Комедия: жанр и его судьба

1

Итальянская комедия XVI в. остав­ляет впечатление разнообразия, поч­ти феерического, и монотонности, почти удручающей. Оба впечатления верны, оба исходят из существенных свойств самого материала, не толь­ко из его большей или меньшей ос­военности. Разнообразие ренессансной комедии заложено в ее стиле и ее слове — это тот уровень, где она позволяет себе быть вполне свобод­ной и вполне индивидуальной. Од­нообразие же — ее жанровый закон и вместе с тем произвольно взятое на себя обязательство. Набор типов и ситуаций, которыми комедия рас­полагает и оперирует, строго огра­ничен. Место ее действия — городская улица, сфера действия — семья зажиточного горожанина. И то и другое она наследовала от древнеримской комедии, не проявив к древнегреческой, за редчайшими исключениями, никакого интереса. У Плавта и Теренция она взяла и состав действующих лиц: влюбленную пару, старика-отца, хвастливого воина, парасита, раба (ставшего те­перь, конечно, просто слугой),—прибавив к нему одного-двух персонажей, не больше (главным образом, педанта). Нередко и в сюжетном плане она довольствовалась тем же кругом источ­ников, не смущаясь малым числом вариантов, предоставляемых двадцатью комедиями Плавта -- и шестью комедиями Теренция. Правда, здесь она широко черпала из национальной новеллистической традиции, преимущественно из «Декамерона»; но повы­шенное внимание обращала только на новеллы о розыгрышах.

Жанровое единство классической комедии в течение всей ее истории, начиная уже с древних греков, поддерживалось единст­вом композиционным и структурным. В комедии Возрождения композиционное единообразие захватывало поверхность (прояв­ляясь, например, в пятиактной протяженности пьесы, в ограни­чении времени сутками, пространства — единым фрагментом го­родского ландшафта, действия — преодолением препятствий, раз­деляющих влюбленных), но распространялось и в глубину. Коме­дия (и так повелось уже с Аристофана) — это бунт. Молодость восстает на старость, дети — на родителей, природный закон — на закон социальный. Прочные и стабильные связи, прежде все­го семейные, рвутся, в мпкросоциуме идет война, молодые герои комедии отбрасывают все формы законопочитания и служат лишь одному кумиру—любви. Любовь может проникнуть ив неприятельский стан, где собралось старшее поколение, отцы се­мейств, но лишь с тем, чтобы вернее разрушить его оборонитель­ные порядки (размывая порядок изнутри). Природа определен­но не на стороне стариков, сила их лагеря в другом: здесь со­средоточено богатство, универсальный ключ к социальному само­определению (но при этом власть старшего поколения никогда не носит публичного характера, она всегда локализована в пределах семьи — комедийный старик может быть купцом, ростовщиком, лавочником, банкиром, но он не может быть магистратом). Ни­что, однако, не в силах спасти старость от поражения, ее партия проиграна заранее, по закону жанра, из чего вовсе не следует, что комедия ополчается на сам принцип социальной устойчиво­сти и на богатство как на ее символ и гарантию (такое вообще возможно, но лишь в рамках индивидуального пафоса и в суще­ственно ином историческом контексте). Напротив, финал комедии реставрирует поколебленный порядок, причем без каких-либо су­щественных изменений: в лучшем случае во главе дома встает новое поколение, оттесняя отцов из сферы жизненной активно­сти и приговаривая их к старости.

Структура комедии с ее основной оппозицией (натуральное — социальное) и со всем набором оппозиций производных (бед­ность -- богатство, любовь — расчет, ум — глупость, щедрость — скупость, смелость — осторожность и т. и.) воспроизводит, иначе говоря, календарный процесс — процесс умирания старого и рож­дения нового. И это естественно, поскольку в своем отдаленном генезисе комедия существенно связана с переходными зимне-ве­сенними календарными ритуалами, с обрядами смены сезонов, проводов cтapoго года и вступления в новый природно-хозяйственный цикл. Сам момент перехода традиционно оформлялся в европейских и ближневосточных культурах в виде временного прекращения нормальной общественной жизнедеятельности, со­провождающегося перестановками в социальной иерархии и вторжением в социальный космос дезорганизующих иррациональных стихий (древневавилонский новый год, малоазиатское весеннее равноденствие, римские Сатурналии, новоевропейский карнавал и т. и.). К этому народному обрядовому феномену комедия, в том числе комедия Возрождения, имеет не только генетическое, но и функциональное отношение ¹: карнавал в Италии был при­вилегированным театральным сезоном, и если в сюжете самой комедии проявлялись какие-либо знаки его сезонной приурочен­ности, то они опять же неизменно указывали на время традици­онных праздничных свобод. Иные временные ориентиры воспри­нимались как некоторая экстравагантность (даже май, венчаю­щий зимне-весенний ритуальный цикл, именуется в «Эрофиломахии» Сфорцы Одди временем fuori di stagione).

Античная комедия воспользовалась двумя, может быть, тремя ритуальными моделями, синхронизировав свое сюжетное время с периодом предельно ужесточенных ограничений, знаменующим вступление в очередной календарный цикл (начальная расста­новка сил в комедии), с периодом праздничной вседозволенности (основное действие) и с периодом праздничного ликования (фи­нал) ². Однако тот факт, что в структуре комедии отразился вме­сте с моментом разрушения и момент гармонизации, возвраще­ния к норме после кратковременного ее отрицания, вовсе не об­рекает изначально и безоговорочно жанр как таковой на социаль­ную консервативность и идеологический конформизм. Достаточ­но вспомнить Аристофана, где связь с дионисийскими празднест­вами сохраняется даже на уровне содержания ³, что тем не ме­нее нисколько не снижает в его комедиях ни политической зло­бодневности, ни идеологического напряжения. Диктатура природ­ного времени, не знакомого с процессами радикальных внутрен­них обновлений, в комедии не абсолютна; идейные аспекты жан­ра вполне независимы от его генетических аспектов. Конечно, выбор, сделанный итальянской комедией Возрождения среди ан­тичных жанровых образцов, был в большой степени предрешен малой изученностью и известностью Аристофана сравнительно с Плавтом и Теренцием ⁴, что, однако, на фоне прогрессирующего распространения эллинизирующей гуманистической учености не может быть признано решающей причиной обращения итальян­ских комедиографов к паллиате, т. е. к той жанровой разновид­ности, которая отличалась программным идейным и сюжетным партикуляризмом. Выбор предопределен был, но не субъективным складом культуры, а логикой ее объективной социальной эволю­ции.

Комедия на латинском языке в Италии в течение всего XV в. (от XIV в. до нас дошел только «Павел» Пьера Паоло Верджерио и довольно туманные сведения об утраченной комедии Пет­рарки «Филология») оставалась либо продуктом одиноких и спо­радических кабинетных экспериментов («Филодокс» И. Б. Альберти, «Хризида» Э. С. Пикколомини и т. д., всего около двух десятков памятников), либо порождением университетской среды и, возможно, коллективного творчества студенческих ассоциаций («Ян-священник», «Комедия выборов» и пр.). В первом случае функционирование комедии осуществлялось только на уровне ли­тературного слова и в пределах заведомо узкого круга адреса­тов, во втором — не исключена возможность постановки. Но даже если школьная комедия и выходила на сцену, она вряд ли пре­одолевала границы породившего ее микросоциума: потребление и в этом случае оставалось внутренним делом замкнутого коллек­тива.

Положение меняется в последние два десятилетия XV в. с началом массового возвращения древнеримской комедии на итальянскую сцену. Это, во-первых, означает смертный приговор комедии предшествующего периода с ее драматургической эклектикой, позволявшей свободно и некритично сочетать сумбурные выдержки из классики с элементами средневековой театрально­сти. Во-вторых, и это, пожалуй, главное, комедия, пребывавшая до той поры в сфере чистой словесности, начала осваивать теат­ральное пространство и включилась в систему обратной связи со зрителем. Три представления теренциевой «Девушки с Андроса» на карнавале 1476 г.— дата первого появления древнеримской комедии на флорентийской сцене и вообще первая твердая дата в ее новоевропейской сценической истории — словно символизи­руют путь возрожденной комедии в поисках утраченного зрителя. Первую постановку Джорджо Антонио Веспуччи осуществил у себя в школе, силами учеников и, видимо, для учеников же — это этап университетской комедии, на котором в принципе совпа­дали автор, актер, режиссер и зритель. Второй спектакль был сыгран в доме Медичи — потребители и производители комедии уже резко разделились, на потребление еще носит формально част­ный характер (поскольку формально частным лицом оставался Лоренцо Медичи и его власть не имела публично-юридического выражения). И, наконец, третье представление состоялось в Па­лаццо делла Синьория — зрителями стали официальные носители власти.

Приоритет, однако, в создании первой ренессансной — образ­цово ренессансной — комедии принадлежит Ферраре («Комедия о сундуке» Ариосто, 1508), где в отличие от Флоренции форма и содержание власти полностью совпадали, где не было никакого республиканского маскарада, а было прочное, давнее, наследст­венное самодержавие. Спектакль в условиях отсутствия постоян­ного театра — дорогое удовольствие. Мистерия ставилась средст­вами и силами всего города, но, конечно, никакая итальянская коммуна — по крайней мере, на первых порах — не стала бы раскошеливаться на постановку античной комедии, которая боль­шинству гоpoжан была непонятна и неинтересна. Не очень по­нятной и малоинтересной она могла казаться и аристократу, но в этой среде были лишние деньги, была традиция поддерживать свой социальный престиж их непроизводительной тратой, была потребность оформлять свой досуг в виде некоего роскошного светского ритуала было, наконец, стремление не отстать от ин­теллектуальной моды. - И феррарский двор мирился со скукой (вызванной не снятой, даже усиленной в переводах архаикой римской комедии): с 1486 по 1503 г. на герцогской сцене про­шли тринадцать комедий Плавта и две комедии Теренция, иные по нескольку раз («Два Менехма» пятикратно). Комедия нашла заказчика.

Далеко не все итальянские комедии XVI в. были поставлены, не все из поставленных игрались непосредственно в резиденции властей предержащих, но ориентация на аудиторию, чей соци­альный статус в принципе превосходил социальный статус персо­нажа, оказалась заложена в самой структуре комедии, наложив на нее дополнительные, в добавление к жанровым, ограничения.

Зритель не должен был узнать себя в персонаже и узнать в его проблемах свои, но и этого ему было мало: в осмеянии персона­жа он искал повод для самоутверждения. Комедия зрелого Воз­рождения в отличие от комедии второй половины века далеко не всегда идет ему в этом навстречу. Инициатива ренессансного ко­медиографа, в том числе сатирическая, в это время ограничивается еще не прямо, а как бы исподволь. Этой цели, в частности, удачно служила сценография: над пространством сцены, где вер­шился комедийный бунт, где шатались и падали авторитеты и нормы, где слуга брал верх над хозяином, зрителя реально воз­вышал уходящий вверх амфитеатр залы, и идеально — уходящая вдаль сценическая перспектива, в которой скромные обиталища горожан сменяли возносящиеся над ними великолепные, непри­ступные дворцы и храмы, оплот и символ вышестоящего и неко­лебимого порядка ⁵.

Итальянской комедии единообразие предписывалось: единооб­разие структурное — жанровыми традициями, единообразие идей­ное — социальными заданиями. Императивы эти, однако, воздей­ствовали на комедию, если рассматривать ее в диахроническом плане, неравномерно. Комедия первой половины века, взятая в ее самом общем типе, располагает довольно широкой зоной идей­ного самоопределения, но к структурной оригинальности не стре­мится,— комедия позднего Возрождения пытается компенсиро­вать формальными новациями обеднение проблематики. Исход­ная для ренессансной комедии конфигурация сюжета — парная. Юноша любит девушку, которая отвечает ему взаимностью. Та­ких пар может быть две, три, как максимум, четыре («Два Бернардо» Франческо Д'Амбра). Препятствия к соединению любов­ников, сколько бы их ни было, непременно привносятся извне. Характер препятствий определяет содержание комедии, направле­ние сюжета и форму финала. Если в качестве камня преткнове­ния выступает имущественное или социальное неравенство (стан­дартная ситуация, восходящая к паллиате), то обойти эту прегра­ду при помощи хитроумного маневра или сломать ее сплои не удается. Благополучный финал обеспечивается тем обстоятель­ством, что пониженный социальный статус одного из членов пары является неистинным и с обретением им самотождественности, реинтегрирующим его во временно утраченную социаль­ную среду (как правило, посредством обретения респектабельных родственников), любовная связь может быть узаконена (опять же стандартная развязка для паллиаты). Значение разума пада­ет и значение случая возвышается, когда чинить препятствия бе­рется судьба (это более поздний, романизированный вариант комедии). Ничего существенного в организации действия не меня­ется, если целью его выступает не брак, а адюльтер — лишь интрига получает дополнительный стимул к развитию.

Сам по себе этот тип структуры безразличен к своему идей­ному наполнению, но никакая сюжетная изобретательность не способна спасти от омертвления комедию, построенную по этому принципу, если драматург перестает использовать сюжет как средство и начинает относиться к нему как к цели. Именно в этот момент и на этом фоне возникают попытки реформировать сюжетную организацию: в комедию вводятся фабулы, где любов­ные притязания юноши осложнены наличием равного ему по воз­растным и социальным показаниям соперника («треугольник»),— игровые аспекты действия в этом случае отходят на второй план, зато провоцируется разработка парадоксальных ситуаций психо­логического и экзистенциального порядка. Комедия такого типа отчасти утрачивает свою жанровую чистоту, в нее проникают па­тетические и мелодраматические интонации, мотивы самоотрече­ния, жертвы, душевной борьбы, резко возрастает риск неблагопо­лучной развязки. Преодоление внешних препятствий, свойствен­ное парной структуре, полностью не отмирает, но вытесняется на периферию, теряя активное сюжетообразующее значение.

Еще один вариант модификации комедийного сюжета руко­водствуется образом круга (но такого, который всегда может быть разомкнут — для этого необходимо, полностью исключив в начальной ситуации взаимность, ввести хотя бы одну перемену пола). Герой влюблен, предмет его страсти пылает к другому, тот же (девушка, выдающая себя за мужчину) отдал (отдала) свое сердце безответно влюбленному юноше («Обманутые»). По­нятно, что без ущерба для кого-либо выбраться из этого лабирин­та нельзя, если не привлечь для восполнения ущерба четвертого партнера, который бы принял на себя нерезультативную. направ­ленную на представительницу того же пола любовь, т. е. если не преобразовать круговую структуру в парную (и четвертый, брат-близнец той девушки, которая присвоила себе чужой пол, разумеется, появляется). Возможна еще более совершенная в геометрическом плане расстановка действующих лиц («Чинция» Д. Делла Порта): Чинция (выдает себя за мужчину) ->- Эрасто ->-Амазио (выдает себя за женщину) — Лидия - Чинция. Безукориз­ненно описанное круговое движение страсти, в двух случаях гомо- и в двух гетеросексуальной.

