А. Н. Веселовский. Тристан и Изольда

А. Н. Веселовский. Избранные статьи. Л., ГИХЛ, 1939

 

В преддверии старофранцузского романа, сменившего феодальные боевые песни, стоит повесть о Тристане и Изольде, -- повесть-сказка, архаическая по чертам отражающегося в ней быта, полуязыческая по миросозерцанию, наивно мирящаяся с требованиями христианской морали,-- повесть о любовном зелье, о том, что в наших заговорах зовется присушкой: стоит отведать зелья, и полюбишь беззаветно, вечно, до смерти. И за гробом не умирает такая любовь: деревья, выросшие на могилах Тристана и Изольды; так сплетаются, что их не разнять. Образ деревьев, цветов, вырастающих на могилах двух влюбленных и перекидывающихся друг к другу, точно в них еще бьется человеческая жизнь и неостывшее чувство -- широко распространен в песнях германских, романских, славянских народов, в поэзии курдов, афганцев и т. д. Мы ощущаем его теперь, как поэтический, когда-то он был одним из символических выражений миросозерцания, общего человечеству в известно в чреде развития: человек и природа представлялись объединенными одной и той же жизненной силой, природа одухотворенной (анимизм), человек одной из ее бесчисленных форм. Оттуда мифы о превращении людей в растения, в животные, и наоборот; на более поздней степени развития являются боги с атрибутами или символами животных, мотивы мифа, сказки, предания о союзе людей с животными и т. д. Иногда это представление вырабатывалось в систему, и тогда, вся мировая жизнь казалась бесконечной вереницей перерождений, захватывавшей и богов. Так было у кельтов. Один из главных героев ирландского эпоса, Кухуллин, не что иное, как перерождение солнечного бога Луг; явившись матери героя, он говорит ей, что он -- ее ребенок, и народ Ульстера. ищет для Кухуллина жену, в уверенности, что и своем потомке возродится он сам. Один из древних эпизодов ирландского эпоса (Tain bó Cualgnie) кончается борьбою двух исполинских, космических быков; у них своя история: когда-то они были божественными свинопасами, затем воронами, морскими чудовищами, воинами, демонами, червяками, наконец, быками. Из-за них подымается страшная война.

Деревья на могилах Тристана и Изольды объясняются из этого миросозерцания; легенда о них -- кельтская.

  

