается поправить дело благодаря остроумию самого монолога, а не благодаря персонажу, он подводит сам себя и вдобавок теряет драматический интерес зрителя. В опере же все совершенно иначе. Здесь сама ситуация абсолютно музыкальна. Драма не терпит пустой болтовни, ей необходимы действие и ситуация; в опере же возможно некоторое замедление ситуации. Но что превращает эту ситуацию в ситуацию музыкальную? Ранее уже подчеркивалось, что Лепорелло — фигура музыкальная, и все же не он держит на себе эту ситуацию. В этом случае его ария была бы подобна монологу Сганареля, хотя подобная квазиситуация все равно принадлежит скорее опере, чем драме. Ситуацию делает музыкальной Дон Жуан, который остается внутри нее. Весь смысл содержится не в Лепорелло, который приближается, но в Дон Жуане, которого мы не видим, но уже слышим. Мне могут возразить, что мы не слышим и Дон Жуана. На это я ответил бы: «Его действительно не слышно, поскольку мы слышим его через Лепорелло». Здесь я обращаю ваше внимание на переходный сюжет («vuol star dentro colla bella»)[256], в котором Лепорелло явно подражает Дон Жуану. Но даже будь это не так, ситуация все равно организована таким образом, что перед нами невольно предстает Дон Жуан, и мы забываем о Лепорелло, стоящем снаружи, поскольку вся мощь принадлежит Дон Жуану, который остается внутри. С истинным гением Моцарт позволяет Лепорелло подражать Дон Жуану, добиваясь тем самым двух целей одновременно: музыкального эффекта, когда всякий раз, стоит Лепорелло остаться одному, мы слышим Дон Жуана; и пародийного эффекта, в соответствии с которым всякий раз, когда присутствует Дон Жуан, мы слышим, как ему вторит Лепорелло, — тем самым невольно его пародируя. В качестве примера я мог бы сослаться на начало бала.

Если спросят, какой момент оперы наиболее эпичен, ответ будет легким и безошибочным: это «Список» во второй арии Лепорелло[257]. Прежде, при сравнении этой арии с соответствующим монологом у Мольера, я уже говорил о том, какое абсолютное значение имеет здесь музыка, — именно потому, что она позволяет нам слышать Дон Жуана, слышать все его вариации, и потому производит действие, которого не способны добиться произнесенное слово и диалог. Здесь важно выделить как саму ситуацию, так и музыкальное начало в ней. Давайте бросим взгляд на эту сцену: сценический ансамбль там составляют Лепорелло, Эльвира и верный слуга. Напротив, неверного возлюбленного нет; как точно выражается Лепорелло, «он ушел»[258]. В этом и состоит виртуозность Дон Жуана: он здесь — и вот уже ушел, и он (естественно, в собственных интересах) столь же вовремя уходит, как Иеронимус[259] вовремя приходит. Поскольку всем известно, что его нет, может показаться странным, что я его упоминаю и тем самым как бы включаю в ситуацию; однако, поразмыслив, мы, возможно, решим, что это вполне уместно в качестве примера того, насколько буквально следует принимать утверждение, что Дон Жуан поистине вездесущ в опере. Едва ли это можно выразить сильнее, чем сказав, что он присутствует, даже когда его нет. Но сейчас мы позволим ему уйти, а позднее посмотрий, в каком смысле он все же продолжает присутствовать. Пока что понаблюдаем за тремя персонажами на сцене. Присутствие Эльвиры, естественно, способствует созданию ситуации; невозможно представить себе, что Лепорелло излагает свой список, просто чтобы убить время. Но ее присутствие также способствует тому, что ситуация становится мучительной. Нельзя, конечно же, отрицать, что насмешки, которым временами подвергается любовь Эльвиры, граничат с жестокостью. Так, во втором акте, когда в решающий момент Оттавио наконец‑то набрался храбрости и вынул шпагу из ножен, чтобы убить Дон Жуана, она бросается между ними, а затем обнаруживает, что это вовсе не Дон Жуан, а Лепорелло, — разница, которую столь презрительно обозначил Моцарт, введя в партитуру цекое жалобное блеяние. Да и в нашей ситуации для нее довольно болезненно оказаться рядом, чтобы узнать, что список соблазненных испанок доходит до 1003 женщин; более того, в немецкой версии ей даже сообщают, что сама она — из их числа[260]. Это, конечно, немецкое улучшение, которое столь же глупо неприлично, сколь глуп весь немецкий перевод, — при этом он до смешного приличен и в целом может быть расценен как полная неудача. Лепорелло дает Эльвире своего рода эпический обзор жизни своего хозяина, и нельзя отрицать, что со стороны Лепорелло вполне уместно повествовать, а со стороны Эльвиры — покорно слушать, поскольку оба они крайне интересуются этим предметом. И подобно тому как на протяжении всей арии мы слышим Дон Жуана, так в некоторых местах мы слышим теперь Эльвиру, явно присутствующую на сцене в качестве свидетеля instar omnium, — не в силу какого‑то случайного преимущества, которое она получает, но просто потому, что, раз уж метод по сути своей одинаков, здесь довольно и одного примера. Будь сам Лепорелло определенным характером или же саморефлектирующей личностью, такой монолог трудно было бы вообразить, но именно потому, что он музыкальная фигура, погруженная в Дон Жуана, его ария имеет такое значение. Он заново воспроизводит всю жизнь Дон Жуана. Лепорелло — это эпический повествователь. Подобный рассказчик вовсе не должен оставаться холодным или равнодушным к тому, о чем повествует, но вместе с тем он призван сохранять к этому некое объективное отношение. С Лепорелло же все иначе. Он совершенно увлечен жизнью, которую описывает, он забывает себя, рассказывая о Дон Жуане. Вот вам еще один пример по поводу того, что именно я имею в виду, когда говорю, что Дон Жуан «отзывается во всем эхом». Ситуация здесь создается не разговором Лепорелло и Эльвиры о Дон Жуане, но настроением, которое все поддерживает, — она создается невидимым, духовным присутствием Дон Жуана. Однако тут нет возможности объяснять подробнее все переходы в этой арии; можно лишь сказать, что она начинается тихо, медленным движением, но постепенно разгорается все больше и больше, жизнь Дон Жуана все больше отзывается в ней, сам Лепорелло все больше и больше увлечен ею, он уносится все дальше, убаюканный эротическими дуновениями ветерка; наконец, в этой арии становятся слышны все нюансы, столь же различные, как отличались между собой женщины, попадавшие в сферу притяжения Дон Жуана.

Если меня спросят, каков же самый лиричный момент оперы, любой ответ тут даст повод для сомнений. Однако едва ли можно усомниться в том, что наиболее лиричный момент должен быть отдан Дон Жуану; ведь если бы подчиненный персонаж стал таким же образом занимать собой внимание зрителя, это было бы нарушением драматической структуры. Моцарт понимал все это. Потому выбор здесь крайне ограничен, и при ближайшем рассмотрении становится очевидным, что единственной возможностью остается либо пир в первой части большого финала[261], либо знаменитая ария с шампанским[262]. Что касается сцены бала, то она действительно может рассматриваться как лирический момент, и опьяняющие напитки пира, пенящееся вино, праздничные звуки далекой музыки, — все это соединяется воедино, чтобы усилить настроение Дон Жуана, — подобно тому как его собственный праздничный настрой бросает дополнительный отсвет на общее веселье, — веселье, столь мощное в своем действии, что даже Лепорелло оказывается преображенным в этом роскошном мгновении, которое знаменует собой последнюю улыбку радости, последнее «прости» наслаждению. С другой стороны, это скорее ситуация, чем чисто лирический момент. Понятно, что это так не потому, что на сцене едят и пьют, так как этого еще недостаточно, чтобы создать ситуацию. Ситуация состоит в том, что Дон Жуан подошел к моменту высшего жизненного напряжения. Преследуемый всем миром, Дон Жуан — победитель не имеет теперь иного пристанища, кроме этой укромной комнатки. Здесь, на крайнем пике жизненных перемен, он в который уже раз ввиду нехватки веселых приятелей извлекает все ноты жизненной радости из собственного сердца. Будь «Дон Жуан» драмой, внутреннее напряжение этой ситуации потребовало бы сделать ее как можно короче. Напротив, для оперы вполне приемлемо, что ситуация должна длиться, украшаться всевозможным весельем, которое звучит тем более пугающе, что для зрителя оно отражается эхом от края той пропасти, над которой завис Дон Жуан.

Иначе обстоит дело с арией с шампанским. Здесь напрасно было бы искать драматическую ситуацию, однако ария эта имеет огромное значение в качестве лирического дополнения. Дон Жуан утомлен множеством перекрещивающихся интриг; с другой стороны, он никоим образом не подавлен; душа его так же жизнелюбива, как и прежде; ему не нужна компания собутыльников, ему не нужно видеть или слышать вскипание пенного вина, нет нужды подкреплять себя им; внутренняя жизненная сила прорывается в нем сильнее и мощнее, чем когда бы то ни было. Он все еще толкуется Моцартом идеально — как жизнь, как сила, но идеально — это значит: в противовес действительности.

Здесь он как бы идеально опьяняется самим собой. Если бы все девушки мира в это мгновение окружали его, он не представлял бы для них никакой опасности, ибо он здесь слишком силен, чтобы желать и далее обманывать их; даже многообразные наслаждения действительности теперь слишком ничтожны для него в сравнении с тем, чем он наслаждается внутри самого себя. Здесь окончательно проясняется смысл слов: сущность Дон Жуана — это музыка. Перед нами он проявляет себя в музыке, он развертывается в мир звуков. Кто‑то назвал эту арию «арией шампанского», и без сомнения, такое определение дает нам неплохое описание того, что происходит. Важно подчеркнуть, что она не стоит к Дон Жуану в каком‑то случайном отношении. Сама его жизнь такова, что пенится, как шампанское. И подобно тому как пузырьки всё поднимаются и поднимаются в этом вине по мере того, как оно кипит собственным жаром, — поднимаются, мурлыча собственную песенку, — так и страсть к наслаждению отзывается эхом в том стихийном кипении, каким является его жизнь. Стало быть, драматическую значимость этой арии придает вовсе не ситуация, а то, что основная тональность оперы здесь звучит и отзывается эхом внутри себя самой.

Несущественное послесловие

Если окажется, что вышеизложенное разъяснение действительно верно, я смогу снова вернуться к своей излюбленной теме — к тому, что Моцартов «Дон Жуан» должен стоять превыше всего среди прочих классических произведений; тогда я снова возрадуюсь счастью Моцарта, счастью, которое поистине достойно зависти как само по себе, так и оттого, что оно, в свою очередь, делает счастливыми тех, кто хотя бы отчасти прикоснулся к этому счастью. Я, по крайней мере, чувствую себя несказанно счастливым, поскольку сумел хотя бы отдаленно приблизиться к пониманию Моцарта и к представлению о его счастье. Сколь же счастливы те, кто понял его в совершенстве, — насколько более счастливыми должны чувствовать себя они вместе с подлинным счастливым гением[263].

 

Отражение античного трагического мотива в современном трагическом

Попытка фрагментарного очерка

Прочитано перед собранием Συμπαρανεκρωμενοι[264]

Если бы некто заявил: трагическое начало всегда остается трагическим, я, пожалуй, не стал бы на это возражать, в той мере, впрочем, насколько всякое историческое развитие остается в области действия понятия. Предположим, что такое утверждение имеет смысл, и двукратное повторение слова «трагическое» не должно рассматриваться в виде бессмысленных скобок, заключающих в себе бессодержательное ничто; тогда смысл должен быть таким, чтобы содержание понятия не свергало с трона его самого, но, напротив, его обогащало. С другой стороны, от внимания любого наблюдателя едва ли могло ускользнуть, — а читающая и театральная публика полагает, что уже обладает этим знанием в качестве законной доли дивиденда от трудов искусствоведов, — что имеется существенное различие между античной и современной трагедией. Если бы некто пожелал теперь абсолютно подчеркнуть такое различие, а с его помощью вначале украдкой, а затем, возможно, и насильно разделить понятия античного и современного трагического начала, его действия оказались бы не менее нелепыми, чем представления того, кто отрицал бы тут всякую существенную разницу, забывая при этом, что необходимой опорой может быть только само трагическое, что оно‑то как раз никак не разделяет, но, напротив, соединяет вместе античное и современное. Нам следует остерегаться любой попытки абсолютно разделить их хотя бы потому, что эстетики[265] все еще продолжают обращаться к устоявшимся Аристотелевым определениям и требованиям к трагическому, считая, что эти определения полностью исчерпывают собой такое понятие. Предостережение тут тем более необходимо, что нам трудно избежать некой печали, когда мы наблюдаем: как ни переменился мир, понятие трагического по сути своей осталось неизменным, точно так же как плач равно свойствен всем людям. Хотя это может вдохновить того, кто не стремится к разделению, а уж тем более к разрыву, трудность, которая только что была преодолена, возвращается к нам в новом и, пожалуй, более опасном виде. Мы все еще постоянно возвращаемся к Аристотелевой эстетике, и делаем это отнюдь не из одного только чувства должного уважения или в силу устоявшихся привычек, — этого не станет отрицать никто из тех, кто обладает хоть каким‑то представлением о современной эстетике и потому сознает, сколь точно она следует Аристотелю[266] вплоть до самых существенных моментов. Но как только мы попытаемся рассмотреть положение поподробнее, трудности тотчас же станут очевидными. Определения, правда, остаются весьма общими, и потому в некотором смысле можно вполне сходиться с Аристотелем, тогда как в ином — совершенно расходиться с ним. Чтобы предвосхитить нижеследующий очерк, сразу же упомянув предмет, который и составит его содержание, я предпочитаю пояснить, что я имею в виду, приведя следующее наблюдение, относящееся к комедии. Если старый эстетик сказал бы, что комедия предполагает наличие характеров и ситуаций и имеет целью возбуждение смеха, то к такому определению мы можем возвращаться снова и снова; но стоит поразмыслить над тем, как различны вещи, способные вызвать у человека смех, как быстро приходишь к убеждению, насколько всеобъемлющим является такое требование. Тот, кто когда‑либо сделал предметом своего рассмотрения собственный смех или смех других; кто в процессе такого исследования обращал внимание не столько на случайное, сколько на всеобщее; кто отметил с психологическим интересом, сколь различные вещи вызывают смеху каждого последующего поколения, — этот человек с легкостью согласится, что неизменное требование, согласно которому комедия должна возбуждать смех, само по себе довольно изменчиво, ибо оно соответствует различным понятиям смешного, разделяемым мирским сознанием, причем такая изменчивость отнюдь не становится настолько размытой, чтобы соответствующим телесным выражением становился смех, прямо переходящий в слезы. То же самое относится и к трагическому началу.

То, что составляет главное содержание этого небольшого очерка, касается не столько отношения между античным и современным трагическим, сколько попытки показать, как свойства античного трагического начала оказываются включенными в современное, благодаря чему только и может проявиться истинно трагическое. Но как бы я ни пытался прояснить это, я все же воздержусь от известного пророчества, согласно которому трагическое — это то, чего требует время, тем более что появление такого пророчества не имеет никаких следствий, так как время скорее работает на комическое. Существование более или менее подорвано сомнением субъектов[267]; изоляция побеждает все больше и больше, — в этом легче всего убедиться, обратив внимание на многочисленные социальные напряжения. Подобные движения пытаются противостоять изоляции средствами, которые сами являются ее выражением. Идея изоляции всегда основывается на том, что человек утверждает себя чисто нумерически; когда человек утверждает себя именно в качестве одного–единственного существа, это и есть изоляция; все друзья нашей ассоциации согласятся с этим, даже если не смогут или не пожелают увидеть, что та же самая изоляция появляется и когда сотни утверждают себя просто и единственно как сотни. Число всегда безразлично к себе самому, будь то единица или тысяча, — будь то даже население всего мира, определяемое чисто нумерически. Поэтому этот дух ассоциации по принципу своему столь же революционен, как и тот дух, которому он противостоит. Когда Давид хотел поистине вкусить свою власть и славу, он устроил перепись населения[268]; в наше время, впрочем, можно сказать, что люди сами пересчитывают себя, чтобы ощутить свое значение перед лицом высшей силы. Все подобные ассоциации, однако же, несут на себе печать произвольности, и чаще всего создаются ради какой‑нибудь случайной цели, хозяином которой, разумеется, также является ассоциация. Таким образом, многие ассоциации сами доказывают своим существованием разобщенность времени и способствуют ускорению этого распада; они существуют как инфузории в организме государства, указывая на то, что организм этот разобщен. Когда именно в Греции начали повсеместно появляться различные общества[269], если не тогда, когда государство находилось в состоянии распада? И разве наши времена не имеют замечательного сходства с тем прежним временем, которое даже Аристофану не под силу было сделать смешнее, чем оно было на самом деле? Разве не потеряна невидимая духовная связь, удерживавшая государство в единстве политически; разве власть религии, крепко державшаяся за невидимое, не оказалась ослабленной и подорванной; разве государственные мужи и духовенство не имеют между собой то общее свойство, что они, подобно авгурам древности, не способны поглядеть друг на друга без того, чтобы не улыбнуться?[270] Одним свойством наше время обладает в большей степени, чем Греция, — оно более меланхолично, а значит, более глубоко погружено в отчаяние. Так, наше время достаточно печально, чтобы осознать, что имеется нечто, именуемое ответственностью, и что это слово еще что‑то означает. Но в то время как каждый хочет управлять, никто не желает брать на себя ответственность. В памяти еще свеж тот случай, когда некий французский государственный деятель, когда ему во второй раз предложили министерский портфель, заявил, что примет его только при условии, если вся ответственность ляжет на Государственного секретаря[271]. Хорошо известно, что король Франции ответственности не несет, тогда как министр ответствен; но и министр не желает нести ответственность, но согласен быть министром при условии, что ответственность падает на Государственного секретаря; естественно, в конечном итоге ответственны только сторож и уличный торговец. Разве вся эта ийория с перекладыванием ответственности друг на друга — это не подходящий сюжет для Аристофана! Но с другой стороны, почему правительство и властители так боятся брать на себя ответственность, если не потому, что они опасаются нападок оппозиционной партии, которая сама стремится уклониться от ответственности? Когда представишь себе две эти силы, стоящие в оппозиции друг к другу, но не способные действительно потягаться между собой, поскольку одна из них постоянно ускользает от другой, и одна является всего лишь двойником другой, такое положение, конечно же, не лишено комического эффекта. Этого достаточно, чтобы показать, что узы, по сути своей удерживающие государство в целостности, нарушены, но проистекающая от этого изоляция, естественно, комична, и комическое заключено в том, что субъективность хочет утвердиться как простая форма. Каждый изолированный индивид всегда становится комичным, утверждая значимость своей случайности по сравнению с необходимостью развития. Несомненно, глубоко комичным для случайного индивида будет обрести всеобщую идею в стремлении стать спасителем мира. С другой стороны, появление Христа в определенном смысле является глубочайшей трагедией (в ином смысле оно есть нечто бесконечно большее), поскольку Христос явился в полноте времени и — я хотел бы особенно подчеркнуть этот момент в связи с последующим изложением — он нес на себе все грехи мира.

Хорошо известно, что Аристотель упоминает о двух вещах — διαυοια καί ήθος[272], в качестве источника действия в трагедии, но он замечает также, что главное — это τέλος[273], и индивиды действуют не для того, чтобы представить некие характеры, но сами характеры вовлечены в трагедию ради действия. В этом легко увидеть отличие от современной трагедии[274]. Особенностью античной трагедии является то, что действие не вытекает исключительно из характера и не находит себе достаточного объяснения в субъективной рефлексии и решимости, но само обладает относительной примесью мучительных страстей. Потому античная трагедия и не развила диалог до степени всеобъемлющей рефлексии, когда все оказалось бы поглощенным им; в монологе и хоре здесь появляются моменты, прямо дополняющие диалог. Независимо от того, приближается ли хор скорее к эпической субстанциальности или же к лирической восторженности, он представляет как бы нечто большее — некую сущность, которая не поглощается индивидуальностью; монолог же, со своей стороны, является скорее лирической концентрацией и также несет в себе нечто большее, — некую сущность, не поглощаемую действием и ситуацией. В античной трагедии само действие несет в себе эпический момент; оно является столько же событием, сколь и действием. Причина этого, естественно, заложена в том, что античность не знала субъективности, отраженной в самой себе[275]. Даже когда индивид двигался свободно, он все же оставался внутри субстанциальных категорий государства, семьи и рока. Эти субстанциальные категории и представляют собой элемент фатализма в греческой трагедии как ее особую черту. Потому гибель героя — это не только результат его собственных деяний, но также и страдание, тогда как в современной трагедии гибель героя, по существу, не страдание, но действие. В современную эпоху, стало быть, ситуация и характер действительно преобладают. Трагический герой, сознающий себя как субъекта, полностью рефлективен, и эта рефлексия не только вырефлектировала его наружу из любого непосредственного отношения к государству, нации и судьбе, но зачастую вырефлектировала его даже из собственной предыдущей жизни. Нас теперь интересует некий определенный момент его жизни, рассматриваемый в качестве его собственного деяния. По этой причине трагедия может быть исчерпывающим образом представлена в ситуации и диалоге, так как тут больше не остается абсолютно ничего непосредственного. Стало быть, у современной трагедии нет переднего плана эпоса, нет в ней и эпического наследия. Герой держится или падает исключительно в силу собственных своих действий.

Этот краткий, но необходимый анализ может оказаться полезным для прояснения различия между античной и современной трагедией, — различия, которое, по моему мнению, имеет огромное значение, так как оно основано на различной природе трагической вины. Хорошо известно, что Аристотель требует, чтобы трагический герой обладал αμαρτία[276].

Но если действие в греческой трагедии является чем‑то средним между собственно действием и страданием, то такова же там и вина, — в этом‑то и состоит главная трагическая коллизия. Напротив, чем рефлективнее становится субъективность, чем более пелагианским[277] образом индивид рассматривается как предоставленный самому себе, — тем более этичной становится вина. Между двумя этими крайностями и лежит собственно трагическое начало. Если индивид совершенно лишен вины, трагический интерес снимается, ибо тем самым трагическое столкновение лишается своего нерва; если же, с другой стороны, он абсолютно виновен, он более не способен заинтересовать нас трагически. Мы явно проявляем полное непонимание трагического, когда наша эпоха пытается транссубъективировать все, что связано с трагическим роком, в индивидуальность и субъективность. О прошлом нашего героя никто и знать ничего не желает, мы взваливаем на его плечи всю жизнь как собственное его творение, мы делаем его ответственным за все, — но, поступая так, мы тем самым одновременно преобразуем его эстетическую вину в вину этическую. Но тогда трагический герой превращается в совсем другого человека, а подлинным предметом самого трагического становится зло; однако зло лишено эстетического интереса, а грех сам по себе не является составляющим элементом эстетики. Это ошибочное стремление, конечно же, имеет свою причину в обращенности всего нашего времени в сторону комического. Основа комического состоит именно в изоляции; если же внутри такой изоляции пытаются сделать значимым трагическое, в результате получают зло во всей его низости, а отнюдь не собственно трагическую вину во всей ее двусмысленной невинности. Осмотревшись вокруг, нетрудно найти примеры этому среди современной литературы. Так, во многих отношениях гениальная работа Граббе «Фауст и Дон Жуан»[278] основана как раз на понятии зла. Однако, чтобы не вести спор, отсылая читателя к одной–единственной работе, я предпочитаю показать все это на основании некоего общего сознания нынешнего времени. Если бы некто пожелал изобразить индивида, чье несчастливое детство оказало на него столь разрушительное влияние, что эти впечатления прошлого в конечном счете привели его к гибели, подобная картина попросту не отвечала бы нынешнему времени, — и естественно, не потому, что она была бы плохо представлена, ибо ничто не мешает мне предположить, что она будет представлена превосходно, — но потому, что это время применяет иной масштаб. Оно не хочет ничего знать о таких нежностях, без всяких лишних церемоний оно делает индивида ответственным за свою жизнь. Потому, если в конце концов такой индивид идет на дно, это не трагично, а попросту дурно. Можно почти поверить, что это поколение, к которому я также имею честь принадлежать, должно быть чуть ли не сообществом богов. Между тем это вовсе не так: сила, мужество, когда каждый стремится быть творцом собственного счастья, — да что там, даже собственным творцом, — все это иллюзия, — и когда эпоха теряет трагическое, она обретает отчаяние. В трагическом начале заключены печаль и исцеляющая сила, которой не стоит пренебрегать; и когда человек пытается, как это происходит в наше время, сверхъестественным образом обрести самого себя, он как раз себя–το и теряет, становясь при этом комичным. Каждый индивид, как бы он ни был изначально подлин в своей природе, все же дитя Бога, своего времени, своего народа, своей семьи, своих друзей, — и только в этом он обретает свою истинность; когда же он, во всей этой своей полной относительности, стремится стать абсолютным, он становится только смешным. Порой в языке можно встретить слово, которое в силу своей конструкции так часто употреблялось в определенном падеже, что в конце концов окончательно утвердилось в этой форме, становясь, если угодно, самостоятельным наречием. Для знатоков такое слово навсегда приобретает особое ударение или ущербность, которые оно уже никогда не утратит. Если бы, несмотря на это, оно стало снова искать признания в качестве существительного и требовать склонения по всем пяти падежам[279], это было бы поистине комичным. Точно так же обстоит дело и с индивидом, когда, возможно с большими трудностями, он высвобождается из лона своего времени, и желает во всей этой огромной относительности все же быть абсолютным. Если же, напротив, он отказывается от такого притязания и стремится быть относительным, он ео ipso[280] обретает трагическое начало — будь он даже счастливейшим из людей; да, я даже мог бы сказать, что индивид становится счастливым только тогда, когда он обрел это трагическое. Трагическое начало несет с собой бесконечную мягкость; в эстетическом отношении оно приносит с собой в человеческую жизнь то же, что являют ей Божественная милость и милосердие; оно даже мягче милосердия, и потому мне хотелось бы сказать: это конкретная, материальная любовь, которая убаюкивает тоскующих. Вот этическое — оно сурово и жестко. Ведь если бы преступник оправдывался перед судьей тем, что его мать была склонна к воровству, в особенности когда ходила беременной им, судья, вероятно, истребовал бы мнение медицинской коллегии на предмет его душевного здоровья, но всегда помнил бы, что имеет дело с вором, а не с матерью вора. Раз уж здесь идет речь о преступлении, грешник едва ли может искать прибежища в храме эстетики, однако сама эта эстетика все‑таки замолвит за него милующее словечко. Но вот для него самого будет неправильным стремиться туда, ибо путь его лежит не к эстетическому, но к религиозному. Эстетика осталась позади, и для него было бы новым грехом цепляться теперь за эстетическое. Религиозное — это выражение отцовской любви, ибо оно содержит в себе этическое начало, но делает его мягче, — смягчение идет здесь за счет того, что придает мягкость трагическому началу: за счет длительности. Но в то время как эстетическое начало предлагает этот покой еще прежде, чем глубокое противодействие греха становится значимым, религиозное предлагает его только тогда, когда такое противодействие становится очевидным во всем своем ужасе. Как раз в то мгновение, когда грешник почти падает под тяжестью принятого им на себя всеобщего греха, — ибо он чувствовал, что чем он виновнее, тем больше у него видов на спасение, — в то самое мгновение ужаса появляется и утешение, состоящее в осознании того, что это просто всеобщая греховность проявилась сейчас в нем самом; однако такое утешение — это утешение религиозное, и тот, кто думает достичь его другим путем, отличным от этого — скажем, через эстетическое проклятие, — тот злоупотребляет этим утешением, а значит, вовсе его не имеет. Потому, в некотором смысле, это действительно вполне правильная тактика со стороны нашего времени: считать индивида ответственным за все; к несчастью, оно делает это недостаточно глубоко и внутренне, — отсюда и вся его половинчатость; оно достаточно самоуверенно, чтобы презирать слезы трагедии, однако недостаточно самоуверенно, чтобы пренебрегать Божественным милосердием. Но если мы отнимем и то и другое, что останется тогда от человеческой жизни, от всего человеческого рода? Или тоска трагического, или глубокая печаль и глубокая радость религии. А не является ли это общим свойством всего, что проистекает от того счастливого народа[281]: глубокое беспокойство, тоска в их искусстве, в их поэзии, в их жизни, в самой их радости?