Комедия итальянского Возрождения в структурном плане представляется образованием даже более унифицированным, не­жели комедия Древнего Рима, хотя последнюю дополнительно унифицировало историческое время (сохранившее лишь избран­ный круг памятников). Все же в корпусе паллиаты есть и коме­дия мифологического бурлеска («Амфитрион»), и комедия, пол­ностью лишенная ориентации на свадебный или квазисвадебный финал («Два Менехма»),—к «Амфитриону» ренессансные коме­диографы не проявили никакого интереса, а «Двух Менехмов» последовательно подгоняли под сюжетный инвариант, в обяза­тельном порядке сообщая плавтовской фабуле любовную телеоло­гию ⁶. Вообще для ренессансной комедии характерен весьма высокий уровень вероятности, который тем выше, чем больше чис­ло привлекаемых к сопоставлению текстов: в качестве системы комедия отличается малой информативностью, в том числе и в чисто этнографическом плане (ей присущ программный натура­лизм, но картину быта она дает фрагментарную и стилизован­ную) ⁷. Почти все элементы комедии предсказуемы, в известной мере предсказуемы даже сочетания элементов. Разумеется, это свойство главным образом средних и слабых произведений, но до определенной степени закону повышенной вероятности подчи­няются и шедевры (где жанровое принуждение, как правило, иронически обыгрывается). Надо, однако, заметить, что снижение познавательных возможностей в комедии — процесс не только количественный, но и качественный, исторический: система жан­ра становится все более закрытой по мере того, как все менее динамичной становится общественная система. Комедии поздне­го Возрождения, как правило, приходится искать источник коми­ческого не в действительности, а в самой себе, приходится раз­рабатывать чистую форму смеха. В перспективе, и довольно близкой, этот процесс ведет к абсолютной структурной стандар­тизации и полной дистрофии текста: актер вытесняет автора, жест подавляет слово, из которого к тому же изгнан смысл и оставлена лишь гротескно искаженная форма — возникает коме­дия дель арте, закономерный продукт (при всей ее генетической народности) эпохи Контрреформации.

Способность к внутренним превращениям была в комедии за­нижена с первых ее шагов, но нельзя сказать, что комедиогра­фы приняли такое положение дел беспрекословно. Далеко не так. На становление жанра в равной мере влияло и подчинение жанровым условностям, и протест против них. Подчинение не слепое, а добровольное, поскольку работа драматургов в этом жанре отличалась высоким уровнем рациональности, и протест, выражавшийся, как правило, не и прямом отрицании, не и поисках радикально новых решений, а в подрыве структурных и сюжет­ных ограничений изнутри. Осознание жанровых законов ведет к осознанию их небезусловности, освобождает от автоматизма и инерционности, позволяет, сохранив традиционную типологию персонажей и традиционный механизм сюжетный сцеплений.

Прорвать жанровую герметичность — положить конец самосозер­цанию комедии и повернуть ее к жизни и обществу. Драматур­гу, поставившему себе такую задачу, приходится преодоле­вать двойное сопротивление: сопротивление материала, застыв­шего в своих исторически сложившихся формах, и сопротивление адресата, требующего, чтобы весь без остатка комический потен­циал зрелища реализовывался по ту сторону рампы. История итальянской комедии XVI в.— это история ее борьбы против зрителя и против самой себя, борьбы, в которой было немало гром­ких побед, но которая в конце концов завершилась поражением.

2

В биографии так называемой «правильной» или «ученой» ко­медии не было периода ученичества: первые же ее опыты при­водят к созданию произведений первоклассных по качеству и без­упречных по соответствию жанровому канону, который сложился, можно сказать, мгновенно, одновременно с появлением комедии на свет. «Комедия о сундуке» Лодовико Ариосто, начинающая историю комедии Чинквеченто, если и не может быть отнесена к числу шедевров, очень в малом, однако, обнаруживает непосле­довательность и неуверенность, без которых редко обходятся дебюты. Пожалуй, только в том, что Ариосто не сразу, не с первой попытки решился оставить обычай, доставшийся ему от древнеримской комедии, рядиться в чужеземное платье и избрал, как Плавт и Теренций, местом действия Грецию, Митилену. После «Сундука» он с условной географией покончит. В этой комедии, кроме того, герои стремятся не к браку и даже не к адюльтеру, а к тому, чтобы овладеть рабынями сводника (т. е. фактически профессиональными гетерами) — также архаический мотив, отра­жающий внесемейность античной эротической практики и также немедленно Ариосто отброшенный. В целом же «Комедия о сун­дуке» очень точно схватывает жанровую форму паллиаты. В пер­вой же пробе подражание древнеримской комедии выступает как подражание обобщенное и рационализированное, предполагающее определенную жанровую концепцию ⁸.

Под знаком театральной деятельности прошла вся жизнь Ариосто — это, так сказать, официальный, служебный, «бюро­кратический» аспект его творческого мира. Девятнадцатилетним он сопровождал Эрколе I в Павию, чтобы принять участие в представлениях плавтовских пьес. За полгода до смерти он на­блюдал, как пожар уничтожает первый в Италии постоянный театр, сооружение которого, подавно завершенное, увенчивало его почти тридцатилетний труд в качестве штатного герцогского комедиографа, театрального управляющего и режиссера. Ариосто мог надолго забывать о драматургии, но неизменно, после более или менее продолжительных пауз, к ней возвращался. За «Сундуком», представленным 5 марта 1508 г., последовали «Подмененные», взошедшие на сцену феррарского придворного театра 6 февраля 1509 г. В том же году был начат «Чернокнижник», но доведен до конца, по заказу Льва X, лишь в 1520 г., сцену же он увидел еще позже, на карнавале 1528 г., где его несколь­кими днями опередила «Лена» (тогда же и написанная). Концом 20-х — началом 30-х годов вообще отмечен очередной подъем театральной активности Ариосто: вновь играется в Ферраре «Ко­медия о сундуке» (24 января 1529 г.), вновь играется и «Лена», к которой прибавлены автором две сцены (карнавал 1529 и 1532 гг.). Первая комедия еще дважды возвращается на сцену в иной редакции (1531, 1532). Новую редакцию получают в это время (1528—1531) и «Подмененные». Лишь одна комедия Ариосто, «Студенты», начатая где-то между 1520 и 1524 гг., была им брошена беспризорной и незаконченной.

«Подмененные», вторая комедия Ариосто, переносят действие в Феррару. Лицо комедии полностью определилось: античная модель узнается в ней без труда, но это модель идеализирован­ная, очищенная от конкретной исторической эмпирики, готовая к встрече с эмпирикой новой. Правда, как выяснилось впоследст­вии, сам Ариосто был не до конца удовлетворен достигнутым: проза, которой написаны две первые комедии, видимо, представ­лялась ему слишком легким решением проблемы прозаизации формы, которая должна была производить впечатление безыскусст­венной, но не должна была таковой быть. В следующих своих комедиях Ариосто делает попытку, в целом небезуспешную, создать итальноязычный вариант ямбического сенария: «Черно­книжник» и «Лена» написаны одиннадцатисложным стихом с дактилическим окончанием (так называемые sdruccioli), тем же стихом переписаны «Сундук» и «Подмененные».

Комедии, сыгранные на карнавале 1528 г., созданы, конечно, уже с учетом опыта других современных комедиографов (чувст­вуется, например, знакомство с «Каландро» Биббиены), что ска­залось, в частности, в возросшем интересе Ариосто к новеллистическому сюжетному фонду. Однако в двух своих последних комедиях Ариосто использовал возможности сюжета, главным об­разом в плане нравоописательном, что для комедии Ренессанса в целом нехарактерно. Он окончательно утвердился на той писа­тельской позиции, которая так пришлась ему к лицу в малых поэтических жанрах,— позиции морализирующего сатирика, за­интересованного, но и отстраненного наблюдателя нравов. «Чер­нокнижник» — это комедия предрассудка, «Лена» — комедия ко­пеечного расчета. В первой, где комедийный сюжет с его тради­ционной устремленностью влюбленных друг к другу осложнен образом заглавного героя, мошенника и негодяя, все определяется доверчивостью; во второй, где над фабульными хитросплете­ниями возвышается образ сводни, женщины с практическим складом ума и деловой хваткой, действием правит недоверие. Ге­рои «Чернокнижника» бредут ощупью в тумане суеверия, героев «Лены» ослепляет блеск червонцев. Одни, одурманенные обаянием ем тайны, готовы снять с себя последнюю рубашку; другие, заво­роженные звоном золота, готовы сорвать ее с ближнего своего. Впрочем, это не два разных мира, это один и тот же мир, дан­ный под разными углами зрения: заглавный герой «Чернокниж­ника» лишь концентрирует ту жажду обогащения, которая то слабее, то отчетливее проступает в персонажах «Лены». В «Лене» поэтому уже размах аморализма, доступный личному исповеданию веры (сводне не.. поднять ту философию грабежа, которой придерживается чернокнижник), но шире захват реаль­ности, пораженной аморализмом. В «Лене» отношения измеря­ются только деньгами: заклады, долги, описи имущества, сборы податей — главные события в комедии. Покупку права на любовное свидание можно считать мотивом традиционным, но он утра­чивает эту традиционность на сцене, где только и разговору, что о проданных волах и цене на убоину, где то и дело мелькают маклеры и судебные исполнители, где царит атмосфера нечисто­плотной сделки. И она распространяется далеко за пределы коме­дийного микросоинума, она окружает и феррарские власти, для которых, как следует из речей действующих лиц, нет правых и виноватых, есть лишь повод потуже набить кошелек. Герцог, разумеется, остается вне игры, но если безупречности его репута­ции государя ничто со стороны комедии не грозит, то объем его реального влияния на положение дел подозрительно сужается: он даже не способен защитить свои леса от разграбления своими же ловчими, что же говорить о магистратурах, где засели хищни­ки почище лесных?

3

Комедия XVI в.— явление не только национальное, но и ре­гиональное. В условиях отсутствия единого социально-политиче­ского центра и множественности культурных столиц иначе и быть не может. Комедия, кроме того, жанр в какой-то степени синкретический: поскольку она ориентирована на сцену (и, как правило, на вполне определенную сцену), она волей-неволей вы­нуждена считаться с эмпирическими обстоятельствами ее воз­можного выхода на аудиторию. Характер местного быта и этике­та, социальный и культурный состав зрительного зала, локаль­ные рекреативные традиции и вкусы — все это откладывается в ее содержании, проникает и глубже. В то же время в комедии дей­ствуют могучие унифицирующие силы, черпающие энергию в универсализме ренессансного художественного сознания. Равно­весие двух тенденций, к разъединению и к объединению, до­вольно шаткое. Порой может брать верх одна, пирон — другая; лишь во второй половине века, с развертыванием в итальянской литературе стилевого плюрализма, уклон к муниципальной обо­собленности делается более явным. И все же нельзя без больших натяжек раздробить историю итальянской комедии XVI в. на несколько самостоятельных линий (хотя попытки в этом направлении предпринимались); слишком много будет в такой истории провалов, зияний, неожиданных остановок, необъяснимых ускоре­ний. Лишь в двух-трех региональных традициях (флорентийской, венецианской, отчасти сиенской) может быть обнаружена истори­ческая непрерывность и логическая последовательность. Спрашивается, почему в Ферраре, где относительная (сравнительно с той же Флоренцией) социальная и политическая стабильность обеспечивала более выгодные условия для сохранения преемст­венности, после Ариосто не появляется комедиографов, не созда­ется комедий? Одного Делла Порты достаточно, чтобы превратить в явление первой величины неаполитанскую комедию, кото­рая до 80-х годов XVI в. ничем о себе не заявила. Талия единожды навещает Болонью (Б. Рикки. «Три тирана», 1531) и покидает ее навсегда, в 70-х годах обращает внимание на Перуджу, и Сфорца Одди пишет одну за другой три комедии — можно ли говорить о комедии болонской или перуджинской? И можно ли всерьез говорить даже о римской комедии, интервалы между очередными манифестациями которой измеряются десятилетия­ми? До возникновения постоянного театра и профессионального исполнителя не может появиться и комедиографа как такового. Комедия рождается «на случай», и комедиографом можно стать случайно. Не будет другого случая, не будет больше комедий. Когда Франческо Мариа Делла Ровере решил с особой торжест­венностью отпраздновать триумф своего оружия в войне с фран­цузами и свое примирение с папой, столица итальянской комедии на период карнавала 1513 г. переместилась в Урбино, а Бернардо Довици да Биббиена (1470—1520) прибавил славу превосходного комедиографа к своей репутации дипломата высшего разряда и политика с огромной сферой влияния.

В «Комедии о Каландро», сыгранной в урбинском герцогском дворце 6 февраля 1513 г. в постановке Бальдассаре Кастильоне, ренессансная комедия словно переживает свое второе рожде­ние ^9. Традиция древнеримской комедии здесь впервые входит в соприкосновение с национальной новеллистической традицией. Причем книга Боккаччо используется Биббиеной не только как богатейший источник комических ситуаций, но и как основная языковая модель: весь план выражения «Каландро» представляет сплошной декамероновский центон, где за прямой и точной цита­той следует контаминация цитат, их обращение, их сталкивание, их переадресация, где то, что было жестом, становится словом, и наоборот. Это, конечно, по сравнению с Ариосто значительный шаг вперед на пути модернизации комедии, шаг, совершенный и полном согласии с духом времени, потребовавшим от итальян­ской литературы начать переориентацию на национальную клас­сику. Комедия решительно облагородилась, ее как равную приняли в семью ренессансной литературы, согласившись закрыть глаза на ее несколько сомнительное родство с малопочтенным сословием потешников, буффонов и шутов. Но при этом парадоксаль­ным образом степень ее рекреативности резко возросла, а парал­лельно модернизации на более абстрактных уровнях активизиро­валась глубокая жанровая архаика.

В сюжетном плане «Каландро» является свободной адаптаци­ей «Двух Менехмов», размещенных, разумеется, в современном городском интерьере: близнецы, похожие до неразличимости, ока­зываются, как и у Плавта, в, одном городе, не подозревая об этом, и все окружающие принимают одного за другого и наобо­рот, что порождает массу всякого рода комических ситуаций. Но Биббиена почти не проявляет интереса к ведущему мотиву плавтовской комедии — цепной реакции ложных идентификаций, нарастающих со скоростью снежного кома,— и резко меняет ха­рактер действия, сделав одного из близнецов женщиной, выдаю­щей себя за мужчину. Не подмена лица, следовательно, а подме­на пола. Вообще мотив физического сходства в комедии Биббиены можно считать факультативным, поскольку даже одна линия предоставляет более чем достаточный простор для игры обманов и миражей пола (Лидио, брат-близнец, навещает, одевшись в женское платье, свою возлюбленную Фульвию, и к нему прони­кается страстью муж Фульвии, Каландро). Линия Сантиллы, се­стры Лидио, нужна главным образом для того, чтобы довести эту игру до абсурда. И плавтовская фабула, и новеллистические включения служат для создания атмосферы некоего игрового все­единства, в которой самые элементарные компоненты мироуст­ройства сдвигаются со своих извечных позиций и устремляются навстречу друг другу: женское начало сопрягается с мужским, жизнь — со смертью, стираются грани между родами и видами.

В центре комедии — ее заглавный герой (реплика декамероновского Каландрино). Все остальные персонажи свободны, они сами ведут игру, по своей воле расстаются с одномерностью своей природы, по своей воле вступают в хоровод половых метаморфоз, им не полностью отводит глаза комедийная иллюзия. Ка­ландро же — единственная ее жертва и лишь в этом качестве нужен комедии. Его целенаправленно ведут к торжеству, которое должно обернуться унижением. Его путь к мнимому прославле­нию проходит через шутовскую смерть, через шутовское расчле­нение тела и приводит к дурацкому колпаку, сквозь который прорастают вполне реальные рога. Глупость достигает в нем того предела, где уже прямо соприкасается с божественностью.

«Каландро» — комедия как таковая, комедия в чистом виде, не осложненная никакими дополнительными или посторонними заданиями. Оголение архетипических корней (через карнавальность сюжета «увенчание—развенчание» к календарности сюже­та «смерть—воскресение») идет здесь рука об руку с нарастани­ем герметичности: комедия отражает только саму себя, отказы­ваясь от иронического, смехового, сатирического вмешательства в мир за сценой ¹⁰. Надо, однако, сказать, что между двумя этими тенденциями – предложением к архетипу и удалением от «прототипов» — нет жесткой взаимозависимости. Здесь все ре­шает авторская позиция, что видно хотя бы на примере драма­тургического творчества Макьявелли.

