А. Дживелегов. Карло Гольдони и его комедии

По изд.: Гольдони. Комедии, ГИХЛ, 1949

I

Крупнейший из итальянских драматургов Карло Гольдони родился в 1707 и умер в 1793 году. Он прожил почти целое столетие и был свидетелем больших исторических событий, происходивших в то время в Европе. Живя в Италии — стране экономически и политически отсталой, Гольдони тем не менее улавливал основные тенденции века, и его социально-бытовые пьесы выражали, в конечном счете, протест третьего сословия против феодальных порядков.

Начало драматургической деятельности Гольдони следует отнести к 1738 году, ко времени постановки пьесы «Момоло, душа общества», но только с 1748 года, когда вместе с труппой Медебака Гольдони устроился в Венеции, в театре Сант-Анджело, он целиком посвятил себя театру. Позади была пора адвокатской деятельности и драматургических дебютов. Эти годы Гольдони провел в самой культурной и передовой части Италии, на ее севере: в Лигурии, в Ломбардии, в Тоскане. Именно здесь копил он свои наблюдения и прислушивался к биению пульса общественно-политической жизни Италии.

В средние десятилетия XVIII века итальянская буржуазия, вступив в ожесточенную борьбу с абсолютизмом и феодалами, страстно отрицая их привилегии, постепенно добилась некоторых успехов. Одним из них было утверждение в Италии компромиссной формы абсолютизма, которую когда-то буржуазные историки именовали «просвещенным абсолютизмом». Чувствуя напор снизу, абсолютные монархи старались удержать власть ценою расширения ее социальной базы. Старая опора — дворянство и церковь — оказалась недостаточно надежной. Приходилось делать уступки новым общественным силам — третьему сословию, особенно его верхам, то есть буржуазии, поскольку рост ее удельного веса уже ощущался вполне явственно. Итальянская буржуазия тоже воспринимала эти опыты как известного рода уступки со стороны монархии. Она ясно чувствовала, что растет ее политический вес, и, спеша этим воспользоваться, усиливала свой натиск на монархию как в социально-политических областях, так и в культурных.

Уже в первой половине XVIII века в ответ на запросы буржуазных групп итальянские ученые и мыслители выступили с целым рядом произведений, общественное значение которых заключалось в том, что они подкрепляли чаяния молодой итальянской буржуазии. Историки Муратори и Джанноне, критики и драматурги Маффеи и Дзено, умершие в середине века, сделали свое дело. А за ними следом пошли младшие современники Гольдони — юрист Филанджьери, экономист Галиани и криминалист Беккариа. Буржуазия хотела, чтобы литература и театр наравне с другими сферами умственной деятельности оправдывали и обосновывали ее стремления. На литературу и на театр возлагалась задача укрепления классового сознания итальянской буржуазии в целом. В дальнейшем это и было выполнено литературой Рисорджименто — то есть литературой политического возрождения Италии. Первые шаги в этом направлении делал и Гольдони своей драматургией и своей работой на сцене.

Существовавший до Гольдони театр не отвечал новым запросам буржуазии. В особенности этим запросам не отвечала одряхлевшая Комедия масок. При своем возникновении она выражала настроения мелкой городской буржуазии, оборонявшейся против натиска феодальной реакции. Но с усилением феодальной реакции в Италии оппозиционная направленность, несомненно присущая Комедии масок вначале, стала постепенно ослабевать. Подчиняясь новым условиям, лишенная поощрительной поддержки буржуазии, Комедия масок всюду, за исключением Венеции, стала подслуживаться к аристократии. К середине XVIII века Комедия масок, у которой было вырвано оппозиционное жало, утратила в значительной мере свою остроту и притягательную силу. Чтобы стать театром нового, буржуазного общества, Комедия масок нуждалась в реформе по двум линиям: ей нужно было дать и новое содержание и новое сценическое оформление. Еще до Гольдони делались попытки преобразовать ее, но они были робки и безуспешны. Только Гольдони до конца выполнил эту задачу.

Любопытно, что свою победу Гольдони одержал в Венеции — городе отсталом, который, казалось, меньше других способен был оценить смысл его реформы. Правда, через четырнадцать лет после дебютов Гольдони Венеция отвернулась от него и создала успех театру Карло Гоцци, построенному на совершенно противоположных принципах. Обусловлено это было тем, что Гольдони шел навстречу требованиям передовой итальянской буржуазии, в то время как комедия Гоцци удовлетворяла лишь запросы местной венецианской буржуазии. Успех Гоцци был успехом чисто венецианским, успех Гольдони — успехом общеитальянским.

Если итальянская буржуазия с середины XVIII века поднималась навстречу новым требованиям капиталистического развития, то венецианская давно утратила крепкие основы своей прежней экономической мощи. Активность ее ослабела. Она плелась в хвосте.

Правда, экономические затруднения, которые испытывала Венеция, не могли привести ее к быстрому обеднению. Богатств у «царицы Адриатики» оставалось еще много. Но одно обстоятельство было непреложным: Венеция теперь не столько создавала новые хозяйственные ценности, сколько растрачивала накопленные раньше. Все в ней мельчало, хотя все было еще пропитано большой и своеобразной красотой. Венецианское мещанство, особенно болезненно ощущавшее эту деградацию, искало утешения в фантастике и мистике, которые оно находило в пьесах Карло Гоцци. Вот почему Гольдони после недолгого триумфа в Венеции потерпел там жестокое поражение. И вот почему, побежденный в Венеции, он завоевал себе славу в остальной Италии.

 

II

В своих «Мемуарах» Гольдони рассказывает, как он постепенно пришел к мысли о необходимости театральной реформы. В 1738 году, работая для труппы Имера, в которой были такие превосходные актеры, как Панталоне — Голинетти и особенно Труфальдино — Сакки, Гольдони вздумал написать для них комедию, которая, не порывая вполне с принципами Комедии масок, круто меняла ее характер. Это и была упомянутая выше пьеса — «Момоло, душа общества».

