Заключение

Французский рыцарский роман начал с больших объемов, многоплановых и многофигурных композиций. Это навязывалось ему, во-первых, источниками — античными и валлийскими (в латинской же передаче), но также — циклизирующими тенденциями в развитии эпоса (именно теперь завершалось сложение его поздних циклов). В первых романах выдерживался принцип рассказа о всей жизни героя (или героев), поэтому были возможны в нем и вставные эпизоды, и возвращения вспять (хотя бы как рассказы о прошлом, т. е. внефабульном) и т. п. Впрочем, такой сложной композиционной структуры, как в «Эфиопике» Гелиодора, рыцарский роман не знал никогда.

Уже начиная с «Энея» возникает тенденция к созданию более концентрированного и сжатого повествования. Интерес перемещается. В фокусе произведения оказывается личность с ее индивидуальной судьбой. И очень скоро — не вся жизнь протагониста, а ее один кульминационный эпизод, хотя этот эпизод может растягиваться на годы. Собственно, именно теперь рыцарский роман становится «романом», и уже можно говорить «об единой на всем протяжении романа волнующей интриге»*. От замкнутости бытия героя, ограниченного предельными моментами рождения и смерти, и открытости сюжета — в смысле потенциальной возможности не только его дальнейшей детализации, но и генеалогических достроек — в раннем рыцарском романе жанр приходит во время Кретьена к сюжетной замкнутости, исчерпанности интриги и открытости существования протагониста (ведь данный роман — это лишь его эпизод). Сконцентрированность произведения вокруг одного персонажа и одного кульминационного события сделала роман более компактным и отозвалась однолинейностью его композиции, отсутствием обратного развертывания, переплетения эпизодов и т. п. Вспомним в связи с этим замечание Т. Н. Тынянова: «Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием — в зависимости от величины конструкции — имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»[170].

Этот тип романа не был создан Кретьеном де Труа, который разработал лишь одну его разновидность — «бретонский» роман, использовав волшебно-сказочные мотивы и мотивировки при конструировании своих книг (и здесь роман оказался опять очень восприимчивым и к чужим сюжетам, и чужим повествовательным структурам). Создал Кретьен и принципы ненавязчивой, скрытой циклизации без прямолинейного выстраивания произведений в жесткую последовательную цепь. Одногеройный роман с замкнутым сюжетом, повторяем, не был создан Кретьеном, он возник в его эпоху и выдвинул памятники, созданные без какого-либо воздействия поэта из Шампани. Он просуществовал достаточно долго, практически — до «конца», т. е. до того момента, когда рыцарский роман в стихах прекратил свое существование. Параллельно с таким романом сложились лэ — куртуазные повести, с еще более обостренным внутренним конфликтом, концентрированностью повествования, отсутствием «авантюрности», т. е. рыцарского приключения, формирующего характер героя, позволяющего ему раскрыть свои возможности и обеспечивающего ему успех в его предприятии.

Близок к типу романа, созданного Кретьеном де Труа, «бытовой», или «нравоописательный», роман, в котором феерические мотивы сменились чисто житейскими превратностями, ретардирующими «поиск» героя (таковы, в частности, романы Жана Ренара, в которых, однако, феодальная действительность и судьба в ней героев конструировались во многом и по принципам греческого романа, так называемого-авантюрного). Здесь появляется возможность временного расщепления линии сюжета и изображения отдельно судеб рыцаря и его дамы, соединяющихся в конце повествования. Увеличение бытовых деталей не уничтожает лирического характера такого романа.

Кретьен де Труа заложил также основы романа нового типа, в котором практически главным героем вновь оказывается не индивидуальная личность, а социум (впрочем, сложенный из индивидуумов), судьбе которого — сначала не всей, а в один кульминационный момент его существования (пусть достаточно большой), и посвящается книга. Наиболее полно и талантливо принципы такого романа были реализованы не на французской почве, а гениальным немецким поэтом Вольфрамом фон Эшенбахом.