4

Полного слияния комедийного и новеллистического сюже­тов в «Каландро» достигнуто не было: плавтовские близнецы и декамероновский простак не до конца забыли в комедии Биббиены о своей жанровой чужеродноести — во всяком случае, держатся они друг от друга как бы в стороне, сохраняя некото­рую сюжетную независимость. Генетическая двойственность с особенной очевидностью заявляет о себе в финале. Лидио в ка­честве героя новеллы закрепляет связь с чужой женой и тор­жествует над обманутым мужем; в качестве героя комедии он вступает в респектабельный брак (для новеллистической линии иррелевантный), восстанавливая свою социальную и личную самотождественность. Компромиссное решение, принятое персо­нажами, обыгрывает тот жанровый компромисс, на который сознательно идет автор.

Ни малейших следов двойственности не остается в «Мандра­горе» Макьявелли (ок. 1518 г.) ¹¹, с появлением которой Фло­ренция входит в число комедиографических метрополий и, более того, резко вырывается вперед. Фабула «Мандрагоры» стро­го новеллистична, Макьявелли не допускает никаких реверансов в сторону античной комедийной сюжетности с принципиальной внутрисемейностью ее коллизий. Каллимако, герой «Мандрагоры», свободный охотник, он не входит ни в какую семейную органи­зацию и не стремится в нее войти. Напротив, цель его — адюль­тер, не образование своей, а разрушение чужой семьи. Финал все же оказывается конструктивным, но это асоциальная и амо­ральная, псевдосемейная конструктивность, пародирующая своей ненормальностью стереотипные комедийные развязки. Пародия становится только злее и откровеннее оттого, что тройственный союз, союз мужа, жены и любовника, скрепляется на пороге церкви и получает санкцию духовного лица.

Макьявелли не ограничивается внешним драматургическим оформлением типично новеллистической истории розыгрыша и супружеской неверности, он переносит бывшую новеллу на иную почву, актуализируя в сюжете «Мандрагоры» те календарные мотивы, которые составляют общий генетический фонд комедии и к которым в целом безразличны нарративные жанры. Коме­дия Макьявелли—это рассказ о преодолении бесплодия, что в плане драматической символики (и имейте с тем в плане новел­листической интриги) достигается средствами магическими или псевдомагическими (чудодейственный настой мандрагоры). Лукре­ции, дабы отверзлось ее стерильное лоно, нужно разделить ложе с первым встречным, что брат Тимотео без всяких экивоков именует «мистерией». Она приносит свое тело в жертву и прямо с ложа любви, совершив ритуал омовения, вступает в святая святых (собственно, в предалтарное пространство— in santo). Тем самым героиня комедии как бы проходит через полный цикл календарного ритуала: воспринимает предстоящее ей испытание как уничтожение личности, как смерть (фазы мортификации и очищения, по Гастеру), побеждает смерть в лю­бовном поединке (фаза инвигорации), возрождается к новой жизни ¹². Финал комедии празднует торжество жизни и моло­дости—молодости, стряхнувшей с себя старческий зимний сон ^13.

Эти мотивы входят в структуру комедии, но, с другой сто­роны, представляют собой лишь материал для розыгрыша, они и реальны и иллюзорны одновременно. Новелла, растворившая­ся в комедии, дает ей все же повод осмеять саму себя, свои глубинные структурные компоненты и вместе с ними доверчи­вость зрителя¹⁴. Такова вообще авторская позиция в «Мандра­горе»: вызов, брошенный комедии, как бы рикошетом бьет по аудитории, причем по аудитории конкретной, по согражданам и современникам Макьявелли, которые, подобно его Каллимако, «не помышляют более ни о войне, ни о мире в Италии», кото­рые в молодости, как тот же Каллимако, сеют зло, в старости, как мессер Нича, его пожинают и всегда готовы, как фра Тимотео, полить его елеем благочестивого лицемерия. Зритель не согласен узнавать себя в комедийном «козле отпущения»:

«Мандрагора» дает мессеру Нича различимое социальное лицо, респектабельность, уверенность в себе и своем положении, кото­рую он сохраняет до конца, не подозревая, что творится у него за спиной. Он ни на миг не расстается со своей слепотой, не подвергается очищению смехом, поскольку вообще смеха не слышит, у него нет никакой перспективы возрождения — зрительному залу внушается, что шутом и жертвой на сцене «Мандрагоры» приходится быть не абстрактной маскарадной фигуре простака (каковой оставался Каландро), а кому-то из их среды. Еще больше зрителя оскорбляет фра Тимотео. Против антиклерикальной сатиры он не возражает — возмутительным ему представляется не аморализм духовного лица, над которым он сам всегда готов посмеяться, а та роль резонера, которая носителю аморализма присвоена. Фра Тимотео — единственный персонаж, не полностью действием поглощенный; он действие судит, оценивает, регулирует ^15, выказывая трезвость, осторож­ность, здравый смысл. Это как бы зритель на сцене, и зритель в зале, протестуя и негодуя, невольно чувствует свою с ним солидарность.

К комедии Макьявелли вновь вернется уже на склоне лет, во многом утратив тот полемический азарт, то наслаждение риском, которыми он открыто бравировал в «Мандрагоре». «Клиция» (1525) представляет собой свободную переработку плавтовской «Казины». Макьявелли, иначе говоря, возвращается к отвергнутым им в «Мандрагоре» сюжетным стереотипам древнеримской комедии. Его вторая комедия вообще может быть прочитана как отречение от первой. Никомако — это мессер Нича, оставивший в прошлом свою вызывающую типичность. Недавно еще образец респектабельности, ныне он, увлекшись своей вос­питанницей, выбился из общей колеи, и его финальное униже­ние воспринимается зрителем как закономерная кара за его измену своим социальным, семейным и возрастным обязатель­ствам. Конформистский порядок, олицетворенный женой Нико­мако, безоговорочно торжествует, и характерно, что с самого начала комедии к партии сторонников нормы примыкает и моло­дой герой, сын Никомако и его соперник в любви к Клиции. Носителем бунта выступает старик, самим возрастом обреченный на поражение. Ему не дано вступить на тот путь смерти и воз­рождения, который открыт перед Лукрецией, не дано вернуть молодость, к которой он отчаянно стремится. Комедия принима­ет его лишь в виде антигероя, в виде шута и жертвы. Сила протеста вместе с его безнадежностью сообщают образу Никомако даже некоторую трагическую окрашенность¹⁶, чем, собст­венно, и определяется оригинальность последней комедии:

Макьявелли. Писатель прощается с иллюзиями молодости, и в «Клиции» это прощание отзывается интонационным диссонансом: слишком формально здесь подается торжество нового поколения, слишком болезненно — крах старости.

5

Приблизительно теми же годами, что и «Мандрагора» (1519—1520), датируется первая комедия Анджело Беолько (ок. 1496—1542), известного также под своим театральным псев­донимом (Рудзанте). В его творчестве итальянская комедия Возрождения пожертвовала тем, что, казалось, от нее неотдели­мо, — подражанием классике, и античной и национальной, но об­рела она, казалось, ей недоступное—невиданную реалистич­ность в изображении конкретных социальных отношений. Творче­ская судьба Рудзанте, несмотря на ее вызывающую самобытность, чрезвычайно показательна для судьбы жанра в XVI в., это как бы ее пророческий символ. Не исключено, что не только языковая маргинальность (Беолько писал на падуанском диа­лекте), но и обнаженность всех жанровых противоречий, сомк­нувшихся в девяти комедиях Рудзанте с противоречиями социаль­ными, обрекла его театр на прогрессирующее с каждым десяти­летием непонимание, которое в следующем столетии вылилось в полное забвение. Здесь сыграл свою роль, конечно, и социально-идеологический остракизм, но в не меньшей степени и естест­венный оборонительный инстинкт комедии, поставленной Рудзан­те на порог саморазрушения — уровень социальной откровенно­сти, достигнутый в комедиях Анджело Беолько, классической ренессансной литературе был попросту не по плечу.

С Рудзанте мы смещаемся на север, в Венецианскую область, с ее особыми театральными и литературными традициями, где всегда был силен элемент народности, и с ее особым общественно-политическим статусом, отмеченным стойким и давним республиканством, прочной независимостью, последовательной анти­римской линией. Рудзанте, впрочем, не был венецианцем: в Вене­цию он время от времени привозил свои пьесы, но постоянно жил в Падуе, где у него, как у нового Горация, имелся свой Меценат — опальный и фрондирующий венецианский аристократ Альвизе Корнаро. При дворе Корнаро Рудзанте выдвинулся сначала, видимо, как блестящий комический актер, а затем — как актер и автор одновременно. Это, конечно, совершенно другой уровень и в плане происхождения (Беолько был незаконнорожденным), и в плане положения (клиент знатного, но част­ного лица), чем тот, с которым мы имели дело раньше (Ариосто — приближенный феррарского герцога, Биббиена — доверен­ное лицо Медичи, Макьявелли — государственный служащий высокого разряда). И собственная позиция, и позиция патрона, полемическая в отношении правящей венецианской элиты, со­общали Рудзанте и известную свободу и принципиально иной кругозор.

Только первый комедийный опыт Рудзанте, «Пастораль», еще более или менее традиционен¹⁷. Группа сиенских драма­тургов-любителей, принадлежащих к среде ремесленников, почти с самого начала XVI в. практиковала аналогичную жанровую разновидность, где соединялась пасторальная идиллия и грубый фарс, где сходились бок о бок аркадийско-элегические пастухи и грязные вилланы. Этот симбиоз двух жанровых форм сиенские ремесленники продолжали разрабатывать, и, уже. объединившись (1531) в «Сообщество неотесанных» (Congrega de' Rozzi), их драматическая продукция вообще являет любопытную типо­логическую параллель творчеству Рудзанте. «Неотесанные» шли от изображения крестьянина как комедийного «козла отпу­щения» к изображению его как жертвы социального порядка¹⁸, никогда, впрочем, даже в комедиях Фумозо, самого яркого дра­матурга корпорации (особенно характерен его «Травальо», 1552), не достигнув той ясности акцентов, которая свойственна Рудзанте. И в сиенской пасторали, как и в других драматических поджанрах, пользовавшихся популярностью у «неотесанных», крестья­нин из героя комической интермедии постепенно выдвигался на роль главного героя, вытесняя в интермедию буколического пастуха. Аркадийскую мантию, впрочем, грязные руки виллана не пятнали.

Не то у Рудзанте. В его «Пасторали» намечается, пока только намечается, настоящая жанровая революция, поскольку сквозь комический прием и комическую маску начинает просве­чивать конкретная социальная реальность ¹⁹. Внешне все остает­ся по-прежнему: виллан, как это свойственно жанру анти­крестьянской сатиры²⁰, потешает зрителя низменностью своих инстинктов своим титаническим обжорством, но за неотесанностью угадывается естественность, за алчностью — нужда и го­лод. Пасторальная надстройка, легко выдерживающая любую литературную пародию, ломается в столкновении с действитель­ностью.

Обескураживающая новизна творческих установок Рудзанте выступает с еще большей очевидностью в «Бетии» (ок. 1522— 1525), второй его комедии и последней, написанной стихами. Беолько здесь исходит из так называемого mariazo, из народно­го фарса, имеющего явную фольклорную генеалогию (свадебный обряд) и широко распространенного в падуанском регионе, где его родовая народность служила предметом осознанной и иронической стилизации. Примитивная сюжетная схема свадебного фарса (спор из-за невесты — третейский суд — брак) раз­вертывается Рудзанте главным образом в плане чисто бытового реализма (с сильным заходом в этнографию) и в плане натура­листического гротеска, причем основным объектом пародийной деформации становится не изображенная в комедии Рудзанте крестьянская община, а вознесенный в заоблачные выси мир гуманистической учености. Гротескная реальность жизни обнажа­ет гротескную нереальность литературы, представленной самы­ми на тот момент громкими именами — Саннадзаро и Бембо (в качестве убежденного, но крайне неловкого адепта их возвы­шенно-платонических идей выступает один из героев комедии, крестьянин, как и прочие). Идеальность «Аркадии» и «Азоланских бесед» (пародируемых текстуально) не выносит испытания физиологией. На роль единственного критерия истины выдвига­ется грубая правда тела, и в соприкосновении с ней падает любая сублимация. Материальность мира в «Бетии» не литера­турный прием, сопоставимый как таковой с идеализирующим стилем и мировидением и лишь опирающийся на иную, народ­ную традицию; это именно протест, пока только заявленный, против всякой литературности, против ее абстрактности, само­достаточности и самодовольства.

В пору зрелости Беолько вступает двумя своими «Диалога­ми» (что в театральной терминологии того времени означает попросту одноактную пьесу); первый известен также под назва­нием «Речи Рудзанте, вернувшегося с войны», второй — по имени протагониста, «Билора» (примерная датировка — 1527— 1531 гг.). Масштаб охвата действительности здесь по сравнению с «Пасторалью» и «Бетией» неизмеримо расширяется; основной конфликт остается прежним, но противопоставление города и деревни из чисто литературной плоскости, за которой лишь угадывалась жизненная реальность, сдвигается в область со­циальных и даже экономических отношении.. В обоих диалогах варьируется один и тот же сюжет: крестьянин приходит в го­род (в Венецию) в поисках покинувшей его жены и пытается ее вернуть. Мотивировки разрыва в обоих случаях не имеют в себе ничего комедийного: не новая любовь подвигла жену к сытой и сравнительно привольной жизни. Она покидает не мужа, а деревню, бежит не к любовнику, а в город.

Такая постановка конфликта не есть нечто совершенно не­обыкновенное для комедии XVI в.— с ней знакомы, в частно­сти, сиенские «неотесанные». Уже упоминавшийся Фумозо (псевдоним бумаготорговца Сальвестро) в комедии «Капотондо» ²¹ использует аналогичный сюжет с аналогичными мотиви­ровками и развертывает его даже более широко, инсценируя опущенную Рудзанте преамбулу, т. е. сам уход и его предысто­рию. У него, однако, конец мирный, и, что главное, в плане психологии Фумозо не идет дальше изображения одной эмоцио­нальной плоскости: любовь к жене у крестьянина — это любовь к своей собственности, и она обретает полное удовлетворение, как только отношения обоих видов собственности, одушевленной и неодушевленной, гармонизируются (жена возвращается, да еще с «приданым»). Самобытность Рудзанте, не признающего в своих диалогах никаких финальных компромиссов (его крестьянину отказано, и соперником и супругой, в любой форме удовлетво­рения), состоит, помимо оголенности конфликта, как раз в по­строении нестандартного психологического ряда. Герой Беолько, как и герой Фумозо, обретается в состоянии вечного унижения, выход из которого ему как крестьянину, т. е. низшему из низ­ших, закрывает социальный порядок, а как обманутому мужу — порядок жанровый. Фумозо па констатации этого факта остано­вился, Беолько же углубился в самосознание своего персонажа, в область, где социальный и бытовой факт становится активным психологическим фактором.