Как нужно было преобразовать Комедию масок, чтобы осуществить поставленную цель? Прежде всего казалось необходимым заменить маски — конкретными, живыми персонажами. Сделать это возможно было лишь при одном условии: что у актеров отнимается свобода импровизации, как в Комедии масок, и им дается авторский текст, наперед обусловливающий сценическую характеристику действующих лиц и коллизии между ними. Далее, вместо условной актерской игры, которая, совершенно независимо от действия и вне необходимой связи с ним, складывалась из приемов буффонады и акробатики, надо заставить актера играть естественно, сдержанно, пристойно, и при этом в каждой пьесе играть так, как того требовал авторский замысел.

Свою задачу Гольдони видел лишь в реформе сценической техники. Иных целей он себе не ставил. Но когда он стал осуществлять задуманное, оказалось, что на самом деле его реформа имеет большое общественное значение. Гольдони был рупором передовой итальянской буржуазии, боровшейся с феодализмом, и он должен был отвергнуть старую сценическую технику Комедии масок, которая оказывалась теперь помехой для выражения нового идейного содержания.

Основой сценической техники Комедии масок была импровизация. Она могла держаться на сцене, пока Комедия масок работала по старинке и к ней не обращались за решением новых задач. Но как только передовые группы итальянского общества почувствовали под собой почву, импровизации пришел конец. Теперь нужно было вести пропаганду, а пропаганду в театре импровизации вести трудно. Для нее нужно собрать воедино и подчинить служению единой цели все сценические элементы. Никакая пропаганда невозможна, когда в пьесе участвует десяток актеров, людей не слишком высокой культуры, и каждый из них говорит все что ему вздумается, руководствуясь при этом только общими очертаниями сценария и традиционным пониманием своего типа. Чтобы выполнить новые задачи, театр импровизации надо было ломать, нужно было строить театр писанных пьес. Именно это и сделал Гольдони. Он уничтожил импровизацию и заменил традиционные персонажи-маски живыми, современными ему типами и характерами. Драматургическая тематика в первую очередь определялась именно задачей показать новому обществу нового человека.

 

III

Значит ли это, что Гольдони мог резко и разом порвать с Комедией масок? И значит ли это, что Гольдони нечего было у нее взять? Ни в коем случае. Гольдони обязан ей очень многим. Как цельный организм Комедия масок существовать уже не могла, но ее лучшие достижения можно было еще использовать в новом театре. Гольдони так и делал. К цели своей он шел постепенно. Пьеса «Момоло» была наполовину сценарием. До договора с Медебаком (1748) все, что Гольдони писал для театра, в том числе все пьесы, предназначенные для Антонио Сакки1, были сценарии. В венецианских комедиях первых двух лет уделялось еще кое-какое место импровизации. И когда в эти же первые два года в Венеции старые сценарии переделывались в писанные пьесы с использованием импровизации игравших в ней актеров, — они носили очень яркие следы сценарной техники.

Если, например, сопоставить лучшую из этих комедий, «Слуга двух хозяев», получившую свой писанный текст в 1749 году, с более поздними комедиями венецианского периода, нам бросится в глаза, что в ней отступления от Комедии масок еще не так решительны, как позднее. В «Слуге двух хозяев» Гольдони довольно близко придерживается сценарного канона — тринадцать действующих лиц: две пары влюбленных, двое стариков, двое «слуг», одна субретка и четыре второстепенных персонажа. Панталоне и Доктор трактованы ближе к старым маскам. Четверка влюбленных действует совсем как в сценариях XVIII века. Даже романтический мотив — убийство влюбленным брата своей невесты, занесенный из Испании и такой чуждый драматургическим принципам самого Гольдони, — тут налицо. Только Бригелла изображен по-новому. Он не слуга, а хозяин гостиницы, и совсем не думает о ловких мошеннических и злобно-коварных проделках, которые составляют его особенность в старых сценариях. Зато Труфальдино объединил в себе характерные черты обоих старых слуг. Он одновременно прост и ловок, наивен и хитер. Он ведет всю интригу в комедии. Сюжет развертывается почти по такому же принципу, как и в сценариях. Гольдони еще осторожно нащупывает дальнейший путь. Он как бы взвешивает отдельные особенности старой Комедии масок и пробует, что из них оставить в дальнейшем, когда он перейдет к свободному драматургическому творчеству.

Гольдони великолепно знал, что он не остановится на этих первых попытках преобразования Комедии масок, что он пойдет дальше. Ему необходимо было проверить, как отнесется публика к его попыткам нарушить каноны Комедии масок. Когда публика приняла эти осторожные нововведения, он пошел дальше. Сначала в ряде комедий он показал те принципы, которых он собирался придерживаться, а потом, в пьесе «Комический театр» (1750), изложил свою программу. В ней была провозглашена принципиальная неизбежность отхода от сценарной, импровизационной техники.

Осторожность, с которой Гольдони проводил свою реформу, объясняется кроме внутренних мотивов еще и внешними. Он понимал — и еще лучше понимал его импрессарио Медебак, которого интересовал прежде всего вопрос сбора, — что разрыв с традициями Комедии масок вызовет катастрофу. Из всех итальянских городов Комедия масок пользовалась наибольшей популярностью именно в Венеции. Резкий разрыв с ее традициями очень легко мог привести к краху.

Каковы же были принципы, которые заставляли Гольдони отвергать или сохранять отдельные составные части Комедии масок? Об этих принципах, как уже сказано, он поведал нам в «Комическом театре». Но только отчасти. Там он говорит о чисто сценических моментах. Нам же теперь ясно, что он отвергал то, что уже не могло иметь в его время социального оправдания, — то есть принцип импровизации, а сохранял то, что оправдывалось новыми социальными отношениями так же, как и за два века до него. Поэтому маски он не отвергал целиком, — он покончил только с принципом масок.