В предыдущем разделе я попытался провести основное различие между античной и современной трагедией, а также показать, как все это проявлялось в различных интерпретациях вины трагического героя. Это тот самый фокус, тот самый центр, откуда расходятся затем все лучи во всех своих характерных особенностях. Если герой недвусмысленно виновен, то монолог исчезает, а судьба теряет свою власть, — мысль же ясно прослеживается только в диалоге, тогда как действие раскрывается в ситуации. То же самое можно разъяснить, зайдя с другой стороны, — в связи с тем настроением, которое трагедия вызывает у зрителя. Можно вспомнить, что Аристотель требует, чтобы трагедия вызывала у зрителя боязнь и сострадание[282]. Насколько я помню, Гегель в своей «Эстетике» принимает этот взгляд и подвергает двойному рассмотрению каждый из этих пунктов, что, впрочем, отнюдь не исчерпывает существа дела. Когда Аристотель проводит свое различие между боязнью и состраданием, то о боязни прежде всего думаешь как о настроении, сопровождающем отдельные подробности, тогда как сострадание предстает перед нами как настроение, определяющее собой главное впечатление. Это последнее настроение более всего меня занимает, поскольку именно оно соответствует трагической вине, а потому имеет внутри себя ту же диалектику, что и само это понятие. Гегель замечает в этой связи, что существуют два рода сострадания: обычное, которое связано с конечной стороной страдания, — и истинно трагическое сострадание. Замечание это вполне справедливо, однако для меня оно имеет меньшее значение, поскольку обычные чувства — это своего рода недоразумение, которое может с тем же успехом относиться как к античной, так и к современной трагедии. Справедливо и сильно, однако же, замечание Гегеля, которое он добавляет относительно истинного сострадания: «Das wahrhafte Mitleid ist im Gegenteil die Sympathie mit der zugleich sittlichen Berechtigung des Leidenden»[283] (Bd. 3. S. 531). Г. В. Ф. Гегель, «Лекции по истории эсететики», т. 3. «Философия изобразительного искусства», IV: «Мы вспоминаем тут знаменитое изречение Аристотеля, согласно которому главная цель трагедии — вызвать и представить в очищенной форме страх и жалость. Говоря об этом, Аристотель имел в виду не просто чувства, согласующиеся или не согласующиеся с личным опытом другого, — простое чувство удовольствия или нечто противоположное ему, влечение или отвращение… Для произведения искусства самым важным оказывается проявление чего‑то, что согласуется с основой и истиной духа… Соответственно, нам не следует ограничивать применение этого суждения Аристотеля эмоциями страха или жалости, мы должны соотносить его с принципом содержания, надлежащее художественное проявление которого призвано очистить подобные чувства… Потому человечеству следует поистине страшиться не внешней силы и подавления, но некой этической мощи, которая самоопределяется в собственной своей свободной рациональности и в дальнейшем участвует в вечном и неизменном, — это сила, которую человек призывает вопреки собственному своему существу, когда поворачивается к нему спиной. Но, подобно тому как у страха есть два направления, то же происходит и с сочувствием. Первый тип [сочувствия] сводится к обычной чувствительности — иными словами, к симпатии по поводу несчастий и страданий другого, причем симпатии, которая переживается как нечто конечное и негативное… Напротив, истинное сострадание является симпатией, одновременно включающей моральное оправдание страждущего… Стало быть, выше страха и трагического сострадания стоит чувство примирения, за которое трагедия ручается, предлагая нам образ вечного правосудия»[284]. В то время как Гегель рассматривает скорее сострадание вообще, усматривая причину его возможных различий в различии индивидуальностей, я предпочитаю разводить различные виды сострадания на основании различий в трагической вине. Чтобы разъяснить это, я попробую в слове «сострадание» выделить его корень, то есть «страдание», и приписать каждому отдельному человеку ту симпатию, которую выражает приставка «со-»[285], причем сделать это таким образом, чтобы не руководствоваться настроением зрителей, которое может зависеть от их своеволия, но так, чтобы, выражая различные настроения зрителей, я одновременно сумел бы выразить и различие в трагической вине. В античной трагедии печаль глубже, а боль меньше; в современной — боли больше, а печали меньше. Печаль всегда содержит в себе нечто более субстанциальное, чем просто боль. Боль непременно предполагает рефлексию о страдании, — рефлексию, которая неизвестна печали. С психологической точки зрения интересно наблюдать за ребенком, который видит, как страдает взрослый. Ребенок недостаточно рефлективен, чтобы ощущать боль, и все же печаль его глубока. Он недостаточно рефлективен, чтобы иметь представление о грехе и вине; когда он видит, как страдает взрослый, ему не приходит в голову об этом задумываться, и все же, хотя причина страдания и сокрыта от него, в самой его печали есть ее смутное предчувствие[286]. Такова же, хотя и в более совершенной и глубокой гармонии, печаль греков, и именно потому она одновременно так мягка и так глубока. Когда взрослый, а не какой‑нибудь юнец видит, как страдает ребенок, его боль больше, а печаль — меньше. Чем более ясно выступает представление о вине, тем больше боль и тем менее глубока печаль. Если теперь применить все это к отношению между античной и современной трагедией, следует сказать: в античной трагедии печаль глубже, да и в сознании, которое ей соответствует, печаль глубже. И действительно, нужно постоянно помнить, что печаль лежит не во мне, а в трагедии и что я, чтобы понять глубокую печаль греческой трагедии, сам должен вжиться в греческое сознание. Потому вполне ясно, что, когда столь многие восхищаются греческой трагедией, это часто не более чем снобизм; ибо вполне очевидно, что по крайней мере наше время не обладает особым сочувствием к тому, что действительно представляет собой греческая печаль. Печаль греков глубже, поскольку вина обладает здесь эстетической двузначностью. В новые же времена куда больше боль. Ибо страшно попасть в руки Бога живого[287]; это же можно было бы сказать и о греческой трагедии: гнев богов ужасен, однако боль не так велика, как в современной трагедии, где герой страдает соответственно всей своей вине и прозрачен для себя в своем ощущении вины. Как и в случае с трагической виной, здесь уместно теперь указать, какая печаль является поистине эстетической печалью и какая боль — поистине эстетической болью. Горчайшая боль — это, конечно, раскаяние, однако раскаяние имеет этическую, а не эстетическую реальность. Это горчайшая боль, поскольку для раскаяния полностью прозрачна вся его вина, но как раз в силу такой прозрачности раскаяние не интересует нас эстетически. В раскаянии есть святость, которая затемняет собой блеск эстетического начала; раскаяние не может быть увидено напрямую — тем более зрителем — и требует от нас совершенно иной внутренней активности. Современная комедия порой выводила раскаяние на сцену, однако эти попытки свидетельствуют лишь о недостатке способности суждения со стороны автора. Можно, конечно, вспомнить о том психологическом интересе, который вызывает представление раскаяния у зрителя, однако, опять же, психологический интерес — это вовсе не интерес эстетический. Все это лишь часть той путаницы, которая столь многообразно и повсеместно утверждает себя в наше время: мы ищем нечто там, где его искать не следует; и, что еще хуже, мы находим его там, где не следует находить; люди хотят, чтобы их поучали в театре, эстетически вдохновляли в церкви, обращали романами, развлекали наставительными писаниями; они предпочитают, чтобы философия вещала с церковной кафедры, а проповедник говорил с профессорской. Эту боль раскаяния совершенно нельзя сводить к эстетическому началу, а между тем именно к этому склоняется наше время, полагая, что в этом как раз и состоит его высший трагический интерес. То же самое относится и к трагической вине. Наше время утратило все субстанциальные определения семьи, государства и рода[288]; оно принуждено предоставлять отдельного индивида целиком самому себе, так что в строгом смысле слова тот становится собственным творцом, и потому вина его превра-

щается в грех, а боль — в раскаяние; но тем самым наше время полностью снимает трагическое начало. Кроме того, нечто, в строгом смысле слова называемое трагедией страдания, на деле утратило свой трагический интерес, ибо сила, вызывающая это страдание, лишилась всякого значения, и зритель восклицает теперь: «Помоги себе сам, и Небо тебе поможет!» Иными словами, зритель потерял сострадание; но ведь именно сострадание является — в субъективном, равно как и в объективном смысле — точным выражением трагического начала.

Для полной ясности теперь, прежде чем продолжать свое рассмотрение, я несколько точнее определю, что такое истинная печаль с точки зрения эстетического начала. Печаль движется в направлении, противоположном боли; если не бояться исказить определение ложно понятой причинно–следственной связью — а я постараюсь воспрепятствовать этому иначе, — можно даже сказать: чем больше невинности, тем глубже печаль. Если настаивать на этом определении, трагическое начало оказывается снятым. Тут всегда остается момент вины, но этот момент, собственно, никогда субъективно не рефлектируется; именно поэтому печаль в греческой трагедии так глубока. Чтобы помешать поспешному выведению следствий, я замечу только, что все преувеличения приводят к тому, что рассмотрение переносится в иную область. Ведь соединение абсолютной невинности и абсолютной вины — это не эстетическое, а метафизическое определение. В этом настоящая причина того, почему мы все же удерживаемся от восприятия жизни Христа как трагедии: мы ясно ощущаем, что эстетические определения тут не исчерпывают собой предмета. Можно и иным способом показать, что жизнь Христа есть нечто большее, чем все, что может быть представлено в эстетических определениях: подобные категории как бы взаимно нейтрализуются здесь, приходя в состояние равновесия. Трагическое действие всегда несет в себе элемент страдания, а трагическое страдание — элемент действия; эстетическое же начало заключено в их относительности. Тождество абсолютного действия и абсолютного страдания превосходит возможности эстетического начала и принадлежит уже началу метафизическому. Это тождество заключено в жизни Христа, ибо Его страдание абсолютно, так как действие Его — абсолютно свободно, при этом Его действие есть абсолютное страдание, так как оно вместе с тем есть и абсолютное послушание. Потому момент вины, который остается, не рефлектируется субъективно, а именно это и делает печаль столь глубокой. Трагическая вина есть нечто большее, чем просто субъективная вина, это вина первородная; но первородная вина, как и первородный грех, относится к сфере субстанциальных определений, и как раз такая субстанциальность и делает печаль глубже. Вечно потрясающая трагическая трилогия Софокла, «Эдип в Колоне»,«Эдип–царъ» и «Антигона», вся сосредоточена вокруг этого подлинно трагического интереса. Однако первородная вина уже содержит внутри себя самой противоречие, ибо это вина — и все же не вина. Узы, посредством которых индивид становится виновным, — это как раз благочестие, однако вина, которую он тем самым берет на себя, имеет все возможные признаки эстетических амфиболий[289]. Тут легко прийти к мысли, что народ, который, по всей вероятности, первым разработал понимание глубоко трагического начала, был народ иудейский. Когда иудеи говорят о Иегове, что это ревнивый Бог, который делает так, что грехи отцов падают на детей до третьего и четвертого колена[290], или же когда в Ветхом Завете встречаешь все эти ужасные проклятия, легко поддаться искушению искать трагический материал именно здесь. Однако иудаизм для этого слишком этически развит; проклятия Иеговы, даже самые ужасные, суть все же заслуженные наказания. В Греции все было не так; гнев богов не имел этического характера, — он нес в себе лишь эстетическую двойственность.

В самой греческой трагедии также существует переход от печали к боли, и в качестве примера этого я могу упомянуть хотя бы «Филоктета»[291]. В строгом смысле слова это трагедия страдания. И все же здесь также сохраняется высокая степень объективности. Греческий герой пребывает внутри своего рока, рок его неотменим; об этом нечего больше сказать. Эта сторона как раз и представляет нам элемент печали внутри боли. Первое сомнение, с которого, собственно, и начинается боль, звучит следующим образом: почему все это случилось со мной, почему это вообще должно было случиться? В «Филоктете» действительно присутствует высокая степень рефлексии, что всегда казалось мне примечательным и что существенно отличает его от бессмертной трилогии: я имею в виду мастерское изображение внутренних противоречий внутри его боли, которая содержит в себе столь глубокую человеческую истину, — вместе с тем в ней заложена объективность, которая поддерживает собой целое. Рефлексия Филоктета не углублена в самое себя, и это так по–гречески — жаловаться, что никому не ведома его боль. Во всем этом есть поразительная правда, и, однако же, именно здесь проявляется различие между его болью и истинной рефлексией, которая всегда стремится остаться наедине со своей болью, а затем ищет новой боли в самом этом одиночестве.

Истинно трагическая печаль, таким образом, требует элемента вины, тогда как истинно трагическая боль — элемента невинности; истинно трагическая печаль требует элемента прозрачности, а истинно трагическая боль — элемента темноты, неясности. Я думаю, что тут наилучшим образом может проявиться сущность диалектического начала, в котором определения печали и боли соприкасаются друг с другом, равно как и та диалектика, что заложена в самом понятии трагической вины.

Поскольку духу нашего общества противоречит создание последовательных произведений или крупных и цельных творений и мы не собираемся трудиться над Вавилонской башней, которую Бог мог бы по всей справедливости сокрушить, спустившись с небес; поскольку мы сознаем, что смешение языков наступило по праву, и считаем отличительной чертой всякого человеческого стремления к своей истине то, что такая истина всегда фрагментарна — и именно это отличает ее от бесконечной взаимосвязи природы; поскольку мы понимаем, что богатство индивида состоит как раз в его умении обращаться с фрагментарным изобилием, а то, что доставляет удовольствие творящему индивиду, неизменно доставляет удовольствие и индивиду воспринимающему, — и речь идет не просто о кропотливом и тщательном исполнении или же продолжительном ожидании этого исполнения, но о сотворении и вкушении блистательной мимолетности, которая для творца содержит в себе нечто большее, чем просто тщательное исполнение, поскольку представляет собой явление Идеи, а для воспринимающего содержит нечто большее, поскольку ее мерцание[292] пробуждает его собственное творчество, — итак, раз уж, как я сказал, все это противоречит целям нашего Сообщества (и это поистине так, ибо даже только что прочитанный абзац следует рассматривать, по сути, как тревожный пример нападения на восклицательный стиль, в соответствии с которым идея как бы прорывается наружу, но не развертывается во всей своей полноте, — а это стиль, получивший в нашем сообществе официальный статус), я тут же хочу обратить ваше внимание на то, что мои действия все же не могут быть сочтены полностью бунтовщическими, поскольку связи, скрепляющие собой этот абзац, настолько ослаблены, что примеры и придаточные предложения выламываются из целого достаточного произвольно, почти как отдельные афоризмы, и одновременно хочу напомнить вам, что мой стиль прикидывается здесь тем, чем он вовсе не является, — иначе говоря, стилем революционным.

Наше Общество нуждается в обновлении и возрождении на каждой отдельной встрече, для этого его внутренняя активность должна омолаживаться, а креативность — находить себе все новые способы описания. Давайте определим нашу цель как стремление к фрагментарным усилиям, — или же как искусство написания посмертных записок! Вполне завершенное произведение не имеет никакого отношения к поэтической личности; в случае же посмертных записок, в силу самой их незавершенности, беспорядочности, ощущается необходимость поэтизировать саму личность. Посмертные записки подобны руинам, а какое еще место, посещаемое привидениями, может быть милее сердцу похороненных заживо? Стало быть, искусство состоит в том, чтобы искусственно вызывать тот же эффект, — создавать видимость такого же случайного и беззаботного, такого же неостановимого[293] полета мысли; искусство состоит в том, чтобы создавать момент вкушения, который никогда не осуществляется в действительности, но неизменно содержит в себе элементы прошедшего, так что сам он становится неким настоящим в прошедшем. Все это и было выражено словом «посмертный». В определенном смысле всякое поэтическое творение является посмертным; но никому не придет в голову называть посмертной завершенную работу, даже если та по какой‑то случайности не была опубликована при жизни поэта. Стало быть, я полагаю, что свойством всякого человеческого творения, коль скоро оно существует в своей истинности (насколько мы ее осознаем), является то, что оно уже есть наследие, — раз уж людям не позволено жить в вечном созерцании богов. Потому мне хотелось бы назвать наследием и то, что создано нами, — причем наследием художественным; между тем ту гениальность, которую мы Ценим, мне хотелось бы назвать скорее небрежностью[294], леностью, тогда как то, что мы почитаем, — vis inertiae[295], или естественным законом. Благодаря этому объяснению мне удалось соблюсти все наши священные обычаи и правила.

Так что теснее сплотитесь вокруг меня, о дорогие Συμπαρανεκρομενοι, сомкнитесь вокруг меня, когда я посылаю в мир свою трагическую героиню, когда я даю этой дщери печали приданое боли в качестве свадебного подарка. Она — мое творение, но очертания ее так смутны, образ ее так туманен, что каждый из вас может влюбиться в нее и каждый волен любить ее на собственный лад. Она — мое творение, ее мысли — это мои мысли, и все же кажется, будто я провел с ней ночь любви, будто она поверила мне свою сокровенную тайну, выдохнула эту тайну и саму свою душу в моих объятиях, — и в это самое мгновение переменилась, исчезла, так что ее реальность теперь можно ощутить лишь по настроению, которое осталось, — тогда как на самом деле истинно обратное, и это мое настроение подталкивает ее ко все большей реальности. Я сам вкладываю слова в ее уста, но порой мне кажется, что я злоупотребил ее доверием; мне кажется, что она стоит позади меня, полная упреков, тогда как все наоборот, и внутри своей тайны она становится все более различимой. Она — моя собственность, моя законная собственность, и всё*же порой мне представляется, что я хитростью втерся к ней в доверие, что я должен постоянно оглядываться, чтобы увидеть ее, тогда как, наоборот, это она постоянно стоит передо мною, вступая в существование только тогда, когда я сам вызываю ее к жизни. Ее зовут Антигона[296]. Имя это я сохраню от древней трагедии, которой и буду в целом следовать, хотя, с другой стороны, я постараюсь сделать все современным. Прежде всего позвольте мне одно замечание.

Я использую женскую фигуру[297], поскольку твердо верю, что именно женская природа наилучшим образом пригодна для того, чтобы демонстрировать различие. Как женщина, она будет наделена достаточной субстанциальностью, чтобы печаль ее была видна, но как у субъекта, принадлежащего рефлективному миру, у нее будет достаточно рефлексии, чтобы мы ощутили ее боль. Для того, чтобы вполне ощутить печаль, трагическая вина должна колебаться между виной и невинностью; а то, благодаря чему вина Антигоны переходит в свое осознание, всегда должно быть определением субстанциальности. Но поскольку, чтобы ощутить печаль, трагическая вина должна обладать некоторой неопределенностью, рефлексия не должна присутствовать здесь во всей своей бесконечности, — в противном случае она способна рефлективно вывести нашу героиню из ощущения вины, так как рефлексия в силу своей бесконечной субъективности не может позволить сохраниться тому моменту первородной вины, который и вызывает печаль. Поскольку, однако же, рефлексия здесь уже пробуждена, она действует, правда вовсе не выводя Антигону из ее печали, но, напротив, рефлективно погружая ее в эту печаль, так что в каждое следующее мгновение существования эта печаль преобразуется для нее в постоянную боль.

Таким образом, семья Лабдака обращает против себя негодование раздраженных богов[298]. Эдип убил Сфинкса, освободил Фивы; он убил своего отца, женился на матери, и Антигона как раз и является плодом этого брака. Так все происходит в греческой трагедии. Но здесь я отклоняюсь от пути, указанного греками. У меня все отношения остаются теми же самыми, — и все‑таки все иначе. Всем известно, что он убил Сфинкса и освободил Фивы, и Эдип живет, окруженный почетом и восхищением, счастливый в своем браке с Иокастой. Прочее же сокрыто от глаз людей, и ничье подозрение никогда не пробуждало это ужасное сновидение к реальности. Одна только Антигона знает. То, как ей это стало известно, лежит за пределами трагического интереса, и каждый волен в этой связи предложить собственное объяснение. В самом нежном возрасте, еще прежде, чем она полностью развилась, смутные указания на эту ужасную тайну временами терзали ее душу, пока определенность одним ударом не бросила ее в объятия страха. Именно здесь я и нахожу определение современного трагического начала. Ведь страх — это рефлексия, и тем самым он уже сущностно отделен от печали. Страх — это орган, посредством которого субъект присваивает себе печаль и усваивает ее. Страх — это сила того движения, посредством которого печаль закрадывается человеку в сердце. Однако движение это не мгновенно, как полет стрелы, оно остается постепенным; оно не наступает раз и навсегда, но постоянно длится. Как страстный, эротический взгляд желасТсвой предмет, так и страх глядит на печаль, страстно ее желая. Как тихий, неистребимый взгляд любви полностью занят любимым предметом, так и страх занят своей печалью. Однако у страха есть еще одна особенность, которая побуждает его еще теснее приникать к своему предмету, ибо страх одновременно любит и боится его. У страха двойственная функция: частью это некое раскрывающее движение, которое постоянно соприкасается с печалью и посредством такого касания постепенно обнаруживает всю ее, как бы обходя печаль вокруг. Однако страх вместе с тем и внезапен, он полагает всю печаль в одном–единственном мгновении, и притом так, что это мгновение тотчас же растворяется в некой последовательности. Страх в этом смысле — это подлинно трагическое определение, и к нему поистине применима старая пословица: Quem deus vult perdere, primum dementat[299]. To, что сам страх — это определение рефлексии, видно уже из языка; мы ведь всегда говорим: страшиться чего‑то, благодаря чему и отделяем страх от того, чего мы страшимся, — и мы никогда не можем употребить слово «страх» в объективном смысле; напротив, когда я говорю: «моя печаль», эти слова могут обозначать как то, о чем я печалюсь, так и саму эту печаль. Кроме того, страх всегда содержит в себе рефлексию по поводу времени, ибо я не могу страшиться настоящего, но только прошедшего или будущего; между тем прошедшее и будущее, которые так настойчиво удерживаются друг напротив друга, что настоящее исчезает, сами являются определениями рефлексии. Греческая же печаль, впрочем, как и все в греческой жизни, пребывает в настоящем времени, и именно поэтому печаль здесь глубже, а боль меньше. Потому страх по сути своей принадлежит трагическому началу. И потому, скажем, Гамлет глубоко трагичен, ибо он подозревает о вине матери. Роберт–дьявол спрашивает, как могло случиться, что он причинил людям столько зла[300]. Хёгни, которого мать зачала с троллем, случайно видит свое отражение в воде и спрашивает мать, почему тело его обрело такую форму[301].

Различие здесь прямо‑таки бросается в глаза. В греческой трагедии Антигону вовсе не беспокоит несчастная судьба ее отца. Но эта судьба, как непроницаемая печаль, нависает над всей семьей. Антигона живет беззаботно, как любая другая юная гречанка, и все же хор жалеет ее, поскольку смерть ее предопределена заранее и ей предстоит так рано покинуть эту жизнь, покинуть ее, не вкусив самых прекрасных радостей, — хотя сам хор тут явно забывает о глубинной печали этой семьи. При этом никоим образом нельзя утверждать, что тут проявляется легкомыслие, или что отдельный индивид предоставлен самому себе и не беспокоится о своих отношениях с родом. Но все это очень похоже на греков. Жизненные отношения определены для них раз и навсегда — подобно небу, под которым они живут. И если небо это темно и покрыто тучами, изменить это невозможно. Так задается основной тон души, это вполне может быть печаль, но не боль. У Антигоны трагическая вина сосредоточена в определенной точке: несмотря на царский запрет, она похоронила брата. Если рассматривать это как изолированный факт, как столкновение между сестринской любовью и произвольным человеческим запретом, «Антигона» перестанет быть греческой трагедией, она будет представлять собой совершенно современный трагический сюжет. С греческой точки зрения трагический интерес этому произведению сообщает то обстоятельство, что в несчастной смерти брата, в столкновении сестры с отдельным человеческим запретом отзывается эхом трагическая судьба Эдйпа; иначе говоря, печальные последствия, трагический рок Эдипа как бы разветвляются, достигая и захватывая собой каждого отпрыска семьи. Эта тотальность и делает печаль зрителя столь бесконечно глубокой. Гибнет не индивид, а маленький мир, здесь действует объективная трагическая печаль, которая, будучи отпущена на волю, развертывается теперь во всей своей ужасной последовательности подобно некой природной силе, и трагическая судьба Антигоны, будучи отзвуком судьбы отца, представляет собой глубинную трагическая печаль. Потому, когда Антигона, несмотря на царский запрет, все же решается похоронить брата, мы видим в этом не столько свободное действие, сколько роковую необходимость, которая заставляет грехи отцов падать на их детей. Здесь достаточно свободы, чтобы мы могли возлюбить Антигону в ее сестринской любви, однако в необходимости рока звучит некий высший рефрен, который обнимает собой не только жизнь Эдипа, но и всю жизнь его рода.