I

В ту пору, когда кельтские мотивы стали проникать в европейскую поэзию, кельты жили приблизительно на тех же западных окраинах Европы, как и теперь: гойделы в Ирландии и Шотландии, бритоны в Уэльсе и Бретани. Классическая культура и христианство, проникшие к ним не одновременно и не равномерно, рано привели их в общение с центрами западной школьно-монастырской науки, не отчудив их от своего народного предания, не создав той розни между языческой стариной и требованиями христианского просвещения, какую мы наблюдаем, за исключением разве скандинавского севера, на остальном Западе. Там она обострилась центральною, сверхнародною ролью, какая выпала на долю папства, тогда как старая британская церковь стояла вне его влияния и лелеяла предание о своем происхождении не из римского источника. При таких условиях возможно было создание народного кельтского христианства, и в то же время удаленность кельтских народностей от бойкой жизни, запада, сузив политический горизонт, способствовала сбережению древних бытовых форм и песенной старины. В келье ирландского монастыря инок-грамотей пишет житие местного угодника, с чудесами, полными тех чар и мифических превращений, которые питало учение о перерождениях, и он же записывает языческие повести о "богах свинопасах", о богах, ставших героями в одной из своих метемпсихоз. Кое-где, особенно в позднейших записях, языческий колорит рассказа смягчен вставками христианского характера, резкие черты древнего быта затушеваны, является попытка новой стилистической обработки, но из-под этих налетов проглядывает старый кряж. Древнейший цикл ирландского эпоса, сохранившийся в записях XI--XII веков, восходит к VI--VIII векам, оригинал уэльских сказочных повестей (mabinogion) принадлежит, вероятно, X--XI столетиям. Перед нами общество, живущее в родовом быту, с остатками матриархата, с сильно развитой родовой местью и кастовым устройством, с нравами откровенно-наивными в своей первобытности, с архаическими вооружением и костюмами. Местные царьки, ведущие друг с другом бесконечные войны; у каждого свой родовой друид, носитель религиозного предания и обычного права, и родовой певец, фил. Существовала школа, градация филов, смотря по их знанию традиционных повестей: настоящий фил должен был знать их до трехсот пятидесяти; бард стоял последним в этой серии, лишь позже, о распадением старого кельтского строя, когда друиды и филы не устояли против гонений и требований новой культуры, барды, спустившиеся до роли простонародных певцов, остались единственными блюстителями народного предания, но укороченного, принявшего в себя новые элементы и новое освещение. В этом виде, сквозь переделку Макферсона, познакомилась с ними литература XVIII-го века и возвела в тип народного певца вообще: немцы открыли бардов и в своей древности, а в нашей поэзии заговорили даже -- о барде Моисее. Старое предание, относительно мало тронутое позднейшими влияниями, сохранилось в записях древне-ирландских эпических повестей. Это повести о бранных подвигах и героях, любви и смерти, в сфере того чудесного, которое плодило на каждом шагу кельтское религиозное миросозерцание. Витязи еще сражаются на колесницах, как в ту пору, когда с ними познакомился классический мир; лишь в более поздних пересказах они являются на коне. Показатели их храбрости -- вражьи черепа, подвешенные к поясу, и они мечут из пращей не камнями, а комками, слепленными из мозга убитого врага. С детских лет они проявляют невероятную силу; когда ими овладевает божество, они напоминают северных берсерков, их преображение грандиозно: Кухуллин, обыкновенно изображаемый приземистым, смуглым человеком, вдруг выростает, ширится так, что и друзья не признают его, неприятели валятся от его ударов сотнями, падают от одного его. взгляда. Когда он встретит какое-нибудь препятствие, все его жилы и суставы потрясаются с головы до ног, точно у дерева, стоящего в бурно-наводнившемся потоке, его ноги, бедра, весь он выворачивается задом наперед, и страшный крик гнева выходит из его груди. Он так распаляется в бою, что прямо валится на снег, чтобы освежиться, сбросив с себя двадцать семь сорочек, подвязанных шнурками и веревками; все лежит под толстой снеговой пеленой, кругом него она растаяла на тридцать футов. Но бранный пыл прошел, и над головой Кухуллина сияние и искры, волоса спутались, вихры, как ветви красного терновника, выходящие из плотно-загороженной расщелины; темная струя крови бьет вверх на высоту корабельной мачты и рассыпается по четырем частям неба туманным, магическим пологом, точно завеса, спускающаяся в зимнюю ночь над царским ложем. И еще раз преобразуется Кухуллин, когда он в обществе женщин; у него на голове три венца из волос, русые у самой кожи, красные, а затем золотые, спускающиеся по плечам; на шее цепь из золотых колец, на каждом из них по привеске. О нем говорят, что какая женщина в него влюбится, на нее находит слепота.

Реальные образы для выражения духовных ощущений лежат в основе всякой народной поэтической символики: мы и до сих пор сгораем от любви, говорим об ослепительной красоте, действуем в пылу гнева или страсти. Все это для нас обобщилось, вещественность символа притуплена; в стиле ирландского эпоса это сознание еще свежо, продуктивно, образы не застыли в своей одинокости, а движутся, вызывая новые: неистовый пыл Кухуллина рассыпается искрами, струею крови, и успокоение нисходит на него темным, магическим пологом. В этой фантастике нельзя заподозрить влияния постороннего искусственного стиля; она прозрачна в своей самородности.

Богатырский быт всюду создал свой условный обиход, нормы отношений, свои нравственные требования: великодушие и уважение к достойному врагу, чувство боевого товарищества, то, что в русских былинах называется братством, во французском эпосе compagnonnage. Из всего этого вырабатывается культ чести, уважение к тому что скажет молва. Кухуллин снаряжается к последнему своему бою; друзья знают, что ему суждено пасть, и удерживают его, но он не возьмет золота, богатства мира, чтобы не пойти, а о нем сказали бы дурно, "ибо во всех языках существует старое благородное присловье: слава переживает жизнь". И он умирает просто: он лежит, сраженный; ворон спустился к нему, чтобы напиться его крови, но она запеклась, он завяз в ней и упал. "Тогда Кухуллин, зная, что это его последний смех, громко рассмеялся".