Наиболее популярные маски он сохранил, так же как и диалекты. У него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин, и Бригелла, и Коломбина, и обе пары влюбленных. Но это уже маски только по имени и по костюму. Они потеряли свое отвлеченное естество и стали живыми людьми. Характер этих образов меняется от пьесы к пьесе. Особенности, присущие маскам в течение двух веков, почти не сохранились. Осмысливая по-новому маски, Гольдони восстанавливает их социальный колорит, совершенно стершийся за эти два века.

 

IV

Театр масок возник в середине XVI века, и тогда его социальное назначение было совсем иным, чем во времена Гольдони.

Это был театр реалистический, изображавший жизнь приемами сатиры.

В XVII и в первую половину XVIII века маски сохраняли ту социальную характеристику, которая сопутствовала им в эпоху их возникновения. Жизнь проходила мимо них. В то время, когда Гольдони приступил к своей реформе, социальное содержание масок было то же, что и два века назад. Объясняется это больше всего, повидимому, тем, что Комедия масок в течение всего этого времени крупнейшие свои силы отдавала загранице и лучшие свои театральные постановки осуществляла за Альпами, больше всего в Париже. Связь с Италией ослабела. Итальянские актеры изображали традиционные маски, приспособляясь к вкусам и требованиям парижской публики. Поэтому национальные и социальные особенности масок постепенно исчезали. Маски приобретали все более абстрактно-психологический характер и в таком виде импортировались обратно в Италию. А в Италии для актеров второго и третьего сорта, остававшихся на родине и мечтавших о соблазнительных заграничных ангажементах, традиции и заветы больших актеров, работавших за рубежом, были непреложным законом.

Гольдони понял, что в этом кроется одна из главных причин упадка Комедии масок. Поэтому он последовательно пытался строить свою реформу на восстановлении социального содержания главных масок. Их характеристика непосредственно связывалась с живой действительностью. Если бы он мог сразу совсем отбросить маски, он чувствовал бы себя свободнее. Но мы видели и увидим еще, что реформу нужно было начинать именно при условии сохранения масок. И Гольдони принялся за их гримировку, полуосознанной целью которой было восстановление их типичности: новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как старые в XVI.

В обрисовке унаследованных от Комедии масок типов прежде всего стала нарочито бледнее сатира: для XVIII века старые сатирические мотивы сами собой становились уже непонятны. Поэтому в огромной галлерее масок нужно было сначала произвести отбор: что сохранить, что отбросить? Отбор производился под постоянным контролем чувства действительности, такого острого у Гольдони. Ему совершенно не нужны были прежде всего такие маски, прототипы которых исчезли из жизни, например Капитан. Отдельные черты «хвастливого воина» много раз встречаются у его персонажей, но Капитан Комедии масок, то есть фигура, олицетворявшая протест итальянской буржуазии XVI века против испанского ига, выпала. Или, например, Тарталья, появление которого на сцене было оправдано борьбой неаполитанского горожанина против того же испанского владычества. В Комедии масок он стал в конце концов попросту смешным заикою, то есть типом вне времени, совершенно лишенным социального лица. Карло Гоцци, механически пересадивший четыре маски в свои фиабы только потому, что в его труппе оказались соответствующие актеры, мог ставить Тарталью на любую ступень общественной лестницы, вплоть до королевского сына. Для Гольдони такие вещи были совершенно немыслимы. Исчезли у него также и те маски, которые появились не в эпоху дебютов Комедии масок, а позднее, и которые были неразрывно связаны с индивидуальностью отдельного актера, например Скарамучча.

Возьмем, для примера, такие отвлеченные маски, как маски влюбленных. Их в Комедии масок две пары. Из двух кавалеров один — энергичный и развязный, другой — робкий и застенчивый. Из двух дам одна — властная, остроумная, богатая на выдумки, другая — лиричная, нежная, беззаветно преданная. Сценарии без конца тасовали эту четверку между собою и с другими масками, но отвлеченный характер их оставался неизменным. Гольдони с самого начала старался придать индивидуальные черты влюбленным в своих комедиях, и лишь чрезвычайно редко, когда влюбленный или влюбленная играют роль очень незначительную, он не касался их своей кистью. Но даже в этих случаях у него ясно обрисовано социальное лицо каждого. Зритель отчетливо понимает, что каждая фигура вышла из определенной, вполне современной Гольдони общественной среды и занимает свое столь же определенное место в быту того времени.

Еще ярче выступает переформировка старых персонажей там, где Гольдони приспособляет к требованиям современной сцены наиболее популярные комические маски — маски северного квартета: двух стариков — Панталоне и Доктора, и двух дзани — Бригеллу и Арлекина. Трое из них фигурируют и в фиабах Гоцци, но там они не имеют социального лица и изображают кого угодно. У Гольдони опять-таки все совсем по-другому: Доктор из болтуна и пьяницы превращается в добропорядочного отца семейства, а от старой маски лишь в наиболее ранних вещах осталась манера нужно не нужно сыпать латинскими цитатами, нещадно перевранными. В более поздних вещах Доктор иной раз становится как две капли воды похож на какого-нибудь члена венецианской Академии Гранеллесков, испортившей Гольдони столько крови. Особенно резко переменился Панталоне. Панталоне у Гольдони — вовсе не тот смешной старик, немощный, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу, подвергая поношениям и колотушкам, Комедия масок. Панталоне Гольдони — почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций венецианской буржуазии, олицетворение оппозиции против устаревших и отживших притязаний аристократии, большой охотник до умеренного и осторожного либерального резонерствования. Из всех масок ни одна не была так дорога Гольдони, как маска Панталоне.