Рудзанте, персонаж первого диалога, вернулся с поля битвы, где очередной раз продемонстрировал свою неполноценность — вернулся беднее, чем ушел (хотя уходил с единственной целью — погреть руки). Но он все же вернулся, откуда другие не воз­вращаются,— этого факта Рудзанте достаточно, чтобы не поте­рять самоуважения и чтобы требовать уважения от окружающих. Однако окружающим этого мало: претензии Рудзанте разбивает сначала его жена, не желающая иметь дело с нищим и неудач­ником, а затем ее сожитель, без долгих слов взявшийся за ду­бину. Но па каждый все более «весомый» аргумент действитель­ности у Рудзанте находится контраргумент: в любой как угод­но унизительной ситуации он умудряется найти повод для самоутверждения. Он буквально по крохам собирает свой раско­лотый мир и прячется в него как в скорлупу, отвергая чуждую ему логику, чуждую ему правду (которые справедливо воспри­нимает как насилие) и отвечая смехом на смех зрителей. Дру­гого оружия, кроме смеха, другой защиты, кроме самообмана, у персонажа Беолько нет — нет именно и только потому, что он, будучи крестьянином, лишен возможности утверждаться за счет других и его единственная опора, единственный амортизатор психологических травм—иллюзия. Лишь однажды (в «Билоре») герою, которому помогали вино и немощь противника, удалось на самом деле восторжествовать, выйти победителем из реаль­ного столкновения, и эта победа над дряхлым стариком, даже не думавшим сопротивляться, вызвала у Билоры не прилив эйфории, а тупое удивление: не только потому, что в глубине души он не помышлял всерьез об убийстве (уникальный финал для нетрагической драматургии XVI в.), но и потому, что во­ображение, привыкшее всячески от травмирующей и унижаю­щей действительности уклоняться, впервые здесь с действитель­ностью сомкнулось.

Механизм психологической компенсации, который Беолько испытывает в «Диалогах», еще более оттачивается в «Москетте» (ок. 1528), лучшей, быть может, комедии Беолько. Сюжет все тот же: уход жены (означающий для нее социальное возвыше­ние),— но на этот раз развернутый до изображения самого ухо­да, к тому же, небезвозвратного (комедия поэтому лишена траги­ческих обертонов, ощутимых даже в первом диалоге, не говоря о «Билоре»). Рудзанте, речь вновь идет о персонаже, только и делает, что падает лицом в грязь, но немедленно на крыльях самообмана воспаряет ввысь. Любой болезнетворный факт — и то, что свой дом он нашел опустевшим, и то, что жена объя­вилась в доме солдата, и то, что он вынужден быть свидетелем супружеской измены, сцена которой вынесена буквально ему на глаза,— все это допускается в его сознание лишь неузнаваемо преображенным. Рудзанте непременно находит способ сделать унижение средством возвышения. Ему доказывают, что он трус, неудачник, рогоносец,— он же, обескураженный лишь на мгно­вение, в следующий момент уже уверен в своих личных досто­инствах и семейном благополучии. Он самим своим социальным положением обречен на роль шута и жертвы, но когда ему при­ходится эту роль играть, он ее именно играет, внутренне с ней не соглашаясь или используя ее для фантастического самоутверж­дения. В «Москетте» Рудзанте (персонаж) — уже бывший крестьянин, он как-то успел адаптироваться в городе, но и го­род его принял лишь с тем, чтобы над ним насмеяться, и Руд­занте принял свое положение, лишь отказавшись слышать этот издевательский смех. Смех ничего и никого не соединяет; на­против, им отчетливее всего выражается бездна непонимания, разверзшаяся между двумя социальными и культурными мира­ми ²².

После «Москетты» (в те же годы, что и она, написаны «Фиорина» и третий диалог, именуемый «потешным», где варьируют­ся аналогичные мотивы, но в сильно ослабленной форме) в твор­честве Беолько происходит очевидный перелом. Он словно не вы­держивает одиночества своей эпатирующе оригинальной позиции и дает увлечь себя в общее русло, во всяком случае в том, что касается сюжетных и структурных аспектов жанровой традиции. Два его следующих драматических опыта — «Девушка из Пьове» и «Комедия коров» (ок. 1532—1533) —являются переработками Плавта, соответственно «Каната» и «Ослиной комедии», переработками довольно свободными, в высшей степени артистич­ными и к тому же выполненными все на том же диалекте. Именно последнее обстоятельство сохраняет за ними известную оппозиционность закрепившемуся жанровому стереотипу: коме­дия отказывается от языка высокой культуры и избирает язык как бы некультуры вообще. Однако вызов не идет дальше линг­вистического (что, впрочем, не так мало): контестация идеоло­гическая пли социальная из этих комедий уходит; если и слы­шатся еще ее слабые отзвуки, то лишь в той мере, в какой это допускает «ученая комедия» как таковая. Любимый персонаж Рудзанте сохранил большинство своих сценических трюков (в исполнении которых Рудзанте, видимо, не знал себе равных), но утратил прежнее социальное лицо: в диалогах город его от­вергал, в «Москетте» принял, но осмеял и унизил; здесь же он чувствует себя в городе уверенно и вольготно, он вполне освоил­ся со своей новой ролью, с ролью слуги, и приобрел соответ­ствующие роли агрессивные повадки. Во всяком случае, он те­перь конструктор комического, а не его беззащитная жертва и в психологической самообороне больше не нуждается.

Если в вариациях на темы Плавта Беолько как бы пристраи­вается к общему жанровому ряду, то в «Анконитанке», послед­ней своей комедии (согласно новейшим изысканиям, она напи­сана после 1534 г.), он уходит вперед, указывая на уже неда­лекую перспективу жанрового развития. Это, правда, не то опережение, что было им осуществлено в диалогах и «Москет­те», которые глубиной социальных мотивировок и изощренностью психологического анализа словно поставлены вне литературы своего времени (недаром интерес к ним возродился лишь в XIX в., с утверждением сходных, хотя и возникших на совершенно другой основе творческих установок). «Анконитанка» это не ра­скрытие потенциальных возможностей жанра, это предупрежде­ние об опасности, подстерегающей комедию. Внешне здесь все обстоит как будто благополучно: обычный для итальянской комедии список действующих лиц (две пары влюбленных, ста­рик, слуга, куртизанка), становящиеся обычными сюжетные мотивы (в частности, подмена пола). Но сюжет словно брошен на произвол судьбы, не использованы его игровые возможности (не акцентирована половая двусмысленность), пропущены его ударные моменты (например, момент узнавания женщины в мужчине), завязавшиеся узлы не распутаны, протянувшиеся нити оборваны. Рядом с историей трех молодых людей (один из которых женщина), выкупленных из рабства венецианским купцом и теперь ищущих денег, чтобы с ним расплатиться, возникает история старца, влюбленного в куртизанку. Связь двух этих историй совершенно эфемерна, первая к тому же очень быстро отходит на задний план, а на авансцену выдвига­ется влюбленный и словоохотливый старец вместе со своим еще более словоохотливым слугой, чьи диалоги развернуты непропорционально их роли в развитии действия. Это, собственно говоря, готовый номер будущей комедии дель арте: дуэт Панталоне и Дзанни— с определившимися характеристиками обеих масок, со стандартизованным набором трюков, с гротескным контрастом и игрой диалектов (сьер Томао говорит на венециан­ском, Рудзанте — на падуанском диалекте) и, что главное, с чисто ситуационным комизмом. В «Анконитанке» предсказана судьба ренессансной комедии, перешедшей в руки профессионалов: формализация сюжета, распадение структуры и вообще полная дистрофия литературного начала. Меньше чем за двадцать лет Беолько прошел тот путь, на который комедия затратила около века. На всех этапах этого пути он доводил до логического и эстетического предела заложенные в жанровых разновидностях возможности, что давало выдающиеся художественные результа­ты (и одновременно подрывало жанровую монолитность). В по­следней попытке баланс конструктивного и разрушительного оказался нарушен, и Рудзанте продолжать не стал, словно не желая разрушать ради одного разрушения.

6

Близко по времени к началу театральной деятельности Руд­занте располагается и дебют в качестве комедиографа Пьетро Аретино (1492—1556). Первая редакция его первой комедии («Комедии придворных нравов»), написанная в Риме в 1525 г., долгое время оставалась неизвестной (опубликована только в 1970 г.); сам Аретино издал (в 1534 г.) переработанный вариант, смягчив в нем сатирический напор и агрессивность²³. Впрочем, снял он их далеко не полностью: агрессия — это вообще жизнен­ный и литературный принцип для Аретино, и в «Комедии при­дворных нравов» он дает ей полную волю, особенно яростно обрушиваясь на папский двор. Свобода злословия здесь идет рука об руку со свободой от языковых условностей и со свобо­дой композиционной и структурной. В комедии две линии дей­ствия, идущие независимо друг от друга (герои их, мессер Мако и синьор Параболано связаны давним знакомством, что, однако, в самом действии почти не отражается). Мессер Мако (тип придурковатого сиенца) приехал в Рим, дабы овладеть искусст­вом придворного обхождения и получить кардинальскую шапку. Его наставником вызывается быть маэстро Андреа, живописец и любитель розыгрышей (реальное лицо). Синьор Параболано (тип помешавшегося на галантности неаполитанца) ухаживает за великосветской римской дамой и рассчитывает на помощь своего слуги Россо (также реальное лицо). Обоих успешно во­дят за нос: первого подвергают шутовской придворной «инициа­ции» (окунают в чан с водой, дают рвотного и т. и.), второму вместо предмета его страсти подсовывают жену пекаря, не от­личающуюся целомудрием. Действие распадается на отдельные фрагменты, среди которых много самостоятельных жанровых зарисовок: то и дело на сцену врываются персонажи римской бытовой хроники (мелочные торговцы, стражники, лекари, слу­ги всех сортов и разновидностей) и исчезают, почти не заме­ченные сюжетом, но оставив после себя гротескный образ свое­го ремесла и сословия (совокупность этих образов складывается в еще более гротескный образ Рима). Комедия полна ссылками на злободневную политическую (и не только политическую) реальность и открывает доступ реальности даже в состав дейст­вующих лиц, четверо среди которых, считая уже упомянутых маэстро Андреа и Россо, прославлены среди современников как непревзойдённые буффоны, острословы и кутилы. Вообще отно­шения с действительностью в «Комедии придворных нравов» двусмысленные: с одной стороны, она представлена с какой-то почти натуралистической откровенностью, с другой стороны, в самой этой откровенности чувствуется неприкрытая буффонада. Аретино сам подрывает серьезность своих обвинений их подчеркнутым гиперболизмом. Негодование комедиографа трудно заподозрить в наигранности, но подается оно в форме подчерк­нуто игровой. Во всяком случае, брань в адрес римского двора носит характер ритуально-праздничного злоязычия, выдержан­ного в традициях «пасквинаты», т. е. в жанре, в котором Аре­тино, как известно, не имел себе равных (пародийный миф о происхождении Пасквино излагается в прологе к первой ре­дакции).

Карнавальному смеху доступно все, единственное, что ему не дано,— это непрерывность. Праздник должен рано пли позд­но закончиться, его участники должны выйти из своих времен­ных ролей. Герои комедии, исполнив роли осмеянных шутов, осознают под конец правила игры, в которую их вовлекли про­тив воли. Синьор Параболано принимает праздничную неизбеж­ность своего унижения и склоняет к тому же остальных персо­нажей, призывая их признать игрой все, что с ними случилось. Все нормализуется, все входит в привычные рамки: персонажи вдруг вспоминают, что на сцене идет карнавальное время, что они вообще находятся на сцене и играют комедию. Их одерги­вают, если они выходят из жанровой роли (поп uccider la nostra comedia). Одергивают и саму комедию, которая слишком вы­билась из общей жанровой колеи: синьор Параболано отбрасы­вает свою карикатурность, превращавшую его образ в пародию на амплуа первого любовника; раскаиваются его слуги, до тех пор в противоречии со своими обычными жанровыми заданиями дурачившие хозяина. Даже двор оказывается не столь без­надежно плох: он хорош там, где хорош государь (в Мантуе, что явствует из первой редакции, в Венеции и Париже, о чем заявляет вторая),— перспектива возрождения, таким образом, есть у любого двора.

Нечто похожее можно наблюдать и во второй комедии Аретино, «Кузнеце» (изд. 1533, написана до 1530 г.). Вновь от­крытая (с множеством выходов в действительность) и дискретной (распадающаяся на самостоятельные фрагменты структура. Вновь бешеная агрессивность, но на этот раз ограниченная почти одним прологом и направленная не столько вовне («всех вас оболью грязью», говорилось в прологе к первой редакции «Комедии придворных нравов»), сколько вовнутрь, на саму ко­медию, на ее типажную избирательность, па ее фабульные при­вычки, на обстоятельства ее производства и потребления. Жан­ровая полемика продолжена и действием комедии. Заглавный ее герой, яростный женоненавистник, служит кузнецом при мантуанском дворе Федерико II Ронзага; ему приказывают именем государя вступить в брак, чему он противится изо всех сил, но с чем вынужден в конце концов смириться. Тем самым опровергается комедийный сюжет с его брачной (или, по крайней мере, любовной) целенаправленностью: безличное жанровое принуждение облекается в форму субъективно-личного самово­лия. Опровергается и новеллистический сюжет, скрывшийся за комедийным (брак мнимый: роль невесты играет паж герцо­га) . Кузнеца не удалось вовлечь в розыгрыш, его пришлось заставить, и если развязки он не предугадывает, то свою роль в игре, затеянной герцогом, он ясно сознает (хотя и не прини­мает). Финал открывает ему только то, что роль шута была временной, карнавальной; он счастлив, узнав, что был жертвой розыгрыша и что брачный венец не водружен на его голову навеки.

В «Кузнеце» сравнительно с «Комедиен придворных нравов» сатирический пафос резко ослабевает: у Аретино на этот раз хватает запала только на вызов жанровым закономерностям и на отдельные выпады в адрес конкретных своих недругов. Со­циальных инстанций и институтов он уже не решается задевать: какой-то протест дозволен только в рамках розыгрыша и со стороны его жертвы, но этот протест входит в правила игры и заведомо безобиден для герцога в его официальном, неигровом, некарнавальном образе (где он «гуманен, добр и щедр»). В этом направлении, т. е. в направлении литературного эпатажа и внутрижанровых экспериментов, Аретино будет двигаться и впредь.

К комедии он вернулся после продолжительной паузы, уже окончательно обосновавшись в Венеции, и за короткое время прибавил к двум прежним две новых, «Таланту» и «Лицемера» (1542). Аретино, подобно Макьявелли (на переходе от «Мандра­горы» к «Клиции») и Рудзанте (от диалогов и «Москетты» — к «Девушке из Пьове» и «Комедии коров»), словно не выдер­живает груза своей самобытности; во всяком случае, в комедии венецианского периода им вводятся сюжетные стереотипы коме­дии древнеримской, которую он до той поры откровенно игнорировал. Инерция прежней всеобъемлющей агрессии сказы­вается теперь лишь в том, что и в подражание он умудряется внести момент провокации (что свидетельствует, в числе проче­го. о начавшемся маньеристическом перерождении самого принципа подражания классике: классический образец восприни­мается уже не как идеальный предел всякого творческого уси­лия, а как некоторое более или менее произвольно взятое огра­ничение). В «Таланте» Аретино контаминирует мотивы теренциева «Евнуха» и плавтовских «Менехмов», многократно их усиливая и доводя почти до абсурда. Как в «Евнухе», претен­денты на благосклонность куртизанки Таланты (здесь их, одна­ко, не двое, а трое) посылают ей в дар раба и рабыню — у Аретино они превращаются в брата и сестру и, кроме того, раб на самом деле девушка (о чем известно, к обоюдному удо­вольствию, только сыну дарителя, венецианца Верголо), а рабы­ня — юноша (который также уже вступил в тайный брак с до­черью своего хозяина, неаполитанца Тинки). У них есть еще одна сестра, и она также наряжена мужчиной. Ее принимает за «раба» (т. е. за ее брата) влюбленный в этого раба (кото­рого считает девицей) Армилео, второй, помимо Орфинио (соот­ветствующего теренциеву Федрию), «юный» герой комедии (не имеющий в «Евнухе» прототипа). Это уже вступили в дей­ствие мотивы «Двух Менехмов». Аретино, как легко заметить, идет по пути, испытанному Биббиеной: усложняет традицион­ную фабулу травестиями и подменами пола. Кажется, что вся без остатка энергия персонажей должна быть захвачена этой могучей карнавальной иллюзией, на самом же деле фабула движется сама по себе, в каком-то абстрактном и механическом ритме, как бы помимо действующих лиц. Капитан Тинка (тип хвастливого воина) и венецианец Верголо (почти готовая маска Панталоне) заняты исключительно автопародией. Советники Орфинио и Армилео подходят к комедийной ситуации с мери­лом отвлеченного разума и высокой морали, обессмысливая и ситуацию, и разум, и мораль. Бландо, отец близнецов, все про­исходящее оценивает в свете божественного провидения и право­судия, создавая не менее гротескный разрыв между фактом и интерпретацией. Слуги, своей жанровой природой призванные быть самыми активными конструкторами сюжета, поглощены со­бой, устраивают для собственного увеселения розыгрыши, ника­кого отношения к основному действию не имеющие, и им-то интересуются в последнюю очередь. Сюжет существует сам по себе, а герои сами по себе — это не недосмотр Аретино, не художественный просчет, напротив, это его цель и его удача. Этим приемом он обнажает всю условность жанровой безусловности: действие пройдет все свои необходимые фазы и выльется в не­избежную развязку, что бы герои ни делали. Поэтому они с лег­кой душой могут не делать ничего. Нечто подобное мы наблю­дали в «Анконитанке», но если Рудзанте предсказывал комедии ее возможную судьбу, то Аретино спустя каких-то и десять лет именно этот тип комедии пародирует (намереваясь, видимо, пародировать комедию вообще).