Это означает, что, в то время как греческая Антигона продолжает оставаться такой беззаботной (если бы не открытие этого нового обстоятельства, ее жизнь можно было бы даже представить себе счастливой в некоем постепенном развертывании), жизнь нашей Антигоны, напротив, по сути своей, приходит к концу. Я не поскупился, снабжая ее превосходными качествами, и подобно тому как говорят, что уместно произнесенное слово — это золотое яблоко в серебряной чаше, я положил здесь плод ее печали в чашу боли[302]. Ее приданое — не суетная роскошь, которую могут сожрать моль и ржа, нет, это вечное сокровище, и воры его не украдут[303] — она сама за этим проследит. Жизнь ее развертывается не так, как у греческой Антигоны, она повернута не вовне, но внутрь, и сцена тут не снаружи, а внутри, ибо это сцена духа. Разве не удалось мне, о достопочтенные Συμτταρανεκρομενοι, пробудить ваш интерес к такой девушке, или же мне следует прибегнуть к captatio benevolentiae?[304] Но, конечно же, она не принадлежит тому миру, в котором живет: хотя она кажется цветущей и здоровой, ее настоящая жизнь есть нечто глубоко потаенное; хотя она и живет, в некотором ином смысле она мертва, жизнь ее тиха и сокрыта, мир не слышит ни вздоха, ибо сами вздохи ее погребены в глубинах ее души. Мне не нужно напоминать вам, что она никоим образом не является болезненной или слабой женщиной, напротив, она горда и полна сил. Ничто так не облагораживает человека, как сохранение тайны. Тайна придает всей жизни человека значение, которое, впрочем, внятно ему одному, она хранит человека от всякого суетного внимания к окружению; человек остается самодостаточным и блаженным в своей тайне, — так происходит даже тогда, когда тайна это далеко не блаженна. Такова наша Антигона. Она горда своей тайной, горда тем, что она была избрана каким‑то чудесным образом спасти славу и честь Эдипова рода; и когда благодарный народ выражает Эдипу хвалу и благодарность, она чувствует собственное значение, и ее тайна все глубже погружается в ее душу, делается еще недоступнее для всякого живого существа. Она чувствует, какая ответственность возложена на нее, и это сообщает ей сверхъестественное величие, совершенно необходимое, чтобы она могла занять наше внимание своей трагедией. В качестве отдельной фигуры Антигона должна суметь заинтересовать нас собой. Вообще, она больше чем просто молодая девушка — и все же она молодая девушка; она невеста, предстающая во всей своей девственности и чистоте. В качестве невесты женщина достигает своего предназначения, и потому всякая женщина вообще интересует нас лишь в той мере, в какой она ставится в отношение с этим своим предназначением[305]. И этому есть аналогия. О Невесте Божией говорят, что в вере и духе она обладает содержанием, в котором и пребывает. Мне хотелось бы назвать нашу Антигону невестой в некотором, возможно еще более прекрасном, смысле, ведь она — едва ли не большее, чем мать, чисто эстетически она — virgo mater[306], под сердцем она носит свою тайну, спрятанную и сокрытую. Она сама есть молчание, именно потому что исполнена тайны, однако такое возвращение к самой себе, заложенное в молчании, дает ей сверхъестественную способность держаться. Она гордится своей трагической печалью, она ревнива к ней, ибо ее трагическая печаль — это ее любовь. И все же ее трагическая печаль — это не какое‑то мертвое, неподвижное владение, оно постоянно движется, оно порождает боль и само рождается вместе с этой болью. Когда девушка решается принести в жертву идее свою жизнь, когда она стоит с этим жертвенным венком на челе, она стоит как невеста, ибо великая одухотворяющая идея преображает ее, и жертвенный венок тут поистине подобен венцу невесты. Она не знает мужчины[307], — и все же она невеста; она не знает даже самой идеи, которая ее одухотворяет, ибо это было бы неженственным, — ^ и все же она невеста. Такова наша Антигона, невеста печали. Она посвящает свою жизнь печали о судьбе отца, о собственной судьбе. Такое несчастье, которое постигло ее отца, требует трагической печали, однако же здесь нет никого, кто может печалиться, ибо нет никого, кто знал бы это, А подобно тому как греческая Антигона не может вынести, чтобы тело брата было просто выброшено на свалку без последних почестей, так и наша Антигона чувствует, как горько было бы, если б никто об этом не узнал; ее страшит, что никто не сможет пролить слез; она чуть ли не благодарит богов за то, что была избрана этим страшным орудием. Потому Антигона так велика в своей боли. Но здесь я могу показать и различие, существующее между греческой и современной трагедией. Это так истинно по–гречески, когда Филоктет жалуется, что нет никого, кто бы знал, как он страдает; в стремлении, чтобы другие знали это, заложена глубокая человеческая потребность; рефлектирующая же боль этого не хочет. Антигоне вообще не приходит в голову желать, чтобы кто‑нибудь узнал о ее боли, однако сама она ощущает боль за отца и ей кажется справедливым, что она так печалится, ибо это эстетически столь же справедливо, как и то, что человек должен выстрадать свое наказание, раз уж он поступил неправедно. Однако одна только мысль о том, что она должна быть погребенной заживо, вызывает у Антигоны из греческой трагедии такой взрыв печали:

(850)
ίώ δύστανος,
ουτ’ έν βροτοις, ουτ’ έν νεκροισι
μέτοικος, ού ζωσιν, ού Οανουσι (844)[308]

Наша Антигона могла бы повторять это о себе всю жизнь. Различие поразительно; в высказывании греческой Антигоны содержится фактическая истина, которая уменьшает боль. Если бы наша Антигона сказала то же самое, это имело бы лишь переносный смысл, но такой переносный смысл несет в себе настоящую боль. Греки обычно не обращались к переносному смыслу просто потому, что изначально необходимая для этого рефлексия еще не развилась. Так что, когда Филоктет жалуется, что живет одиноким и заброшенным на необитаемом острове, его утверждение соответствует внешней правде; когда же, напротив, наша Антигона ощущает боль от своего одиночества, она одинока лишь в переносном смысле; однако как раз поэтому ее боль действительно реальна.

Что же касается трагической вины, то она состоит, с одной стороны, в том, что Антигона погребает своего брата, а с другой — в том, что Антигона связана с печальной участью отца, которая уже предрешена обеими предшествующими трагедиями. Здесь я снова оказываюсь перед лицом той странной диалектики, которая переносит вину рода на отдельного индивида. Речь идет о первородной вине. Диалектику обычно понимают как нечто довольно абстрактное, однако при этом, как правило, думают о логическом движении. Однако жизнь быстро научает нас, что имеется много видов диалектики и что почти каждая страсть имеет собственную диалектику. Диалектика, которая переносит вину рода или семьи на отдельного субъекта, причем таким образом, что тот не просто страдает от этой вины, ибо это естественное следствие, против которого мы напрасно пытались бы ожесточиться, но также несет эту вину, участвует в ней, — такая диалектика чужда нам, в ней нет для нас ничего основательного. Что же касается внутреннего возрождения, то, согласно античной трагедии, каждый индивид должен задумываться о таком возрождении, причем не только в духовном, но и в некотором конечном смысле, когда перед ним стоит задача — вырваться из лона семьи и рода. Диалектика, которая ставит индивида в отношение к семье и роду, — это не субъективная диалектика, ибо та как раз стремится вынуть и само это отношение, и индивида из некой общей взаимосвязи; о нет, это диалектика объективная. По самой сути своей она является благочестием. Сохранение его никоим образом не наносит урона индивиду. В наше время в естественных отношениях мы часто сохраняем нечто, чег& никогда не допустили бы в отношениях духовных. Однако никому не хотелось бы чувствовать себя настолько изолированным, настолько неестественным, чтобы уже не рассматривать семью как целое, о котором можно сказать: стоит пострадать одному ее члену, как страдают и все прочие[309]. Это происходит само собой; отдельный индивид беспокоится о том, что член его семьи может навлечь на себя позор, поскольку он чувствует, что также от этого пострадает. Ведь на деле индивиду приходится волей–неволей принимать такое страдание. Но, поскольку исходной точкой тут является сам индивид, а не род, такое вынужденное страдание достигает своего максимума; чувствуется, что человек не может полностью стать хозяином своих естественных отношений, однако ел^у хотелось бы — насколько это возможно — добиться такого положения. Если же, напротив, индивид, рассматривает свои естественные отношения как момент второстепенный и дополнительный по отношению к его истинному состоянию, в мире духа это выражается так: индивид участвует в вине. Многие, пожалуй, не сумеют понять, откуда берется это следствие, но они ведь не понимают и суть трагического начала. Если индивид изолирован, то либо он является абсолютным творцом собственной судьбы, и тогда трагического больше нет, остается только зло, ибо мы не можем считать трагичным, если индивид ослеплен или чересчур погружен в себя, коль скоро это остается его собственной ошибкой; либо индивиды суть лишь простые модификации вечной субстанции самого существования, и тогда трагическое опять‑таки оказывается снятым.

Применительно к трагической вине отличие современного представления о трагическом стало легко узнаваемым после того, как оно вобрало в себя античное представление о трагическом начале, ибо только теперь об этом наконец‑то может по–настоящему идти речь. Греческая Антигона через свое детское благочестие участвовала в вине отца, — то же делает и современная; но для греческой Антигоны вина и страдание отца — это внешний, необходимый факт, который не может изменить даже ее печаль (quod non volvit in pectore)[310]; и поскольку сама Антигона лично в силу естественного хода вещей страдает под тяжестью отцовской вины, это также происходит в пределах совершенно внешней реальности. С нашей Антигоной все иначе. Я думаю, что Эдип уже умер. Антигона еще при его жизни знала о страшной тайне, однако ей не хватало мужества признаться отцу. Со смертью отца она лишилась единственного выхода, посредством которого она могла бы освободиться от своей тайны. Доверить ее какому‑нибудь человеку — значит опозорить отца; жизнь обретает для нее смысл только потому, что благодаря своему ненарушимому молчанию она живет, пытаясь ежедневно, даже ежечасно, воздавать отцу последние почести. Одного лишь она не знает: известно ли все это было отцу или нет. Здесь и проявляется поистине современное звучание: беспокойство в печали, двусмысленность в боли. Она любит отца всей душой, и эта любовь выбивает ее из себя самой, как бы помещая внутрь отцовской вины; будучи плодом такой любви, она чувствует себя чужой всему человечеству; чем больше она любит отца, тем больше ощущает свою вину, — только с ним она могла бы обрести покой, и как равно виновные, они могли бы печалиться вместе. Но пока отец был жив, она не смела признаться ему в своей печали; ведь ей не было известно, знал ли он сам об этом, и стало быть, существовала возможность того, что она ввергнет его в подобную же боль. И все же, если он ничего не знал об этом, вина его становится меньше. Мы движемся здесь внутри относительных связей. Если бы Антигона не знала со всей определенностью истинную связь вещей, она оказалась бы менее значительной, ибо тогда ей пришлось бы бороться всего лишь с подозрением, а этого слишком мало, чтобы представлять в наших глазах трагический интерес. Но Антигона знает все; и все же внутри такого знания есть место неопределенности, которая всегда может удерживать печаль в движении, всегда может превращать ее в боль. К тому же Антигона находится в постоянном противоречии со своим окружением. В сознании народа Эдип живет как счастливый царь, почитаемый и прославляемый всеми; сама Антигона восхищалась своим отцом и любила его. Она участвует в каждом его прославлении и возвеличивании; она более воодушевлена им, чем любая другая девушка царства, мысли ее все время возвращаются к отцу, в стране ее восхваляют как образец любящей дочери, и, однако же, такое воодушевление — это единственный способ, которым она может удерживать свою боль от открытого взрыва. Отец — всегда в ее мыслях, но как! — он составляет ее болезненную тайну. И все же она не может целиком отдаться печали, не может горестно сокрушаться; она чувствует, сколь многое от нее зависит, она боится, что стоит людям заметить, как она страдает, и они тотчас же нападут и на след ее несчастья, — а потому, также и с этой стороны, она ощущает не печаль, а боль.

Мне кажется, при таком рассмотрении и разработке Антигона действительно способна нас занять, мне кажется, вы не упрекнете меня в легкомыслии или отцовском пристрастии, если я скажу, что ей следовало бы попробовать себя в трагическом ремесле и выступить в трагедии. Пока что она всего лишь эпическая фигура, и трагическое в ней имеет лишь эпический интерес.

Не так уж трудно обнаружить сюжетную интригу, которая ей соответствует, в этом отношении вполне можно удовлетвориться тем, что предлагает греческая трагедия. У нее есть еще одна сестра, я сказал бы, что эта сестра старше ее и замужем. Возможно, и мать ее еще жива. Обе они, разумеется, представляют собой второстепенные персонажи, и ясно что трагедия вообще приобретает тут эпический оттенок, — точно так же, как его имеет греческая трагедия, то есть без необходимости специально вытаскивать его наружу; однако монолог всегда будет играть здесь главную роль, хотя ему, конечно же, должна прийти на помощь и ситуация. Все должно быть сосредоточено вокруг основного интереса, содержанием которого становится жизнь Антигоны; теперь, когда мы более или менее упорядочили таким образом целое, возникает вопрос, каким же способом создается сам этот драматический интерес.

Наша героиня, какой она предстает из вышеизложенного, похоже, собирается перескочить один из моментов своей жизни, она, кажется, намерена жить совершенно духовно, — нечто, чего природа никогда не потерпит. При свойственной ее душе глубине, влюбившись, она должна любить с необычайной страстью. Здесь я также сталкиваюсь с драматическим интересом. Антигона влюблена, и — говорю это с истинной болью в сердце — Антигона влюблена смертельно[311]. Здесь, очевидно, и заложена трагическая коллизия. Правда, нам стоит быть чуть поразборчивее относительно того, что мы называем трагической коллизией. Чем более связаны симпатией сталкивающиеся силы, чем они глубже, чем более они сходны между собой, тем значительнее коллизия. Стало быть, Антигона влюблена, и предмет ее любви[312] прекрасно об этом осведомлен. Моя Антигона не какая‑то обычная девушка, а потому и приданое ее также необычно — это ее боль. Она не может принадлежать мужчине без этого приданого, это было бы слишком рискованно; ведь скрыть боль от такого наблюдателя невозможно, а само желание сохранить тайну было бы предательством ее любви. Но может ли она принадлежать вместе с этой болью тому, кого любит? Посмеет ли она признаться в ней хоть кому‑нибудь, пусть даже любимому мужчине? Антигона сильна, она вполне способна выносить боль без посторонней поддержки, и вопрос не в том, должна ли она, чтобы облегчить себе душу, сама признаться кому‑нибудь в своей боли; вопрос в том, может ли она оправдаться в таком признании перед памятью умершего? В каком‑то смысле она и сама страдает оттого, что должна поверить любимому свою тайну, ибо ее жизнь тесно и полностью переплетена с нею. Это, однако же, ее не беспокоит — для нее речь идет только об отце. Стало быть, с этой стороны коллизия определяется симпатией. Жизнь Антигоны, прежде столь тихая и спокойная, становится теперь — хотя, естественно, только в ней самой — тревожной и страстной; речь же ее начинает звучать патетически. Она борется с собой, она была готова пожертвовать жизнью ради своей тайны, но теперь от нее требуется принести в жертву любовь. Она побеждает, — иначе говоря, побеждает тайна, а сама она проигрывает. Теперь приходит черед второй коллизии, ибо для того, чтобы трагическая коллизия была поистине глубокой, сталкивающиеся силы должны быть сходными между собой. Описанная коллизия пока еще не обладала этим свойством; ведь столкновение по сути происходило между ее любовью к отцу и любовью к себе самой, — она должна была всего лишь спросить себя, не означает ли такая ее любовь, что жертва слишком велика. Теперь же второй противоборствующей силой становится симпатическая любовь к возлюбленному. Он знает, что его любят, и дерзко предъявляет свои притязания. Ее сдержанность поражает его, он замечает, что в этой ситуации, по всей видимости, заложены совершенно особые трудности, которые, однако же, не кажутся ему непреодолимыми. Потому ему прежде всего важно убедить ее в том, как сильно он ее любит, убедить ее, что жизнь его кончена, если ему придется отказаться от ее любви. Страсть его в конце концов делается столь изобретательной, что из‑за этого может даже показаться не совсем подлинной. Каждым доказательством своей любви он усугубляет ее боль, каждым своим вздохом он все глубже и глубже погружает ей в сердце стрелу печали. Чтобы тронуть ее, он готов испробовать любое средство. Как и все прочие, он знает, как сильно она любит отца. Он встречает ее на могиле Эдипа, куда она убежала, чтобы дать передохнуть сердцу, — тут она отдается своей тоске по отцу, хотя сама эта тоска смешана с болью, ибо она не знает, какой станет их будущая встреча, не знает, известно ли ему самому было о его вине. Возлюбленный настигает ее здесь, он заклинает ее любовью, которую она питает к отцу; он замечает, что произвел на нее совершенно необычайное впечатление; он настаивает, он возлагает все свои надежды на это средство убеждения, — не зная, что тем самым добивается как раз противоположного действия.

Весь интерес теперь сосредоточен на том, сумеет ли он вырвать у нее ее тайну. При этом делу ничуть не поможет, если она, скажем, временно обезумеет и сама выдаст свой секрет. Противоборствующие силы здесь столь уравновешены, что действие для трагического индивида становится попросту невозможным. Ее боль сейчас усилена любовью, симпатической любовью к тому, кого она любит. Она может обрести покой только в смерти; стало быть, вся ее жизнь посвящена печали, она как бы сама установила границу, поставила преграду перед несчастьем, которое иначе возможно расцвело бы самым роковым образом в следующем поколении. Только в мгновение смерти она может признаться во внутренней сущности своей любви, — только в то мгновение, когда она ему больше не принадлежит, она может признаться, что на самом деле принадлежит ему. Когда Эпаминонд был ранен в битве при Матинее, он оставил вонзившуюся стрелу в ране до той минуты, пока не услышал, что битва выиграна, поскольку знал, что, как только стрелу вытащат, он умрет[313]. Так и наша Антигона несет свою тайну в сердце как стрелу, — жизнь погружает ее все глубже в рану, хотя сама жизнь на этом не кончается; ибо пока эта тайна пребывает застрявшей в ее сердце, она продолжает жить, но в то самое мгновение, когда тайну вырывают из раны, ей придется умереть. Вырвать у нее эту тайну — вот за что приходится биться ее возлюбленному, — и, однако же, в этом действии заложена ее верная смерть. От чьей же руки она гибнет? От руки живущего или от руки мертвеца? В некотором смысле — от руки мертвеца, и предсказанное Геркулесу: что его убьет не живой, а мертвый[314], — применимо и к ней, поскольку именно память об отце — причина ее смерти; в ином же смысле она погибает от руки живого, поскольку именно несчастная любовь дает памяти случай убить ее.

 

Теневые силуэты

Психологическое времяпрепровождение

Лекция, прочитанная перед Συμπαρανεκρομενοι[316]

Abgeschworen mag die Liebe immer seyn;
Liebes‑Zauber wiegt in dieser Hohle
Die berauschte, iiberraschte Seele
In Vergessenheit des Schwures ein[317].
Gestern liebt’ ich,
Heute leid’ ich,
Morgen sterb’ ich;
Dennoch denk’ ich
Heut’ und Morgen
Gern an Gestern[318].

Мы празднуем в этот час основание нашего Общества. Мы вновь радуемся повторению того счастливого обстоятельства, что самый длинный день уже позади и ночь начинает побеждать. Мы пережидали долгий, долгий день, еще мгновение тому назад мы вздыхали из‑за его продолжительности, но теперь наше отчаяние превратилось в радость. Хотя победа не так уж значительна и перевес дня сохранится еще некоторое время, от нашего внимания не ускользает, что власть его сломлена. Потому мы не станем затягивать наше празднование победы ночи до тех пор, пока она не станет очевидной для всех, до тех пор, пока медлительность обычной гражданской жизни не напомнит нам, что день уменьшается. Нет, как юная невеста нетерпеливо ждет прихода ночи, так и мы с томлением спешим навстречу первым признакам ночи, первым свидетельствам ее будущей победы; и радость, и удивление будут тем большими, чем ближе мы были к отчаянию, не понимая, как можно вообще продержаться, если дни не станут короче.

Год прошел, а наше Общество все еще существует, — следует ли нам радоваться этому, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, следует ли радоваться тому, что его существование смеется над учением, согласно которому все проходит, — или же нам стоит скорее печалиться о том, что оно существует, и радоваться, что во всяком случае ему осталось существовать только год; ведь если по прошествии этого времени оно не исчезнет, мы обязались сами его распустить? В связи с его образованием мы не вынашивали никаких далеко идущих планов[319], ибо, положившись на скорбность жизни и коварство существования, мы решили прийти на помощь мировому закону и уничтожить самих себя, если это не случится с нами прежде. Год прошел, а наше Общество все еще насчитывает полное число членов, ни один не был отпущен, и ни один не отпустил себя сам, каждый из нас слишком горд для этого, ибо почитает смерть величайшим счастьем. Стоит ли нам радоваться этому или же нам скорее нужно печалиться, утешаясь лишь надеждой на то, что водоворот жизни скоро разделит нас, буря жизни скоро оторвет нас друг от друга! И действительно, такие мысли наилучшим образом подходят нашему Обществу, в высшей степени соответствуют праздничности этого мгновения, всему его окружению. Разве не является продуманным и значительным то, что пол этой маленькой комнатки в угоду обычаям страны покрыт зеленью, как это бывает перед похоронами, и разве природа не выражает своего одобрения нашему настроению, когда мы наблюдаем дикую бурю, ревущую вокруг, или слышим могучий рев ветра? Да, давайте замолчим на мгновение и прислушаемся к музыке бури, к ее дерзкому нападению, к ее смелому вызову, прислушаемся к тревожному шуму моря, испуганному вздоху леса, отчаянному скрипу деревьев, трусливому шелесту травы. Люди полагают, что голос божества звучит не в порывистом ветре[320], но скорее в мягком дуновении; однако наши уши созданы не для того, чтобы воспринимать такое мягкое дуновение, — они приспособлены к жадному поглощению ярости стихий. Пусть же буря разыграется еще ужаснее и положит конец жизни и миру и этой краткой речи, которая, впрочем, имеет хотя бы то преимущество перед всем, что весьма скоро закончится. Да, пусть этот дикий круговорот[321], представляющий собой внутренний принцип мира, — даже если люди не замечают этого, и едят, и пьют, женятся и размножаются в беззаботной суетности, — пусть этот круговорот закружится и в своей внутренней ярости унесет с собою и горы, и народы, и достижения культуры, и все хитроумные изобретения людей, — пусть он закружится с последним ужасающим ревом, который громче, чем труба Судного дня, провозгласит уничтожение всего, пусть же он поднимется и перекатится через этот голый утес, на котором мы стоим, унеся и нас самих, — подобно тому как сдувает пушинку дыхание ноздрей наших. Но ночь побеждает, день становится короче, и надежда наша крепнет! Наполним же еще раз наши бокалы, дорогие братья по питию; этим тостом я приветствую тебя, вечная матерь всего, молчаливая ночь![322] Из тебя все выходит, и к тебе же все возвращается обратно. Смилуйся же снова над миром, раскройся широко, чтобы вобрать в себя все, чтобы укрыть нас всех надежно в своем материнском лоне! Я приветствую тебя, темная ночь, приветствую тебя как победительницу, и утешение мое состоит в том, что ты укорачиваешь все — день и время, и жизнь, и всякое мучительное воспоминание в своем вечном забвении!

С того времени, как Лессинг в своем знаменитом произведении «Лаокоон» разрешил споры о границах поэзии и изобразительного искусства[323], результатом, единодушно принимаемым всеми эстетиками, было представление о том, что они различны, поскольку изобразительное искусство заключено внутри определения пространства, тогда как поэзия — внутри определения времени, ибо изобразительное искусство представляет нам нечто покоящееся, а поэзия — движущееся. Поэтому предмет, представленный изобразительным искусством, должен обладать некой тихой прозрачностью, с тем чтобы его внутреннее начало покоилось в соответствующем внешнем. Чем меньше такое соответствие, тем труднее задача художника, пока наконец различие не становится настолько значительным, что он понимает: эта задача не для него. Обратившись к тому, что здесь не изложено подробно, но дано лишь намеком, то есть к отношению между печалью и радостью, каждый тотчас же признает, что радость гораздо легче изобразить художественно, нежели печаль. Нельзя, разумеется, отрицать, что печаль все же поддается художественному отображению, однако тут всегда наступает определенный момент, когда для печали становится существенно важным установить различие между внутренним и внешним, — различие, которое делает невозможным ее художественное изображение. Это опять же заложено в самой сущности печали. Радости свойственно желание раскрыть себя, печали же — спрятаться, порой даже перемениться. Радость общительна, любит компанию, она чистосердечна и желает проявиться вовне; печаль закрыта, нема, одинока и стремится уйти внутрь себя самой. Тот, кто хотя бы отчасти сделал предметом своего рассмотрения саму жизнь, не станет отрицать справедливости этого замечания. Есть люди, которые так устроены, что, когда они взволнованы, кровь их приливает к поверхности кожи, так что внутреннее движение тотчас же становится очевидным наружно; другие же устроены так, что кровь отливает от поверхности кожи внутрь, к области сердца и внутренним частям тела. Такое же отношение связывает печаль и радость применительно к способу, которым они выражаются. Первый из описанных типов наблюдать гораздо легче, чем последний. У первого видно само выражение чувства, внутреннее движение здесь проявляется наружно; во втором же случае о внутреннем движении можно только догадываться. Наружная бледность подобна прощальному привету внутреннего начала, все мысли и фантазии спешат вслед ускользающему беглецу, который скрывается теперь в самом укромном месте. Это особенно справедливо для того рода печали, который мне хотелось бы рассмотреть здесь, — для того, что можно было бы назвать печалью рефлективной. Внешнее содержит здесь в лучшем случае некий намек, который наводит нас на след внутреннего, а порой даже этого нет. Такая печаль не может быть представлена изобразительным искусством, ибо равновесие между внутренним и внешним тут нарушено, а значит, она не лежит более внутри пространственных определений. Кроме того, печаль не может быть представлена изобразительным искусством, поскольку в ней нет внутреннего покоя, и она постоянно пребывает в движении; хотя такое движение вовсе не обогащает ее новыми результатами, само оно весьма существенно для печали. Как белка в колесе, печаль бегает по кругу, — пусть и не так однообразно, как этот зверек, но постоянно меняя и по–новому сочетая свои внутренние моменты. Рефлективная печаль не может стать предметом изобразительного искусства, оттого что ей недостает покоя, оттого что она никогда не может достичь единства с самой собой или затихнуть в одном определенном выражении. Подобно тому как больной мечется, переворачиваясь с одного бока на другой в своих страданиях, рефлективная печаль мечется, двигаясь туда–обратно, пытаясь найти свой предмет и свое выражение. Стоит обычной печали обрести покой, как внутреннее в неиГтотчас же начинает пробираться наружу, становясь различимым внешне и тем самым превращаясь в предмет художественного изображения. Когда обычная печаль находит мир и покой внутри себя самой, в ней неизменно начинается это движение изнутри наружу; рефлективная же печаль движется в противоположном направлении — она подобна крови, отхлынувшей от поверхности кожи, и о ее присутствии можно догадаться лишь по тому, как человек внезапно бледнеет. Рефлективная печаль не вызывает никакой существенной перемены во внешнем; даже в самое первое мгновение своего существования она уже торопится внутрь, и только внимательный наблюдатель может догадаться, что в эту минуту она ускользает от него; позднее печаль эта тщательно следит за тем, чтобы внешнее оставалось возможно незаметнее для окружающих.