Гольдони любил Панталоне как представителя того класса, от которого он ждал спасения Италии, того класса, который был его собственным классом и нес с собой прогресс, а не упадок. Общественная настроенность и идеология Панталоне — это общественная настроенность и идеология самого Гольдони. Для него совершенно не имело значения, были ли к лицу Панталоне, как старому типу народной комедии, те слова, которые Гольдони заставлял его говорить. Эти слова были нужны. Гольдони это прекрасно чувствовал. И его Панталоне их произносил. Для Гольдони было совершенно несущественно, что венецианскому купцу роль лидера всей итальянской буржуазии никак не подходила, что к его маске, заплеванной всеми «слугами» Комедии масок, к его спине, избитой всеми дубинками за двести лет его сценической карьеры, ко всей его комической фигуре совсем не шла роль «революционера», каким его не раз показывал Гольдони. Для него было важно, чтобы таким «революционером» был непременно купец, и он выпрямлял исколоченную спину Панталоне, очищал его от грязи и пороков и из комической фигуры сделал его в конце концов резонером, глашатаем идей, которые были дороги всей итальянской буржуазии и ему самому.

Другим комическим персонажам старой Комедии масок Гольдони не придавал такого значения, хотя, конечно, раз они попадали в число действующих лиц его комедии, они должны были подвергнуться литературной и сценической переработке. Бригелла из ловкого хвата и мошенника превращается то в рачительного и честного хозяина гостиницы, то в солидного мажордома. В новой обстановке он нашел себе новое место. Арлекин унаследовал от Бригеллы, — как, впрочем, это повелось еще в Комедии масок — многие из его первоначальных особенностей. Он у Гольдони никогда не бывает вахлаком и увальнем. Наоборот, он всегда веселый, шустрый, хотя и с ленцою, с неистощимым запасом юмора, острот, уловок и плутней. Его место — внизу общественной лестницы. Он слуга городской, слуга деревенский, но такой, что его можно представить себе только в обстановке того времени. Лишь в очень ранних вещах, когда Гольдони писал еще не комедии, а сценарии, Арлекин взят по-сценарному отвлеченно. Позднее он настолько сживается с обстановкой своего времени, что получает даже фамилию: Арлекин Кавиккио!

Вообще же Гольдони старым сценарным предпочитал новых слуг, типы которых были подсказаны современной ему жизнью, и сохранял старые маски лишь на время, пока не находил им замены.

То же произошло и с типом Коломбины, единственной женской комической фигурой Комедии масок. Ее Гольдони любил почти так же, как Панталоне, хотя по другим причинам. И, за исключением Панталоне, ни одна маска не появлялась в его комедиях так часто, как эта веселая девушка в пестром платье и белом переднике.

Гольдони занимала мысль оживить эту отвлеченную фигуру Комедии масок и влить в ее жилы горячую кровь молодой крестьянки XVIII века. Постепенно усиливая социальную определенность типа, Гольдони параллельно углубляет психологическую характеристику. А потом уже совсем отбрасывает имена, прославленные Комедией масок, и рисует вольной кистью девушек из народа.

 

V

Создавая свои образы, Гольдони ищет в них типическое. Вместе с тем он стремится, рисуя тот или другой персонаж, придать ему индивидуализированный характер и не только даст психологический анализ, иногда беглый, иногда более углубленный, но тщательно отмечает связь личных особенностей с общественным положением действующего лица.

При этом он не скрывает своих симпатий и своих антипатий. Нужно было укреплять классовое сознание и классовую самооценку буржуазных групп. Гольдони делал для этого все что мог. Этим и объясняется его отношение к действующим лицам. Его симпатии и антипатии прежде всего определяются тем, к какой общественной группе принадлежит тот или другой персонаж.

Буржуазии он постепенно старается внушить мысль о ее духовном превосходстве над опустившимся и нравственно прогнившим дворянством, но в то же время он осуждает ее за стремление подражать дворянам, за склонность к пустому светскому времяпрепровождению, за расточительность, за пороки, которыми заразила буржуазию аристократия.

Аристократию, в частности дворянство, не только венецианское, но и итальянское, Гольдони вообще не любит. Он понимает, что эра господства феодалов в Италии близится к концу, что руководящая роль переходит к другим общественным группам. И вся та сфера общественной деятельности, которая отмечена преобладающей ролью дворянства, кажется ему либо прямо вредной, либо бесполезной. Война — основное поле деятельности дворянина — вызывает в нем отвращение и ужас («Война»). Если дворянин на крупном административном посту, он — взяточник, деспот, обделывает собственные делишки, развращает подчиненных («Льстец»). Хозяйничанье дворянства в поместьях сопровождается беспрерывными насилиями и издевательствами над крестьянами. Пребывание дворянства в деревне для дачного отдыха2 или по делам всегда чревато для крестьян всякими неприятностями, большими и малыми.

Отдельных представителей дворянства Гольдони уличает в невежестве, в легкомыслии, в распущенной, едва прикрытой внешне красивыми формами семейной жизни. Аристократ у Гольдони — паразит, сплетник, шулер, надутый франт, не умеющий оградить свою жену от растлевающего влияния светского общества. И если бы не цензура, аристократии досталось бы еще больше. Но венецианская политическая полиция зорко следила за тем, чтобы правящему классу, членам патрицианских фамилий, записанных в Золотую книгу, не наносилось никакой обиды. Гольдони даже формально не имел права выводить на сцену венецианского патриция, если было ясно, что речь идет именно о нем. Так, в «Кьоджинских перепалках» вместо кьоджинского подеста, который мог быть только патрицием, пришлось вывести на сцену его заместителя. А там, где резко критиковались нравы патрициата, действие переносится из Венеции в какой-нибудь другой город. В комедии «Кавалер и дама» действие происходит в Неаполе, в «Семействе антиквара» — в Палермо, — обе бичуют легкость нравов дворянства. Действие «Феодала» разыгрывается в окрестностях Неаполя, — в комедии изображаются пороки дворянства и возмездие за них. Действие «Трактирщицы» — во Флоренции, — в ней осмеиваются представители знати.