Женщины этих витязей -- такие же цельные, самоопределяющеся, знающие себе цену. Они умеют постоять за себя, проявиться рельефно. Между ними есть воительницы, вроде наших палениц, которые потягаются с любым бойцом; искусные швеи и лекарки, ведающие зелья и прозревающие тайны будущего. Одна из таких вещуний очутилась внезапно рядом с королевой Meawe, когда та ехала в колеснице, тревожась об исходе предстоящей войны. "Кто ты?" -- спрашивает она красавицу, которая сидела и пряла. -- "Я пророчица Фейдельма из волшебного замка Круахана".-- "Окажи мне, в каком виде представляются тебе каши воины?" -- "Вижу я, все они в красном, все пурпурные". Несколько раз пытается королева навести ее на другой ответ, подсказывает ей успокоительные вести, но ответ все такой же: все в красном, пурпурные, то есть в крови. Повторение тех. же речей и описаний характерно как для эпического стиля вообще для ирландского, это повторение мнемоническое, вызванное повторением или упоминанием одного и того же положения: здесь оно служит лирическим целям: волнение растет после-каждой отповеди, звучащей, как удар набата.

Язык любви полон откровенных иносказаний, говорящих не о грубости чувства, а о простоте жизненных воззрений: порой любовь приходит внезапно, точно наваждение или суженость, и ей остаются верны до гроба. Судьба Deirdre и Naisi такая же повесть о любви и смерти, как роман о Тристане и Изольде.

Когда король Конхобар пировал у своего сказителя Фодлимеда, случилось, что жена последнего родила, дочку вошел в то время друид Катбад и провещился, что от этой девочки много будет горя. "Не быть тому, -- говорит король,-- я воспитаю ее при себе, и она будет мне женой". Девочка вырастает в заключении; кроме Конхобара лишь немногим дозволен к ней доступ. Она расцвела красавицей, созрела для брака, когда однажды увидела, как ее пестуй зарезал теленка, его кровь обагрила снег, и черный ворон спустился, чтобы ее напиться. Deirdre и говорит: "Хотелось бы мне иметь такого мужа, у которого волосы были бы цвета- ворона, кожа белая, как снег, щеки, как кровь". "Есть такой, человек из челяди Конхобара, -- отвечает ей приставленная к ней женщина, потешиица Levarcham:-- это Naisi, сын Usnach'a". -- "Приведи его ко мне тайком, чтобы мне поговорить с ним". Naisi явился, она объявила ему свою великую любовь и упросила бежать вместе от Конхобара. Они бегут в сопровождении двух братьев Naisi и толпы ратников, прибыли в Шотландию, но когда король этой страны позарился на красоту Deirdre, они принуждены удалиться на один морской остров. Между тем, Конхобар замыслил завлечь к себе беглецов; надо послать к ним человека, поруке которого они поверили бы, что им не грозит никакой опасности. Коналл и Кухуллин отзываются от поручения, подозревая умысел короля; соглашается Фергус, но и он говорит, что не тронет сыновей Уснаха и убьет всякого, кто учинит им зло.

Они жили на острове в трех охотничьих шалашах, в одном спали, в другом варили пищу, в третьем столовали. Deirdre и Naisi играли в шахматы, когда послышался громкий оклик Фергуса; лишь по третьему разу все его признали, Deirdre догадалась с первого, но призналась в том лишь позже.-- "Зачем скрыла ты это от нас?" -- спросил ее Naisi. -- "Мне виделось ночью, будто прилетели три птицы, принесли в клювах три сота меда, а унесли нашу кровь".-- "Как же ты это толкуешь?" -- "Фергус прибыл сюда из нашей родины с словами мира; как мед сладок ложный посул мира; а что взяли нашу кровь, так это вы: вы пойдете за ним, и вас коварно обманут". Naisi действительно склоняется на уговоры и обещания Фергуса; напрасно старалась Deirdre помешать тому. Они уже в море, и Deirdre поет печальную песню, прощаясь с берегами Шотландии, ее бухтами, лугами и зелеными холмами, где время для них так быстро пролетело. Никогда не оставила бы она этой страны, не будь Naisi.