В «Лицемере» Аретино продолжает сводить счеты с высокой литературой, используя в отношении классической сюжетной схемы (вновь «Два Менехма») аналогичный уничтожающий прием: обособление персонажа от действия. Где-то в середине комедии Лицемер (тип профессионального ханжи) убеждает современного миланского Менехма (зовущегося ныне Лизео, изрядно постаревшего и обремененного многочисленным семей­ством), что единственное средство противостоять ударам судьбы—не принимать их во внимание. С этого момента Лизео, предавшись квиетизму со всем пылом новообращенного, не при­нимает во внимание ничего: ни появления десятилетиями про­падавших зятьев, ни исчезновения дочерей, ни их возвращения с женихами — даже попреков жены. Полным равнодушием он встречает и воскресение брата-близнеца вместе со всеми недо­разумениями, которые провоцирует их физическое сходство.

Плавтовская фабула теряет всякий внутренний смысл, будучи не в силах пробить броню этой абсолютной невозмутимости. Ко­нец комедии проходит под рефрен «все есть ничто», который Лизео для полноты абсурда твердит почему-то по-испански.

Рядом с историей новых Менехмов, почти не задевая ее, развертываются матримониальные приключения пяти дочерей Лизео. Особенно подробно разработаны два треугольника. Артико, муж старшей дочери Лизео, Тансиллы, исчез тринадцать лет назад, сразу после свадьбы, и появляется только теперь, когда его жена должна отдать руку Транквилло. Вторая дочь Лизео, Порфирия, выдана за Коребо, но медлит со свершением брака, так как обещала ждать до сего дня нелюбимого ею Прелио и выйти за него замуж, если он доставит ей перо Феникса. В пер­вом треугольнике все узлы развязываются на удивление легко:

Тансилла с распростертыми объятиями встречает блудного мужа, а Транквилло в соответствии со своим именем «безмятеж­но» обращает взоры и помыслы к другой дочери Лизео. Напро­тив, во втором треугольнике яростно бушуют страсти, жертва следует за жертвой, благородство побивается высшим благород­ством; яд, самоубийство, чудесное избавление от смерти — всего здесь через край. И решение Прелио взять в жены очередную и пока вакантную дочь Лизео, в отличие от такого же решения Транквилло, опять же подается как подвиг самоотречения — по­дается преувеличенно и пародийно, как все в линии Коребо— Порфирия— Прелио. Треугольники пародируют друг друга и заодно — романную тематику, романическую новеллу, тему высо­кой любви (в истории Порфирии, Коребо и Прелио воспроиз­водится сюжет вставной новеллы из «Влюбленного Орландо» Боярдо).

В «Философе», последней своей комедии (1546), Аретино возвращается к драматургическим приемам своего дебюта, но испы­тывает их па совершенно другом материале — не бытовом, не со­циальном, а литературном. Как и в «Комедии придворных нра­вов», здесь две независимые (причем абсолютно независимые) сюжетные линии; обе восходят к «Декамерону», и если история помешавшегося на метафизике Платаристотеля, который пытается захватить с поличным неверную жену и вместо любовника пленяет осла,— если эта история лишь варьирует, и довольно свободно, мотивы декамероновской новеллы (VII, 8), то история перуджинского купца Боккаччо, обчищенного догола куртизан­кой, выдавшей себя за его сестру, и компенсировавшего урон ограблением покойника, детально воспроизводит прославленный сюжет «Декамерона» (II, 5). Последняя комедия Аретино изо­билует чисто ситуационными перекличками с первой, но глав­ное, что их объединяет,— это организация действия, моделирую­щая карнавальную логику увенчаний и развенчаний. Платаристотель витает в облаках отвлеченного мудрствования — с него срывают венец философа и заставляют признать, что высшая правда — это правда тела. Трижды низвергается Боккаччо — в нужник, в колодец и в могилу, и трижды воскресает после каждой карнавальной смерти (восстание Боккаччо из гробницы приравнивается к воскресению Лазаря, воскресению мертвых в день Страшного суда и воскресению Христа). Сравнительно с соответствующими новеллами «Декамерона» актуализированы иные композиционные моменты, литературный материал под­вергся только частичной перестройке, не безоговорочному отри­цанию. Агрессия сохранилась лишь в отношении абстрактной и абстрагирующей культуры, представитель которой (Платаристотель) к тому же подчеркнуто отстранен от социальных сфер продуктивной культурной жизнедеятельности, партикуляризовал и осмеян по внутрижанровым законам как обманутый муж (в «Кузнеце» у педанта была роль, лишенная структурной при­нудительности, и он был как-то соотнесен с герцогским двором, с социальной вселенной гуманистической культуры). Нонконформистский пафос оставляет Аретино по мере того, как он осваивается в общественной и литературной действительности. Обретя устойчивое положение в обществе, он прекращает, после «Комедии придворных нравов», открытые сатирические налеты на социальный миропорядок; заимев литературное имя, он от­казывается (после «Кузнеца», «Таланты» и «Лицемера») от оп­позиции доминирующим жанровым образованиям. В «Философе» ему уже не нужно другой свободы, кроме той, что дает сама комедия.

Аретино — один из немногих, если не единственный, комедио­граф XVI в., которому выпало на долю перейти невидимую, условную, но вместе с тем и вполне реальную границу, отде­ляющую зрелое Возрождение от позднего. За этой границей располагаются три его последних комедии, и на их примере хорошо видно, какими жесткими путами сковывает новый исто­рический период писателя, которому невозможно отказать в па­фосе сатирика, полемиста и бунтаря. Начав свои творческий путь в то время, когда классический ренессанс был безусловно доминирующим стилем, Аретпно сам никогда ему не был причастен и тем не менее мог в полной мере использовать всю ту идеологическую свободу, которая была в нем заложена. Рядом с ренессансным стилем Аретино автору «Комедии придворных нравов» и «Кузнеца» не было тесно — в рамках же поздневозрожденческого маньеризма даже свобода разрушения оказалась далеко не беспредельной.

7

Римская комедия еще раз, через несколько лет после «Комедии придворных нравов», выступила с острой критикой двора, государя, придворного служения как такового. И вновь критика прозвучала со стороны человека обделенного, чтобы не сказать, изгоя: Франческо Бело (годы жизни неизвестны), оставаясь клиентом захиревшей фамилии Орсини, был лишен доступа к тем социальным сферам, которые считали производ­ство культуры делом своего престижа. Оппозиция в этом слу­чае являлась не столько сознательным идеологическим выборам, сколько продуктом социальной ущемленности: Аретино удалось ее преодолеть (что привело, как мы видели, к ослаблению сатири­ческого напора), Бело же, заявив о своем идейном постоянстве (и постоянстве своей социальной неполноценности) второй коме­дией («Беко», 1539), окончательно канул в безызвестность.

В «Педанте» (1529), первой и лучшей комедии Бело²⁴, кри­тика социальных институтов (не менее резкая, но не столь широкая, как в «Комедии придворных нравов») покрывается критикой культуры, непосредственно с этими институтами свя­занной. Носителем этой культуры выступает заглавный герой — первый образ педанта в итальянской комедиографии. Причем он представляет не безобидное и бессильное интеллектуальное уродство, как это будет свойственно его потомкам по жанровой традиции,— уродом он, конечно, является, но только потому, что в понимании Бело уродлива сама гуманистическая культу­ра ^25, а не ее профанация и вульгаризация. Шутовская же без­обидность педанта весьма относительна: за ним стоит реальная сила (римский губернатор), с которой он свободно сообщается, а во внутренней расстановке сил ему предназначена роль побе­дителя. Именно ему, а не Курцио, первому любовнику, доста­нется девушка, которой оба домогаются. Правда, Курцио женат, стремится не к браку, а к приобретению любовницы и неспра­ведлив по отношению к жене, которая в конце концов побеж­дает его строптивость, заменяя Ливию на ложе любви (сюжет, пользовавшийся устойчивой популярностью в ренессансной комедиографии вплоть до Шекспира). Но в любом случае Ли­вия могла рассчитывать на кого-нибудь получше педанта, Бело же не оставляет ей никакого выбора. Курцио чуть ли не нарочито обезличен и задвинут вместе с его фабульной ли­нией далеко на задний план, а на переднем плане безраздель­но господствует тупое самодовольство магистра латинской сло­весности рука об руку с тупым упрямством и тупым вызовом его слуги.

Миропорядок в «Педанте», не поддерживаемый более деградировавшим, дерационализированным фабульным порядком, на­ходится в состоянии распада; его основным планом выражения становится не сюжет, а язык, так же, как сюжет, устремленный к саморазрушению: макаронизмы педанта, лишенные коммуника­тивных контактов с реальностью; алогизмы, последовательно уничтожающие грамматику, в речах его слуги; детский, «наив­ный», допонятийный язык учеников педанта — лингвистический хаос, в котором персонажи бредут вслепую, наощупь, утратив благое путеводительство ренессансного логоса. В комедии Бело нет вторжения гетерогенных, инокультурных элементов, как у Рудзанте, нет открытого неприятия жанровой формы, как у Аретино, но есть какая-то внутренняя отстраненность и от самой ренессансной культуры, и от порожденного ею комического теат­ра. Такая позиция вряд ли выбрана сознательно, это, повторяем. позиция изгоя, с которой можно увидеть слабости, но нельзя вы­ступить с альтернативой; позиция как бы вне культуры вообще или, что точнее, на ее окраине ²⁶ (но не границе с другой куль­турой, что не замедлило бы привести — и творчество Рудзанте вновь тому пример — к существенному расширению мировоз­зренческого горизонта). Комедиографы зрелого Возрождения ис­пользуют всепрофанирующпй потенциал смеха, чтобы подверг­нуть испытанию идеальные основания возрожденческой культу­ры — в их лице ренессансная комедия как бы протестует против своей ренессансности ²⁷. Но пока этот протест звучит изнутри культуры и тем самым лишь подтверждает ее жизнестойкость. С Рудзанте и Бело дело обстоит совсем иначе. И в Венеции, обескровленной войнами Камбрейской лиги, и в Риме, где куль­турные триумфы медицейских понтификатов так грубо оборвал испанский погром 1527 г., кризис дал ощутить себя раньше, чем где-либо еще. У Рудзанте и Бело культура пародии не выдер­живает, кривое зеркало комедии словно берет ее в план — это признак тревожный, свидетельствующий о серьезных внутренних расстройствах.

В 20-х годах кризисные явления, недвусмысленно опреде­лившиеся в общественной действительности, могли быть прочув­ствованы в их культурных последствиях еще очень немноги­ми—даже Макьявелли здесь не было все ясно. Спустя 20 лет кризис уже был формой существования культуры, и он давал себя выразить и не таким блестящим диагностам, как Макьявел­ли, и не таким «посторонним», как Бело. Достаточно было ак­тивного включения в культурную жизнедеятельность. В Риме, заканчивающем последние приготовления к контратаке на Ре­формацию этого было достаточно вдвойне. Комедия Аннибала Каро (1507—1556) «Оборванцы» (1543) ²⁸ создана за два года до начала работы Тридентского собора и по прямому заказу Пье­ра Луиджи Фарнезе (на службе у которого Каро находился), гонфалоньера церкви, сына папы Павла III, чей понтификат от­крывает эпоху католической Контрреформации.

Комедия не скрывает своего пропагандистского и партийного генезиса: действие идет на фоне новопостроенного дворца Фар­незе, и папа в лице своих официальных блюстителей правосудия здесь присутствует — его именем сдерживается комедийный бе­спорядок, вводятся в рамки этической нормы и социальной об­устроенности не в меру разбушевавшиеся страсти. Ни о какой сатире, конечно, говорить не приходится: смеху в «Оборванцах» оставлена лишь его чистая форма и лишь одна область — само­достаточного комизма. Его адрес — не норма, а ненормальность (сумасшедший Мирандола, близкие к безумию Оборванцы). И вообще смех звучит с продолжительными паузами, на время которых вступают иные интонационные регистры, вплоть до па­тетических. Последние с особенной силой дают себя ощутить в одном из трех слагающих комедию сюжетов, непосредственно восходящем к «Левкиппе и Клитофонту» Ахилла Татия. Кари словно задался целью показать, сколь велик синтезирующий по­тенциал комедии, сколь необъятна власть автора над материа­лом. Сюжет эллинистического романа поставлен рядом с фактом бытовой и скандальной хроники (Оборванцы — лица реальные), мелодраматический пафос — рядом с жестоким цинизмом и низ­кой комикой. Каро сначала распыляет действие, чтобы затем с волшебной легкостью свести персонажей всех трех его линий в одну семью (явно гипертрофированный мотив финальной семей­ной реставрации). Соприкоснувшись с комедией, магически пре­ображается реальность: Оборванцы выигрывают свою тяжбу с банкирским домом Гримальди, которую вели в действительности и над которой потешался весь Рим. Безумные нищие возводятся , к богатству и мудрости (это оговорено в прологе, и оговорены субъективно-игровые причины такой трансформации), вечный город низводится до сценического аксессуара (дворец Фарнезе не достает до плеча персонажу), до гротескной игрушки в руках дурака Мирандолы (который громоздит Колизей на замок св. Ангела). «Оборванцы» деформируют действительность, но они деформируют и свой жанр (скажем, слуги у Каро утрачивают свою условную комедийную верность, они воюют уже не за хо­зяев, а против них, но это не шаг к большей реалистичности, это как бы условность второго порядка, надстроенная над перво­начальной). Комедии вообще свойственно давать искаженный образ реальности, но здесь отражение искривляется не под гне­том безличных жанровых закономерностей, а в результате созна­тельно приложенного усилия, в результате стилевых, последова­тельно маньеристических установок автора²⁹.