Политическая цензура смотрела сквозь пальцы в тех случаях, когда изображались не верхи дворянства, а его низы. Даже венецианская полиция не очень защищала своих «барнаботов» — мелкую знать, населявшую квартал церкви св. Вараввы, опустившуюся, обедневшую, жившую нечистой игрой, шумливую и не особенно благонадежную политически. Если у Гольдони выводится венецианский дворянин в комическом виде, то это почти всегда «барнабот».

Наоборот, буржуазия у Гольдони — класс здоровый и морально и интеллектуально. Верхи буржуазии Гольдони ценит за то, что они заняты тем или иным видом деятельности, за то, что они умеют не только тратить деньги, как дворяне, но и наживать их. Представители мелкой буржуазии мужчины и особенно женщины, по мнению Гольдони, честно и плодотворно работают каждый на своем маленьком хозяйственном участке или в своем семейном уголке, живут строго, следят, чтобы грязь, которая брызжет из-под модных башмаков аристократов, их не коснулась. Гольдони наблюдает в Венеции быт третьего сословия и любит показывать различные группы буржуазии именно в венецианском одеянии. Детально и с разных сторон рисует он жизнь купцов, лавочников, портных, старьевщиц; показывает гондольеров, рыбаков, крестьян и даже новую, буржуазную интеллигенцию, — к которой Гольдони относится с особым сочувствием.

Комедий, в которых Гольдони изображает различные группы третьего сословия, — десятки.

При этом он вовсе не идеализирует буржуазию безоглядно. Ее недостатки он тоже видит очень хорошо и смеется над ними, иной раз добродушно, а иной раз и очень зло. Едва ли можно сказать, что типы представителей буржуазии в «Поэте-фанатике», в «Семье антиквара», в «Новом доме» и особенно в «Самодурах» очерчены очень снисходительно. Гольдони стремится сделать представителей буржуазии лучше, очистить их от недостатков, просветить их. Его сатира на буржуазию — доброжелательная, она совсем не такова, как сатира на дворянство. Ибо Гольдони убежден, что буржуазию исправить можно, а дворянство — нельзя.

Неудивительно поэтому, что и сам Гольдони, выступая нередко проповедником буржуазной морали, не замечает ее ограниченной и лицемерной сущности. Ему ничего не стоит, например, выдать замуж милую и неглупую девушку за форменного негодяя, если это оправдывается буржуазным расчетом, как, например, в «Феодале». Или заставить тоже милую, хотя и не очень умную девушку за деньги уступить своего возлюбленного богатой вдове («Честный авантюрист») и вообще выдумать наспех целую кучу таких же лицемерных, пошлых концов. Это потому, что мораль подчинена у него социальному идеалу буржуазии.

Недаром моральные сентенции особенно назойливо звучат в тех комедиях, в которых изображается быт средних и верхних слоев буржуазии. В комедиях, рисующих быт буржуазных низов, мы почти не слышим этих надоедливых «тирад». В них действие развертывается свободно и непринужденно, и естественная развязка не затемняется мутной водицей буржуазной «добродетели».

С буржуазными взглядами Гольдони связана и еще одна особенность его комедий. Его ни в какой мере не волнует красота тогдашней Венеции, — совершенно так же, как и четырех угрюмых героев его «Самодуров». Наблюдения его не выходят из рамок серой повседневной венецианской жизни: семьи, дома, улицы, рынка, лавки, пристани, каналов, лагуны. Он ни на минуту не обольщается пышным театральным великолепием «царицы Адриатики», которое привлекало к ее островам и сводило с ума всю Европу. Карнавальная суета на площади св. Марка, праздничная толпа на каналах и уличках, шумные пиры в загородных домах, приемы в женских монастырях, собрания в Ридотто за карточными столами и в гостиных, кружева, пудра и мушки, карнавальные костюмы, вообще романтика праздника — все это оставляло его совершенно равнодушным, ибо представлялось ему аксессуаром патрицианского быта.

В этом отношении Гольдони разошелся не только с писателями, воспевавшими Венецию, — такими, как Балларини, как Казанова, как десятки современных иностранных мемуаристов или как тот же Карло Гоцци, — но и с художниками, изображавшими ту же праздничную Венецию: с Тьеполо, с Каналетто, с Розальбою, с Гуарди и даже с Пьетро Лонги.

Его Венеция иная, чем у них. Нет у него капризной красавицы в уборе из золота, драгоценной мозаики и каменного кружева. Его Венеция — город как город. Там люди, правда, ездят не в каретах, а в гондолах, и часть года ходят в масках. Зато в остальном они живут, работают и бездельничают, как полагается всяким людям в любом городе, — без романтики.

Было бы неправильно, если бы мы поверили Гольдони на слово и признали кровными венецианцами всех действующих лиц, фигурирующих в его венецианских комедиях.

За годы странствований по Италии у Гольдони сложилось представление о буржуазии как о классе, пробудившемся для новой жизни, усиленно работающем на хозяйственном поприще, воодушевленном новыми, прогрессивными идеями. Вот это представление об итальянской буржуазии Гольдони перенес на буржуазию венецианскую, которая, как мы знаем, переживала период упадка.

 

VI

Очень интересно проследить, как Гольдони все больше отходит от принципов Комедии масок и как нарастают в его комедиях социальные мотивы. В этом отношении наиболее типичны пьесы из репертуара театра Сант-Анджело. Ибо в дальнейшем, после ухода от Медебака, состав труппы братьев Вендрамин в театре Сан-Лука и вкусы новых импрессарио Гольдони содействовали появлению — правда, временному — в его творчестве элементов экзотики и романтики. Но потом преобладание реалистических моментов быстро восстановилось и стало господствующим. Недаром именно в театре Сан-Лука Гольдони поставил три таких шедевра, как «Самодуры», «Кьоджинские перепалки» и «Синьор Тодеро-Брюзга». И романтико-экзотические увлечения, и зрелый реализм сообщили его отходу от Комедии масок ускоренный темп.