Они пристали к Ирландии, где Фергуса задержали на пиру по тайному распоряжению Конхобара: Конхобар знал, что одним из зароков Фергуса было -- никогда не отказываться от приглашения на пир. Deirdre, Naisi и их спутникам пришлось итти далее без его личной охраны, но он дает им двух своих сыновей и двух своих людей -- и свое честное слово. На пути Deirdre чует опасность, предупреждает: ей виделось кровавое облако, повисшее над головою Naisi; ее не слушают. Когда они постучались у ворот дворца Конхобара, им отвели отдельное от него помещение, принесли в изобилии яств и опьяняющих напитков; вся их челядь пила и веселилась, они ни до чего не дотронулись. Между тем Конхобар держал речь своим: "Кто из вас, витязи, принесет мне весть, осталась ли у Deirdre ее былая красота и постать? Если она такая же, как была, нет во всем роде Адама женщины красивее ее". Вызывается прежняя прислужница Deirdre, Levarcham: она любила ее, любила и сыновей Уснаха. Она явилась, целует их, проливает слезы, предупреждает о постыдном предательстве, что готовится ночью; советует запереть окна и двери. -- "Хорошие и дурные вести приношу я тебе, -- говорит она, вернувшись, Конхобару: -- три лучших в свете витязя в твоей власти, перед ними твои враги рассыпаются, как стаи птиц; а красота Deirdre не та, что была". Ревность Конхобара, видимо, успокоилась, но он еще раз посылает проведать о красоте Deirdre Тренборна, науськав его напоминанием, что Naisi убил его отца. В покое, где сыновья Уснаха сидели взаперти, одно окно оказалось случайно незапертым, и Тренборн увидел за шахматной доской Naisi и Deirdre. Предупрежденный ею Naisi бросил в него шахматной фигурой, и тот прибежал к Конхобару с выбитым глазом; он видел женщину, краше которой нет в мире; если бы она досталась Naisi, он был бы его властелином.

Теперь Конхобар решается действовать открыто: дом, где были Deirdre и Naisi, окружен, в него бросают головни, чтобы поджечь его; на стороне Naisi один из сыновей Фергуса, но Конхобар подкупил его обещанием своей милости и удела; в ту же ночь свершилось чудо: уделенная предателю земля обратилась в болото. Погибает в битве другой сын Фергуса и сын Конхобара; наконец, выходит на бой и сам Naisi; враги валятся перед ним, три сына Уснаха, соединив щиты и поместив между собой Deirdre, напустились на неприятеля. Тут Конхобар упросил своего друида навести на них очарование, поклявшись наперед, что он пощадит их. И вот перед сынами Уснаха оказалось волнующееся море; Naisi поднимает Deirdre на плечи, оберегая ее от воображаемых волн; за ними в двух шагах неприятель. Их схватили, Конхобар велит убить их, все отказываются; вызвался на то один норвежский королевич, отца которого убил Naisi. Братья умирают от одного общего удара, потому что никто не хочет уступить другому первой очереди. У Deirdre лицо горит, как раскаленные уголья, она нагнулась к Naisi, пьет его кровь, причитывает, бросается на труп милого и, трижды поцеловав его, умирает.

Есть другой вариант к рассказу о ее смерти. Еще целый год прожила она у Конхобара, не поднимая головы, едва питаясь, не зная улыбки; когда ко двору приходили певцы, она принималась причитать о Naisi и умерла, выбросясь из колесницы и разбив голову о скалу. Народное предание заменило это другим эпизодом: будто Конхобар был так разгневан на Naisi и Deirdre, что велел извлечь их из общей могилы и похоронить особо, но каждое утро обе могилы оказывались открытыми и Deirdre лежащей при Naisi. Тогда им; вогнали в тело ивовые колья, но они выросли в деревья и перегнулись друг к другу поверх Армагского собора. Образ, любимый кельтской сагой, порой развитый причудливо: двое любящих в разлуке умирают, когда до каждого из них дошла ложная весть о смерти другого; из могилы девушки выростает яблоня, на ее вершине подобие ее головы; из могилы юноши -- ива, и на ней такая же голова. Когда несколько лет спустя деревья срубили, из них сделали дощечки, на которых поэты писали о видениях и пирах, о любви и печали. Однажды их вынесли во время большого празднества при дворе короля Тары, но лишь только он взял их в руки, они внезапно сплелись друг с другом, как жимолость обвивается вокруг ветки, и их нельзя было разнять.

Так Изольда узнает о присутствии Тристана по символической ветке орешника, обвитой побегом жимолости, а Тристан спускается к ней на могилу цветущим терновником в победе любви над смертью.