8

История сиенской комедии складывается из двух непересе­кающихся линий. Это как бы два разноречивых отклика на аго­нию одной из последних итальянских республик, которую не­примиримые внутренние противоречия приведут в середине столетия к утрате народоправства и независимости. «Сообщество неотесанных», о котором мы уже упоминали, пытается разо­браться в смуте и неустройстве, поразивших Сиену. Другая ли­тературная ассоциация, в корне противоположная первой по со­ставу (интеллектуально-элитарному),— академия «Оглушенных», возникшая в 1525 г.,— в своих программных заявлениях отрека­ется от политики, идеологии, от всякой жизненной прозы вообще и оставляет за собой лишь сферу чистой рекреации. В русле этой программы располагается и театральная практика ака­демии.

Театральным дебютом «Оглушенных» стала комедия «Обма­нутые» (1531), выпущенная в свет анонимной (за анонимно­стью, видимо, стоит не один автор, а целый авторский коллектив)³⁰. Комедия сиенских академиков, в которой восприняты весьма непринужденно сюжетные мотивы «Двух Менехмов», опосредованные «Комедией о Каландро» (один из близнецов здесь, как и у Биббиены, женщина, выдающая себя за мужчи­ну) , отчетливо распадается на два ряда. Фабула как таковая, построенная, как уже в своем месте говорилось, по принципу круга (и именно в этом плане послужившая источником шек­спировской «Двенадцатой ночи»), полностью очищена от грубо­го комизма и лишена даже снижающего комического коммента­рия, которого редко — в комедиях XVI в.— удается избегнуть сколь угодно возвышенным и благородным чувствам, помыслам и поступкам. Здесь, напротив, чувствуется патетика, отчасти даже слезливая — особенно в партии Лелии, которая, переодев­шись в мужское платье, нанялась на службу к своему возлюб­ленному Фламминио и выбрана им поверенной его любви к Иза­белле (которая, в свою очередь, пленяется прелестным послом наскучившего ей Фламминио). Не очень активно используются конструктивные возможности плавтовского мотива (Лелия и ее брат-близнец так и не встречаются на сцене, одного за другую принимают лишь дважды, и т. д.), приглушена половая амбива­лентность, которую с таким увлечением разрабатывал Биббиена (Лелия тяготится своей двуполостью и с облегчением избавляется от нее в конце),— авторам достаточно забот с одной только на­чальной ситуацией и с теми недоразумениями, к которым она неизбежно приводит (и которые они также не слишком стре­мятся акцентировать). Смеху в «Обманутых» отведено строго ог­раниченное пространство, почти не сообщающееся с собствен­но сюжетом,— пространство фрагмента. Смешон педант, настав­ник Фабрицио, брата-близнеца Лелии (смешон, естественно, своим педантством), смешон слуга Фабрицио, пародирующий пе­данта в материально-гастрономическом аспекте, смешны трак­тирщики, отбивающие друг у друга постояльцев, смешон испанец, которого водит за нос служанка. Смех располагается только на территории быта или сниженной до быта культуры (педант) и политики (испанец) — сюжет же комедии вознесен над бытом, сублимирован, отделен даже от таких, обычных для жанра, бытовых подробностей, как имущественное положение влюбленных, проблема приданого, проблема социальной эквивалентности и пр. Первая же сиенская комедия недвусмысленно заявляет о своем недовольстве всепрофанирующим и абстрактно демократическим пафосом жанра.

Въезд в Сиену Карла V академия «Оглушенных» отметила постановкой комедии Алессандро Пикколомини (1508—1578) «Верная любовь» (1536,— ему же, известному литератору и ли­тературному критику, принадлежит авторство комедии «Алессандро», 1544) ^31. Вновь, как и в «Обманутых», комическое на­чало исчерпывается фрагментом действия и второстепенной, во всяком случае, факультативной для фабульного строя фигурой (капитан-испанец, студент из Германии, самовлюбленный неаполитанский щеголь, парасит, обуреваемая эротическим неистовст­вом служанка). Вновь, но в многократно возросших масштабах и в более дифференцированных интонационных регистрах, взвинчивается патетика в основном действии, усложненном, срав­нительно с «Обманутыми», и снабженном развернутой романиче­ской преамбулой. Семью Педрантонио разметало по свету. Отец изгнан из родной Кастилии, сын еще в отрочестве отправлен в Рим, дочь заключила тайный брак, бежала из родительского до­ма с мужем и попала в плен к сарацинским пиратам. К началу действия вся семья сходится вместе, в Пизе; здесь отец дает приют дочери, здесь служит в доме Педрантонио его зять, сюда заезжает и сын, но все они скрываются под чужими именами, и все, за исключением Ферранте, супруга Джиневры, дочери Педрантонио, не узнают своих ближайших родственников — вплоть до того, что Иоандоро, брат Джиневры, проникает к ней совсем не­братской страстью. Собственно говоря, финал не только задан, но просто-напросто подан началом — персонажам для его дости­жения нужно лишь расстаться со своими псевдонимами, но, пока этого не произошло, в комедии сгущаются тучи, она пре­дельно близко подходит к роковой трагической ошибке, к инце­сту, к дочереубийству (Педрантонио, застав Джиневру с Ферранте, дает им яд), к отцеубийству (Иоандоро решает освобо­дить Джиневру вооруженной рукой). Однако, насладившись не свойственным комедии риском, действие возвращается на при­вычную жанровую стезю: яд оказывается безвредным и даже полезным снадобьем (как случится впоследствии в аретиновском «Лицемере»), а сражение отца с сыном, дабы не слишком утом­лять зрителя контрастными эмоциями, оформляется в виде балет­ного номера («наподобие морески», как специально подчеркнуто в ремарках).

«Паломница» (1564) Джиролами Баргальи (1537—1586), по­следний значительный вклад академии «Оглушенных» в коме­диографию XVI в. ^32, продолжает и развивает начатое предшест­венниками, за тем исключением, что демократические формы ко­мизма отсюда вообще оказываются почти изгнаны («почти», так как здесь есть все же роль трактирщицы Виоланты). Зато патетика неуклонно нарастает и захватывает не только персонажа (в его более или менее произвольном отношении к ситуации), но и саму ситуацию. Друзилла, приехавшая в Пизу под видом паломницы, чтобы отыскать любимого ею Лукреция, и обнару­жившая, что он женится на другой; Лукреций, против воли соглашающийся на брак с Лепидой и не властный вырвать из своего сердца Друзиллу (которую считает умершей); еще один Лукреций, вынужденный скрывать свою любовь к Лепиде и, что еще более неприятно, свое, благородное имя и происхожде­ние под жалким обличьем педанта — материала для пенен, жа­лоб, скорбных излияний и лирического отчаяния здесь более чем достаточно. Вместе с тем Баргальи в отличие от Пикколомини (кстати, передавшего ему заказ на сочинение комедии, присланный кардиналом, впоследствии великим герцогом Тосканским, Фердинандо Медичи) не решается чрезмерно обострять колли­зии, да и герои его стали не в пример умереннее. Отец Лепиды, обнаружив связь дочери с мнимым педантом, не осмеливается, подобно Педрантонио из «Верной любви», самолично вершить суд: взвесив все «за» и «против», он отвергает предло­жение убить любовника как слишком рискованное и предпочи­тает обратиться с жалобой к герцогу (Козимо Медичи), который «есть сама справедливость и в подобных случаях не знает по­щады». Незаконная связь подсудна и сама по себе, но криминал заключается не столько в преступлении, сколько в преступнике, в его низком социальном положении — стоит этому препятствию отпасть (мнимый педант доказывает свою социальную полноцен­ность) , как падают и все претензии как со стороны персонажей, так и со стороны официальных карательных органов. Жесткая социальная секрегация — закон для всякой комедии, но в «Па­ломнице» он выведен из области жанровой в область идеологиче­скую и специально обоснован (в частности, в дебате двух слуг, один из которых выступает с критикой, а другой — с защитой разделения общества на тех, кто служит, и тех, кто приказыва­ет) . Нечто подобное мы будем наблюдать в комедии флорентий­ской (и не случайно черты консерватизма и конформизма на­чинают проступать в комедиографии «Оглушенных», поначалу программно деидеологизированной, после того, как Сиена утра­тила независимость и вошла в состав герцогства Тосканского, под крыло самодержавной медицейской Флоренции).

В соседней Перудже, под опекой другого, но еще более идео­логически жесткого абсолютизма — папского, сходные явления просматриваются в творчестве Сфорцы Одди (1540—1611). Во всех трех его комедиях («Эрофиломахия», 1572, «Живые мертвецы» 1576, «Узники любви», 1580) герои демонстрируют по­стоянную готовность к самоотречению и жертве (в последней, вплоть до пожертвования жизнью), к попранию своих чувств ради некоего высшего долга. Смех то и дело мешается со слеза­ми (Одди настаивал на двуединстве скорбного и комического как на своем творческом принципе). Почти никаких следов вульгарного комизма, конечно, не остается (исключительными носителями комического начала становятся условные жанровые маски: лекарь, хвастливый воин, сводня, тупой слуга и т. и.). Вообще комедийных подсказок у Одди очень мало: счастливый финал, разумеется, неизбежен, но наступает он как бы через силу; во всяком случае, начальная расстановка сил делает его крайне проблематичным. Скажем, и в «Верной любви», и в «Паломни­це» и в «Эрофиломахи»³³ сюжет строится по принципу треу­гольника, но если в сиенских комедиях соперничество мнимое (второй претендент не равноправен первому, поскольку у Пикколомини является братом той девушки, овладеть которой стре­мится, а у Баргальи влюблен в другую), то у Одди, хотя истин­ный претендент выделен (давностью и взаимностью любви), его соперник ни в чем ему не уступает и более того — их отношения осложнены долгом чести, дружбы и благодарности, которым пер­вым претендент обязан второму (тот выкупил его из плена). Как можно видеть, очевидного выхода из этой ситуации нет (приходится жертвовать либо любовью, либо дружбой); выход, конечно, отыщется, но сколько подвигов благородства нужно бу­дет для этого совершить (Аретино в одном из треугольников своего «Лицемера» пророчески пародировал такого рода соревнование в самопожертвовании). Любопытно, что правила игры дей­ствительны лишь в определенном социальном срезе: Амико (вто­рой претендент) безупречно благороден в отношении Леандро, первого претендента), не зная, кто он на самом деле, но слов­но прозревая за маской слуги его высокое положение в общест­ве; в то же время он ведет себя с беззаветно в него влюбленной куртизанкой как самый настоящий сутенер, фактически ее оби­рая и не считая себя обязанным ей даже благодарностью. Это, возможно, чисто бытовая черта, но это и еще один отклик коме­дии на ужесточение социальных дифференциации и падение со­циальной мобильности в Италии эпохи Контрреформации: реаль­ные общественные процессы сказываются даже в перестановке традиционных жанровых акцентов.

9

С историей сиенской (и перуджинской) комедии, устремлен­ной ко всевозрастающему идейному и жанровому аристократиз­му, резко контрастирует история комедии венецианской, сохра­нившей до известных пределов верность урокам Рудзанте (хотя их истинный смысл забывался ею все больше с каждым годом). Конечно, и в Венеции не было недостатка в комедиях, лишенных всякой опоры на локальную традицию, усредненных и прибли­женных к обезличенному жанровому типу: достаточно вспомнить произведения Лодовико Дольче (хотя его «Сводник» есть не что иное, как почти дословный перевод на литературный язык «Девушки из Пьове» Рудзанте), Джироламо Парабоско, Никколо Секки, Джован Франческо Лоредано и др. Но вклад Венеции в комедиографию 16 в. этими именами не исчерпывается. Необщее выражение, которым венецианская комедия отмечена с са­мого начала, сохраняет за ней анонимная «Венецианка», создан­ная приблизительно в те же годы (ок. 1535—1537), которыми датируется обрыв театральной деятельности Беолько³⁴. Прямых перекличек с ней в «Венецианке» нет, если не видеть их в поч­ти сплошной диалектальности комедии (лишь одна роль здесь выдержана в рамках литературного языка, остальные — на диа­лектах, венецианском и бергамасском) и в отходе от стандартной фабульной типологии (в «Венецианке» можно обнаружить структуру треугольника, но в зеркальном отражении, т. е. ис­пользованную провокационно—не спор двух-мужчин из-за женщины, а двух женщин из-за мужчины). Единственное, что анонимного комедиографа с Рудзанте действительно объединяет,— это решительное превышение той степени откровенности, которая комедии как жанру доступна. Имеется в виду не откро­венность словесная, не карнавальная свобода от речевых и этикетных ограничений, в комедии, особенно в комедии первой по­ловины XVI в., чрезвычайно широкая, а откровенность в изображении реальных жизненных отношений, что комедии в принципе не свойственно и что в рамках жанра может быть до­стигнуто лишь посредством его полного пли частичного само­отрицания. Автор «Венецианки», правда, не заходит так далеко, как Рудзанте, не касается области экономических и обществен­ных конфликтов, он остается на территории быта, но здесь зато ничего не смягчает и ни о чем не умалчивает. Молодой повеса, приехавший из Милана в Венецию в поисках любовных приклю­чений, вступает в связь одновременно с двумя горожанками — этим фабула, строго говоря, и ограничивается. Никакого преодо­ления препятствий, никакой игры ума, никакого кипения страстей — холодное любопытство к новым ощущениям, с одной стороны (со стороны Юлио, интересующегося, каковы из себя венецианки), и ничем не прикрытая похоть, с другой (со сто­роны его любовниц, готовых пожертвовать чем угодно, лишь бы заполучить к себе на ночь смазливого миланца). Верность слову, верность чувству, верность возлюбленному — пусть все это в ко­медии XVI в. не более чем пустая формальность, но все это есть; здесь же Юлио, получив свое у вдовы (в числе прочего — богатые подарки), на следующий день отправляется к новобрач­ной и беспокоится лишь о том, чтобы ему не пришлось обслужи­вать обеих одновременно. При этом, для вящего контраста, язык его выдержан исключительно в терминах рыцарского служения даме. Как бы непристойна ренессансная комедия в отдельных своих компонентах и манифестациях ни была, в ней всегда со­держится некий понятие о нравственности — хотя бы о нравст­венности здоровых телесных инстинктов, о нравственной правоте молодости, не желающей терпеть гнет стариков. В «Венецианке» же нет ничего, кроме разврата, и моральный распад венециан­ской аристократии (в комедии даются косвенные социальные идентификации) предстает поистине разительным (и особенно потому, что автор ничем не выделяет своих сатирических це­лей) .

Прямо в русле, проложенном «Анконитанкой», располага­ется творчество Андреа Кальмо (1510—1571), который, подобно Рудзанте, выступал одновременно и в качестве актера и в ка­честве автора (его перу принадлежат шесть комедий, изданных с 1549 по 1556 г., но написанных, видимо, десятилетием рань­ше) . Как и в последней комедии Рудзанте, фабула у Кальмо подведена под жанровый стандарт и разработана без особого интереса, к тому же, как правило, она вообще несамостоятельна и в значительно большей мере, чем это допускает любой сюжет­ный традиционализм ренессансной комедии («Зелье» не скрывает своего происхождения от «Мандрагоры», «Фиорина» — от одно­именной комедии Рудзанте, «Травалья» — от «Обманутых»). Драматургические задания возложены исключительно на план выражения (в котором создается гротескная модель языкового ареала: венецианский диалект окружен падуанским, бергамасским, далматинским, греко-венецианским и итало-немецким). К конфликту языков сведен комедийный конфликт, языковой характеристикой полностью исчерпан характер персонажа, кото­рый существует как бы вне сюжета и ситуации; он определен заранее и переходит из комедии в комедию, не замечая перемен и не меняясь сам. Старика у Кальмо отличает от Панталоне из комедии дель арте только имя; столь же мало осталось пройти служанке, чтобы стать Коломбиной, и слуге, чтобы назваться Арлекином. Слуга, как и Рудзанте (персонаж, не автор),— вил­лан, крестьянин, даже падуанский крестьянин (например, Сальтуцца из одноименной комедии), но все это в прошлом и ника­ких воспоминаний о прошлом у него не осталось, он прочно освоился со своим новым положением, доволен жизнью, агрес­сивность проявляет в сравнительно безобидных проделках, ника­кого протеста за ним не стоит, он лишился даже пафоса чисто физиологической обделенности (в отношении еды или в отноше­нии женщины), не говоря уже об обделенности социальной. Вме­сте с тем нельзя сказать, что в городе он набрался ума — инт­ригу он ведет довольно топорно, и в этом плане как бы еще на­ходится на перепутье между ловким Бригеллой и туповатым Арлекином.