Когда рефлективная печаль отступает вовнутрь, она в конце концов всегда находит себе укрытие, — самое внутреннее из всего, где только можно спрятаться; тут она и начинает свое однообразное движение. Она раскачивается взад и вперед, как маятник часов, но так и не может найти себе покоя. Она все время начинает сначала, сызнова взвешивая все, выслушивая свидетелей, сравнивая и проверяя их разнообразные показания, как уже сотни раз делала прежде, но так никогда не завершает свою работу. Однообразие становится с течением времени чем‑то усыпляющим. Капли воды, что размеренно падают с крыши, жужжание веретена, что продолжает крутиться, постоянные шаги жильца этажом выше, что ходит взад и вперед по своей комнатушке, — вот так и рефлективная печаль находит себе в конце концов выход в подобном движении; оно становится для нее необходимостью, пусть и иллюзорной. Наконец наступает некое равновесие; теперь, даже если к этому располагает случай, потребность дать печали внешний выход полностью исчезает: внешне все тихо и спокойно, но глубоко внутри, в своем маленьком укрытии, печаль живет подобно надежно охраняемому узнику в подземной темнице, — здесь она и проводит год за годом в однообразном движении, бродя взад и вперед в своем убежище, неустанно прокладывая долгий или краткий путь своей тоске.

Причина того, что человек приходит к рефлективной печали, может заключаться частью в субъективном складе самого индивида, частью же в объективном страдании или же в каком‑то объективном поводе для печали. Рефлектирующий индивид будет неминуемо превращать всякую печаль в печаль рефлективную, поскольку сама его индивидуальная структура и внутренняя организация делают невозможным простое переживание печали. Это, однако же, есть скорее некое болезненное состояние, которое не может нас особенно интересовать, так как у такого человека любая случайность может претерпеть метаморфозу, благодаря которой она даст повод для рефлективной печали. Другое дело, когда объективное страдание или же причина печали сами питают в индивиде рефлексию, которая превращает обычную печаль в печаль рефлективную. Так происходит всегда, когда объективное страдание оказывается незавершенным в себе самом, когда оно оставляет после себя некое сомнение, — каким бы образом это ни происходило. Здесь для мышления открывается огромное разнообразие — разнообразие тем большее, чем больше было пережито или испытано человеком или чем больше в нем склонность занимать свое остроумие подобными экспериментами. В мои намерения никоим образом не входит разбираться со всем этим многообразием, однако мне хотелось бы пролить свет на одну–единственную сторону этой печали, — в той мере, в какой она открылась моему наблюдению. Когда поводом печали становится обман, само объективное страдание действует здесь таким образом, чтобы вызвать в индивиде рефлективную печаль. Часто бывает чрезвычайно трудно установить, является ли обман действительно обманом, — и тем не менее от этого все и зависит; до тех пор пока продолжается сомнение, печаль не находит себе покоя, она принуждена длиться, блуждая вдоль и поперек в сфере рефлексии. Более того, если такой обман затрагивает не что‑то внешнее, но всю внутреннюю жизнь человека, все внутреннее яДро его жизни, становится все более вероятным, что рефлективная печаль так и будет длиться, постоянно возрастая. Но что можно назвать истинной жизнью женщины, если не ее любовь? Если при этом печаль от несчастной любви основана на обмане, мы, несомненно, получаем в итоге рефлективную печаль, независимо от того, будет ли та длиться всю жизнь, или же данный индивид сумеет ее преодолеть. Несчастная любовь — это вообще глубочайшее страдание для женщины, однако отсюда еще не следует, что всякая несчастная любовь порождает в ней рефлективную печаль. Если возлюбленный умирает, или любовь вообще не находит взаимности, или же обстоятельства жизни делают невозможным исполнение ее желания, — она получает, конечно, повод для печали, но это вовсе не обязательно печаль рефлективная, — разве что в этой женщине уже заранее было нечто болезненное, но тогда она выпадает из сферы нашего интереса. Стало быть, если она не больна, ее печаль будет печалью непосредственной и в качестве таковой вполне сможет стать предметом художественного изображения, — в то время как изобразительное искусство, напротив, совершенно неспособно выразить или представить рефлективную печаль или саму ее внутреннюю суть. Непосредственная печаль — это непосредственный оттиск и выражение печати самой печали, она полностью конгруэнтна оригиналу — подобно тому изображению, которое осталось на платке Вероники[324]; и священное писание печали всегда останется отпечатком на чем‑то внешнем — отпечатком прекрасноым, чистым и легко читаемым всеми.

Стало быть, рефлективная печаль не может стать предметом художественного изображения; частью потому, что она никогда не есть, но всегда становится, — частью же потому, что она равнодушна и индифферентна ко всему внешнему, видимому. Поэтому, если художник не хочет довольствоваться тем наивным способом, к которому порой прибегали авторы старых книг, где можно обнаружить фигурку, способную представлять все что угодно, — на груди у нее красуется табличка в форме сердца или что‑то подобное, и уж на этой табличке можно прочесть все необходимые пояснения, тем более что сама фигура своей позой настоятельно привлекает к ней внимание зрителя, даже прямо указывает на этот знак, так что с таким же успехом здесь можно было бы написать: «Пожалуйста, обратите внимание!» — так вот, если это не удовлетворяет нашего художника, то в этом случае ему придется отказаться от самой возможности изображения, предоставив ее поэтическому или психологическому рассмотрению.

Как раз такую рефлективную печаль я и думаю представить здесь и, насколько возможно, дать ей проявиться в некоторых картинах. Я называю их «Теневыми силуэтами» — отчасти чтобы сразу же напомнить вам благодаря этому обозначению, что они извлечены мною из темной стороны жизни, отчасти же потому, что они, как и всякие теневые силуэты, не воспринимаются непосредственно. Когда я беру в руки силуэт, он не производит на меня никакого впечатления, я не могу составить о нем никакого действительного представления; только если я стану держать его против света и начну рассматривать не непосредственную картинку, но ту тень, что он отбрасывает на стену, — только тут я его наконец увижу. Так и картинка, которую я хочу здесь показать, — это картинка внутренняя, она становится явной, только если я гляжу на нее сквозь нечто внешнее. Может, во внешнем здесь и нет ничего резко выделяющегося, но только тогда, когда я гляжу сквозь него, я обнаруживаю некую внутреннюю картинку, — ту, которую я, собственно, и хочу вам показать, ту внутреннюю картинку, которая слишком тонка, чтобы быть видимой внешне, ибо сплетена она из нежнейших настроений души. Когда я гляжу на клочок бумаги, в нем для непосредственного рассмотрения, может быть, и нет ничего примечательного, но стоит мне поднять его к свету и посмотреть насквозь, как я обнаружу тончайшую внутреннюю картинку[325], которая как бы слишком воздушна, чтобы ее удавалось разглядеть непосредственно. Потому обратите ваш взор, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, на эту внутреннюю картинку, пусть внешнее здесь не помешает вам, или, точнее, сами не призывайте его, — как я сам постоянно отодвигаю его в сторону, чтобы суметь лучше заглянуть во внутреннее. Но мне, конечно, не нужно побуждать к этому наше Общество, членом которого я имею честь состоять; ведь хоть мы и молоды еще, мы все же достаточно зрелы, чтобы не обманываться внешним или же оставаться все время в его пределах. Тешусь ли я напрасной надеждой, когда верю, что вы удостоите эти картины вашим вниманием, или же мои усилия покажутся вам чуждыми и безразличными, не соответствующими интересам нашего Общества, — Общества, которому ведома лишь одна страсть: симпатическое сопереживание с тайной печали? Ведь и мы с вами образуем некий орден, и мы, подобно странствующим рыцарям, выезжаем в этот мир, каждый — по своему пути, однако вовсе не затем, чтобы побеждать чудовищ или приходить на помощь невинным, не затем, чтобы искать любовных приключений. Все это нас не занимает, даже последнее, ибо стрелы женских глаз не ранят нашу закаленную грудь, и веселые улыбки счастливых девушек нас не трогают, — нас занимает только тайный призыв печали. Пусть другие гордятся тем, что ни одна девушка вблизи или вдали не смогла воспротивиться их любовной мощи, — мы им не завидуем, мы будем гордиться тем, что ни одна тайная печаль не ускользнет от нашего внимания, что ни одна сокровенная печаль не окажется столь неприступной и гордой, чтобы мы не сумели победно проникнуть в ее внутреннее укрытие! Какая из битв опаснее, какая предполагает больше умений и дает большее наслаждение, мы не станем вас спрашивать: наш выбор сделан, мы любим только печаль, мы ищем только печали, и повсюду, где встречаем ее след, мы направляемся за нею — бесстрашно, бестрепетно, пока она сама не раскрывается нам навстречу. К этой битве мы и вооружаемся, в ней мы и упражняемся ежедневно. И действительно, печаль крадется по миру столь скрытно, что только тому, кто чувствует симпатическую сопричастность ей, удается ее почувствовать. Можно сколько угодно бродить по улицам, каждый дом выглядит точно так же, как и соседний, и лишь опытный наблюдатель заметит, что вот в этом доме все меняется в полночь, ибо там бродит взад и вперед несчастный человек, который не может найти себе покоя: он поднимается по лестнице, и его шаги отдаются в тишине ночи. МожнсЗГвстречать прохожих на улице, и каждый выглядит точно так же, как и сосед, сосед же — как все прочие люди, и лишь опытный наблюдатель заметит, что внутри вот этой головы поселился некий жилец, который не желает больше иметь ничего общего с миром, но предпочитает вести одинокую жизнь в тихих домашних занятиях. Внешнее здесь хотя и становится предметом наших наблюдений, все же не занимает полностью нашего интереса; так сидит на берегу рыбак и неотрывно смотрит на поплавок, однако же сам поплавок его не интересует — волнуют его лишь движения под поверхностью воды. Внешнее и вправду имеет для нас значение, но не как прямое выражение внутреннего, а скорее как зашифрованное телеграфное сообщение, которое содержит нечто глубоко внутри себя. Когда порой долго и внимательно смотришь на какое‑нибудь лицо, под ним как бы начинает просвечивать некое иное лицо. Обычно это верный знак того, что душа эта скрывает в себе эмигранта, который бежал из внешнего, чтобы беречь некое тайное сокровище, — для наблюдения же путь открывается как раз благодаря тому, что одно лицо как бы находится внутри другого и оттуда выглядывает, отчего приходится потрудиться и заглянуть внутрь, если уж действительно желаешь нечто обнаружить. Лицо, которое обыкновенно является зеркалом души, здесь обретает такую двойственность, которая не поддается художественному изображению и которая вообще видна лишь какое‑то краткое мгновение. Нужен особый глаз, чтобы увидеть это, особый взгляд, чтобы следовать такому безошибочному знаку тайной печали. Взгляд этот так жаден — и все же так заботлив; пугающ и настойчив — и все же так сострадателен; властен и коварен — и все же так прям и доброжелателен; он убаюкивает индивида, погружая его в некую благотворную истому, где тот переживает чуть ли не мгновение сладострастия, изливая свою печаль, — а это ведь сладострастие подобное тому, что испытывают, истекая кровью. Настоящее забыто, внешнее разрушено, перед нами вновь встает прошедшее, а дыхание печали становится легче. Печалящийся находит себе облегчение, а странствующий рыцарь, симпатически сопричастный печали, радуется наконец, найдя то, что искал; ибо мы ищем не настоящее, но прошедшее, не радость, поскольку она целиком лежит в настоящем, но печаль, так как сущность ее в том, чтобы проходить; в мгновение настоящего времени она видна так, как может быть виден человек, воспринимаемый в ту секунду, когда он уже сворачивает на другую улицу и навсегда исчезает с глаз.

Но иногда печаль прячется еще лучше, и внешнее не дает нам ничего заподозрить, не раскрывает ни малейшего признака. Печаль может долго укрываться от нашего внимания, но внезапно выражение лица, слово, вздох, звук голоса, трепетание ресниц, дрожь губ, случайное рукопожатие коварно выдают тщательно хранимую тайну, — вот тут‑то и просыпается страсть, тут‑то и начинается битва. Теперь необходимы внимание, настойчивость и хитрость, — ибо что может быть изобретательнее тайной печали, а узник, находящийся в пожизненном одиночном заключении, имеет довольно времени, чтобы обдумать многообразные способы для укрытия; да и что может прятаться быстрее тайной печали, — ни одна юная девушка не может с большим страхом и поспешностью прикрывать нечаянно обнажившуюся грудь, чем прячут тайную печаль, когда ее застигли врасплох. Здесь нужно непоколебимое бесстрашие, ибо борешься по сути с Протеем[326], но если только выдержать это, противник будет сражен; и даже если печаль будет принимать различные формы подобно морскому божеству ради того, чтобы только ускользнуть, — то обвиваясь змеей вокруг руки, то пугая ревом, как лев, то раскачиваясь, как дерево, шелестящее листьями, то представляясь журчащей водой или потрескивающим огнем, — этот Протей в конце концов должен сказать правду, а печаль в конце концов должна раскрыться. Глядите, эти приключения и составляют нашу радость и наше времяпрепровождение, рыцарство наше заключается в том, чтобы испытывать себя ими; ради них мы и поднимаемся здесь, как разбойники в ночи, ради них мы отваживаемся на все, ибо нет страсти более дикой, чем симпатия сопричастности. И нам нечего опасаться, что на нашу долю не хватит приключений, — скорее уж можно бояться того, что встретится препятствие, слишком твердое и непроницаемое для нас; как рассказывают естествоиспытатели, когда взрывают скалы, стоявшие нетронутыми сотни лет, внутри порой находят живого зверька, который скрытно сохранял тут свою жизнь, — так же очень вероятно, что существуют на свете люди, которые внешне подобны непоколебимому утесу, но сохраняют внутри вечно сокрытую жизнь печали. Конечно, это никоим образом не может утишить нашу страсть или угасить наш пыл, напротив, страсть от этого только разгорается; ибо страсть наша — это не просто любопытство, довольствующееся внешним и поверхностным, но скорее симпатически сопричастный страх, исследующий внутренний состав[327] и тайные мысли, он вытаскивает сокрытое на свет Божий посредством волшебства и заклинаний, — вытаскивает даже то, что смерть обычно укрывает от нашего взгляда. Говорят, что перед битвой Саул переодетым пришел к прорицательнице и*потребовал, чтобы она показала ему тень Самуила[328]. И конечно же, им руководило не одно только любопытство, не просто желание воочию увидеть образ Самуила, но стремление узнать Самуиловы мысли; понятно, что он с беспокойством ждал, чтобы суровый судия вынес справедливый приговор. Так что ясно, что отнюдь не простое любопытство будет побуждать того или иного из вас, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, когда вы станете рассматривать картинки, которые я хотел бы вам предложить. Хотя я обозначаю их определенными именами, заимствованными из поэзии, отсюда никоим образом не следует, что перед вами предстанут только данные поэтические фигуры, о нет, имена следует рассматривать скорее как nomina appellativa[329], и моим намерениям вовсе не будет противоречить, если тот или иной из вас станет склоняться к тому, чтобы назвать некий определенный образ иным именем — именем более дорогим ему или же попросту более привычным.

Мария Бомарше

Эта девушка известна нам из «Клавиго» Гете[330], и мы возьмем это произведение в качестве отправной точки; правда, мы собираемся проследить эту историю несколько дальше во времени, когда она уже утрачивает драматический интерес и когда устраняются непосредственные следствия печали. Мы двигаемся дальше, сопровождая ее; ибо мы, рыцари симпатической сопричастности, наделены как прирожденным даром, так и приобретенным умением идти нога в ногу в процессии печали. История ее коротка: Клавиго был с ней обручен, Клавиго ее покинул. Этого разъяснения довольно тому, кто приучен рассматривать жизненные проявления так, как обычно разглядывают редкости в кабинете искусств: чем короче, тем лучше, ибо так можно больше успеть увидеть. Точно так же можно вполне кратко изложить, что Тантал жаждет, а Сизиф вкатывает свой камень на гору[331]. И если торопишься, тебе только помешает стремление задержаться тут подольше, ибо так нельзя узнать больше, чем уже знаешь, — то есть узнать целое. То, что имеет притязания на большее внимание, относится к совершенно иному роду. Скажем, в доверенном кругу люди собираются вокруг чайного столика, чайник насвистывает последний мотивчик, хозяйка дома просит таинственного гостя раскрыть свое сердце; чтобы это наверняка удалось, она велит подать сладости и компот, — и вот уже гость начинает: это долгая история. Так обычно обстоит дело в романах, однако здесь, конечно же, все будет иначе: долгая история и совсем краткое небольшое предуведомление. Является ли эта история краткой для Марии Бомарше, это уже совсем другой вопрос; одно только ясно: она уж точно не долгая, поскольку долгая история всегда имеет измеримую длину, тогда как история краткая, напротив, зачастую обладает тем загадочным свойством, что при всей своей краткости она может быть куда длиннее, чем самая пространная история.

Уже в предыдущих разделах я отметил, что рефлективная печаль не видна внешне, иначе говоря, она не находит себе спокойного, гармоничного выражения. Внутреннее беспокойство препятствует такой прозрачности, внешнее оказывается как бы истощенным им, и если уж внутреннее дает о себе знать во внешнем, это происходит скорее как некая болезнь, которая никак не может стать предметом художественного изображения, поскольку ей недостает интереса, который рождает красота. Гете указал на это несколькими специально брошенными замечаниями[332]. Однако даже если согласиться со справедливостью такого наблюдения, все равно можно было бы счесть его чем‑то случайным, — и только тогда, когда при чисто поэтическом и эстетическом рассмотрении снова и снова убеждаешься, что это наблюдение наставляет о чем‑то, имеющем эстетическую истинность, — только тогда приходишь к более глубокому его осознанию. Если теперь, поразмыслив над рефлективной печалью, я задамся вопросом, нельзя ли как‑то представить ее художественным образом, мне тотчас же станет ясно, что по отношению к этой печали все внешнее будет целиком и полностью случайным; но если это так, значит, художественно–прекрасное тем самым оказывается снятым. Высока ростом эта героиня или она низенькая, значительна она по своему облику или незначительна, красива или не так уж красива, — все это безразлично; да и обдумывать, будет ли правильнее, если она склонит голову в ту или другую сторону или же попросту опустит ее вниз, будет ли ее печальный взгляд блуждать вокруг или же окажется тоскливо прикованным к земле, — все подобное в высшей степени безразлично, так как ни одно из этих положений не выражает рефлективную печаль точнее, чем другое. В сравнении со внутренним внешнее тут утратило свое значение и стало безразличным. Главное в рефлективной печали — это то, что печаль здесь все время ищет свой предмет, поиски эти составляют беспокойство печали и саму ее жизнь. Но эти поиски суть постоянное колебание, и даже если внешнее в некий момент являло бы собой совершенное выражение внутреннего, все равно, для того чтобы представить рефлективную печаль, нужно было бы располагать всей последовательностью таких картинок; но никакая из отдельных картин не выражает печаль, и никакая из отдельных картин не обладает при этом собственно художественной ценностью, ибо и в этом случае она не будет прекрасной, но всего лишь останется истинной. Поэтому на все эти картинки следует глядеть так, как глядят обычно на секундную стрелку часов: сам по себе механизм не виден, но при этом внутреннее движение постоянно выражается наружно, ибо само внешнее положение стрелки тут продолжает меняться. Эта изменчивость, однако же, не может быть представлена художественно, — и все же она‑то и есть главное во всем этом единстве. Скажем, когда несчастная любовь[333] обусловлена обманом, боль и страдание вызваны тем, что печаль тут не может найти своего предмета. Если обман доказан и несчастная женщина поняла, что это именно обман, печаль, конечно же, не исчезает, однако в этом случае она остается печалью непосредственной, а вовсе не рефлективной. Нетрудно заметить тут эту диалектическую трудность, — и в самом деле, о чем же она печалится? Раз он был обманщиком, значит, хорошо, что он ее покинул, чем раньше это произошло, тем лучше, ей скорее следовало бы порадоваться этому и печалиться только о том, что она его вообще любила; и все же, какое глубокое страдание заложено для нее в том, что он оказался обманщиком. Но как раз сомнение в том, действительно ли это обман, и составляет беспокойство в таком perpetuum mobile печали. Уже сама попытка обрести уверенность в чем‑то внешнем, в том, что обман — это действительно обман, крайне сложна, но даже это никоим образом не завершает дела и не приводит движение к остановке. Ведь обман для любви — это абсолютный парадокс, этим и объясняется неизбежность рефлективной печали. Различные свойства любви могут совсем по–разному соединяться в отдельном индивиде, и потому любовь одного не будет той же, что любовь другого; тут может, к примеру, преобладать начало эгоистическое — или же симпатическое; и все же, какова бы ни была любовь, и для ее отдельных моментов, и для общего целого обман является парадоксом; любовь не желает даже думать о нем, — и, однако же, она непременно желала бы подвергнуть его рефлексии. Да, если бы или эгоистическое, или симпатическое начало присутствовало здесь абсолютно, парадокс был бы снят, иначе говоря, индивид самой силою абсолютного был бы вынесен за пределы рефлексии; при этом он мыслит парадокс, вовсе не пытаясь снять его посредством рефлексии о происходящем, но спасается как раз потому, что не думает ни о чем подобном, не беспокоится об усердных разъяснениях или заблуждениях рефлексии, но попросту успокаивается в себе самом. Эгоистическая, гордая любовь по причине своей гордости считает обман невозможным, она не заботится о том, чтобы слушать доводы за и против, о том, как можно обличить или оправдать заинтересованное лицо; она абсолютно уверена в себе, ибо она слишком горда, чтобы поверить, будто кто‑то может отважиться обмануть ее. Симпатическая же любовь имеет ту веру, которая может двигать горами[334], всякая защита для нее — ничто в сравнении с непоколебимой убежденностью, которой она обладает, — убежденностью в том, что это вовсе не был обман; любое обвинение ничего не доказывает перед лицом этого адвоката, усердно разъясняющего, что никакого обмана не было, — и доказывает это не в том или другом отношении, но абсолютно. Такая любовь, правда, в жизни встречается РеДко, а может быть, вообще никогда не встречается. Обычно любовь объединяет в себе оба момента, это и ставит ее в особое отношение с парадоксом. В обоих описанных случаях парадокс хотя и присутствует для любви, однако он ее не занимает; правда, в последнем случае парадокс насильно навязывает себя любви. Парадокс немыслим, — и все же любовь стремится помыслить его, и только после того, как различные стороны парадокса становятся ее собственными моментами, она приходит к тому, чтобы помыслить его прямо противоположными, взаимопротиворечивыми способами, — однако это ей никогда не удается. Этот путь мышления бесконечен и завершается только, если индивид намеренно обрывает его, делая значимым нечто иное, скажем — некое определение воли; однако благодаря этому отдельный индивид тотчас же подпадает под этические определения и уже более не занимает нас с эстетической стороны. Благодаря такому решению он достигает того, что не может быть найдено на пути рефлексии, — иначе говоря, достигает некоего завершения, покоя.

Это справедливо для всякой несчастной любви, основа которой заложена в обмане; но рефлективная печаль Марии Бомарше должна еще больше обостриться оттого, что у нее была разорвана всего лишь помолвка. Помолвка — это возможность, а не действительность, но именно потому, что это Лишь возможность, может показаться, что ее разрыв не должен был бы оказать такого уж сильного воздействия и что индивиду должно быть значительно легче перенести подобный удар. Порой именно так все и бывает, однако с другой стороны, то обстоятельство, что здесь уничтожена всего лишь возможность, вызывает к жизни рефлексию в значительно большей степени. Когда разрушается действительность, сам этот разрыв в целом гораздо более радикален, тут рвется каждый нерв, а разрыв, рассматриваемый именно как разрыв, уже содержит в себе некую завершенность; когда же разрушается возможность, минутная боль может быть не столь велика, однако такой разрыв очень часто оставляет в целости и неприкосновенности какую‑нибудь тоненькую связку, которая становится затем постоянным проводником длящейся боли. Загубленная возможность преображается, превращаясь в возможность более высокого рода; между тем искушение вызвать магическими заклинаниями некую новую возможность не так велико, как это бывает в случае с загубленной действительностью, ибо действительность всегда выше возможности.

Стало быть, Клавиго ее бросил, он вероломно разорвал помолвку. Она привыкла во всем полагаться на него, — после того как он ее отталкивает, она бессильно опускается в объятия окружения: у нее нет достаточно сил, чтобы устоять самой. Похоже, что с Марией все именно так и произошло. Можно, правда, придумать и иное начало: можно решить, что Мария уже с самого первого мгновения была достаточно сильна, чтобы превратить свою печаль в рефлективную. Можно предположить, будто она — либо для того, чтобы избежать унижения, когда другие примутся судачить о том, как она была обманута, либо потому, что она все еще сильно к нему привязана и ей причиняет боль, когда его снова и снова называют обманщиком, — тотчас же обрывает все свои связи с другими людьми, чтобы дать поглотить себя печали и самой поглотить эту печаль. Мы следуем здесь версии Гете. Ее окружение не лишено сострадания, все вместе с нею переживают ее боль, и все в один голос сочувственно повторяют: она от этого умрет. С эстетической точки зрения это совершенно верно. Несчастная любовь может протекать так, что самоубийство становится эстетически оправданным выходом; однако такая любовь не может быть основана на обмане — в противном случае самоубийство утрачивает свой возвышенный характер и предполагает некую уступку, на которую гордость пойти не может. Сказать, что она умерла от его предательства, — это все равно что сказать: он убил ее. Такое выражение полностью гармонирует с ее сильной внутренней страстью, в нем она может найти себе облегчение. Жизнь, однако же, не всегда точно следует эстетическим категориям, она не всегда прислушивается к эстетическим нормативам, и в результате девушка так и не умирает. Тогда все ее окружение вдруг оказывается в затруднительном положении. Все чувствуют: не годится то и дело повторять, что она от этого умрет, раз уж она продолжает жить; к тому же это утверждение явно не может повторяться с той же патетической энергией, что и в начале, — а между тем это единственное условие, позволяющее ей находить утешение. Стало быть, подход постепенно меняется. Теперь друзья говорят: он негодяй, обманщик, ужасный человек — ради такого не стоит умирать; забудь его, не думай больше обо всем этом; в конце концов, это была всего лишь помолвка, выбрось этот случай из головы — ты еще молода, ты можешь продолжать надеяться. Это ее воспламеняет, ибо такой пафос гнева гармонирует с иными настроениями внутри ее существа; ее гордость питается мстительными мыслями о том, что теперь уж она уничтожит все до конца, — в конце концов, она полюбила его не потому, что он был таким уж необычным человеком, о нет, она прекрасно видела его недостатки, однако верила, что он хороший человек, верный, — потому‑то она его и полюбила, это произошло только из сострадания, а значит, ей будет легко забыть его, ведь он никогда не был ей по–настоящему нужен. Окружающие и сама Мария вновь попадают в тон друг другу, и дуэт между ними складывается прекрасно. Друзьям нетрудно поверить, что Клавиго обманщик, поскольку сами они его никогда не любили, так что здесь нет никакого парадокса; если даже друзьям в нем нечто и нравилось (Гете намекает на это в связи с сестрой)[335], сам этот прежний интерес как раз и вооружает теперь людей против него, а доброжелательность, которая прежде была, возможно, чем‑то большим, сама становится легковоспламеняющимся материалом, поддерживающим горение огня ненависти. Для окружающих ничего не стоит стереть всякую память о нем, потому они и требует от Марии поступить так же. Ее гордость взрывается ненавистью, а друзья еще больше разогревают эту реакцию. Мария находит себе облегчение в сильных словах, она строит хитроумные планы, полагая, что сумеет их осуществить, сама все больше опьяняясь ими. Окружающие радуются. Никто не замечает того, в чем Мария не хотела бы сознаться и себе самой, — что уже в следующее мгновение она становится усталой и слабой; никто не замечает пугающей тревоги, которая ее охватывает, она сама не знает, — возможно, сила, которой она располагает в отдельные мгновения, — это всего лишь иллюзия. Все это она тщательно скрывает, она не призналась бы в этом никому на свете. Друзья успешно продолжают свои теоретические упражнения, однако им хотелось бы увидеть и что‑то из области практических действий, — а тех пока не хватает. Друзья подгоняют ее все больше, слова Марии выдают внутреннюю силу, — и все же невольно возникает подозрение, что дела здесь не совсем в порядке. Друзья теряют терпение, они отваживаются на крайние меры, вонзая в нее шпору насмешки, чтобы побудить к действию. Слишком поздно; расхождение между ними уже слишком велико. Для окружающих нет ничего унизительного в том, что он был обманщиком, — однако это не так для Марии. Месть, которая ей предложена, то есть возможность презирать его, по сути своей значит немного; для того чтобы та удалась, он должен был бы любить ее: а этого‑то как раз и нет, и потому ее презрение остается случайным обстоятельством, на которое никто не обращает внимания. С другой стороны, для окружающих нет ничего болезненного в том, что Клавиго оказался обманщиком, — однако эта боль существует для Марии, — и одновременно в самом ее внутреннем существе находится для цето защитник. Она чувствует, что зашла слишком далеко, что претендовала на обладание силой, которой у нее вовсе нет, — хотя сама она никогда в этом не признается. Да и какое утешение можно найти в презрении? Так что лучше уж печалиться. К тому же она, возможно, владеет некими тайными нотами, которые имеют большое значение для разъяснения всего текста их отношений, причем все устроено так, что — сообразно обстоятельствам — они могут представить его поведение в благоприятном или неблагоприятном свете.