Особенно важно проследить, как совершилась перестановка вех у Гольдони в наиболее горячий период его работы, в пору самой бурной творческой деятельности. Мы берем поэтому пьесу, поставленную в карнавал 1752 года, — «Феодал». Реформа Комедии масок еще далеко не завершена. В пьесе две маски: Панталоне и Арлекин, но канон Комедии масок уже сломан. Нет ни того числа действующих лиц, которое нужно, согласно этому канону, ни остальных масок. Правда, старший из крестьян, Нардо, мог бы смело надеть маску Доктора. У него торжественный тон, он говорлив, любит разглагольствовать, приводит нужно не нужно латинские цитаты, коверкая язык Цицерона и Вергилия как только можно. Правда, протагонисты, Флориндо и Розаура, носят старые имена любовников Комедии масок. Правда, сюжет развертывается согласно классической сценарной технике. Правда, налицо даже нечто очень похожее на лацци в Комедии масок: сцена побоев.

Но все уже подчинено новой идее, которая проводится сознательно и планомерно: нужно показать, каким бичом для крестьянского населения является феодальная помещичья власть, и время таково, что это теперь уже можно показать. Напор новых прогрессивных общественных классов на власть уже настолько силен, что она не в состоянии предоставить феодальному порядку такую защиту, какую могла предоставить еще совсем недавно. Гладко, спокойно, под сочувственные улыбки в ложах и громовый хохот партера, со сцены звучит такая критика помещичьего быта, за которую еще полвека назад автора сгноили бы в тюрьме.

Поэтому все то, что в Комедии масок носило характер отвлеченный, здесь — в пьесах — и маски и диалект приобретают определенный социальный смысл.

Арлекин — слуга крестьянской общины, пастух, пасущий общинных овец. Он снова стал крестьянином, но крестьянином протестующим, — этого качества у него не было, да и не могло быть в середине XVI века, когда маски только появились. Панталоне — купец и откупщик, но не комический старик, как в сценариях, и даже не бесцветный резонер, как в «Слуге», а человек с определенными общественными симпатиями и антипатиями. Флориндо, Розаура, маркиза Беатриче — типичные дворяне. Гольдони заставляет обиженную представителями своего же класса дворянскую сироту Розауру в решительный момент примкнуть к тем, кто ее обидел, и отвернуться от тех, кто встал на ее защиту, ибо ее защитники — крестьяне, в которых она чувствует своих классовых противников. В пьесе четко действуют два враждебных лагеря. Идет борьба. Крестьяне борются за свои права против феодального синьора. Характерна сцена с побоями. Побитый — помещик и дворянин. Бьет — крестьянин, вчера еще бесправный и бессловесный холоп. Это совсем не то, что было в старых сценариях, где отвлеченный дзани колотил столь же отвлеченного «влюбленного»3. И еще черта — быть может, самая интересная: буржуазия, в лице Панталоне, этой расправе вполне сочувствует; жестокость помещиков вызывает и в ней горячий протест.

Правда, сказанное и показанное в «Феодале» было максимумом того, на что театр мог дерзнуть, поддерживая своим оружием протест третьего сословия против феодального строя. Кончить пьесу полным торжеством крестьян, конечно, было невозможно. И то ведь понадобился эзопов язык: пришлось перенести место действия с севера на юг. Если бы крестьяне еще добились своего, если бы помещик был посрамлен окончательно, — это в итальянских условиях середины XVIII века, в условиях любого, самого прогрессивного итальянского государства, пахло бы революцией. Гольдони вовсе не был столь радикален, хотя, по-своему, во многих отношениях являлся «потрясателем основ». И — самое главное — он действовал в одиночку, не видя кругом братьев по борьбе и лишь чутьем художника улавливая нарастание протеста.

Поэтому пьеса и осталась с таким куцым, немотивированным концом и нелепой развязкой, — ибо это была еще только середина XVIII века, и притом Италия.

Тем не менее пьеса «Феодал» — важная веха в творчестве Гольдони. Сопоставляя ее хотя бы со «Слугою двух хозяев», мы видим, как неуклонно зрело то, что Гольдони называл своей реформой, и какое огромное место в этой реформе занимали социальные мотивы.

Для иллюстрации наиболее зрелого периода творчества Гольдони, связанного с его деятельностью в театре Сан-Лука, можно ограничиться анализом только трех его шедевров: «Самодуров», «Кьоджинских перепалок» и «Синьора Тодеро-Брюзги». «Самодуры» считаются едва ли не самой удачной из комедий Гольдони. Это в значительной мере обосновано. Действительно, немногие из вещей «итальянского Мольера» могут быть поставлены с нею рядом. В ней нет ни одного из обычных недостатков пьес Гольдони: ни фальши, ни натянутости, никаких следов спешной работы. Все просто, естественно. Действующие лица, как не без гордости говорит сам Гольдони, сходны между собою, но все-таки очень непохожи. У каждого свой лейтмотив, свой тон и язык, отвечающий его нутру, и в них гораздо больше человечности, чем может показаться с первого взгляда.

«Кьоджинские перепалки» также претендуют на первое место среди пьес Гольдони. «Кьоджинские перепалки» изображают быт трудящихся венецианской лагуны, настоящий народный быт. Гольдони изображал картины этого быта с самых первых шагов своего творчества. «Честная девушка» была поставлена в карнавал 1748 года, «Бабьи сплетни» — в карнавал 1751 года. Но в этих вещах Гольдони еще не чувствовал себя вполне свободным. Его творчество было стеснено. В обеих пьесах еще фигурируют маски, которые очень ему мешали. И, быть может, этот пережиток Комедии масок, в значительной мере навязанный ему, обусловливал в качестве противовеса известный натурализм.