В «Комедии коз» и «Цыганке» (до 1545) Джиджо Артемио Джанкарли (ум. до 1561 г.), также, согласно местной традиции, совмещавшего профессии исполнителя и драматурга, мы встре­чаемся с аналогичными еще более усилившимися приметами про­должающейся формализации, которая захватывает венецианскую комедию в ее двойном генезисе: «культурном (формализация сюжета и структуры) и народном (формализация образа, прежде всего образа крестьянина). Если у Кальмо в противостоянии хозяина и слуги, городского и деревенского жителя еще был какой-то социальный подтекст ^35, то Джанкарли переносит его в сферу самодостаточного комизма. Даже в относительно свободной и, во всяком случае, независимой Венеции все ощутимее с каждым годом становится влияние иезуитов, весьма озабочен­ных «аморализмом» венецианского театра, все более грозными становятся указы дожа, направленные против бесчинных лице­деев. Вряд ли блюстителей морали серьезно беспокоили непри­стойные остроты и неприличные выходки комедиантов — для контрреформационной, как и для любой консервативной, идеоло­гии аморализм искусства страшен лишь тогда, когда в нем отра­жается безнравственность реальных жизненных отношений. Не от уличного паяца шла угроза, а от такой комедии, как «Вене­цианка». Подчиняясь давлению извне, подчиняясь логике собст­венной эволюции, комедия отказывается от прямых выходов в действительность, надеясь, прожить исключительно за счет своих внутренних ресурсов. На самом деле поддержку она обретает вовне, со стороны профессиональной виртуозности исполнителя. Линия Рудзанте—Кальмо—Джанкарли—сценарии комедии дель арте как раз показывает, как быстро доходит до полного исто­щения жанр, ищущий опору только в самом себе.

10

Флорентийская комедия безоговорочно признает своим источ­ником и высшим образцом «Мандрагору», но оказывается неспо­собна удержаться на заданной Макьявелли высоте, утрачивая в первую очередь его идейно-структурную последовательность. По духу и по масштабам ей ближе вторая комедия Макьявелли, где она находит и ограниченную сюжетную самостоятельность, и ог­раниченные муниципальные добродетели (не замечая сопровож­дающего их трагикомического комментария). Хотя среди фло­рентийских комедиографов 30 — 40-х годов есть и убежденные республиканцы (Донато Джаннотти. «Влюбленный старец», ок. 1533—1536), и тираноборцы (Лоренцино Медичи. «Аридозио», 1536), и выходцы из демократической среды (Джован Баттиста Джелли. «Корзина», 1534), комедия под их пером посте­пенно расстается с идеологической оппозиционностью, а сатири­ческий пафос сохраняет лишь в виде давно ставших общим местом антиклерикальных выпадов (особенно многочисленных в единственной комедии Лоренцино Медичи). Отказ от вызова ес­тественным образом влечет за собой нарастание идейной и жан­ровой консервативности. Флорентийская комедия без всякого протеста принимает социальные условия жанра, хотя чувствует их небезусловность и пытается как-то ее нейтрализовать. В сю­жетном плане флорентийская комедия не дерзает далеко отходить от фабульного состава паллиаты. «Влюбленный старец» пе­реносит в современную обстановку перипетии плавтовского «Купца», «Аридозио» — теренциевых «Близнецов», осложнен­ных мотивами плавтовских «Привидения» и «Клада», в «Корзине» мы вновь встречаемся с «Кладом», в «Двух Лючидо» Аньоло Фиренцуолы – с Двумя Менехмами». Это опять-таки линия «Клиции», а не «Мандрагоры».

Нельзя сказать, что флорентийская комедия не ощущала не­которую свою вялость и не пыталась ей воспротивиться, однако попытки эти были, как правило, и непоследовательны, и мало­удачны. Творчество Антон Франческо Граццини (1503—1584), известного также по академическому псевдониму как Ласка, лучшее тому свидетельство³⁶. Первыми его театральными опы­тами были короткие трехактные фарсы; до нас дошел лишь один такой фарс («Монах», 1540), и он недаром долгое время приписывался Макьявелли. Действительно, между «Мандраго­рой» и «Монахом» есть немало общего. Обе комедии рассказыва­ют об адюльтере, в обеих цель достигается посредством розыгрыша, жертвой которого становятся одновременно и муж и жена, обе близко воспроизводят дух комических новелл Боккаччо, в обеих в конце устанавливается положение некоего амбивалент­ного равновесия (муж с женой примиряются и брат Альбериго входит в их семью на правах родственника — полная аналогия с финалом «Мандрагоры»). Конечно, ни идеологического напря­жения, ни характерологической оригинальности, ни структурных открытий «Мандрагоры» в «Монахе» не остается, но в целом де­бют Граццини-комедиографа обещал больше, чем драматург су­мел в дальнейшем исполнить.

Хронология семи комедий Граццини довольно неопределенна, лишь для двух известны даты постановок («Ревность», 1550; «Одержимая», 1560), для остальных же верхним пределом дати­ровки служит год издания (1582), хотя написаны они были, без­условно, много раньше. Но творческая история Ласки надежнее размечена не датами, а постепенным убыванием первоначально­го прорыва к обновлению жанровой традиции, инерция которой с каждым следующим произведением нарастает все более неук­лонно. Начинал Граццини (в прологах «Ревности» и «Одержи­мой») с отрицания всего, чем современная комедия обязана древ­ней (особенно его раздражал сюжетный стереотип потерянных и вновь обретенных родственников). Действительно, Ласка почти не пользуется фабулами паллиаты (только в «Одержимой» есть более или менее отчетливые реминисценции «Привидения» и «Клада»). Тем не менее ничего существенно нового он предло­жить не может. В плане теоретическом он ограничивается про­граммой эстетического гедонизма, никак не конкретизирован­ной и голословно противопоставленной морализаторству и дидак­тике (пролог «Ведьмы»). Практически же он ни на шаг не уда­ляется от сюжетных шаблонов, и неудивительно, что даже без ненавистного «узнавания» ему обойтись не удается: в «Сибилле» и «Арцигоголо» отец находит дочь (типичный для паллиаты фи­нал), а в «Родственных связях» обретают друг друга, помимо от­ца и дочери, еще мать, тетка и два сына. Число узнаваний здесь уже явно граничит с пародией. Вообще Граццини, не располагая альтернативой традиционным комедийным ходам, выходит из положения с помощью их гипертрофии: тем самым он как бы не изменяет своим принципиальным установкам и вместе с тем мо­жет невозбранно черпать из общего жанрового фонда. В тех же «Родственных связях», например, драматург активно использует прием травестии (один из сыновей выдает себя за девушку), но, выжав из него все, что возможно, уступает под конец искуше­нию заявить о своей (мнимой) от этого приема независимости и вызывающе отказывается объяснить причины переодевания («об этом для краткости умолчу»). А. в «Арцигоголо» персонажи пер­вым делом объявляют о своей свободе от обычных жанровых ог­раничений: старик отрекается от скупости, его сын — от любов­ных привязанностей, но отвергнутые на словах мотивы немед­ленно возвращаются с появлением на сцене персонажей параллельной линии. С жанровым каноном Граццини, как ни старает­ся, расстаться не может. Античная модель перестает быть для него идеалом, но остается императивом.

Возрастанию жанрового конформизма сопутствует возраста­ние конформизма идеологического. Все чаще в комедиях Граццини звучит панегирик Флоренции, и иногородние персонажи, пле­ненные тосканской столицей, решают обосноваться в ней навсегда. Все чаще необузданность комедийных страстей сдер­живается грозным именем герцога, «милосердного, справедливого, многомудрого и благожелательного» («Родственные связи»). Го­ризонты комедии, и без того не бесконечно широкие, еще больше сужает утверждающаяся в пьесах Граццини муниципальная бли­зорукость. Время сковано ритмом повседневной городской жизне­деятельности (герои сверяют часы по церковным колоколам, ходят к мессе, кульминация комедии почти неизменно совпадает с дневной трапезой, развязка — с вечерней), пространство не имеет выхода за пределы тесного фрагмента городского пейзажа. Действие происходит не столько на улице, сколько на пороге домов (количество и расположение которых специально оговари­ваются). Персонажи встречаются, либо выйдя из дома, либо го­товясь в него войти. Они словно боятся задерживаться на улице и чувствуют себя уверенно, только ухватившись за дверную руч­ку. Все динамические линии комедии сходятся у дверей, к кото­рым проявляется повышенное внимание: запоры то и дело про­веряются, и если двери оставлены без присмотра, это для бес­печного хозяина без последствий не обойдется. Усилия активных героев направлены к тому, чтобы правдой пли неправдой проник­нуть в тот дом, куда вход им закрыт,— переступив через запрет­ный порог, комедия достигает благополучной развязки. Единст­венный персонаж, предпочитающий улицу дому,— слуга. Дом в комедиях Граццини всегда символ и оплот нормального жизне­устройства; смута царит на улице, и возмутители спокойствия, слуги, стремятся перенести ее за запертые двери респектабельно­го обывателя. Но дезорганизующей энергии открытого простран­ства дано поколебать внутренний порядок лишь на мгновение. Она тут же им гасится, распахнутые было двери вновь запира­ются наглухо.

Комический театр Джован Мариа Чекки (1518—1587), само­го плодовитого итальянского драматурга XVI в. (автора 21 ко­медии, из которых семь в прозе, остальные в стихах, 22 «духов­ных драм», четырех карнавальных фарсов и одной трагедии), обнаруживает много общего с театром Граццини ³⁷. Вновь резко выраженный муниципализм (чтобы не сказать — провинциа­лизм), как идеологический, так и структурный. Вновь частые апелляции к вышестоящим и совсем не условным правовым ин­станциям. Старая политическая вражда, ныне утратившая под собой почву (поскольку соперники Флоренции в борьбе за геге­монию в Тоскане, Пиза и Сиена вошли в состав герцогства То­сканского), неожиданно отражается в распределении игровых функций между действующими лицами: действие происходит во Флоренции, но на роль жертвы интриги приглашается сиенец («Чародейства»); более респектабельную роль ему позволено иметь при условии, что в финале он окажется уроженцем Фло­ренции («Жена»); роль победителя, притом что место дейст­вия — Пиза, отдается флорентийцу («Сова») и т. и. Быть может, у Чекки чуть более живой ритм, не так суровы пространствен­ные ограничения. Оппозиция дом — улица в его комедиях имеет тот же смысл, что и у Граццини, но двери под занавес запира­ются не столь решительно и бесповоротно (в «Сове» штурм до­машней крепости привел к тому, что запоры пали навеки; в «Непохожих» одумавшийся домашний тиран сам ломает сте­ны — таков был, правда, финал и в теренциевых «Братьях», ко­торыми вдохновляется эта комедия Чекки). Чуть раздвигаются горизонты: сцена у Чекки ориентирована в отношении рынка, центра города, места встреч, места деловой активности, и в от­ношении загородной виллы, места досуга (но одновременно вил­ла — пространство некультурное в противоположность городу). Придвигается к сцене и море: в этом нет ничего удивительного, если действие происходит в портовой Генуе («Рабыня»), но и в материковую Флоренцию море также возвращает героев, кото­рые считались канувшими в его пучине («Приданое»). Надо, од­нако, сказать, что освоение более широких территорий не явля­ется личным достижением Чекки: он в отличие от Граццини не стесняется прямо обращаться в поисках фабул к Плавту и Теренцию, и естественно, что в его комедиях возрождается миро­устройство паллиаты, где в аналогичной функции фигурировали и форум, и вилла, и порт. Акцентировались древнеримской ко­медией и денежно-имущественные отношения, но у Чекки по сравнению с источниками и по сравнению с Граццини власть их становится прямо-таки зловещей (особенно в его поздних, стихотворных комедиях, ср., например, комедию «Служи­тель» ³⁸) — реалистического пафоса здесь нет, это очередное сви­детельство возрастающего с каждым годом муниципализма фло­рентийской комедиографии.

Аптекарь Граццини, нотариус и купец Чекки были по свое­му социальному положению не в близких отношениях великогерцогским двором, и не их комедии избирались для придворных представлений, которые в 40—60-х годах более или менее регу­лярно сопутствовали всем значительным династическим датам. Но нельзя сказать, что «аристократическая» линия флорентий­ской комедии чем-то существенным отличается от линии «демо­кратической»: первая, может быть, менее провинциальна, но лишь за счет утраты интереса к местной флорентийской спе­цифике.

В целом же для «придворной» комедии во Флоренции, как и для всего жанра во второй половине XVI в., логиче­ским пределом (и уже в определенной степени историческим фо­ном) становится комедия дель арте: эволюция идет в направлении все более формальной, хотя и все более сложной сюжетной комбинатории (Франческо Д'Амбра и Леонардо Сальвиати), к языковому плюрализму (Джован Баттиста Чини), к мелодра­матической патетике (Раффаэлло Боргини). Комедиям этих ав­торов, возможно, в меньшей степени, чем комедиям Граццини и Чекки, довлеет бюргерская ограниченность (скажем, в «Краже», 1544, и в «Двух Бернардо», 1548, Д'Амбры мотив «проникнове­ния в дом» вытесняется более романтическим и авантюрным мо­тивом «побега из дома») ³⁹, но свобода в них, в свою очередь, ограничена своей единственной функцией — зрелищно-рекреатив­ной.

11

В Неаполе и вообще на юге Италии комический театр очень долго, по сравнению с другими региональными центрами, сохра­нял верность, по крайней мере формальную, средневековой жан­ровой типологии: фарсовая традиция здесь не прерыва­лась вплоть до конца XVI в. Напротив, традиция «правильной» комедии утверждалась на юге с трудом и с запозданием: пер­вые опыты в этом направлении возникают ближе к середине ве­на и долгое время остаются спорадическими и эпигонскими. Свое лицо у неаполитанской комедии появится только с появлением «Подсвечника» (1582) Джордано Бруно (1548—1600): небезын­тересно, что, дабы подарить Неаполю первый шедевр, автору пришлось оттуда бежать — неаполитанская комедия рождается в Париже.