Более прямолинейно и плоско принципы такого романного повествования пытались воплотить в жизнь многочисленные продолжатели кретьеновского «Персеваля», а также Роберт де Борон в своей трилогии. И несколько позже — создатели прозаических циклов. В них сюжет снова становится открытым, а бытие — но уже не героя, а всего социума — замкнутым в пограничных моментах возникновения и гибели. Такие произведения неизбежно были многогеройными, и хотя развертывание сюжета оставалось линейным и однонаправленным, широко применялся прием переплетения эпизодов. Такой роман, тяготеющий к эпопейности (в современном смысле слова), однако, проявлял тенденцию к разложению. Во-первых, появлялись замкнутые одногеройные произведения (мы называли их «маргинальными»), лишь имплицитно связанные с сюжетом цикла. Во-вторых, составляющие цикл произведения автономизировались, опять тяготея к более сжатой и емкой форме.

В известной мере перед нами процесс борьбы эпопейного и личностного начала, который можно обнаружить не только в жанре романа, но и других жанрах средневековья. Так, в агиографии постоянно ощущается это подвижное равновесие: личная мученическая судьба святого — это и его глубоко индивидуальная судьба, и частица трагической и славной истории христианской церкви. Так и в героическом эпосе. Между прочим, в его поздних памятниках, например в поэмах, созданных на исходе

XIII столетия Адене-ле-Руа, несмотря на то, что они написаны ассонированными лессами, с употреблением формульного стиля и т. д., т. е. воспроизводят старую эпическую форму, на первый план выдвигается личная судьба персонажа, правда, не сконцентрированная вокруг одного кульминационного эпизода (недаром эти поэмы иногда называют романами).

Это личностное начало, углубление в индивидуальную, единичную судьбу отличали роман на протяжении всего средневековья. Его героем всегда оставался рыцарь (причем нередко рыцарь захудалый, рассчитывающий лишь на силу и ловкость своей руки). Король Артур, например, и гибнет как рыцарь, когда он из мудрого монарха, находящегося где-то в стороне от действия (если не «над» ним, то, несомненно, «вне» его), превращается в обычного бойца, орудующего копьем и мечом, и вступает в действие. И судьба артуровского мира, и сама гибель его описываются в романе как судьба и гибель отдельных его представителей. Этот мир рушится не от губительного напора сарацин или монголов, а от разлада, столкнувшего между собой составляющие этот мир индивидуальные единицы. Т. е. утопический куртуазный социум разваливается тогда (и потому), когда уходят со сцены действовавшие на ней герои. Противоборство эпопейного и личностного начала (а с последним связаны мощные процессы дециклизации, трансформирующие романную традицию) видно и на судьбе серии, начатой «Романом о семи римских мудрецах»: из повествования о жизни византийского двора цикл развивался в сторону романа о личной судьбе героя; так, в последних частях цикла Кассидор действует не как византийский император, а как обычный странствующий рыцарь.

Малая романная форма на исходе средних веков на французской почве превратилась, как полагал В. В. Кожинов 3, в повесть, «крупную новеллу»; обширных произведений типа «Амадиса Галльского» французская литература эпохи Возрождения не знала (появлялись лишь переводы чужих памятников). На первый взгляд здесь наступает перерыв, цезура (так думал Б. А. Грифцов[171]); в действительности повествовательные традиции поддерживались книгой новелл, особой жанровой разновидностью, неадекватной сборнику рассказов. Но это уже иная тема.

Было бы ошибкой утверждать, что роман развивался в сторону усиления реалистичности. Здесь смысл движения был сложнее. Нельзя, например, сказать, что по мере развития романа в нем росло число бытовых зарисовок и реалистических деталей. Возможно, правдоподобия в «Энее» не меньше, чем в «Клижесе» или «Коршуне». Углублялась и усложнялась психологическая достоверность, но опять-таки лишь в смысле развития изобразительного мастерства, даваемого опытом (например, было бы большим просчетом не учитывать того факта, что в позднем романе подлинным героем становится женщина, разрушая тем самым традиционную этикетность разработки такого характера). Важнее этих деталей стремление романа осваивать все новые темы и изображать конфликты, подсказываемые жизнью, и детеминировать ими внутреннюю жизнь протагонистов. И, думается, в процессе формирования реалистического метода это было существеннее, чем завоевание новых плацдармов «на территории быта».