  

II

Такие и другие повести ходили в среде кельтских народностей. Мотивы некоторых из них могли быть их общим достоянием, развиваться неравномерно там и здесь, благодаря местным условиям и исторической обособленности. В Ирландии; они сплотились в циклы; с центральной фигурой одного из них, Кухуллином, мы познакомились выше. В Британии совершился подобный же процесс: народная память сосредоточилась почему-то в Артуре, одном из борцов за национально-британскую или британско-римскую самостоятельность против англо-саксонского захвата. Он пал, но народная надежда не дала ему умереть; он будто бы спасся чудесным образом, еще жив и когда-нибудь вернется желанный освободитель. Его тип идеализировался настолько, что мог стать впоследствии притягательным центром для новых эпических приращений. Когда норманны явились в Англию, они очутились лицом к лицу с англо-саксами и в той же роди, как Артур, о котором им пели уэльские барды. В интересах англо-норманской династии было поддержать поэтическое предание, враждебное англо-саксам, и они прислушались к артуровской саге, помогли воспитать ее и водворить в старофранцузской и европейской литературе романы артуровского цикла.

Но и ранее, на французской родине, к норманнам заходили отрывки кельтской саги из соседней Бретани; их заносили бретонские певцы, сказывавшие свои lais под звуки национальной арфы -- роты. Сказание о Тристане, первоначально, как полагают, шотландское, впоследствии переселившееся в Уэльс, под конец приурочилось к Бретани; Французские норманны занесли эти кельтские мотивы в Сицилию, и здесь познакомились с ними итальянцы: уже в первой половине XI-го века имена героев бретонских романов встречаются в качестве личных, итальянских.

В XI веке туземно-французский эпос достиг своего высшего развития и уже входил в эпоху переживаний; исторический по существу, он слагался из тех песен-былин, в которых идеализовались события, дорогие для народного самосознания. Песенные воспоминания копились, подробности стирались, и с сокращением исторической перспективы, то, что было ценного в прошлом, сводилось к нескольким излюбленным темам, -- сюжетам старых поэм, chansons de geste. Это обычный процесс эпического творчества. Грандиозная фигура Карла Великого стала представительницей Франции, милой Фракции, douce France; он ведет войны с язычниками-саксами, водворяя у них христианство, но его тень потревожили и для старой борьбы с сарацинами, тогда как, с другой стороны, он спустился к отношениям феодального сюзерна, окруженного верными, но и буйными вассалами. На первом плане милая Франция и христианство по закону и "римской церкви", витязи совершают для них подвиги, церковь посылает свои чудеса, идеал витязя исчерпывается служением той и другой, верностью сюзерену без ущерба своих прав, блюдением родовой и боевой чести. В этом миросозерцании нет интереса к интимным сторонам чувства, если они не упорядочены прочными бытовыми устоями: любовь ограничена семьей, и одним сарацинкам дозволено бросаться на шею к заезжему витязю -- с обещанием креститься.

В XII веке все это уже стало отдавать стариною. Кругозор милой Франции расширился до громадных перспектив, раскинувшихся в крестовых походах: идеал национальности, феодальной и родовой связанности уступил место другим, более общим, и в то же время кодекс рыцарства показывает, что человек успел глубже заглянуть в себя, заинтересоваться такими сторонами своей психики, которые до тех пор не знали себе цены. На почве личной авантюры развивается понятие чести, довлеющей себе, не феодальному долгу или обязательству боевого товарищества. Чувство, не находившее себе исхода в строгих условиях семьи и в традиционном взгляде на женщину, как на существо низшего разбора, ищет выражения для своих требований, если не в новых порядках быта, то в формах воображения. Оно-то сделало женщину не обрядовым объектом любви, а независимой властительницей чувства, которое она может октроировать, в котором может и отказать. Она сильна любовью, которую внушает, но ее надо заслужить, как вассал отслуживает за свой лен сюзерену. Новое отношение чувства представляется в схеме феодальной, любовь возводится в самоопределяющуюся силу, покорную своим законам, не считающуюся ни с супружеским долгом, ни с установлением брака; силу благодатную, поднимающую нравственно -- это отзвук классического представления о платонической любви, пережившего в средневековой школе: и в той же школе чтение Овидия давало материал для условного языка лирики, изощрявшейся в анализе чувства до софистических тонкостей, порой вырождавшихся в общее место.