Она не делилась этим ни с кем, да и не будет делиться, ведь, если Клавиго не обманщик, можно представить себе, что он раскается в своем поступке и вернется, или — что было бы еще великолепнее — возможно, ему вообще не в чем раскаиваться и он абсолютно оправдается или сумеет все объяснить, — и тогда, воспользуйся она своим знанием, само это знание встанет препятствием между ними, и прежние их отношения уже не возобновятся, — и только она сама будет в этом виновата, поскольку познакомила окружающих с тайными перипетиями их любви. А если бы она и в самом деле могла убедиться в том, что он обманщик, само это знание стало бы ей безразлично, — а в этом случае куда красивее будет так и не воспользоваться этим знанием.

Так окружающие теперь помогают ей — против ее воли — в развитии новой страсти — ревности к собственной печали. Решение принято, друзьям в любом случае недостает энергии, чтобы гармонировать с ее страстью, — и она надевает монашеское покрывало; она не уходит в монастырь реально, но надевает покрывало печали, укрывающее ее от всякого чужого взгляда. Внешне она спокойна, все забыто, слова ее не позволяют ни о чем догадаться, она сама себе дает обет печали и начинает одинокую тайную жизнь. И в это самое мгновение все меняется; прежде ей казалось, что она может говорить с другими, но теперь она не только связана обетом молчания, к которому принудила ее гордость с согласия любви, или же которого потребовала любовь и на который согласилась гордость, — нет, теперь она просто не знает, с чего начать или как начать, — и вовсе не потому, что тут появились некие новые обстоятельства, но потому, что победила рефлексия. Если бы кто‑нибудь спросил ее сейчас, о чем она печалится, ей было бы нечего сказать, или же она ответила бы как тот мудрец[336], который, когда его спросили, что такое религия, попросил времени подумать, а потом попросил еще, так что его ответ неизменно откладывался. Теперь она потеряна для мира, потеряна для своего окружения, замурована заживо; с тоской обнаруживает она последнюю отдушину, она чувствует, что, пожалуй, в это мгновение еще возможно открыться, ведь в следующее — она окажется навечно отгороженной от людей. Однако же все решено, непоправимо решено, и ей не нужно, как любому другому замурованному заживо, бояться, что когда кончится принесенный с собой скудный запас хлеба и воды, она погибнет, — ибо ей хватит пропитания на долгое время; ей не нужно и опасаться скуки, поскольку у нее есть постоянное занятие. Внешне она спокойна и тиха, в ней нет ничего примечательного, и все же ее внутренняя сущность — это не лишенный искажений кроткий дух[337], но скорее беспокойный дух бесплодной деятельности. Она ищет одиночества или его противоположности. В одиночестве она отдыхает от усилия, которое всегда необходимо, чтобы побудить внешнее принять определенную форму. Подобно тому как тот, кто долго стоял или сидел в скованной позе, с удовольствием потягивается, подобно тому как ветка, которую долго сгибали насильно, радостно возвращается в свое естественное состояние, стоит только перерезать веревку, она находит в одиночестве отдохновение для своей души. Или же она ищет противоположного — шума, развлечения, — чтобы иметь возможность спокойно заниматься собою, пока внимание других сосредоточено на чем‑нибудь ином; и всё, что происходит ближе всего к ней — музыкальные аккорды, громкий разговор, — звучит так далеко, как будто она сидит совсем одна в маленькой комнатке вдали от всего мира. И если случится так, что она не сможет сдержать слез, она уверена, что ее неправильно поймут, а ведь она, может быть, плачет просто так; ибо когда живешь в ecclesia pressa[338], ощущаешь истинную радость, когда твое служение Богу во всех своих проявлениях согласуется с общепринятым. Она опасается только тихого общения, ибо тут она менее осторожна, тут так легко совершить ошибку и так трудно помешать тому, чтобы ее заметили.

Извне, таким образом, ничто не может привлечь внимания к ней, внутри же происходит постоянная деятельность. Вот она проводит расследование, которое можно с полным правом и особым смыслом[339] назвать «допросом с пристрастием»; все извлекается наружу и тщательно проверяется: его внешний вид, выражение его лица, его голос, его слова. Порой во время такого допроса судья, плененный красотой обвиняемого, прерывает расследование и переносит заседание. Присяжные заседатели, застыв в ожидании, рассчитывают получить итоги его расследования, однако их все нет и нет; и все же причина этого — не в том, что судья пренебрегает своим долгом; тюремщик может подтвердить, что судья является каждую ночь, обвиняемого доставляют к нему, и допрос длится часами, — он может засвидетельствовать, что никогда прежде здесь не было столь упорного судьи. Исходя из этого, присяжные заключают, что дело и впрямь весьма сложное. Так происходит и с Марией, причем не один раз, но снова и снова. Все предстает перед ней так, как происходило в действительности; ведь этого требует справедливость, но также и любовь. Приказывают ввести обвиняемого. «Вот он идет, он сворачивает за угол, открывает калитку, поглядите, как он спешит, он тосковал обо мне, он нетерпеливо отмахивается от всего, чтобы только добраться ко мне поскорее, я слышу его быстрые шаги, они быстрее, чем биение моего сердца, вот он идет, вот он!» — ну а слушание дела — оно опять отложено.

«Великий Боже, я так часто повторяла самой себе это словечко, я вспоминала о нем посреди прочих дел, но я никогда и не подозревала о том, что оно действительно таит в себе. Да, это объясняет все, он совсем не всерьез собирался оставить меня, он возвращается. Что значит весь мир против этого словечка; люди от меня устали, у меня нет настоящего друга, но вот теперь у меня появился друг, поверенный, словечко, которое объясняет всё; он возвращается, но не опускает глаз, он глядит на меня почти с укором, он говорит: «О ты, маловерная»[340], и это словечко дрожит на его губах как масличный листок[341] — он уже тут», — и слушание дела отложено.

В подобных обстоятельствах вполне естественно, что вынесение приговора связано с большими осложнениями. Само собой разумеется, что молодая девушка — никакой не юрист, но отсюда никоим образом не следует, что она не в состоянии вынести приговор; однако же приговор этой молодой девушки всегда оказывается таким, что хотя на первый взгляд это как бы приговор, он содержит в себе нечто большее, — а это значит, что это вовсе не приговор и что в следующее мгновение может быть произнесен приговор, прямо противоположный первому. «Он не был обманщиком; ведь будь он таким, он сам должен был бы знать об этом с самого начала; но он не был таким, сердце мое говорит мне, что он меня любил!» И действительно, если настаивать на таком определении обманщика, пожалуй, окажется, что в мире такого вообще не сыскать. Оправдание его на этом основании выдает интерес судьи к обвиняемому, — интерес, совершенно несовместимый со строгой справедливостью и к тому же неспособный противостоять даже самому пустяшному возражению. «Он был обманщиком, ужасным человеком, который холодно и бессердечно сделал меня бесконечно несчастной. Пока я не узнала его, я была вполне довольна жизнью. Правда, что у меня не было ни малейшего представления о том, что можно быть такой счастливой, какой я стала с ним, или что вообще возможна такая полнота радости, которой он меня научил; но у меня не было и представления о том, что я могу стать такой несчастной, какой он меня сделал. Потому я буду его ненавидеть, презирать, я буду проклинать его. Да, я проклинаю тебя, Клавиго, в самой глубине своей души я проклинаю тебя; но никто не должен об этом знать, я не могу позволить, чтобы кто‑то другой делал это помимо меня, ибо нет ни у кого на это права, кроме меня; я любила тебя, как никто не любил прежде, но я и ненавижу тебя, ибо никто не знает твоего коварства так, как я его знаю. О вы, благие боги, вам принадлежит право мести, — и все же передайте ее мне хоть ненадолго, я не злоупотреблю ею, я не буду жестока. Я проскользну в его душу, когда он захочет полюбить другую, — и вовсе не для того, чтобы убить эту любовь, — это не было бы наказанием, поскольку я знаю, что он любил бы ее столь же мало, как и меня… Он ведь вообще не любит людей, он любит только идеи, мысли, свое огромное влияние при дворе, свою духовную власть, — все то, к чему, на мой взгляд, вообще невозможно по–настоящему привязаться. Их–το я у него и похищу, и тогда ему доведется познать боль, подобную моей. И затем, когда он окажется на грани отчаяния, я отдам ему все обратно, и ему придется благодарить меня за это, — вот тут‑то я и буду отомщена».

«Нет, он не был обманщиком, он больше не любил меня, и потому меня оставил, но это ведь не обман; вот если бы он оставался со мною, не любя, тогда он и оказался бы обманщиком, а я, как ростовщица, жила бы на проценты с той любви, которую он когда‑то питал ко мне, жила бы на проценты с его сочувствия, жила бы теми жалкими подачками, которые он уделял бы мне от полноты своего богатства, жила бы обузой для него и на горе самой себе. О жалкое, трусливое сердце, преисполнись презрением к себе, научись быть великим, научись этому от него; он любил меня более внутренним образом, чем я сама умела себя любить. И я должна теперь на него гневаться? О нет, я буду продолжать любить его, ибо его любовь была сильнее, а его дух был более гордым, чем моя слабость и моя трусость. А может быть, он все еще меня любит, — да, возможно, он покинул меня из любви ко мне».

«Да, теперь я поняла, теперь я более не сомневаюсь, он был обманщиком. Я видела его, осанка его была гордой и победительной, его издевательский взгляд едва скользнул по мне. Рядом с ним шла испанка, замечательно прекрасная; о, зачем она была так прекрасна — я могла бы убить ее — почему я не так хороша? А разве я не была такой? Я не знала об этом, но он меня научил… Но отчего же я больше не такая? Кто в этом виноват? Проклятье тебе, Клавиго, если бы ты остался со мною, я стала бы еще прекраснее, ибо любовь моя возрастала от твоих слов и уверений, а вместе с любовью возрастала и моя красота. Теперь же я увяла, теперь я больше не цвету, что значит сила нежности всего мира в сравнении с единым твоим словом? О, если бы мне снова стать красивой, чтобы я смогла ему вновь понравиться, ведь только ради этого я и хочу стать красивой! А если бы он перестал любить молодость и красоту, я стала бы печалиться еще больше, чем прежде, а кто еще может печалиться так, как я!»

«Да, он был обманщиком. Как иначе он мог бы перестать любить меня? Разве я перестала любить его? И разве не один и тот же закон действует для любви мужчины и для любви женщины? Или мужчина должен быть слабее слабейшей? Или же он ошибался, и то, что он любил меня, было иллюзией, — иллюзией, которая исчезла как сновидение; но разве такое колебание приличествует мужчине? Или же это было непостоянство, — но разве мужчине свойственно быть непостоянным? И почему тогда он уверял меня вначале, что так сильно любит? Если любовь лишена постоянства, что же может тогда длиться на этой земле? Да, Клавиго, ты похитил у меня все, — мою веру, мою веру в любовь, а не только веру в твою любовь!»

«Он не был обманщиком. Я не знаю, что оторвало его от меня; я не знаю этой темной силы; но это причинило ему самому боль, боль поистине глубокую; он не хотел, чтобы я тоже погрузилась в его боль, и потому притворился, что стал обманщиком. Да, если бы он связал себя с другой девушкой, я сказала бы: он был обманщиком, и тогда никакая сила на свете не могла бы подорвать во мне эту уверенность; но он этого не сделал. Возможно, он хочет уменьшить мое страдание, принимая обличье обманщика, чтобы тем вернее вооружить меня против себя самого. Потому он время от времени показывается с молодыми девушками, потому он так презрительно поглядел на меня намедни, — он сделал это, чтобы рассердить меня — и тем самым освободить. О нет, он, конечно, не был обманщиком, да и как мог бы лгать этот голос? Он был так спокоен, и вместе с тем так взволнован, будто пробивался изнутри сквозь скалу, он звучал словно из некоего внутреннего существа, о глубинах которого я и не подозревала. Разве такой голос может лгать? Что же тогда это значит вообще — голос? Неужели это просто движение языка и горла, некий шум, который можно вызывать по своему капризу? Ведь должен же он иметь какое‑то пристанище в душе, какое‑то место своего рождения. И все это как раз у него было, в самых глубинах сердца и располагалась родина этого голоса, там Клавиго и полюбил меня, там он любит меня до сих пор. Конечно, у Клавиго был и другой голос — холодный, ледяной, тот был способен истребить всякую радость в моей душе, погубить всякую восторженную мысль, сделать даже мои поцелуи холодными и противными мне самой. Какой же из этих голосов был настоящим? Он мог лгать любым способом, но я чувствую, что тот прерывающийся голос, в котором дрожала его страсть, не был обманом, — о нет, это невозможно. Обманом был тот, другой. Или же просто некая злая сила взяла над ним верх. Нет, он не был обманщиком, ведь этот голос, что навечно приковал меня к нему, он ведь не был обманом. Он не был обманщиком, пусть даже я никогда его по–настоящему не понимала».

Никогда ей не закончить этого судебного разбирательства, никогда ей не огласить приговора; она не сможет закончить слушания, поскольку в дело все время вторгаются новые обстоятельства, и приговор не будет оглашен, поскольку он зависит лишь от ее настроения. Стало быть, как только движение начинается, оно может продолжаться сколь угодно долго, и невозможно предвидеть его конец. Только какой‑то разрыв может заставить Марию остановиться, причем это должен быть такой разрыв, когда разом обрываются все движения мысли; однако это невозможно, ибо воля всегда находится на службе у рефлексии, которая одна только сообщает энергию мимолетной страсти.

Когда Мария временами пытается вырваться на свободу, прекратить всю эту историю, — это тожеие более чем некое настроение, мимолетная страсть, и рефлексия всегда выходит тут победительницей. Опосредование невозможно; если Мария все же попытается его отыскать, представив само начало как бы итогом операций рефлексии, ее тотчас же снесет все тем же течением. Воля должна быть совершенно безразличной, она должна начинать силою собственного воления, — тогда и только тогда может вообще идти речь о каком‑то начале. Если это произойдет, наша девушка действительно сможет начать заново, но в этом случае она совершенно выпадет из сферы нашего интереса, и мы с удовольствием передадим ее моралистам, — или же любому, кто только пожелает ею заняться; мы пожелаем ей добропорядочного замужества и почтем своим долгом сплясать на ее свадьбе; тут, к счастью, и сама перемена имени в браке поможет нам забыть, что это была та самая Мария Бомарше, о которой мы столько говорили.

И все же вернемся снова к нашей Марии Бомарше. Отличительная черта ее печали, как уже было отмечено выше, — это беспокойство, мешающее ей обнаружить предмет своей печали. Ее боль не может найти себе покоя; ей недостает того мира, который должен присутствовать в каждой жизни, когда та ищет себе пропитания, укрепляясь этой поддержкой; никакая иллюзия не простирает прохладной и свежей тени над ее головой, когда она погружается в свою боль. Она утратила иллюзии детства, когда обрела иллюзии любви, но она утратила иллюзии любви, когда ее обманул Клавиго; если б можно было теперь обрести иллюзии печали, она была бы спасена. Тогда печаль ее достигла бы самой совершенной зрелости, какая только встречается у человека, и она смогла бы обрести замену утраченным иллюзиям. Но печаль ее не растет, потому что она не потеряла Клавиго, — о нет, он ее обманул; эта печаль всегда останется малым ребенком со всеми его жалобными криками, — ребенком без отца и матери; если бы Клавиго у нее похитили, у печали этой был бы отец — воспоминание о его преданности и любовной верности, и мать — восторженность самой Марии. Теперь же у нее нет ничего, чем она могла бы вскормить эту печаль; хотя пережитое и было прекрасным, само по себе оно не имеет никакого значения, — разве что как предчувствие будущего. А Мария не может надеяться, что это дитя боли превратится вдруг в сына радости, она не может надеяться, что Клавиго вернется, ибо тогда ей недостанет сил, чтобы вынести будущее. Она утратила радостную уверенность, с которой бесстрашно шагнула бы за ним в любую пропасть, — и вместо этого обрела сотню тревог; так что в лучшем случае она была бы способна лишь еще раз пережить с ним прошлое. Когда Клавиго покинул Марию, перед нею лежало будущее, — будущее столь прекрасное, столь увлекательное, что мысли ее мешались, тем самым это будущее уже начало смутно простирать свою власть над нею. Ее метаморфоза уже началась, когда развитие это вдруг оказалось прерванным, а перемены пресеклись; она смутно ощутила новую жизнь, она почувствовала, как поднимаются в ней новые силы, — и вдруг все это оказалось оборванным, а сама она — отброшенной назад; нет ничего, что способно было бы возвратить ей эти надежды — ни в этом мире, ни в будущем. Будущее улыбалось ей и отражалось множеством обещаний в иллюзии ее любви, — и тем не менее все тут было столь естественным и простым; теперь же осталась лишь немощная рефлексия, порой рисующая перед ней свои бессильные иллюзии, — иллюзии, которые даже не искушают, — разве что успокаивают на мгновение. Так и будет проходить время, пока она в конце концов не поглотит полностью предмет своей печали, — предмет, который не тождествен самой печали, но является всего лишь поводом для того, чтобы она постоянно печалилась. Скажем, у некоего человека есть письмо, и он знает (или верит): письмо это содержит разъяснение всего, что он почитает высшим блаженством своей жизни, — а между тем написанные строчки побледнели и выгорели» да и почерк стал совершенно неразборчивым, — человек этот будет перечитывать письмо снова и снова, — со страхом и беспокойством, но также и со всей возможной страстью, в одно мгновение вычитывая из него один смысл, в другое — другой, поскольку, когда ему кажется, Что °н определенно сумел разобрать одно слово, соответственно этому толкуются и все остальные; однако ему никогда так и не уйти от той самой неопределенности, с которой все и началось. Он будет пристально вглядываться в письмо со все большим страхом, но чем пристальнее он станет смотреть, тем меньше будет видеть; глаза его временами станут наполняться слезами, но опять же, чем чаще он будет плакать, тем меньше увидит. Со временем письмо будет становиться все бледнее и неразборчивее, так что в конце концов сама бумага истлеет, и у него не останется ничего, кроме глаз, ослепших от слез.

Донна Эльвира

Мы узнаем об этой девушке из оперы «Дон Жуан», и для нашего последующего рассмотрения не лишено интереса все то, что в пьесе относится к ее прежней жизни. Она была монашкой[342]; Дон Жуан вырвал ее из тихой жизни монастырской обители. Это уже указывает на огромную напряженность ее страсти. Она ведь не просто глупенькая институтка, которая в школе научилась любить, а на балах — кокетничать; соблазнять такую не имело бы особого смысла. Напротив, Эльвира выросла в послушании монастыря; этСг послушание не смогло вырвать страсть с корнем, но оно научило Эльвиру подавлять страсть, а стало быть, удвоило ее мощь, чуть только той впервые было позволено проявиться. Эльвира — верная добыча для Дон Жуана; он‑то уж знает, как выманить страсть наружу, — дикую, необузданную, ненасытную страсть, которая может найти удовлетворение только в его любви. Он для нее всё, и прошлое становится ничем; стоит ей потерять его, и она теряет всё, включая свое прошлое. Она отреклась от мира, но вот появился кто‑то, от кого она уже не может отречься, и этот кто‑то — Дон Жуан. С этой минуты она бросает все ради того, чтобы жить с ним. Чем значительнее было то, что она оставила, тем теснее она должна прижиматься к нему, и чем теснее она его обвивает, тем ужаснее будет ее отчаяние, когда он ее бросит. Уже с самого начала ее любовь создана из отчаяния; ничто не имеет для нее значения — ни на небе, ни на земле; никто не имеет значения, кроме Дон Жуана.

В пьесе Эльвира интересует нас в той мере, в какой ее отношение к Дон Жуану имеет смысл для него самого. Если бы мне нужно было определить это отношение в нескольких словах, я бы сказал, что она эпический рок Дон Жуана, тогда как Командор — это его драматический рок. В ней живет такая ненависть, которая будет искать Дон Жуана в любом самом дальнем уголке земли, такое пламя, которое осветит самое темное укрытие, а если и это не поможет ей обнаружить его, в ней есть еще любовь, которая уж непременно его разыщет. Она вместе со всеми участвует в погоне за вероломным изменником; но я думаю, что, если бы все возможности преследователей угасли, если бы их усилия взаимно нейтрализовали друг друга, так что в конце концов одна Эльвира стояла бы перед Дон Жуаном, и тот оказался бы полностью в ее власти, — в этом случае она была бы достаточно вооружена ненавистью, чтобы его убить, однако любовь не дала бы ей этим оружием воспользоваться, и вовсе не из сочувствия, ибо для этого он сам слишком велик, но просто потому, что ей надо непременно сохранять его живым: ведь убей она его, и тем самым она убила бы самое себя. Потому, если бы против Дон Жуана в пьесе не были приведены в движение другие силы, помимо Эльвиры, пьеса эта так никогда и не закончилась бы; ибо Эльвира, будь это в ее власти, помешала бы и грому поразить его, чтобы только иметь возможность лично ему отомстить, — и все же она так и не смогла бы привести свою месть в исполнение. Таков главный интерес, который она представляет в пьесе; однако нас заботит только ее отношение к Дон Жуану, — в той мере, в какой это отношение имеет значение для нее самой. Сама же она составляет предмет интереса для многих, однако этот интерес проявляется с самых разных точек зрения. Дон Жуан интересовался ею еще до начала пьесы, зрителя увлекает интерес драматический, — мы же, друзья печали, следуем за ней не просто до ближайшего поворота улицы, не только в то мгновение, когда она выходит на подмостки, — о нет, мы следуем за ней на всех ее одиноких тропинках.

Стало быть, Дон Жуан соблазнил Эльвиру и покинул ее, это произошло быстро, — так же быстро, как «тигр может растоптать лилию»[343]; раз уж в одной только Испании жертв тысяча и три, нетрудно заметить, что Дон Жуан спешит, нетрудно и приблизительно прикинуть скорость его движения. Дон Жуан оставил ее, но рядом нет никаких друзей, в объятия которых она могла бы упасть без чувств; ей не нужно бояться, что окружающие слишком тесно сомкнутся вокруг нее, — они скорее уж разойдутся в стороны, чтобы облегчить ей уход; ей не нужно бояться, что кто‑нибудь станет отрицать ее утрату, — скорее уж тут непременно найдутся желающие говорить о потере. Она стоит здесь одинокая, покинутая, и никакое сомнение ее не смущает; ясно, что он был обманщиком, ясно, что он отнял у нее все, отдав на позор и поругание. С эстетической точки зрения, однако, это не худшее, что могло с ней случиться; все это на время спасет ее от рефлективной печали, которая, конечно же, гораздо мучительнее печали непосредственной. Сам факт обмана тут несомненен, и рефлексия не может представлять его то так, то этак. Какая‑нибудь Мария Бомарше могла любить своего Клавиго так же сильно, так же безудержно и страстно, и применительно к ее страсти было, возможно, лишь делом случая, что она избежала худшего, — да что там! — она должна была сама чуть ли не желать того, чтобы это худшее произошло; ведь тогда у истории был бы определенный конец, и она оказалась бы куда лучше вооружена против него, — однако этого так и не случилось. Факт обмана, с которым столкнулась Мария, гораздо проблематичнее, его истинные обстоятельства навсегда останутся тайной между ней и Клавиго. Когда она думает о той холодной ловкости, о той жалкой расчетливости, которая была нужна, чтобы обмануть ее, с тем чтобы в глазах всего мира все это обретало более приемлемую форму, с тем чтобы она тем вернее оказалась жертвой сострадания ближних, которые твердят: «Ну что же, Господи Боже мой, в конце концов, все еще не так ужасно!» — это внушает ей отвращение; она почти сходит с ума, думая о том гордом превосходстве, по отношению к которому сама она ничего не значила, — о превосходстве, которое ставило ей границу и говорило: до сих пор, и не дальше! И все же все происшедшее можно было объяснить и совершенно иначе, гораздо более красиво. А по мере того, как меняется объяснение, меняется также и само событие. Потому рефлексии тут есть чем заняться, и рефлективная печаль неотвратима.

Дон Жуан покинул Эльвиру. В одно–единственное мгновение ей все становится ясно, и никакое сомнение уже не заманит ее печаль в гостиную рефлексии[344]; она оглушена своим отчаянием. Отчаяние пронзает ее единым ударом и выплескивается наружу, делаясь видимым на ее лице; страсть освещает ее единой вспышкой пламени, отражаясь в ее чертах. Ненависть, отчаяние, месть, любовь, — все это вдруг вспыхивает, чтобы зримо обнаружиться. В это мгновение Эльвира поистине живописна. Потому и фантазия тотчас же рисует нам ее образ, и внешнее здесь никоим образом не безразлично для нас, рефлексия о нем не лишена содержания, а ее деятельность не лишена значения по мере того, как она нечто отвергает или избирает.