Вообще региональная специфика выражена в «Подсвечнике» довольно слабо, хотя местных неаполитанских примет, от топо­графических до анекдотических, здесь более чем достаточно⁴⁰. И «правильной» комедией «Подсвечник» можно считать лишь условно. Возникновению и той и другой определенности препят­ствует тотальный нонконформизм Бруно, атакующий и культуру в целом, и порожденные ею формы освоения действительности. Прежде всего, конечно, ту форму, в которой всеотрицание в данный момент стремится о себе заявить, т. е. саму комедию. Ее самоопровержение начинается прямо с введения, чудовищно растянутого (сонет, посвящение, изложение содержания, антипролог, пропролог), и заданный в начале импульс гигантомании будет крепнуть от акта к акту, комедия будет разбухать до не­объятных размеров, раздражая и дразня вкус, приученный к мере, пропорции, порядку. «Подсвечник» вызывающе дезоргани­зован, структура его подчеркнуто дискретна (и этим напоминает структуру «Комедии придворных нравов» Аретино, произведения, сравнимого с комедией Бруно и степенью вложенной в него аг­рессивности), действие стихийно, какая-либо целенаправленность сюжета фактически отсутствует, фабулы в классическом смысле этого понятия нет вообще, есть какие-то обрывки бывших фабул, из которых полностью исчезли рациональная законченность и изящество, оставив вместо себя грубость прямого насилия, пле­бейство примитивного мошенничества, непристойность откровен­ной вульгарности. Зрителю не оставлено возможности симпати­зировать даже артистизму зла — куда он ни бросит взгляд, всю­ду ему встречается либо явная глупость жертв, либо явная подлость победителей. Неаполь комедии Бруно — это город зло­деев и проституток, в котором потеряно бродят тени добропо­рядочных в прошлом мещан. Но «Подсвечник» ни в коем случае не этнография неаполитанского дна, это образ всей Италии, данный в триипостасной совокупности ее насквозь проституированных столиц, Рима, Венеции и Неаполя. Это образ социального порядка, блюстителями которого выступают грабители и мо­шенники — им достаточно нацепить фальшивые бороды и надеть мундиры, и никто уже не в силах отличить их от городской стражи. Это образ культуры, утратившей последние следы своего былого достоинства в откровенном подлоге «натуральных» наук (маг Скарамуре и алхимик Ченчо) и в пустом словоблудии наук «человеческих» (педант Манфурио). Мы несколько раз встреча­лись с произведениями драматургов, которым волею обстоя­тельств было дано прочувствовать неуниверсальность и неабсо­лютность ренессансного культурного космоса,— у Бруно же на­личествует не ощущение социальной или логической ограничен­ности культуры, а сознание ее конца, ее полной исторической исчерпанности.

Если исходить из умозрительных критериев, то «Подсвечни­ку» в обзоре итальянской комедии XVI в. должна быть предо­ставлена роль эпилога — кажется, что комедия после такого бес­пощадного саморазоблачения утратит всякую почву под ногами. Но, как оказывается, у жанра были еще дополнительные ресур­сы, было что противопоставить энергии распада. Джамбаттиста Делла Порта (1535—1615) своими 14 комедиями, до нас дошед­шими (и, надо полагать, 11 недошедшими, известными лишь по названиям), обнаружил в жанре весьма обширный и малорастра­ченный резерв позитивности⁴¹. В первом приближении пафос драматургической деятельности Делла Порты представляется по­следовательно традиционалистским: комедия под его пером восстанавливает ослабевшую было связь с фабульным и структурным ядром паллиаты, возвращается к рациональной сбалан­сированности. В комедии Делла Порты вновь утверждается по­рядок, однако это порядок как бы высшей градации, не изна­чальный, не свободный, не натуральный, включающий в себя моменты рефлексии и волевой детерминированности. Более того, комедия в интерпретации неаполитанского драматурга заявляет о себе как о некоем жанровом пределе и синтезе. Типажный со­став здесь не просто унифицирован и приведен к среднестатисти­ческой норме, он открыто парадигматичен: слуга, влюбленный, старик-отец, сводник, хвастливый воин, парасит, педант — суть символы и обобщения своих жанровых ролей. Делла Порта каждый раз словно стремится уйти в план общежанровой грам­матики, где существует лишь одна комедия, несовершенными, дефектно индивидуальными, эмпирическими приближениями к которой являются не только 14 комедий самого Делла Порты, но и все, что в этой области создано древностью и XVI веком.

Надо, однако, заметить, что безупречно образцовой и безоб­лачной гармонизации Делла Порте достичь не удалось. Его излюбленный мотив, повторяющийся из комедии в комедию,— мотив подмены. В нем как таковом нет ничего нового, и Делла Порта то и дело использует его вполне традиционно, в плане, скажем, простой подстановки лиц. Но даже в этом случае пора­жает его систематичность: например, в «Служанке» (изд. 1592) парасит выдает себя за двух различных персонажей, герой-лю­бовник — за трех, а слуга — уже за четырех. Поражает также и его форсированность: в той же «Служанке» Панург может иг­рать три роли одновременно. Маски меняют не только герои, но и предметы (собственный дом предстает в «Трактирной коме­дии», изд. 1616, глазам изумленного хозяина в виде постоялого двора) — у зрителя (и находящегося на сцене и находящегося в зале) двоится в глазах, он начинает сомневаться в единстве пространства, в законах природы, в здравости своего рассудка, в собственной самотождественности. Фабульный мотив подмены закономерно переходит в идейно-эмоциональный лейтмотив не­преодолимой иллюзии и роковой самопотери. (Выражен он не во всех пьесах Делла Порты с равной силой, и естественно предпо­ложить, что он усиливается с течением времени; проверить это предположение, однако, нет никакой возможности, так как хроно­логия творчества Делла Порты остается крайне неопределенной: даты публикаций не только далеко отстоят от дат написания комедий, но, видимо, не соответствуют и их последователь­ности.)

В «Сестре» (изд. 1604) комедия обмана (герой выдает любов­ницу за сестру) чуть было не переходит в трагедию ошибки (мнимую сестру опознают как настоящую) — лишь неизбежные жанровые обязательства удерживают комедию на самом краю (сестра оказывается подмененной еще в младенчестве). Но пока не вступила в действие цепная реакция финальных «узнаваний», утрата самого себя («не ведаю, кем я был, кто я есть и кем стану») представляется невосполнимой. И никакая коррекция, про­веденная под конец, не может полностью устранить из комедии эмоцию сладострастного погружения в бездну. Угроза инцеста присутствует во многих комедиях Делла Порты, но ощущение некоего тревожащего и манящего провала в рациональной структуре мироздания может создаваться и другими средствами, вплоть до буффонных. В «Угольной комедии» (изд. 1601) слуга выступает в роли носильщика, затем в роли девушки, затем в роли той же девушки, но притворяющейся юношей (который, в свою очередь, притворяется чернокожим невольником); Па­нург в «Служанке» носил не меньшее число масок, но в данном случае от слуги не требуется никакого артистизма в обмане и виртуозности в перевоплощении: за многоликостью стоит безли­чие, бессловесность, идиотизм, собственно, ничто (слуга здесь глухонемой). В «Чинции» (изд. 1601), о которой в свое время уже упоминалось как об одной из немногих ренессансных комедий с круговой структурой сюжета, морок сгущается до такой степени, что герои не в силах разобрать, кто им друг, а кто враг, кого они любят, а кого ненавидят, с кем делят ложе, кому отда­ют руку и сердце. Действительность дробится и расплывается в их глазах: слово несет с собой множество неравных себе смыслов (один и тот же диалог понимается четырьмя персонажами в трех различных значениях), эмоции ослепляют разум и не дают оче­видности пробиться в сознание (герой не узнает в той, кого счи­тает неверным другом, свою верную жену; более того, он не уз­нает в ней женщину, хотя видит ее обнаженную грудь). В по­следнем акте ночные призраки (не случайно значительный фрагмент действия приходится на ночное время), конечно, от­ступят, но ничто уже не может снять с комедии подернувшую ее тень.

Можно сказать, что Бруно и Делла Порта при всем их рази­тельном несходстве представляют разные грани одной и той же стилевой реальности: разница в том, что первый активно и аг­рессивно использует разрушительную энергию, заложенную в маньеризме, а Делла Порта всячески стремится ее погасить. Однако и у него рациональный порядок надстраивается на не­устраненной, неизбытой, несмирившейся иррациональности — в этом смысле его позицию допустимо сопоставить с тем, что приблизительно в те же годы происходит в жанре трагедии, осо­бенно в трагедии Торелли. И еще одно сопоставление, не ли­шенное известной символичности. Репутация, которой Делла Порта пользовался в качестве автора сценариев комедии дель арте, никак не подтверждается, однако тот факт, что в XVII в. многие его комедии превращались в сценарии театром импрови­зации, не подлежит никакому сомнению. Только Чекки, пожалуй, пользовался такой же популярностью на сцене, где текст утра­тил приоритет и авторитет, где он вообще утратил себя как дра­матическое целое. Ничто, таким образом,— ни уровень литературной одаренности автора (безусловно, более высокой у Делла Порты, нежели у Чекки), ни мера структурной организованно­сти, ни глубина, ни проблемность — не способно было отвратить комедию Возрождения от того, к чему она шла сама, либо при­нимая свой путь, либо его не ведая, либо безуспешно пытаясь с него свернуть: к превращению в некую предварительную за­готовку, в неоформленный материал театрального события, срав­нимый именно в плане своей элементарной материальности с психофизическими ресурсами, исполнителя. В таком итоге мало случайного. Возвращаясь к Делла Порте, можно заметить, что комедию дель арте он готовил (с другой стороны, уже на нее опираясь) не только формализованной типологией персонажей, в которых без труда угадывались будущие и уже существующие маски: он был для нее удобен именно нормативностью своих творческих установок, т. е. тем их качеством, которое в более или менее явном виде разделяла с ним почти вся комедия Возрожде­ния. Ведь и комедия дель арте — это всегда одна и та же коме­дия, лишь реализуется в ней, так сказать, не метатекст, а «метатрюк».

Вместе с тем нельзя сказать, что к такому финалу ренессансную комедию привела лишь логика внутрижанрового развития — ее направляла и поправляла логика общественно-политических процессов и прогрессирующего идеологического ужесточения. В обстановке контрреформационного социального быта от коме­дии требовалось создать гармонирующую с ним рекреационную паузу,— это требование, которому она волей-неволей подчини­лась, оказалось для нее роковым. На итальянской почве литера­турная комедия на долгое время, фактически до Гольдони, ста­новится жанром периферийным, второстепенным и второсортным (тогда как трагедия, отстояв свою проблематику в суровых усло­виях идеологического сервилизма, продолжается в крепкой ба­рочной традиции). Свои наиболее живые импульсы комедия пе­редает смежным драматическим образованиям: итальянские мело­драма и трагикомедия многим обязаны опыту эмоциональных контрастов, накопленному патетической комедией позднего Воз­рождения. Но самых благодарных наследников комедия находит вне итальянских границ, прежде всего во Франции: в следующем веке Мольер докажет, сколько еще неиспользованных возможно­стей для анализа социального и анализа характерологического таит в себе классическая комедийная схема, выработанная италь­янским Возрождением.

_______________________________________________

1 Toschi, P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955. P. .. 727-728.

2 Frye ;V. A natural perspective: The development of Shakespearean comedy and romance. N. Y.; L., 1965.

3 Cornford F. M. The origin of attic comedy. L„ 1914.

4 Sanesi I. La commedia. Milano, 1911. Vol. 1. P. 139.

5 Baratto M. La commedia del Cinquecento. Vicenza, 1977. P. 77-79.

6 Андреев М. Л. «Два Менехма» Плавта и структуры комедии итальянского Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. M., 1984.

7 Borsellino N. Introduzione // Commedie del Cinquecento. Milano, 1962. Vol. 1. P. XVII-XVIII.

8 Комедии Ариосто даются по изд.: Ariosto L. Commedie // A cura di A. Casella e A. Milano, 1974. (Две комедии Ариосто, «Сундук» и «Подме­ненные», есть в русских переводах. См.: Комедии итальянского Возрож­дения. M., 1965). Из современных сводных изданий комедий XVI в. три являются наиболее представительными и имеющими самостоятельное текстологическое значение: Commedie del Cinquecento / A cura di I. Sanesi. Bari, 1912. Vol. I-II. Далее: Санези; Commedie del Cinquecento/A cura di A. Borlenghi. Milano, 1959. Vol. I—II. Далее: Борленги; Commedie del Cinquecento/A cura di N. Borsellino. Milano, 1962-1967. Vol. I-II. Далее: Борселлино. Самая полная современная антология; II teatro italiano. II. La commedia del Cinquecento/A cura di G. D. Bonino. Torino, 1977-1978. T. I-III. Далее: Бонино.

9 «Комедию о Каландро» см. по: Санези, I; Борленги, I; Борселлино, II; Бонино, I.

10 Baratto М. La commedia del Cinquecento. P. 104-105.

11 Комедии Макьявелли даются по: Machiavelli N. Opere letterarie / A cura di L. Blasucci. Milano, 1964. «Мандрагора» многократно переводилась на русский язык. Новейший перевод (вместе с впервые выполненным пере­водом «Клиции») см.: Макиавелли И. Избранные сочинения. М., 1982.

12 Caster Т. И. Thespis: Ritual, myth and drama in the ancient Near East. N. Y, 1950. p. 6-27.

13 Ferroni G. «Mutazione» e «riscontro» nel teatro di Machiavelli e altri saggi sulla commedia del Cinquecento. Roma, 1972. P. 100.

14 Raimondi E. Politica e commedia: Dal Beroaldo al Machiavelli. Bologna, 1972. P. 215.

15 Ferroni G. «Mutazione» e «riscontro» nel teatro di Machiavelli... P. 77.

16 Vanossi L. Situazione e sviluppo del teatro machiavelliano // Lingua e strutture del teatro italiano del Rinascimento. Padova, 1970. P. 75-76.

17 Комедии Рудзанте даются по: Ruzante. Teatro/A cura di L. Zorzi. Torino, 1967.

18 Alonge R. II teatro del Rozzi di Siena. Firenze, 1967. P. 71.

19 Baratto М. Tre studi sul teatro: (Ruzante—Aretino—Goldoni). Venezia, 1964. P. 56, 61.

20 Merlini D. Saggio di ricerche sulla satira contro il villano. Torino, 1894.

21 «Капотондо» см. по: Борленги, II.

22 Более подробно о драматургии диалогов и «Москетты» см.: Андреев М. Л. Фердинандо Камон и смеховая традиция // Новые художественные тен­денции в развитии реализма на Западе. М., 1982. С. 176—191.

23 Комедии Аретино даются по: Aretino Р. Teatro/A cura di G. Petrocchi. Milano, 1971. Перевод «Комедии придворных нравов» и «Философа» см.: Комедии итальянского Возрождения.

24 Изд. «Педанта»: Санези, I; Бонино, II.

25 Ferroni G. «Mutazione» e «riscontro» nel teatro di Machiavelli... P. 146.

26 Ibid. P. 191.

27 Борселлино, I. P. XI.

28 «Оборванцев» см. по: Борленги, II; Борселлино, II; Бонино, II.

29 Ferroni G. «Mutazione» e «riscontro» nel teatro di Machiavelli... P. 229.

30 «Обманутых» см. по: Санези, I; Борленги, I; Бонино, II.

31 «Верную любовь» см. по; Санези, II; Борленги, I; Борселлино, I.

32 «Паломницу» см. по: Борселлино. I.

33 «Эрофиломахию» см. по: Борленги, II; Бонино, III.

34 «Венецианку» см. по: Борленги, II; Бонино, I.

35 Zorzi L. Introduzione // Ruzante. Teatro. P. XXVI.

36 Комедии Граццини даются по: Grazzini А. Teatro/A cura di G. Grazzini.

Bari, 1953.

37 Комедии Чекки даются по: Cecchi G. Commedie. Milano, 1883.

38 «Служители» см. по: Teatro comico fiorentino. Firenze, 1750. Т. II.

39 «Кражу» см. по: Борленги, II, «Двух Бернардо» - по: Санези, II.

40 «Подсвечник» см. по: Борселлино, II; Бонино, III. Рус. пер. (под назв. «Неаполитанская улица») см.: Комедии итальянского Возрождения.

41 Комедии Делла Порты даются по: Della Porta G. Le commedie/A cura di V. Spampanato. Bari, 1910. Vol. I-II. Из новейшего и полного издания театра Делла Порты нам оказался доступен один том: Delia Porta G. Teatro/A cura di R. Sirri. Napoli, 1980. Vol. II.