После того как Гольдони перешел в театр Сан-Лука к братьям Вендрамин (1753) и отделался от скаредной опеки своего первого импрессарио, Медебака, он стал чувствовать себя свободнее, и каждая новая бытовая пьеса приносила ему новое торжество. Расцветал все больше его великолепный реалистический талант. И в «Перепалках» он действительно достигает большого мастерства.

Исчезли все следы натурализма. Никаких масок. Живые люди. Естественные ситуации. Простое и до конца убедительное развертывание сюжета. Динамичность, которая держит в напряжении внимание зрителя от начала до конца.

Комедия открывается мирной картиной. По обе стороны улицы небольшого рыбачьего города сидят на низких стульях женщины и, щелкая коклюшками, плетут кружева, кто более грубые, кто более тонкие. Им досмерти скучно. Их мужчины проводят на земле считанные дни, ибо рыбаки всегда на море. Промысел рыбака полон опасностей, и женщины дома всегда преисполнены тревоги за близких. Развлечений никаких, и даже несколько кусков дешевого лакомства, предложенного случайно оказавшимся на земле молодым рыбаком, вызывают взрыв ревнивых обид.

Гольдони умело строит композицию своей пьесы. Его герои и героини и по характеру и по бытовому облику совершенно различны, но они все нужны. Нельзя выбросить из пьесы ни одного лица, даже скромного слугу коадъютора. Сюжет развертывается в целом ряде бытовых картин и ситуаций, отмеченных ярким реалистическим мастерством. Темп пьесы и ее динамика непрерывно возрастают вплоть до середины третьего действия, когда дело явно идет уже к мирному концу, но самый процесс умиротворения еще не раз нарушается новыми вспышками перепалок.

В «Тодеро-Брюзге» Гольдони взял более резкую сатирическую ноту. Главный персонаж комедии перекликается с другими образами Гольдони: с четырьмя героями «Самодуров», с «Ворчуном-благодетелем» — заглавным персонажем французской комедии Гольдони, и некоторыми другими, менее яркими. В «Тодеро» Гольдони, быть может, подогреваемый симпатиями к своей приятельнице, обиженной каким-то живым Тодеро (об этом он рассказывает в «Мемуарах»), не сдерживал своего обличительного темперамента. Поэтому центральная фигура получилась не только сочной и выпуклой, но и отталкивающей. Комедия опять-таки, как и «Самодуры», очень богата бытовыми деталями. Чего стоит, например, один образ Фортунаты, этой чудесной венецианской свахи! А также благонравного и благовоспитанного купчика Менегетто, «приятного до тошноты»! Едва ли к этому нужно прибавлять, что и сам Тодеро, и Фортуната, и Марколина, и Николетто представляют великолепный сценический материал, объясняющий прочный успех «Тодеро» на венецианской сцене.

 

VII

При работе над композицией пьес Гольдони интересовало прежде всего построение интриги и лепка характеров. Построение интриги — это то, чему у Комедии масок учились величайшие гении мировой драматургии: и Лопе де Вега, и Марло, и Шекспир, и Мольер. Гольдони Комедии масок обязан тем, что его вещи до сих пор смотрятся без всякого напряжения и почти всегда с огромным интересом, что до сих пор его интрига умеет захватывать зрителя, как в дни Сакки, Дарбеса и Коллальто. В его комедиях нет никогда ни малейшей напряженности. Действие развертывается свободно и непринужденно. «Из каждой сцены выходила другая, и каждое происшествие рождало четыре новых», — рассказывает он сам про то, как строилась одна из очередных его пьес. Зритель ощущает эту необыкновенную легкость, смотря в театре чуть ли не любую его комедию. Венецианским же его комедиям она не изменяет никогда. Искусство строить интригу давалось Гольдони без всяких усилий. Гораздо труднее было ему создавать персонажи. Его основной целью еще со времени «Момоло» было создание комедии характеров. До этой мысли он дошел совершенно самостоятельно, вне зависимости от Мольера. Наоборот, когда он познакомился с творчеством Мольера, он отошел от главного мольеровского принципа. Лучшие комедии Мольера, как комедии характеров, были построены с точки зрения Гольдони неправильно. Вот что говорит он по этому поводу в своей программной вещи — «Комический театр»: «Французы торжествовали в искусстве писать комедии в течение целого столетия. Теперь как раз пора, чтобы Италия доказала, что в ней не заглохло семя хороших авторов, которые, после греков и римлян, первые обогатили и прославили театр. Нельзя сказать, чтобы во французских комедиях не было прекрасных, хорошо выдержанных характеров, чтобы французы не умели искусно обращаться со страстями и чтобы их замыслы не были остроумны, удачны и блестящи. Но зрители этой страны довольствуются слишком малым. Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти — правда, хорошо разработанной и проведенной — вращается целый ряд положений, которые по силе выражения кажутся новыми. Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы главный характер был силен, оригинален и ясен; чтобы почти все, даже только эпизодические фигуры, тоже были более или менее характерными; чтобы завязка достаточно изобиловала случайностями и новизной. Они желают, чтобы мораль была пересыпана шутками и остротами, желают финала неожиданного, но ясно вытекающего из всего хода комедии».

Тут Гольдони совершенно определенно имеет в виду Мольера, который в лучших своих комедиях ставит в центре один какой-нибудь характер: скупого, лицемера, мизантропа, донжуана. С точки зрения Гольдони, жизнь никогда не дает такой упрощенной темы. Раз встречаются между собой несколько людей, то должно обнаружиться несколько характеров. Комедия, которая стремится производить впечатление, должна быть верным зеркалом жизни, следовать за нею по всем ее разнообразным извилинам. Вот почему в комедиях Гольдони мы встречаем характеры, почти не повторяющиеся даже тогда, когда Гольдони выводит старые маски.