Другой вопрос, представляет ли собой в этот момент сама Эльвира предмет художественного изображения, — одно лишь ясно: в это мгновение она видима и ее можно увидеть, разумеется, не в том смысле, что та или иная живущая на земле Эльвира может быть реально видимой, — что чаще всего тождественно тому, что она вообще не видна, — но в том, что Эльвира, о которой мы думаем, видна в самой своей сущности. Способно ли искусство так выявить выражение ее лица, чтобы была отчетливо видна суть ее отчаяния, — я не берусь решать; ее, однако же, можно описать, и образ, появляющийся таким образом, оказывается не просто мертвым грузом памяти, который совершенно безразличен нам, но имеет собственный смысл. А кто не видел Эльвиры! Со мной это случилось однажды ранним утром, когда в одном из красивейших уголков Испании я отправился на пешую прогулку. Природа пробуждалась, деревья в лесу покачивали макушками, а листья как бы протирали глаза ото сна, одно дерево склонялось к другому, чтобы поглядеть, пробудился ли его сосед, и весь лес колыхался под свежим, прохладным ветерком. Легкий туман поднимался от земли, и солнце срывало его, как если бы это было одеяло, под которым та провела ночь, оно глядело теперь как любящая мать на цветы, на все, в чем была жизнь, как бы говоря: вставайте, дорогие дети, солнце уже светит! Когда я свернул в лощину, взгляд мой упал на монастырь, стоявший высоко на вершине горы; к нему вела извилистая тропинка. Мысли мои задержались на нем, и я подумал: вот, он поистине стоит прочно укрепившись на скале, настоящий дом Божий. Проводник мой сообщил, что это женская обитель, известная своим строгим послушанием. Шаги мои замедлились, как и мои мысли, да и к чему вообще спешить, когда ты так близко от монастыря! Я, по всей вероятности, вскоре совсем остановился бы, однако тут я вдруг услышал поблизости шум какого‑то быстрого движения. Я невольно обернулся; мимо меня спешил рыцарь. Как прекрасен он был, как легки были его движения — и полный сил, как царственно он ехал — и все же, сам он, по–видимому, чего‑то опасался: вот он еще раз обернулся, чтобы взглянуть назад. Лик его был столь чарующ, и все же взгляд казался встревоженным. Это был Дон Жуан. Спешил ли он на свидание, или же возвращался с него? Однако вскоре он исчез из поля зрения и перестал меня занимать; взгляд мой обратился к монастырю. Я снова задумался о мирских радостях и о мирном покое монастырской жизни, как вдруг заметил высоко на горе женскую фигуру. Она поспешно сбегала вниз п° тропе, но дорога была крутой, и мне все время казалось, что она вот–вот сорвется и упадет с горы. Она приближалась. Лицо женщины было бледным, оно освещалось только ужасным сиянием глаз, тело казалось изможденным, грудь сильно вздымалась, и все же она бежала Все быстрее и быстрее, кудри ее свободно развевались по ветру, но даЖе свежее утреннее дуновение ветерка и быстрый бег были не в состоянии разрумянить ее бледные щеки; монашеское покрывало было разорвано и отброшено назад, легкое белое одеяние могло бы многое открыть нескромному взору, если бы страсть, написанная на ее лице, не притягивала к себе внимание даже самого порочного человека. Она пробежала мимо меня, я не осмелился к ней обратиться, — ее чело было слишком величественным, взор — слишком царственным, страсть — слишком благородной. Откуда взялась эта девушка? Из монастыря? Но разве страстям там привольно, разве там они у себя дома? А может быть, она принадлежит миру? Но это одеяние? И отчего она так спешит? Оттого ли, что хочет скрыть свой стыд и позор, — или же оттого, что хочет догнать Дон Жуана? Она спешит в лес, и вот уже тот смыкается за нею, укрывая ее от глаз, я не вижу ее больше, я слышу лишь тихий вздох лесной чащи. Бедная Эльвира! Может быть, деревья о чем‑то догадались, — но деревья все же лучше людей, ибо деревья вздыхают и молчат, — люди же шепчутся.

В этот первый момент Эльвиру действительно легко представить себе, и хотя искусство по самому своему определению не способно это передать, ибо трудно найти некое единство выражения, которое одновременно заключало бы в себе многообразие всех ее страстей, душа все‑таки требует возможности ее увидеть. Вот это я и попытался передать той небольшой картинкой, которую набросал выше; я вовсе не собирался дать вам полное представление о ней, я хотел лишь показать, что ее описание хорошо увязывается с неким общим представлением, — то есть показать: это не какое‑то произвольное понятие, но справедливое требование идеи. Но в любом случае все это только некий момент на пути, а нам нужно следовать за Эльвирой дальше.

Последующее движение развертывается во времени. Эльвира удерживается на вышеупомянутой, почти живописной вершине только в силу последовательности моментов. Благодаря этому она и обретает драматический интерес. Поспешность, с которой она пробежала мимо меня, говорит о том, что она догонит Дон Жуана. Это вполне в порядке вещей, ибо Дон Жуан действительно оставил ее, но при этом он втянул ее в ритм, в головокружительную скорость собственной жизни, и ей теперь непременно нужно до него добраться. Но если она действительно доберется до него, все ее внимание вновь будет обращено на внешнее, и мы все еще не сможем иметь дело с рефлективной печалью. Она потеряла все — потеряла небо, когда выбрала мир, и потеряла мир, когда ее оставил Дон Жуан. Поэтому ей негде искать убежища, кроме как у него самого; только находясь рядом с ним, она может удерживать отчаяние на расстоянии, — либо заглушая внутренние голоса тем гулом ненависти и горечи, который громко звучит лишь тогда, когда рядом находится сам Дон Жуан, — либо продолжая питать надежды. Но последний вариант означает, что элементы рефлективной печали уже присутствуют здесь, но у них пока еще не было времени окончательно проявиться. «Прежде я должна самым жестоким образом убедиться в том, что брошена!» — сказано в толковании Крузе[345], однако такое требование уже вполне полагает заранее некую внутреннюю предрасположенность. Коль скоро то, что произошло, не убедило ее в том, что Дон Жуан — обманщик, — значит, она никогда не убедится в этом. Но, пока она все еще продолжает нуждаться в дальнейших доказательствах, до тех пор ей может быть дано, ведя беспокойную бродячую жизнь и постоянно занимаясь поисками Дон Жуана, избежать внутренней тревоги тихого отчаяния. Парадокс уже присутствует в ее душе, но пока что Эльвира еще способна убеждать себя с помощью внешних доказательств, — доказательств, которые, разумеется, не могут объяснить прошлое, но все‑таки проливают свет на нынешнее положение Дон Жуана; так вот, пока эти аргументы способны питать собою тревогу ее души, она все еще избегает рефлективной печали. Ненависть, горечь, проклятия, молитвы и заклинания постоянно чередуются для нее, но душа все еще не вернулась к самой себе, чтобы успокоиться в рефлексии того, что она была обманута. Пока она все еще ждет объяснений, приходящих извне. Потому, когда Крузе заставляет Дон Жуана восклицать:

Разве ты расположена услышать меня,
Поверить моим словам? — ты ведь так подозрительна;
Позволь мне рассказать, как ни странна и невероятна
Та причина, что побудила меня… —

нам нужно остеречься: нам не следует считать, что эти слова, звучащие для зрителей как издевательства, производят такое же действие и на Эльвиру. Для нее эти речи приносят с собой облегчение, ибо она требует невероятного, и она желает верить этим словам именно потому, что они невероятны.

Если мы теперь позволим Дон Жуану и Эльвире встретиться, у нас есть выбор: мы можем решить, кто из них сильнее. Если сильнее он, то вся сцена ее появления ровным счетом ничего не значит. Она требует доказательств, «чтобы самым жестоким образом убедиться»; он же достаточно галантен, чтобы предоставить ей такие доказательства. Но она, вполне естественно, нисколько не убеждена, она требует новых Доказательств; ибо требование доказательств уже означает некоторое Улучшение ее ситуации, а сама неопределенность освежает. Таким образом, она становится всего лишь еще одним свидетелем подвигов Дон Жуана. Но ведь мы можем вообразить также, что сильнее тут Эльвира. Такое случается редко, но из галантности к прекрасному полу предположим, что это так. Вот она стоит здесь, все еще в расцвете красоты, — хотя она и плакала, слезы еще не погасили огня в ее глазах; хотя она печалилась, печаль не поглотила силы ее юности; хотя щеки ее побледнели, это лишь подчеркивает возвышенное выражение ее лица; хотя она уже больше не скользит с легкостью детской невинности, она твердо ступает по земле с энергичной уверенностью женской страсти. Вот как она встречает Дон Жуана. Прежде она любила его больше всего на свете, больше спасения собственной души; ради него она отбросила прочь все, даже свою честь, — а он оказался неверен. Теперь же она знает лишь одну страсть — ненависть, лелеет лишь одну мысль — отмщение. Потому она такая же значительная фигура, как и сам Дон Жуан; ибо власть соблазнять всех женщин — это выражение мужского начала, и она соответствует женской способности быть соблазненной только раз и всей душой, а потому уметь ненавидеть или, если хотите, любить своего соблазнителя с напряженностью, которой никогда не бывает у законной супруги. Вот как она встречает его; ей вполне достанет храбрости, чтобы осмелиться с ним встретиться, — она ведь сражается не за моральные принципы, она сражается за свою любовь, — любовь, которая у нее вовсе не основана на уважении; она сражается не за то, чтобы сделаться его женой, она сражается за свою любовь, которую не может удовлетворить честное раскаяние и которая требует отмщения; ради любви к нему она отказалась от вечного блаженства, но если бы ей снова предложили это блаженство, она отвергла бы его вновь ради своего отмщения.

Конечно же, такой образ не может не произвести впечатления на Дон Жуана. Ему известно, какое наслаждение — вдыхать аромат самых тонких и благоуханных цветов ранней юности, но он знает также, что все это длится лишь мгновение, и он знает, что за этим следует; слишком часто ему приходилось видеть, как эти бледные образы исчезают почти что на глазах; но здесь поистине произошло чудо: были нарушены законы, управляющие обычным ходом вещей; вот перед ним молодая женщина, которую он соблазнил, но жизнь ее не разбита, красота ее не поблекла; она преобразилась и теперь еще прекраснее, чем прежде. Он не в силах отрицать, что она увлекает его больше, чем любая другая молодая женщина в прежние времена, — больше, нежели сама Эльвира в прежние времена; ибо невинная монашенка была, несмотря на всю ее красоту, всего лишь девушкой в числе многих других, его любовь к ней была приключением в числе многих подобных этому; но эта женщина — единственная в своем роде. Эта женщина вооружена; она не скрывает на своей груди кинжал[346], но она носит с собой невидимое оружие, ненависть ее не успокоить речами и заверениями, она невидима, — эта ненависть и есть ее оружие. В Дон Жуане пробуждается страсть; он желает ее снова, но теперь отклик невозможен. Конечно, если бы тут была девушка, которой известно о его непостоянстве, — девушка, которая ненавидела бы его заранее, но не была еще им соблазнена, Дон Жуан непременно победил бы; но эту женщину ему не завоевать, весь сосредоточенный в нем соблазн здесь ни к чему. Даже если бы голос его был еще приятнее, чем теперь, если бы подход его к женщинам был еще изобретательнее, он все равно не смог бы ее тронуть; и в том случае, если бы за него вступились ангелы, если бы Матерь Божия пожелала стать подружкой невесты на свадьбе, — все оказалось бы напрасным. Дидона даже в преисподней отворачивается от Энея, который был ей неверен[347]; думаю, что Эльвира даже не отвернется, — пожалуй, она встретит его намного холоднее Дидоны.

Но сама эта встреча Эльвиры с Дон Жуаном — всего лишь преходящий момент; она проходит по подмосткам, занавес падает, но мы с вами, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, мы крадемся вслед за нею, ибо только сейчас она действительно становится Эльвирой. Пока она находится рядом с Дон Жуаном, она остается как бы вне себя самой; и только когда она возвращается к самой себе, приходит пора действительно помыслить парадокс. Несмотря на все уверения современной философии и упрямую дерзость ее юных последователей, помыслить противоречие отнюдь не так просто; это всегда сопряжено с большими трудностями[348]. А уж молодой женщине и подавно можно простить, коль скоро она сочтет это дело трудным, — и все же именно такая задача стоит сейчас перед ней: ей надо подумать, является ли человек, которого она любит, обманщиком. Это то общее, что у нее есть с Марией Бомарше, и все же между ними существует разница в том способе, с которым каждая подходит к этому парадоксу. Факт, из которого приходилось исходить Марии, был сам по себе столь диалектичен, что рефлексия со всем ее сладострастием[349] не могла не схватить этого непосредственно. Но в том, что касается Эльвиры, фактическое доказательство обмана Дон Жуана представляется столь очевидным, что нелегко понять, каким образом рефлексия могла бы за него уцепиться. Потому она принимается за это дело с другой стороны. Эльвира потеряла все, но перед ней тем не менее впереди вся жизнь, и душе ее нужна точка опоры, чтобы продолжать жить. Здесь открываются две возможности: либо перейти во власть этических и религиозных категорий, либо сохранить свою любовь к Дон Жуану. Если она примет первое решение, тем самым она уйдет из области нашего интереса; мы с удовольствием позволим ей удалиться в заведение для кающихся магдалин или куда там ей еще захочется уйти. Это, вероятно, окажется трудным для нее, ибо, чтобы сделать это возможным, она прежде должна отчаяться; она ведь уже однажды познала религиозное, но во второй раз эта сущность предъявляет куда большие требования. Вообще, религиозное — это опасная сила, когда с ней приходится иметь дело: эта сила очень ревнива и не терпит, если над ней потешаются. Когда Эльвира выбрала монастырь, ее гордая душа, возможно, нашла в этом глубокое удовлетворение, ибо, что бы вы там ни говорили, ни одна женщина не сделает лучшей партии, чем та, что становится невестой Неба; но теперь все обстоит наоборот: как кающаяся, она должна вернуться к раскаянию и угрызениям совести. Более того, еще вопрос, сможет ли она найти священника, который смог бы проповедовать писание покаяния и угрызений совести с такой силой, с какой Дон Жуан проповедовал радостную весть наслаждения. Стало быть, чтобы спастись от отчаяния, она должна крепко держаться за свою любовь к Дон Жуану, — а это представляется ей более легким, ведь она сама его все еще любит. Какой‑то третий выход нельзя себе и представить, ибо, сумей она утешиться любовью другого человека, это как раз было бы самым ужасным. То есть она должна любить Дон Жуана ради самой себя, этого требует элементарная самозащита; и именцо шпоры рефлексии вынуждают ее пристально всматриваться в этот парадокс: способна ли она еще любить его, несмотря на то, что он ее обманул. Всякий раз, когда ее грозит охватить отчаяние, она спасается в воспоминаниях о любви Дон Жуана, и чтобы хорошо чувствовать себя в таком убежище, она пытается представить себе, что он вовсе не обманщик, — хотя ей приходится убеждать себя в этом на самые разные лады; ибо диалектика женщины поистине замечательна, и только тот, кто имел случай наблюдать ее, способен ей подражать, тогда как даже величайший диалектик из тех, что когда‑либо существовали, мог бы сойти с ума, пытаясь ее воспроизвести. Между тем я имел счастье познакомиться с двумя совершенно замечательными образцами, благодаря которым я прошел целый курс диалектики. Как ни странно, хотя на первый взгляд может показаться, что подобные примеры скорее обнаружишь в столице, ибо шум и людские толпы скрывают многое, это вовсе не так, — если, разумеется, вы хотите иметь совершенный образец. В провинции, в маленьких городках, в деревенских поместьях встречаются прекраснейшие примеры. Один случай, о котором я вспоминаю в первую очередь, касается некой шведской дамы благородного происхождения. Ее первый возлюбленный не мог желать ее с большей страстью, чем я, второй ее любовник, пытался следовать за суждениями ее сердца. По правде, я должен признаться, что вовсе не моя проницательность или хитрость навели меня на этот след, но одно чисто случайное обстоятельство, о котором было бы слишком долго здесь распространяться. Она некогда жила в Стокгольме, где и познакомилась с одним французским графом, жертвой вероломного очарования которого ей и пришлось пасть. Она и сейчас живо встает перед моим взором. Когда я увидел ее впервые, она не произвела на меня особого впечатления. Она была все еще хороша, держалась гордо и благородно, говорила мало, и я, по всей вероятности, ушел бы, зная так же мало, как и перед своим приходом, не посвяти меня случай в ее тайну. С этого мгновения она обрела для меня особое очарование; она представила мне столь живой образ Эльвиры, что я не мог отвести от нее взгляда. Однажды вечером мне довелось быть вместе с нею на приеме; я пришел первым и ждал уже довольно долго, я подошел к окну, чтобы посмотреть, не едет ли она, и через мгновение ее карета остановилась перед воротами. Она вышла, и уже платье ее произвело на меня чрезвычайное впечатление. На ней была тонкая и легкая шелковая накидка, похожая на домино, в котором появляется Эльвира в сцене бала. Она вошла в дом с благородным достоинством, которое действительно внушало уважение; на ней было черное шелковое платье, одежда была подобрана с большим вкусом, и все же казалась очень простой; ни одного украшения, шея была открыта, а кожа — белее, чем снег, — я никогда не видел ничего прекраснее, чем контраст между черным шелком и ее белой грудью. Открытое горло видишь довольно часто, но весьма редко можно встретить девушку, у которой действительно есть грудь. Она склонилась перед всей компанией, а когда хозяин вышел вперед, чтобы поприветствовать ее, она глубоко поклонилась и ему, — однако, хотя губы ее приоткрылись в улыбке, я не услышал ни единого слова. Для меня то, как она держалась, было в высшей степени убедительным, и хотя я был посвящен в ее тайну, я все же мысленно обратил к ней слова оракула: ούτε λέγει ούτε κρύπτει, αλλά σημαίνει[350]. У нее я многому научился, и в том числе нашел подтверждение наблюдению, которое мне часто случалось делать прежде, — что люди, скрывающие в себе тайную печаль, с течением времени находят некое особое слово или особую мысль, позволяющую им обозначить всё для себя и для того человека, который посвятил их в эту печаль. Такое слово или такая мысль, конечно же, являются некой уменьшительной формой в сравнении со всеобщностью печали, это своего рода прозвище[351], которым обходятся в обычной жизни. Зачастую оно стоит в весьма отдаленном отношении к тому, что призвано обозначать» и почти всегда обязано своим появлением некоему случаю. После того как я завоевал ее доверие, после того как мне удалось добиться ее расположения и она рассказала мне все, — мне часто доводилось проходить вместе с ней всю шкалу внутренних настроений. Когда же она не чувствовала расположения к этому и желала показать мне, что душа ее целиком занята печалью, она брала меня за руку, заглядывала мне в глаза и говорила: «Я была стройнее тростинки, он — прекраснее кедров ливанских»[352]. Откуда она взяла эти слова, не знаю, но я убежден, что, когда Харон приплывет на своей лодке, чтобы перевезти ее в преисподнюю, он найдет у нее во рту не требуемый обол[353], но эти слова: «Я была стройнее ели, он — прекраснее кедров ливанских!»

Стало быть, Эльвира не может обнаружить Дон Жуана, и теперь ей нужно одной найти выход из хитросплетений собственной жизни, ей нужно вернуться к себе самой. Она сменила свое окружение и тем самым лишилась также помощи, которая, возможно, могла бы содействовать тому, чтобы выманить ее печаль наружу. Новое окружение ничего не знает о ее прежней жизни, ни о чем не догадывается; ибо в ее внешнем виде нет ничего поражающего или примечательного, никакого знака печали, никакой таблички, что могла бы указать людям: здесь печалуются. Она вполне способна владеть каждым своим словом, ибо потеря чести вполне может этому научить; и пусть даже она не придает большого значения людскому суду, она, по крайней мере, способна воспрепятствовать так людскому сочувствию. Так что теперь все в порядке, и она может довольно твердо рассчитывать на то, чтобы пройти по жизни, не возбуждая подозрений любопытной толпы, которая обыкновенно столь же глупа, сколь и любопытна. Стало быть, она вступила в законное и неоспоримое владение своей печалью, и только случись с ней такое несчастье, как встреча с профессиональным браконьером, она могла бы опасаться более настойчивых расспросов. Но что происходит у нее внутри? Печалится ли она? Еще как! Но как можно определить эту печаль? Я назвал бы ее печалью о пропитании, ибо человеческая жизнь нуждается не только в еде и питье, душа тоже требует себе пищи. Эльвира еще молода, но жизненные запасы ее уже истощены, — правда, из этого вовсе не следует, что она вот–вот умрет. В этом отношении она живет одним днем, откладывая заботы на завтра. Она не может перестать любить Дон Жуана, и, однако же, он ее обманул; но раз он обманул ее, сама любовь утратила тут свою питающую силу. Вот если б он ее не обманул, если бы некая высшая сила вырвала его из ее объятий, она была бы наперед обеспечена так, как только может мечтать девушка; ибо воспоминание о Дон Жуане было бы чем‑то гораздо большим, чем реальность многих из законных мужей. Но стоит ей отказаться от своей любви, и она окажется в положении нищей, — ей придется вернуться в монастырь, к позору и бесчестию. Ах, знать бы только, какой ценой можно выкупить любовь неверного! Так проходит ее жизнь. Ей кажется, что вот сегодня она еще может продержаться, тут осталось еще что‑то для жизненного пропитания; но она поистине страшится дня завтрашнего. Так она взвешивает все снова и снова, хватается за любой выход, — и все же не находит ни одного; потому она так никогда и не приходит к некой разумной и здравой печали, ибо все время заботится о том, как именно ей надлежит печалиться.

«Я забуду его, вырву его образ из своей души, я сама внимательно пройдусь по своему сердцу и духу, как волна всепожирающего пламени, и всякая мысль, принадлежащая ему, тут же окажется выжженной на месте, — только так я смогу спастись, это просто самозащита, и если я не вырву прочь всякую, даже самую отдаленную мысль о нем, я пропала; только так я могу защитить себя. Себя — но что такое я сама, это всего лишь тоска и унижение; я была неверна своей первой любви, и теперь я должна искупить это, став неверной и второй любви?»

«О нет, я буду ненавидеть его, только в этом душа моя сможет найти себе успокоение, только в этом я найду себе покой и повод для действия. Я совью венок проклятий из всего, что напоминает мне о нем, и за каждый поцелуй я скажу: будь проклят! — и за каждое объятие: будь про-

клят десятикратно! — и за каждую любовную клятву я поклянусь, что буду его ненавидеть. Это станет моим занятием, моей работой, которой я посвящу себя; в монастыре я привыкла молиться, перебирая четки, и похоже, что я все‑таки становлюсь монашкой, которая неустанно молится с утра до вечера. Или же я должна довольствоваться тем, что он однажды любил меня? Может быть, мне нужно быть разумной девицей, которая не отвергает его в гордом пренебрежении только потому, что он оказался обманщиком; может быть, мне нужно быть доброй домохозяйкой, которая умеет экономно обходиться с тем немногим, что есть, чтобы растянуть его как можно дольше. Нет, я буду ненавидеть его, только благодаря этому мне удастся вырваться прочь и доказать себе самой, что он мне не нужен. Но разве я не оказываюсь должна ему нечто, когда его ненавижу? Разве я не живу за его счет? Ведь что еще питает мою ненависть, если не моя любовь к нему?»

«Он вовсе не был обманщиком, он не имел никакого представления о том, как может страдать женщина. Если бы он знал это, он не покинул бы меня. Он был мужчиной, совершенно самодостаточным для себя самого. Но разве это служит мне утешением? Разумеется, ибо мои страдания и мои мучения доказывают, как счастлива я была, — так счастлива, что даже не имела ни милейшего представления об этом. Отчего же я жалуюсь, ведь мужчина — это не то, что женщина, он не так счастлив в сравнении с ней, когда она бывает действительно счастлива, — и не так несчастлив в сравнении с ней, когда она безгранично несчастна; а это значит, что и счастье ее не имеет границ».

«Разве он обманул меня? Нет! Разве он обещал мне что‑нибудь? Нет! Мой Жуан не был женихом; и это был не какой‑то несчастный мелкий воришка, ради такого монашенка не уронит своей чести. Он не просил моей руки, он просто протянул мне свою, и я за нее ухватилась; он поглядел на меня, и я была побеждена; он открыл мне свои объятия, и я уже принадлежала ему. Я прильнула к нему, я обвилась вокруг него как растение, я склонила голову на, его грудь и взглянула на этот лик всемогущего существа, лик властелина мира, — тогда, однако же, он был обращен ко мне, как если бы я и была для него всем миром; как дитя у материнской груди, я впитывала совершенство, великолепие и блаженство. Могу ли я требовать большего? Разве я не принадлежала ему? Разве он не был моим? А если и не был, разве от этого я меньше принадлежала ему? Когда боги еще бродили по земле и влюблялись в женщин, разве они оставались верными своим возлюбленным? И все же никому и в голову не придет сказать, что они обманывали этих самых возлюбленных! А почему бы и нет? Ведь все согласны, что девушке есть чем гордиться, если ее любил Бог. А чего стоят все боги Олимпа в сравнении с моим Жуаном?[354] Разве я не должна гордиться, разве мне непременно нужно унижать, оскорблять его в своих мыслях, разве я могу позволить, чтобы его втиснули в те узкие и жалкие границы законов, которые действительны лишь для обычных людей? О нет, я буду гордиться тем, что он любил меня, он был более велик, чем боги, и я буду почитать его, обращая самое себя в ничто. Я хочу любить его, поскольку он мне принадлежал, любить его, поскольку он меня оставил, и я все еще люблю его, и буду хранить то, что он бездумно расточает».

«О нет, я не могу думать о нем; всякий раз, когда я вспоминаю его, мысли мои приближаются к некому тайному укрытию в моей душе, где живет память о нем, и мне кажется, что я совершаю новый грех; я чувствую страх, невыразимый страх, — страх, подобный тому, что я ощущала в монастыре, когда сидела в своей одинокой келье и ждала его, а мысли мои меня ужасали: жестокое презрение настоятельницы, ужасное монастырское наказание, собственное мое преступление против Бога. И все же, разве этот страх не был частью моей любви? И чем была бы моя любовь к нему без этого страха? Он не был связан со мною таинством, мы не получали благословения церкви, колокола не звонили для нас, гимны не звучали, — и все же, чего стоят все песнопения и торжественная пышность церкви, могут ли они коснуться моей души глубже, чем этот страх! Но вот он пришел, и вся дисгармония страха растаяла в гармонии блаженнейшей безопасности, — только легкий трепет тревоги порой сладострастно волновал мою душу. Стоит ли мне тогда бояться этого страха, разве он не напоминает мне о нем, не служит предвестием его прихода? Если б я могла вспоминать о нем без этого страха, это значило бы, что я о нем вовсе не вспоминаю. Он идет, он требует тишины, он подчиняет себе духов, которые хотят оторвать меня от него, я принадлежу ему, я поражена счастьем, которое для меня заключено в нем».

Если бы я представил себе человека, который во время кораблекрушения, не заботясь о собственной жизни, все же оставался бы на борту тонущего корабля, поскольку там было бы нечто, что он хотел бы, но не мог спасти, ибо сам он не в силах был бы решить, что именно спасать, — я получил бы образ Эльвиры; она терпит кораблекрушение, гибель ее близится, но она не заботится об этом, не замечает этого, она еще не решила, что ей надо спасать.

Маргарита

Мы знаем эту девушку по «Фаусту» Гёте. Она была маленькой бюргершей, вовсе не предназначенной для монастыря, как Эльвира; и все же она воспитывалась в страхе Господнем, пусть даже душа ее была слишком ребячливой, чтобы почувствовать его серьезность, — как это неподражаемо изложено у Гете:

Halb Kinderspiel,
Halb Gott im Herzen[355].

Что нам особенно нравится в этой девушке, так это очаровательная простота и смирение ее чистой души. Когда она впервые видит Фауста, она чувствует себя слишком жалкой и незначительной, чтобы он мог ее полюбить; потому она обрывает лепестки маргаритки вовсе не из любопытства, пытаясь узнать, любит ли ее Фауст, но из смирения: она ощущает себя слишком незначительным существом, чтобы выбирать самой и потому склоняется перед загадочной властью предсказания оракула. Да, прелестная Маргарита! Гете передал нам, как ты обрывала лепестки, приговаривая: «Лю'бит — не любит»; бедная Маргарита, ты можешь запросто продолжить эту игру, заменив только слова: «Обманул — не обманул»; ты можешь спокойно засадить клочок земли такими цветами, и тогда рукам твоим найдется занятие на всю жизнь.

Кто‑то уже заметил, что тут поразительно следующее: тогда как легенда о Дон Жуане повествует о тысяче и трех соблазненных в одной лишь Испании, легенда о Фаусте сообщает лишь об одной соблазненной девушке. Пожалуй, стоит не забывать об этом наблюдении, поскольку оно будет иметь значение для всего последующего рассмотрения и приведет нас к определению существенных свойств Маргаритиной рефлективной печали. На первый взгляд может показаться, что между Эльвирой и Маргаритой существует только такое различие, которое бывает между двумя индивидами, которые пережили один и тот же опыт. Между тем различие здесь гораздо существеннее, хотя оно основано не столько на различении в их женской сущности, сколько на существенном различии между Дон Жуаном и Фаустом. Уже с самого начала должно существовать некоторое отличие между Эльвирой и Маргаритой, поскольку девушка, которая привлекла внимание Фауста, должна существенно отличаться от девушки, которая производит впечатление на Дон Жуана; даже если бы я вообразил, что одна и та же девушка занимала внимание их обоих, все же что‑то одно привлекает первого, и что‑то совсем иное — второго. Различие, которое могло бы рассматриваться просто как некая виртуальная возможность, перейдет в реальную и полную действительность, если поставить его в отнсшение с Дон Жуаном или с Фаустом. Конечно же, Фауст — это некое «воспроизведение» Дон Жуана; однако именно то, что он является воспроизведением, делает его — даже в той стадии жизни, когда его можно было бы назвать Дон Жуаном, — существенно отличным от последнего; ибо воспроизвести иную стадию — значит не просто пройти ее, но скорее пройти ее, сохранив в себе все элементы стадии предыдущей. Даже если он жаждет того же, что и Дон Жуан, он жаждет этого совершенно иным образом. Но поскольку он желает этого совершенно иначе, сам предмет желания должен быть иначе представлен. У Фауста есть особенности, которые делают его метод иным, точно так же как и у Маргариты есть особенности, которые требуют иного метода. Наконец, его метод зависит от природы его наслаждения, а природа эта у него другая, чем у Дон Жуана, — пусть даже между ними и наблюдается существенное сходство. Обычно полагают, будто весьма проницательно заметить, что Фауст в конце концов становится Дон Жуаном, на деле же это не слишком существенно, поскольку важно как раз выяснить, в каком именно смысле он им становится. Фауст демоничен, так же как и Дон Жуан, хотя он и выше своего предшественника. Чувственное обретает для него значение только после того, как он потерял весь предшествующий мир, однако сознание этой потери не стирается, оно постоянно присутствует, и потому он ищет в чувственном не столько удовольствия, сколько умственного развлечения. Его усомнившаяся душа не находит ничего, в чем она могла бы успокоиться, — и вот теперь он цепляется за любовь, отнюдь не потому, что он верит в любовь, но просто потому, что в ней есть некий момент настоящего времени, в котором он на мгновение может обрести покой, — а вместе с тем есть и стремление, которое увлекает за собою и смещает внимание в сторону от тщетности и пустоты его сомнения. Потому его желание лишено той бодрой Heiterkeit[356], которая отличает Дон Жуана. Лицо его неулыбчиво, чело его вовсе не безмятежно, и радость отнюдь не является его спутницей; юные девушки не попадают в его объятия танцуя, — скорее он привлекает их к себе тоскливым страхом. Он ищет не просто радостей чувственного, 0 нет, он желает непосредственности духа. Подобно теням преисподней, которые, когда им удавалось добраться до живого существа, высасывали из него кровь и жили, только пока эта кровь согревала и питала их, Фауст ищет непосредственной жизни, благодаря которой он мог бы помолодеть и укрепиться. А где еще легче найти это, как не в юной девушке, и как он может вкусить это полнее, если не в любовном объятии? Подобно тому как в Средние века говорили о колдунах, которые умеют готовить омолаживающий напиток, используя для него сердце невинного ребенка, так и здесь, — подкрепление, в котором нуждается изголодавшаяся душа, — это единственное, что способно насытить его в данное мгновение. Его больная душа нуждается в том, что можно назвать первыми ростками, пробившимися в юном сердце; ибо с чем еще я мог бы сравнить первую юность невинной женской души? Если я скажу, что она подобна цветку, этого мало, ибо она есть нечто большее, она — само цветение; надежда, вера и доверчивость прорастают и цветут здесь в пышном многообразии, а тихие желания колеблют нежные ростки, тогда как мечты укрывают тенью их плодоношение. Вот этим она и трогает Фауста, она влечет его беспокойную душу как мирный остров в Тихом океане. Никто лучше Фауста не знает, сколь это все преходяще; он не верит в этот покой, так же как не верит и ни во что другое; однако в том, что это все же существует, он убеждается в любовном объятии. Только полнота невинности и детскости может на мгновение осЙежить его.

В «Фаусте» Гете Мефистофель показывает ему Маргариту в зеркале. Взор его наслаждается ее созерцанием, и все же он жаждет не ее красоты, хотя не прочь получить также и ее. Он жаждет чистой, незамутненной, богатой, непосредственной радости женской души, хотя жаждет ее не духовно, но чувственно. Стало быть, он в определенном смысле желает женщину так же, как и Дон Жуан, и вместе с тем совершенно иначе. Здесь, может быть, какой‑нибудь приват–доцент, убежденный, что сам уже был Фаустом, ибо иначе никак не мог бы сделаться приватдоцентом, заметит, что Фауст требует от девушки, которая может вызвать его желание, также некоторого духовного развития и образования. И может быть, многие приват–доценту сочтут, что это весьма уместное замечание, а их жены или невесты согласно кивнут головой. Между тем все это совершенно не относится к делу; ибо ничего нет дальше от желаний Фауста. Так называемая образованная девушка пребывала бы внутри той самой относительности, что и он сам, а потому не имела бы для него никакого значения, была бы просто ничем. Благодаря своей крупице образованности ей, возможно, удалось бы убедить старого магистра сомнений увлечь ее с собою в поток, где она затем вскоре отчаялась бы. Напротив, юная невинная девушка пребывает внутри иной относительности, и потому в некотором смысле она ничто в сравнении с Фаустом, в другом же смысле — нечто гораздо большее, ибо она есть сама непосредственность. Только в этой непосредственности и лежит цель его желания, и именно потому я утверждаю, что он жаждет непосредственности не духовно, но чувственно.

Гете прекрасно сознавал все это, и потому он представил Маргариту как скромную девицу из бюргерского класса, — велико искушение счесть эту девушку совершенно незначительной. Поскольку это важно в связи с исследованием природы Маргаритиной печали, рассмотрим теперь немного подробнее, как же все‑таки мог воздействовать на нее Фауст. Особые черты, которые уже подчеркнул в этой связи Гете, имеют, конечно же, немалую ценность; однако я все же полагаю, что ради полноты рассмотрения нам следует внести в этот случай небольшие модификации. В своей невинной простоте Маргарита вскоре замечает, что с Фаустом не все ясно в том, что касается веры. У Гете это представлено в небольшой сцене катехизации[357], которая, несомненно, представляет собой замечательную поэтическую находку. Вопрос в том, какие последствия это испытание может иметь для их взаимных отношений. Фауст предстает здесь как скептик, и похоже, что Гете, который не высказался на этот счет подробнее, как раз хотел показать Фауста сомневающимся — в противоположность Маргарите. Фауст попытается отвлечь ее внимание от подобных изысканий, сосредоточив его единственно и исключительно на реальности любви. Однако мне кажется, что, поскольку такой вопрос возник, ответ на него мог оказаться для Фауста довольно трудным; правда, я нахожу метод самого этого испытания довольно неточным с психологической точки зрения. Ради самого Фауста я не стал бы задерживаться на этой проблеме, однако это стоит сделать ради Маргариты; ибо не предстань он перед нею как скептик, у ее печали появился бы еще один повод.

Стало быть, Фауст — это сомневающийся, однако он вовсе не какой‑нибудь тщеславный дурак, который напускает на себя важность, сомневаясь в том, во что другие верят; к чести его скажем, что сомнение имеет в нем некое объективное основание. Однако, попытайся он вовлечь в эти сомнения других, и сюда легко сможет примешаться нечистая страсть. Как только в сомнение оказываются вовлеченными другие люди, в нем явно начинает проступает лик ревности, — ревности, которая радуется, что отняла у них нечто, прежде почитавшееся надежным. Но, для того чтобы у сомневающегося пробудилась эта страсть ревности, нужно, чтобы противник оказал некоторое сопротивление. Ну а там, где о сопротивлении нет и речи, или же там, где о нем нельзя Даже помыслить, само искушение исчезает. Последнее как раз и происходит в случае с юной девушкой. По отношению к ней сомневающийся всегда пребывает в смущении. В его задачу вовсе не входит отнять у нее веру; он скорее чувствует, что только благодаря этой вере она и наделена определенным величием. Он вдруг ощущает себя непривычно смиренным, поскольку, как только она сама начинает терять уверенность, в ней пробуждается естественное желание, чтобы он стал тут ее защитником. Ну конечно, горе–скептик, какой‑нибудь грубый невежда, мог бы найти удовольствие в том, чтобы лишить юную девушку веры, он мог бы вкусить наслаждение, пугая женщин и детей, — раз уж оказался неспособным внушать страх мужчинам. Однако все это не относится к Фаусту; для этого он слишком крупная фигура. Потому можно, пожалуй, вполне согласиться с Гете, что тут Фауст впервые выдает свои сомнения, однако мне кажется маловероятным, чтобы это могло бы произойти вторично. Все это имеет огромную важность в связи с нашим представлением о Маргарите. Фауст быстро понимает, что весь интерес, который Маргарита имеет в его глазах, основывается на ее невинной простоте; стоит отнять это, и она сама по себе окажется ничем, ровным счетом ничем для него. Стало быть, такую простоту необходимо сохранить. Он, конечно, скептик, однако в качестве такового он вполне владеет всеми элементами надежнойТверенности, иначе он оказался бы слабоват как скептик. Ему недостает только заключительной точки, а без нее все элементы рассуждения становятся негативными. Напротив, у нее такая заключительная точка есть, в ней простота и невинность. Оттого для него нет ничего легче, чем навязать ей собственные взгляды. Его жизненный опыт свидетельствует о том, что нечто, предложенное им в качестве сомнения, воздействовало на других как положительная истина. Теперь он обретает радость в том, чтобы передать ей все богатое содержание этой концепции, он предлагает ей всю роскошь непосредственной веры, он находит удовольствие в том, чтобы украшать ее этой верой, поскольку вера идет ей и делает ее еще красивее в его глазах. Кроме того, это дает ему еще то преимущество, что ее душа привязывается к нему все сильнее. Она же, по сути, вовсе не понимает его; она цепляется за него как ребенок; и то, что для него является сомнением, для нее есть несомненная истина. Но, пока он таким образом выстраивает веру, он одновременно и подрывает ее, ибо в конечном счете он сам становится для Маргариты объектом веры, — Богом, а не человеком. Но здесь мне нужно постараться избежать недоразумения. Может показаться, что я выставляю Фауста пошлым лицемером. Это вовсе не так. Маргарита сама приводит в действие весь этот механизм; рассеянным взором он скользит по тому великолепию, которым, как ей кажется, она обладает, — он видит, что вся эта конструкция не может противостоять его сомнению, однако ему не хватает духу разрушить это великолепие, — и в том, что он ведет себя таким образом, есть даже известная доля добродушия. Ее любовь сообщает ей значимость в его глазах, и все же она остается почти ребенком; он снисходит к ее детскости и радуется, видя, как она усваивает его уроки. Для Маргариты, однако же, все это имеет самые печальные последствия. Если бы Фауст с самого начала предстал перед ней скептиком, она, возможно, сумела бы позднее спасти свою веру, она признала бы тогда со всем смирением, что все эти дерзкие мысли высокого полета — не для нее, что ей нужно твердо держаться за то, что у нее есть. Сейчас же, напротив, она обязана ему глубинным содержанием своей веры, и все же, после того как он ее покинул, она вдруг обнаруживает, что сам он ни во что это не верил. Пока он был с нею, она не замечала сомнения; теперь же, когда он ушел, для нее все меняется, и она видит сомнение повсюду, — сомнение, которое она не способна победить, поскольку к этому примешивается сознание, что сам Фауст так и не сумел с ним справиться.

По мнению Гете, Фауст привязывает к себе Маргариту не благодаря некоему соблазнительному дару Дон Жуана, но благодаря своему огромному превосходству. Потому, как она сама изящно выражается, — ей вообще непонятно, что такого особенно примечательного в ней находит Фауст[358]. Первое впечатление от него оказывается совершенно подавляющим, перед ним она превращается в чистое ничто. Стало быть, она принадлежит ему не в том смысле, в каком Эльвира принадлежит Дон Жуану, ибо та все же сохраняет некое самостоятельное существование по отношению к своему партнеру, Маргарита же полностью исчезает в нем; она даже не порывает с Небом, чтобы принадлежать ему, поскольку здесь уже содержалось бы некоторое оправдание перед ним; неприметно, без какого‑либо участия рефлексии, он становится для нее всем. Но если она уже с самого начала была ничем, то в дальнейшем, если можно так сказать, она продолжает становиться все меньше и меньше, все более убеждаясь в его почти божественном превосходстве; она поистине есть ничто и существует только через него. Гете где‑то сказал о Гамлете, что по отношению к телу его душа — это желудь, который, будучи посажен в цветочный горшок, в конце концов ломает свое вместилище[359], — но это справедливо также и применительно к любви Маргариты. Фауст слишком велик для нее, и сама ее любовь должна в конце концов разорвать ей душу. И это мгновение не за горами, ибо Фауст прекрасно видит, что она не может оставаться внутри своей непосредственности; он не уносит ее к высшим сферам своего духа, ибо как раз от них сам он и бежит; он желает ее чувственно — и потому покидает ее.

Стало быть, Фауст покинул Маргариту. Ее утрата столь ужасна, что ее окружение даже забывает на мгновение то, что в ином случае оно не смогло бы забыть, а именно: что Маргарита была обесчещена; она пребывает в полном бессилии и неспособна даже думать о своей потере: у нее отнята даже способность представить себе свое несчастье. Если бы такое состояние могло продолжаться, рефлективная печаль никогда не вошла бы сюда. Но утешительные слова, произнесенные друзьями, мало–помалу вновь возвращают ее к себе самой, они дают ее мышлению опору, благодаря которой все снова приходит в движение; но, как только мысль начинает двигаться, тотчас же выясняется, что Маргарита не способна удержать в сознании ни одного из всех этих соображений. Она слушает так, как если бы обращались вовсе не к ней, и ни одно слово не прерывает и не ускоряет хода ее беспокойных представлений. Проблема, встающая перед ней, — это та же проблема, что и у Эльвиры: ей нужно понять, что Фауст — обманщик, однако ей еще труднее это сделать, поскольку Фауст повлиял на нее глубже; он был не только обманщиком, но и лицемером; она ни от чего не отказалась ради него, но она обязана ему всем, и этим «йем» она все еще до определенной степени обладает, — разве что теперь это проявляется как обман. Но разве то, что он говорил, является менее истинным, оттого что он сам в это вовсе не верил? Конечно нет, однако для нее это так, ибо она поверила во все это только благодаря ему.

Может показаться, что рефлексия у Маргариты с трудом приходит в движение; ведь ей мешает как раз чувство, что она была совершенно ничем. И все же в этом опять‑таки есть ужасная диалектическая гибкость. Если бы она была способна удержать мысль о том, что в строгом смысле слова она была совершенно ничем, рефлексия оказалась бы исключенной, и значит, она не оказалась бы обманутой; ибо когда некто есть ничто, для него невозможны никакие отношения, а там, где нет отношений, не может идти речь и об обмане. В пределах этой мысли Маргарита пребывает в покое. Однако такую мысль невозможно удерживать долго, та мгновенно превращается в свою противоположность. То, что она была ничем, — это лишь выражение того обстоятельства, что все конечные определения любви оказались снятыми, и именно поэтому оно является вместе с тем и выражением абсолютной действительности ее любви, в которой как раз и заключено ее абсолютное оправдание. Потому поведение Фауста — это не просто обман, но обман абсолютный, ибо сама любовь ее была абсолютной. И здесь она опять‑таки не может успокоиться; раз он был для нее всем, она не в состоянии удерживать саму эту мысль иначе, как через него; но мыслить ее через него самого она не может, поскольку он оказался обманщиком.

По мере того как окружение становится теперь все более и более чужим, в ней начинается новое движение. Маргарита не просто любила Фауста всей душой, он был ее жизненной силой, только через него она впервые начала существовать. Это приводит к тому, что, хотя ее душа была не меньше потрясена в своих основаниях, чем душа Эльвиры, каждое отдельное настроение было, однако же, менее бурным. Она находит для себя некую аффективную основу, и отдельное настроение, подобно воздушному пузырьку, поднимающемуся из глубин, не имеет сил, чтобы сохранить себя, — однако оно не заменяется новым пузырьком, но скорее растворяется в общем настроении, соответственно которому она сама есть ничто. Но это основополагающее, бытовое настроение опять‑таки представляет собою некое состояние, которое ощущается, но не находит себе выражения в отдельной вспышке; такое настроение невыразимо словами, и попытка отдельного, частного настроения возвысить его или же дать ему опору оказывается напрасной. Потому общее настроение постоянно звучит вместе с отдельным настроением, оно сообщает отдельному настроению свой резонанс бессилия и усталости. Отдельное же настроение дает выражение, но не успокаивает, не облегчает; это настроение — если уж прибегнуть к словам моей шведской Эльвиры (а эти слова поистине очень выразительны, хотя их едва ли до конца поймет мужчина), — подобно лживому вздоху, который только вводит в заблуждение, тогда как настоящий вздох укрепляет и приносит пользу. Отдельное настроение не дает полноты чувства и энергии — язык Маргариты слишком беспомощен, чтобы найти ему подходящее выражение.

«Могу ли я позабыть его? Может ли ручей, как бы далеко и долго он ни бежал, позабыть об источнике, о своем истоке, который и дал ему начало? Ему придется тогда перестать струиться! Может ли стрела, как бы стремительно она ни летела, позабыть свой лук? Ей придется тогда прекратить полет! Может ли дождевая капля, как бы долго она ни падала, позабыть о небе, с которого она пролилась? Ей придется тогда просто испариться! Могу ли я стать другой, могу ли я родиться вновь от матери, которая вовсе и не мать мне? Могу ли я забыть его? Тогда мне просто пришлось бы перестать существовать!»

«Могу ли я помнить его? Может ли мое воспоминание вновь вызвать его, — теперь, когда он исчез, могу ли я сделать это, если я сама — всего лишь мое воспоминание о нем? Этот бледный, туманный образ, — разве это Фауст, которому я некогда поклонялась? Я вспоминаю его слова, Но у меня нет больше звучащей арфы его голоса! Я сохранила его речи, но грудь моя слишком слаба, чтобы выразить их полноту! Утратив смысл, они звучат для ушей, что не способны слышать!»

«Фауст, о Фауст! Воротись, накорми голодных, одень нагих, поддержи обессилевших, посети одиноких! Я прекрасно знаю, что любовь моя не имела для тебя никакого значения, но ведь я этого и не требовала. Моя любовь смиренно лежала у твоих ног, вздох мой был молитвой, поцелуй мой — благодарственным приношением, объятие — религиозным почитанием. Ты поэтому хочешь меня покинуть? Разве ты не знал этого с самого начала? Разве это не достаточная причина, чтобы любить меня, — если ты мне нужен, если душа моя умирает, когда ты не со мной?»

«Боже, Отец наш небесный, прости меня, за то, что я любила человека больше, чем Тебя, — и я все так же продолжаю его любить; я знаю, что это новый грех — говорить с Тобою так. О Вечная Любовь, поддержи меня своим милосердием; не отвергай меня, отдай мне его обратно, снова склони его сердце ко мне, пожалей меня, — ту, которая снова молится Тебе так!»

«Но могу ли я проклинать его? Кто я такая, чтобы осмелиться на это? Может ли глиняный сосуд возмутиться против своего горшечника? Чем я была? Ничем! Куском глины в его руке, ребром, из которого он меня создал! Чем я была? Жалкой травинкой, а он склонился ко мне, он заставил меня расти любовью[360], он был всем для меня, моим Богом, источником моего мышления, пропитанием моей души».

«Могу ли я печалиться? Нет, нет! Печаль окутывает мою душу как ночное облако. О, воротись, я откажусь от тебя, я никоща не стану настаивать на том, чтобы принадлежать тебе; только сиди со мной рядом, только гляди на меня, чтобы у меня хватало сил вздыхать, говори со мной, говори о себе самом как чужой, я позабуду, что это ты; говори, чтобы слезы смогли пролиться. Или я уж совсем ничто и не в состоянии даже плакать иначе, как через него!»

«Где мне найти мир и покой? Мысли подымаются в моей душе, — одна поднимается против другой, одна смущает другую. Пока ты был со мной, они прислушивались к малейшим твоим намекам, и тогда я просто играла с ними как ребенок, я свивала из них венки и украшала ими чело, я давала им развеваться на ветру, как моим волосам. Теперь же они страшно свиваются вокруг меня, они сжимаются вокруг меня, как змеи, и сокрушают мою испуганную душу».

«А я ведь мать! Живое существо требует у меня пропитания. Но разве голодный способен насытить голодных, разве бессильный может напоить жаждущих? Что же мне теперь, становиться убийцей? О Фауст, воротись, спаси дитя в материнском чреве, если ты уж не хочешь спасти мать!»

Таким образом она движется — внутри своих чувств, но не благодаря им; однако отдельное настроение не приносит ей никакого облегчения, поскольку тут же растворяется в общем настроении, которое сама она не способна рассеять. Да, если бы Фауста у нее похитили, Маргарита не искала бы себе успокоения; в ее глазах сама эта судьба представлялась бы завидной… но она обманута. Она лишена того, что можно было бы назвать ситуацией печали, ибо в одиночестве она не способна даже печалиться. Ну да, вот если бы она, как бедная Флорина из сказки[361], могла бы найти дорогу в пещеру эха, откуда по ее желанию каждый вздох и каждая жалоба долетали бы до слуха любимого, — она не просто, как Флорина, провела бы там три ночи кряду, но, пожалуй, осталась бы там навечно, вздыхая днем и ночью; однако во дворце Фауста нет пещеры эха, а сам он глух к призывам ее сердца.

Пожалуй, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, я слишком долго занимал ваше внимание этими образами, — тем более что, несмотря на все мои слова, рассказанное не появилось перед вами как нечто наглядно видимое. Однако причина этого — не в обманчивости моих картинок, но в самой сути дела, равно как и в коварстве самой печали. Когда приходит подходящий случай, сокрытое раскрывается. Это как раз в нашей власти, и теперь, на прощание, мы позволим соединиться трем этим невестам печали, позволим им обняться в едином звучании их тоски, позволим им собраться перед нами в единый триптих, как бы поместив их всех в некую дарохранительницу, где голос печали никогда не замолкает, где вздохи не прекращаются, ибо они сами следят за соблюдением священных обрядов тщательнее и вернее, чем девы–весталки. Стоит ли нам мешать им в этом занятии, стоит ли желать возвращения утраченного, будет ли это для них действительно приобретением? Разве они не получили уже высшего посвящения? И это посвящение соединяет их, набрасывает покров красоты на их союз, приносит им облегчение в соединении; ибо только тот, кто сам был укушен змеей, знает, как должен страдать человек от змеиного укуса[362].

 

Несчастнейший

Вдохновенная речь, обращенная к Συμπαρανεκρομενοι

Заключительное выступление[364] на пятничном собрании

Известно, что где‑то в Англии существует могила, знаменитая не своим великолепным памятником или же печальным окружающим пейзажем, но краткой надписью: «Несчастнейший»[365]. Кто‑то уже, должно быть, вскрывал могилу, не найдя там, однако же, никаких следов мертвого тела. А что вызывает большее изумление: то, что тело не было найдено, или же то, что могилу вскрывали? Действительно странно, что кто‑то взял на себя труд проверить, лежало ли там тело. Когда читаешь на эпитафии чье‑нибудь имя, порой пытаешься задуматься над тем, как проходила жизнь этого человека в мире; хочется чуть ли не спуститься в могилу, чтобы побеседовать с ним об этом. Однако эта надпись производит такое впечатление! Книга может иметь такой заголовок, который побуждает вас ее прочитать, однако уже сам этот заголовок может быть столь богат мыслями, столь человечески притягателен, что сама книга так никогда и не будет прочитана. Поистине, эта надпись в целом полна такого значения, которое сообразно настроению может оказаться гнетущим или радостным для каждого, кто в тишине тайно лелеял мысль, что он и есть несчастнейший. И все же я могу представить себе человека, душа которого никогда не знала подобных мыслей и который всего лишь из любопытства пожелал бы узнать, действительно ли некто лежал в этой могиле. Но глядите, могила пуста! Может, он восстал из мертвых, как бы посрамив слова поэта:

…в могиле всегда покой,
И немой ее обитатель не ведает страданий[366], —

может, он как раз не нашел себе покоя, даже в могиле; может быть, он снова блуждает в мире, покинув свой дом и очаг, оставив только табличку у входа! Или его еще просто не нашли, этого несчастнейшего, которого даже не преследуют эвмениды[367], пока он не отыщет дверей храма и скамьи смиренного просителя, — несчастнейшего, которого удерживают в этой жизни тоска и страдание, и которого те же тоска и страдание сопровождают до самой могилы!

Если же он и в самом деле еще не найден, тогда, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, давайте начнем наш крестовый поход, — не в поисках Гроба Господня на счастливом Востоке, но разыскивая некую печальную могилу на несчастном Западе. У пустой могилы мы и будем искать его, это несчастнейшего, пребывая в твердом убеждении, что он будет нами найден; ибо как томление верующих обращено к Гробу Господню, так и несчастных тянет на Запад к этой пустой могиле, и каждый из них исполнен мыслью о том, что она предназначена ему самому.