Комедии масок недоступно искусство лепки характеров. Драматург создает свои комедийные типы углубленной, острой психологической характеристикой, чаще всего анализом какой-нибудь отрицательной страсти. Актер, импровизируя на сцене, идет другим путем. Характеристика у него — внешняя. Анализ, сколько-нибудь последовательный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны.

Гольдони отдал дань этой методике. Но, уступая по силе характеристики, по могучей лепке, по социальной типичности людских фигур таким драматургам, как Шекспир или Мольер, Гольдони превосходит их разнообразием и многочисленностью своих образов. Если среди этих образов нет ни Фальстафа, ни Тартюфа, зато каждый из них отражает какую-нибудь черту, подхваченную метким глазом Гольдони в жизненной сутолоке и типичную для людей его времени.

 

VIII

По тому, что сам Гольдони говорит в «Мемуарах», можно установить, что сценическая реформа, которую он наметил провести, имела две стороны: авторскую и актерскую. Публику нужно было приучать смотреть новые пьесы, актеров — по-новому играть. Трудная задача ложилась на плечи Гольдони. Он был один. Актеры и импрессарио помогали ему нехотя, потому что актерам не хотелось переучиваться, а импрессарио не хотелось рисковать. Но Гольдони был уверен, что его реформа получит признание. Уверенность эта покоилась на убеждении, что у него хватит для этого таланта и энергии, и на правильной оценке тех перемен в литературных и театральных вкусах, которые с необходимостью вытекали из перемен социальных. Поэтому Гольдони твердо шел к своей цели, не отклоняясь в сторону ни на шаг и только соблюдая необходимую в этих случаях осторожность.

В «Комическом театре» Гольдони рассказывает о том, как важно было считаться со вкусами публики. Один из актеров спрашивает директора: «Стало быть, надо совершенно уничтожить импровизированную комедию?» Директор отвечает: «Вовсе нет. Наоборот, хорошо будет, если итальянцы сохранят способность делать то, на что не отваживаются другие нации». — «А нельзя ли вовсе изгнать маски из наших комедий характеров?» — настаивает автор. «Беда нам, — говорит директор на это, — если мы допустим такое нововведение. Для него еще не пришло время. Никогда и ни в чем не следует итти прямо наперекор общему течению… Ни в коем случае не следует отнимать у публики маски, а, наоборот, нужно их хорошо применять и удачно выдерживать в свойственном им смешном типе даже перед лицом самой шутливой и грациозной серьезности».

Гольдони пошел дальше половинчатого решения директора труппы: в его комедиях маски фигурировали вовсе не «в свойственном им смешном типе», а в совсем новых обликах. И Гольдони заботился, чтобы актеры, сбросив старые маски, забыли и о старых приемах игры. Ему, повидимому, постоянно приходилось твердить актерам о том, как нужно играть в новых пьесах, и следы этих его указаний мы находим опять-таки в упомянутом «Комическом театре».

«Не забывайте отчеканивать последние слоги, чтобы их было слышно, — поучает директор труппы актеров. — Говорите медленно, но не чрезмерно тяните, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Остерегайтесь особенно певучести и декламации, произносите слова естественно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно. И жест также должен быть натуральным… Когда кто-нибудь ведет с вами сцену, слушайте его и не развлекайтесь ни глазами, ни мыслью: не гуляйте взором по партеру и ложам». Простота и естественность, которые составляют два главных признака реалистической комедии Гольдони, переносились из области драматургии в область актерской игры. Отход от условных принципов Комедии масок, таким образом, был полным.

Противники Гольдони, и прежде всего Гоцци, упрекали его в пристрастии к натурализму. В этом есть доля справедливости. Гольдони обладал острым взором наблюдателя, но у него было слишком мало времени для того, чтобы обрабатывать свои вещи. В результате чисто реалистические цели, которые Гольдони ставил себе, не всегда оказывались достигнутыми.

Работая над своими комедиями, когда спокойно, когда — так было чаще всего — наспех, Гольдони думал только о том, как будет звучать написанное им со сцены.

И нужно удивляться, как при той лихорадочной спешке, с какою Гольдони приходилось писать свои комедии, он умел постепенно ставить и разрешать с очень определенной, продуманной последовательностью различные вопросы, каждый из которых знаменовал собою ступень в развертывании его реформы.

Он знал, насколько нужна и насколько своевременна эта критическая направленность его реформ. Идеологические атаки его комедий были устремлены против того, что тянуло Венецию назад.

Но поражение Гольдони в Венеции ничего не изменило в ходе театральной эволюции в Италии и в судьбах итальянского театра, ибо задача, поставленная Гольдони, к этому времени была уже выполнена. Дело его жизни стояло прочно и незыблемо. Ему не были страшны никакие соперники. Этого не видели ни он сам, ни его современники. Зато потомство твердо знает, что в то время как он скромно занимался в Париже уроками итальянского языка и зарабатывал гроши, на челе его незримо сняла слава крупнейшего драматурга Италии.

А. Дживелегов

  • 1. «Тридцать два несчастья Арлекина», «Критическая ночь, или сто четыре происшествия», «Слуга двух хозяев», «Сын Арлекина» (последняя в 1745 году).
  • 2. Четыре комедии: «Дачная жизнь» и трилогия: «Дачная лихорадка», «Дачные приключения», «Возвращение с дачи».
  • 3. Самый авторитетный теоретик Комедии масок в конце XVII века неаполитанец Андреа Перуччи, как очень многие из театральной и литераторской интеллигенции своего времени, прислуживавшийся к дворянству, протестовал против злоупотребления побоями в сценариях, «тем более, что осмеливаются бить хозяев, государей, исполнителей высоких ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек». Полвека между 1699 (год выхода книги Перуччи) и 1752 годами (представление «Феодала») прошли недаром.