И разве такое рассуждение не составляет поистине достойный предмет нашего внимания, — нас, чья деятельность, в соответствии со священными обычаями нашего общества, представляет собой попытки, направленные к достижению афористически случайных совпадений; нас, которые не просто мыслят и говорят афористически, но афористически живут; нас, которые живут αφορισμενοι[368] и segregati[369], как некий афоризм, вне общества людей, не разделяя их радости и страдания; нас, которые не составляют согласованных звуков в шуме жизни, но живут как одинокие птицы в тишине ночи, собираясь вместе лишь от случая к случаю, чтобы возвышаться душою, представляя себе убожество жизни, долготу дня и бесконечную продолжительность времени; нас, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, не верящих в игру радости или счастье дураков; нас, не верящих ни во что, кроме несчастия.

Поглядите, как бесчисленными рядами тянутся вперед все несчастные. И все же — много званых, да мало избранных[370]. Межу ними надо проводить различие — достаточно слова, и толпа исчезает; исключаются прежде всего незваные гости, все те, кто считает, что величайшим несчастьем является смерть, — все те, кто стал несчастным, потому что боялся смерти; ведь мы с вами, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, подобно римским солдатам[371], не страшимся смерти, нам ведомы и худшие несчастья, и прежде всего, самое главное из них — то есть сама жизнь. О да, если бы действительно был такой человек, который вовсе не мог бы умереть, если бы то, что говорит легенда о Вечном Жиде, было правдой, разве мы поколебались бы, провозглашая его несчастнейшим? Это позволило бы также объяснить, почему могила оказалась пустой, ведь это означало бы, что несчастнейший — это тот, кто не может умереть, а стало быть, не может и лечь в могилу. Тогда дело было бы решенным, а ответ — легким; несчастнейший — это тот, кто не может умереть, а счастливый — тот, кто может; счастлив тот, кто умер в старости, еще счастливее — тот, кто умер в юности, счастливейший — тот, кто умер при рождении, но самый счастливый из всех — тот, кто вовсе не рождался. Однако это не так, смерть — это общий удел и общее счастье всех людей, и поскольку несчастнейший пока что так и не найден, искать его следует внутри такого ограничения.

Поглядите, толпа исчезла, число ее уменьшилось. Я не говорю теперь: уделите мне ваше внимание, поскольку знаю, что уже располагаю им; нет, я не говорю: склоните ко мне свой слух, ибо я и так им владею. Глаза ваши блестят. Вы привстаете на своих местах. Это битва на пари, в которой поистине стоит принять участие, — битва, которая еще ужаснее той, что ведут не на жизнь, а на смерть; ибо смерти мы не страшимся. Однако награда, — о! она прекраснее любой другой на этом свете, — и куда надежнее прочих; ведь тот, кто убедился, что он — несчастнейший, может не бояться счастья; ему не придется вкусить унижение, восклицая в свой последний час: Солон, Солон, Солон![372]

Так что мы начинаем открытое состязание, от которого никому не удастся уклониться, ссылаясь на свой возраст или положение. Никто не может уклониться, кроме счастливых и тех, кто боится смерти, — здесь радушно встречают каждого достойного члена сообщества несчастных, здесь каждому истинно несчастному уготовано почетное место, а несчастнейшему — известная вам могила. Голос мой звучит на весь мир: «Послушайте, все вы, называющие себя несчастными, но не страшащиеся смерти!» Голос мой звучит, обращаясь в прошлое, ибо нам не следует быть столь хитроумными, чтобы исключать умерших только потому, что они мертвы, — они ведь тоже некогда жили. «Я заклинаю вам, простите, что я на мгновение тревожу ваш покой, — соберитесь же у этой пустой могилы!» Трижды я громко взываю на весь мир: «Выслушайте это, о несчастные!»; ибо в наши намерения не входит решать это дело между собой, в этом укромном уголке. Найдено место, где оно должно быть решено для всего мира.

И все же позвольте нам, прежде чем мы примемся выслушивать отдельных претендентов, подготовиться к тому, чтобы действительно предстать здесь как достойные судьи и равные состязатели. Давайте укрепим свой дух, вооружим его против соблазнов слуха; ибо какой голос может быть вкрадчивее голоса несчастного, какой может быть звучнее голоса несчастного, повествующего о собственном несчастье? Будем же достойны восседать здесь, как судьи, как равные состязатели, дабы не утратить ориентацию, не позволить себе отвлечься на отдельные частности; ибо красноречие печали бесконечно — и при этом бесконечно изобретательно. Давайте же разделим несчастных на определенные группы, от каждой из которых слово будет дано лишь одному представителю; ибо мы не станем отрицать, что несчастнейшим является не отдельный индивид — это скорее некий класс; но это не помешает нам признать за представителем этого класса звания «несчастнейшего», и мы не колеблясь отдадим ему место в этой могиле.

Во всех систематических произведениях Гегеля имеется раздел, где речь идет о несчастном сознании[373]. Обычно к чтению подобных размышлений подходишь с внутренним беспокойством и сердечным трепетом, с опасением узнать слишком много или слишком мало. Несчастное сознание — это слово, которое, даже будучи случайно употребленным в речи, заставляет кровь чуть ли не застывать в жилах, а нервы — вздрагивать в ужасе, а уж когда оно сказано намеренно, подобно тому тайному слову из рассказа Клемента Брентано: tertia nux mors est[374], — этого довольно, чтобы заставить тебя дрожать, как грешника. Ах, счастлив тот, что связан с ним лишь тем, что пишет на эту тему параграф в своем сочинении; но еще счастливее тот, кто может написать следующий. Ведь несчастный — это тот, чей идеал, чье жизненное содержание, полнота сознания, собственная сущность лежат где‑то вне его самого. Несчастный всегда отсутствует, он никогда не современен самому себе. Однако очевидно, что отсутствовать можно либо в прошедшем, либо в будущем времени. Но тем самым уже сразу очерчена вся территория несчастного сознания. За это четкое ограничение нам следует благодарить Гегеля; теперь же, поскольку мы ведь не просто философы, которые рассматривают это царство издали, — мы можем в качестве его законных подданных подробнее изучить различные стадии, которые можно здесь выделить. Стало быть, несчастный отсутствует. Но некто отсутствует, когда он пребывает либо в прошедшем, либо в будущем времени. Это выражение следует хорошенько запомнить; ибо совершенно ясно, как мы знаем также из языкознания, что есть некое tempus[375], которое выражает настоящее в прошедшем времени, равно как и tempus, выражающее настоящее в будущем времени; однако вместе с тем та же наука учит нас, что существует грамматическое время, называемое plus quam perfectum[376], в котором вовсе нет никакого настоящего, равно как и futurum exactum[377] со сходными особенностями. Существуют индивиды надеющиеся и вспоминающие. И в определенном смысле, в той мере, в какой они только надеются или только вспоминают, они несчастны, поскольку обыкновенно счастлив только тот, кто присутствует для самого себя в настоящем. Тем не менее нельзя назвать индивида несчастным только потому, что он присутствует в настоящем в своей надежде или воспоминании. Тут важно подчеркнуть, что соответствующий человек присутствует в них именно в настоящем времени. Отсюда также легко увидеть, что один–единственный удар судьбы, как бы он ни был тяжел, еще не может сделать такого человека несчастнейшим. Ведь отдельный удар судьбы способен либо отнять у него надежду и тем самым сделать его присутствующим в настоящем внутри памяти, либо лишить его воспоминаний, сделав тем самым присутствующим в настоящем внутри надежды. Пойдем теперь дальше и посмотрим, как можно еще точнее определить несчастного индивида. Прежде всего рассмотрим индивида надеющегося. Получается, что когда человек в качестве надеющегося — и потому несчастного — индивида не присутствует в настоящем для себя самого, он в строгом смысле этого слова становится несчастным. Индивид же, который надеется на вечную жизнь, хотя и является в некотором смысле несчастной индивидуальностью, поскольку отказывается от настоящего, все же не является несчастным в строгом смысле слова, поскольку в этой надежде он присутствует в настоящем для себя самого и не вступает в противоречие с отдельными моментами своего конечного мира. Но если такой человек все же способен присутствовать в настоящем для себя самого внутри этой надежды, но вдруг теряет эту надежду, затем заново надеется и так далее, — значит, сам он при этом отсутствует, и не только в настоящем, но и в будущем времени; это дает нам один вид несчастного сознания. Если мы будем теперь рассматривать индивида вспоминающего, то окажется, что с ним дело обстоит точно так же. Если он способен присутствовать в настоящем для себя самого внутри прошедшего времени, значит, он не является несчастным в строгом смысле слова; но если он на это не способен, а остается в прошедшем времени, постоянно отсутствуя для себя самого, мы получаем опять же один из видов несчастного сознания.

Воспоминание — это поистине главный, действительный элемент несчастного сознания, что, по сути, вполне естественно, поскольку прошедшее время имеет ту удивительную особенность, что оно уже позади, а будущее — что оно еще только должно наступить; и потому в некотором смысле можно сказать, что будущее время ближе стоит к настоящему, чем прошлое. Для того чтобы надеющийся индивид присутствовал в будущем времени, это время должно иметь реальность, или, точнее, оно должно обладать реальностью для этого индивида; а для того чтобы вспоминающий индивид присутствовал в прошедшем времени, это время должно иметь реальность для него. Если же, однако, надеющийся индивид будет надеяться на будущее время, которое не обладает для него никакой реальностью, или же вспоминающий индивид будет вспоминать о времени, которое не имело никакой реальности, мы получим действительно несчастную индивидуальность. Первое можно счесть невозможным или же принять за чистое безумие, однако это вовсе не так; ибо, хотя надеющийся индивид и надеется на нечто, не имеющее для него никакой реальности, он, однако же, надеется на то, что, как ему известно, не может быть реализовано. Ведь именно тогда, когда индивид, потеряв надежду, — вместо того чтобы стать индивидом вспоминающим, — стремится и дальше оставаться индивидом надеющимся, мы получаем тип несчастного сознания. А когда индивид, утратив воспоминания или же никогда не имея ничего, о чем можно было бы вспомнить, не становится надеющимся, но стремится все так же оставаться вспоминающим, мы опять же получаем тип несчастного сознания. Если такой индивид затеряется в античности, в Средних веках или же в каком‑то ином времени, так что они будут иметь для него решающую реальность, — или же если он затеряется подобным же образом в собственном детстве или юности, — так, чтобы эти отрезки имели для него решающую реальность, он поистине окажется несчастным индивидом в строгом смысле этого слова. Напротив, если я представлю себе человека, у которого вообще не было детства, так что этот возраст жизни прошел мимо без какого‑либо существенного значения для него, но который теперь вдруг открыл для себя всю его красоту, став, скажем, преподавателем для детей, и который теперь, вспоминая собственное детство, постоянно стремится созерцать его, — это был бы вполне подходящий пример такого сознания. Задним числом он в конце концов обнаружил бы значение того, что для него уже осталось позади и о чем он все же будет вспоминать при всей его значимости. Если я представлю себе человека, который прожил жизнь, не осознав ее радостей или удовольствий, и который лишь в мгновение собственной смерти вдруг открыл это все для себя, если я представлю себе, что он не умирает, — это было бы, конечно, самым уместным, — но продолжает жить дальше, хотя и не проживая при этом свою жизнь заново, — такого человека, разумеется, следовало бы принять во внимание, когда ставится вопрос о том, кто же поистине несчастнейший.

Несчастные индивиды надежды не ощущают свое несчастье так же болезненно, как индивиды воспоминания. Разочарование надеющихся индивидов всегда более переносимо. Потому несчастнейшего всегда следует искать среди несчастных индивидов воспоминания.

Давайте же пойдем дальше; представим себе сочетание двух вышеописанных стадий несчастного сознания. Несчастный надеющийся индивид не способен стать присутствующим в настоящем для себя самого внутри своей надежды, так же как и несчастный вспоминающий индивид не пребывает в настоящем внутри своей памяти. Сочетание их может заключаться только в том, что нечто, препятствующее человеку быть в настоящем внутри своей надежды, — это воспоминание, тогда как нечто, препятствующее ему быть в настоящем внутри своего воспоминания, — это надежда. С одной стороны, это объясняется тем, что он постоянно надеется на то, что должен был бы вспоминать; его надежды окажутся снова и снова обманутыми, однако, обманываясь, он обнаруживает, что это происходит вовсе не оттого, что цель отодвигается все дальше, но оттого, что она уже осталась позади, что он уже достиг ее — или же должен был ее достигнуть, а значит, она уже перешла в воспоминание. С другой же стороны, он всегда вспоминает о том, на что должен был бы надеяться; ибо в духе своем он уже испытал это будущее, в своем сознании он уже пережил его, — и теперь вспоминает об этом пережитом, вместо того чтобы на него надеяться. Таким образом, то, на что он надеется, уже лежит позади, а то, о чем он вспоминает, лежит впереди. Жизнь его не столько обращена вспять, сколько перевернута двойственным образом. Он вскоре замечает свое несчастье, даже если не понимает, в чем оно, собственно, заключается. Однако, для того чтобы дать ему действительную возможность почувствовать его, к этому присоединяется еще недоразумение, которое самым поразительным образом насмехается над ним в каждое мгновение. Обыкновенно он славится тем, что полностью владеет своими пятью чувствами, и все же он знает, что, попытайся он объяснить хотя бы одному–единственному человеку, как у него все складывается, его просто сочтут сумасшедшим. Уже этого достаточно, чтобы свести с ума, однако такого все‑таки не происходит, — в этом как раз и состоит его несчастье. Несчастье его также и в том, что он появился на свет слишком рано, а потому он и является всюду слишком поздно. Он снова и снова подходит совсем близко к своей цели, однако в то же самое мгновение он вновь удаляется от нее; таким образом он обнаруживает, что нечто, делающее его несчастным, поскольку он обладает им, или же поскольку он таковым является, — это как раз то, что несколько лет тому назад сделало бы его счастливым, обладай он им тогда, — между тем как он именно тогда был несчастен, ибо этого не имел. Жизнь его не имеет никакого значения — подобно жизни Анкея, относительно которого обычно замечают, что о нем ничего не известно, помимо того, что он послужил поводом для появления пословицы:

πολλά μεταξύ πέλεικύλικος και χείλεος άκρου[378],

как будто этого самого по себе не было более чем достаточно. Жизнь его не знает покоя и лишена всякого содержания, он не присутствует вместе с собою самим в мгновении, он не присутствует в будущем времени, ибо будущее уже пережито, — и не присутствует в прошедшем времени, ибо прошедшее еще не наступило. Так, подобно Латоне[379], его носит во мрачной темноте гиперборейских морей[380], по направлению к светлым островам экватора, он никак не может породить то, что собирался, хотя постоянно ощущает себя как роженица. Одинокий, предоставленный самому себе, стоит он посреди широкого мира; у него нет никакого настоящего времени, за которое он мог бы зацепиться, никакого прошедшего времени, на которое он мог бы обернуться, ибо оно еще не наступило, и никакого будущего времени, на которое он способен был бы надеяться, ибо будущее его уже прошло. Он одинок, и весь мир противостоит ему как некое «Ты», с которым он пребывает в конфликте; ибо весь этот остальной мир для него есть как бы отдельная личность, и эта личность, этот неразлучный навязчивый друг есть недоразумение. Он не может состариться, ибо никогда не был молод; он не может остаться молодым, ибо уже стал старым; в некотором смысле он не может умереть, ибо никогда не жил; в некотором смысле он не может и жить, ибо уже умер; он не может любить, ибо любовь его всегда присутствует в настоящем, а у него нет ни настоящего, ни будущего, ни прошедшего времени, — и все же внутренняя природа его довольно симпатична, и он ненавидит мир только потому, что любит его; у него нет ни одной страсти, не оттого, что ему их вообще не хватает, но просто поскольку в одно и то же мгновение к каждой его страсти тут же возникает ее противоположность; у него ни на что нет времени — не потому, что время его занято чем‑то иным, но потому, что у него вообще нет никакого времени; он бессилен — не потому, что у него вообще нет никаких сил, но потому, что собственная его сила делает его бессильным.

Ну что ж, теперь сердце наше достаточно закалено, слух наш приглушен, даже если он и не выключен до конца. Мы выслушали рассуди — тельный голос благоразумия; послушаем же теперь красноречие страсти, краткое и убедительное, как и всякая страсть[381].

Вот перед нами стоит молодая девушка. Она жалуется на то, что возлюбленный неверен ей. Об этом невозможно рассуждать. Однако она любила его одного на всем свете, любила его от всей души, от всего сердца и всего ее разума, — так что она может вспоминать и печалиться.

Живое ли это существо или некий образ, живой ли это человек, которому суждено умереть, или же мертвый, который продолжает жить? Это Ниобея[382]. Она потеряла все за один раз; она потеряла то, чему дала жизнь, и потеряла то, что давало жизнь ей! Поглядите на нее, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, она стоит тут, немного возвышаясь над всем миром, — она стоит на могильном холмике подобно памятнику. Однако ее не увлекает никакая надежда, ее не трогает никакое будущее, не манит никакой план, не беспокоит никакая надежда — она стоит тут безнадежно, окаменев в своем воспоминании; в одно мгновение она была несчастна — и в то же мгновение она стала счастливой, и ничто не может отнять у нее этого счастья; мир меняется, однако она не знает перемен, и время идет, однако для нее нет никакого будущего времени.

Поглядите, что за прекрасный союз! Одно поколение подает руку другому! Счесть ли это благословением, знаком верного товарищества, приглашением на веселый танец? Вот проклятый род Эдипа, и проклятие передается дальше, уничтожая последнего в роду — Антигону. И, однако же, о ней позаботились; родовой печали довольно на одну человеческую жизнь. Она повернулась спиной к надежде, она поменяла ее непрочность на верность памяти. Будь же счастлива, дорогая Антигона! Мы желаем тебе долгой жизни, значительной, как глубокий вздох. Пусть никакая забывчивость не лишит тебя даже доли этого! Пусть каждодневная горечь печали достанется тебе целиком!

Вот подымается мощная фигура; но человек этот не одинок, у него есть друзья, как же случилось, что он тоже сюда попал? Этот патриарх печали — это Иов со своими друзьями. Он потерял все, но не за один раз; ибо Господь взял, и Господь взял, и Господь взял. Друзья научили его тому, как вкусить горечь потери; ибо Господь дал, и Господь дал, и Господь дал, — и в придачу еще и глупую жену. Он потерял все; ибо то, что у него осталось, лежит за пределами нашего интереса. Почитайте его, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, за его седины и его несчастье. Он потерял все; но он им обладал.

Его волосы седы, голова его опущена долу, лик его уныл, душа озабочена. Это отец блудного сына. Подобно Иову, он потерял самое любимое на этом свете, хотя взял его не Господь, но его враг; он не потерял это, но теряет; оно не было у него взято, но просто исчезает. Он не сидит у своего очага в разодранных одеждах и с головой, посыпанной пеплом; он покинул дом, оставил все, чтобы искать потерянное; он тянется за ним, однако рука его не касается утраченного, он зовет его, однако голос его не достигает. И все же он надеется — пусть и сквозь слезы, и все же он различает его — пусть и как бы сквозь облако, он достигает его — пусть только в смерти. Надежда старит его, и ничто не привязывает его к миру, кроме надежды, которой он живет. Ноги его усталы, глаза тусклы, тело его жаждет покоя, надежда его жива. Власа его белы, тело ветхо, ноги заплетаются, сердце разрывается, надежда его жива. Подымайте его выше, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, он был несчастен.

А что это за бледная фигура, бессильная, как тень мертвеца! Имя этого человека забыто, многЗГ столетий прошло с начала его дней. Он был юношей, он был воодушевлен. Он искал себе мученичества. В мыслях своих он видел себя прибитым гвоздями к кресту, и небо над собою — отверстым; однако действительность была слишком тяжела для него, мечтательное воодушевление рассеялось, он отрекся от своего Господа и от себя самого. Он хотел нести на своих плечах весь мир, однако надорвался на этом; душа его не была задавлена, не была уничтожена, она просто разбилась, дух его был искалечен и душа парализована. Пожелайте ему счастья, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, он был несчастен. И все же — он ведь был счастлив, он стал тем, кем хотел стать, — мучеником, пусть даже его мученичество было не тем, какого он желал: ему хотелось, чтобы его пригвоздили к кресту или бросили на съедение диким зверям, — а вместо этого его стали жечь живьем, медленно сжигая на медленном огне.

А вот там столь задумчиво сидит молодая девушка. Ее возлюбленный был ей неверен — об этом невозможно рассуждать. О девушка, погляди на серьезные лица собравшихся; эти люди слышали о более ужасных несчастьях, их дерзкие души требуют чего‑то большего. Да, но я любила его одного в целом мире, я любила его от всей души, от всего сердца и всего своего разума, — да, все это мы уже один раз слышали, не утомляй нашего нетерпеливого желания; ты ведь можешь вспоминать и печалиться. — Нет, я не могу печалиться; ведь может быть, он вовсе не был мне неверен, может, он вовсе и не был обманщиком. — Как, ты не можешь печалиться? — Подойди поближе, о ты, избранная среди всех женщин, прости сурового цензора, за то, что на мгновение он хотел исключить тебя, ты не можешь печалиться; ибо он был загадкой. Ну что же, дева, я тебя понимаю, ты стоишь высоко на лестнице несчастья; поглядите на нее, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, она почти достигает вершины несчастья. Но ты должна разделиться, ты должна надеяться днем и печалиться ночью, — или же печалиться днем и надеяться ночью. Будь гордой; ибо счастьем никогда не следует гордиться — только несчастьем. Ты, конечно же, не несчастнейшая; однако не кажется ли вам, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, что нам следует предложить ей почетное членство[383]? Мы не можем предложить ей саму могилу, но ей по праву принадлежит место, соседствующее с этой могилой.

Ибо вот он стоит, посланник из царства вздохов, излюбленный фаворит страданий, апостол печали, молчаливый друг боли, несчастный любовник воспоминания, смущенный в своих воспоминаниях светом надежды, обманутый в своей надежде тенью воспоминания. Голова его тяжела, колени его слабы; и все же он опирается только на себя самого. Он изможден — и все же как бы полон сил, по его глазам не скажешь, что он пролил много слез, похоже, что он много этих слез выпил; и все же в них горит огонь, который мог бы спалить весь мир, а в груди его нет ни капли печали; он согбен — и все же его молодость предвещает долгую жизнь, уста его улыбаются, когда он глядит на мир, который его не понимает. Встаньте же, дорогие Συμπαρανεκρομενοι, склонитесь перед ним, о свидетели печали, в этот торжественный час. Я приветствую тебя, о великий неизвестный, чье имя мне не ведомо, я приветствую тебя, обращаясь к тебе почетным титулом: несчастнейший. Добро пожаловать в твою обитель, в сообщество несчастных, мы приветствуем тебя у входа в низкую и смиренную обитель, которая однако же более гордое место, чем все дворцы мира. Погляди, камень отвален, тень могилы ждет тебя во всей своей приятной прохладе. Конечно, может быть, еще не пришло время, путь еще может быть долог; однако мы обещаем тебе почаще собираться здесь, завидуя твоему счастью. Потому прими наше пожелание, доброе пожелание: пусть никто не понимает тебя, пусть все тебе завидуют, пусть ни один друг не окажется с тобою связан, пусть ни одна девушка тебя не полюбит, пусть никакая тайная симпатия не разгадает твоей одинокой боли, пусть ничей взгляд не проникнет в твою далекую печаль, пусть ничей слух не услышит твоего тайного вздоха! Но, может, твоя гордая душа пренебрегает подобными сочувственными пожеланиями, презирает такое утешение, — ну что ж, пусть девушки тебя любят, пусть беременные в страхе своем ждут у тебя прибежища; пусть матери надеются на тебя, пусть умирающие ищут у тебя утешения; пусть юноши приятельствуют с тобой, а мужчины рассчитывают на тебя; пусть дряхлые отпираются на тебя, как на посох, — пусть весь мир поверит в то, что ты в состоянии сделать его счастливым. Так что будь здоров, о несчастнейший! Но что я говорю: «несчастнейший»? Мне следовало бы сказать: «счастливейший», ибо это поистине дар богов, который никто не в состоянии вручить себе сам[384]. Смотрите, речь умолкает и помыслы путаются; ибо тот, кто является счастливейшим, тот уже несчастнейший, а кто несчастнейший — тот уже счастливейший, и что такое жизнь, как не безумие, и что такое вера, как не глупость, и что такое надежда, как не отсрочка казни, и что такое любовь, как не уксус, пролитый в рану.

Он исчез, и мы снова стоим перед пустой могилой. Пожелаем же ему мира, и покоя, и исцеления; пожелаем же ему всего возможного счастья, и скорейшей смерти, и вечного забвения, и никаких воспоминаний, — чтобы даже память о нем не сделала других несчастными.

Подымитесь же, дорогие Συμπαρανεκρομενοι! Ночь прошла, и день снова начинает свою неустанную суету, похоже никогда не уставая вновь и вновь вечно повторять себя самого.

 

Первая любовь

Комедия Скриба в одном акте, перевод Й. Л. Хайберга

Статья эта определенно предназначалась для печати в издании, которое Фредерик Унсманн намеревался издавать периодически. Увы, чего стоят все людские намерения!

Тому, кто когда‑либо ощущал в себе склонность к литературному творчеству, конечно же, случалось замечать, что обыкновенно некое незначительное и случайное внешнее обстоятельство становится вдруг поводом для самого творчества. Возражать против этого станут, пожалуй, только те писатели, которые заранее вдохновляются некой отдаленной целью. В этом, однако же, их собственная потеря, ибо тем самым они оказываются лишенными двух крайних полюсов всякого истинного и нормального литературного творчества. Один из полюсов — это как раз то, что обычно называют призывом Музы, другой же — этот самый «повод». — Выражение «призыв Музы» может, конечно, привести нас к недоразумению. Призыв Музы может частью означать, что я сам зову Музу, частью же — что Муза зовет меня. Ну конечно, всякий писатель, который либо достаточно наивен, чтобы верить, будто все зависит от доброй воли, прилежания и целеустремленности, — либо достаточно бесстыден, чтобы распродавать с торгов творения духа, — не пожалеет тут ни усердных призывов, ни, соответственно, дерзкой настойчивости своих настояний. Однако этим добиваешься не столь уж многого, ибо и сейчас все еще справедливы слова Весселя относительно божества хорошего вкуса: «Тот, кого все призывают, приходит редко»[386]. Если, однако же, под этим выражением подразумевают, что зовет тут сама Муза, — я не скажу, что она зовет нас, речь идет о тех, кого это действительно касается, — тогда пословица эта приобретает несколько иное значение. В то время как авторы, которые сами зовут Музу, обычно приступают к своему предприятию, даже если она так не приходит, другие, напротив, натыкаются на иное обстоятельство, поскольку, для того чтобы нечто, ставшее внутренним определением, превратилось также и в определение внешнее, им необходим еще один момент: то, что можно назвать поводом. И как раз тогда, когда их зовет Муза, она увлекает их прочь от всего мира, так что теперь они внимают только ее голосу и все богатство