Как помирятся с этими новыми веяниями старые темы о народных бранях и подвигах за родину и веру, которые давали содержание феодальному эпосу? Эти темы могли развиваться, осложняться в направлении, указанном литературной традицией, установившей известные типы. Такая традиция задерживает: из Роланда и Карла трудно было сделать служителей любви; надо было пройти векам, обветриться и, смешаться поэтическим преданиям", чтобы Боярдо и Ариосто могли создать влюбленного "Неистового Роланда". Для выражения новых требований чувства потребны были и новые сюжеты: лишь второстепенные лица старого эпоса могли выдержать новую идеализацию, они и выступили на сцену; явился вкус к захожим "авантюрам"; теперь оглянулись и на бретонские повести. Они не связывали француза своим традиционным характером; в оборот бретонских lais они проходили эпизодически, обособленные от циклической связи, в которой объединил их, например, ирландский эпос: это были рассказы об отдельных приключениях с небольшой темой, с героем, действующим на свой страх в мире личного подвига и любви. Это отвечало вкусу времени; увлекала и новая фантастика, наследие старо-кельтского мифологического миросозерцания. Старый каролингский эпос знал почти одни христианские чудеса; когда он слагался, церковь ратовала против остатков языческого суеверия и его поэзии; теперь противоречия замирились, да и новое чудесное приходило в поэтической форме, в свою очередь ослабленное христианским влиянием. Это чудесное нравилось, полюбились феи и чары, и любовный напиток Тристана и Изольды долго будет отзываться в романах -- в образе источников, вода которых то вызывает, то охлаждает любовь.

Сюжет Тристана и Изольды прошел в французскую литературу около половины XII века, указания на него встречается у Chrestien de Troyes: поэма "La Chèvre" утрачена; сохранился из этой поры лишь отрывок, около 3000 стихов, англо-французской поэмы некоего Béroul'я или Bérol'я, к которому примыкает отрывок, принадлежащий безыменному поэту (около 1500 стихов). В конце того же века Эйльгард фон Оберге воспользовался для своей поэмы о Тристане каким-нибудь французским текстом, близким к Берулю. -- Рядом с его версией сохранилась другая, также в отрывках, автор которой называет себя Thomas'ом (после 1155); содержание и нить рассказа те же, но форма другая, чувствуется большое приспособление народного сюжета к нравам и идеалам рыцарского общества. Читателям этого круга такая обработка должна была прийтись по вкусу; поэма Томаса стала источником для английского и старосеверного пересказов и поэмы Готфрида Страсбургского. Повести о Тристане ходили и обрабатывались и отдельно, не в связи романа; таков мог быть не дошедший до нас рассказ Chrestien'a de Troyes о короле Марке и белокурой Изольде. В XIII веке все эти предания объединились в громадном компилятивном романе, написанном прозой, и старая поэтическая тема похоронена была под грудой посторонних эпизодов.

Такова в общих чертах внешняя литературная история легенды о Тристане; параллельно с нею шла и внутренняя, история изменений, которым подвергались ее типы в среде, их усвоившей и сделавшей их выразителями своих настроений. Проследить это внутреннее развитие -- одна из заманчивых задач историко-литературного и психологического анализа. Точкой отправления должна быть древнейшая из известных нам литературных форм легенды, связанная с именем Беруля, архаическая по стилю и настроению. Она дошла до нас не вполне, но ее содержание могло быть досказано по Эйльгарду, столь же архаичному, как Беруль, черпавшему из одного с ним источника. Но и в той группе литературных обработок сюжета, во главе которых стоит Томас, в конце -- прозаический роман XIII века, сохранились отрывки древних сказаний о Тристане, лишь случайно не дошедших до нас в пересказах Эйльгардовской поры. Всем этим воспользовался, после пристального изучения всего литературного предания, профессор Бедье, чтобы досказать нам Беру ля, в его" стиле и настроении, и дать нам Тристана, каким он впервые явился, выйдя из кельтской саги, на пороге французского-рыцарского романа.

Бытовая обстановка напоминает ирландские повести: захолустные владыки с кельтскими именами; мелкие войны; роскошь, состоящая в нагромождении или в диковинках, не скрывает патриархальной простоты жизни: герцогиня с дочерью вышивают и поют chanson de toile (так звались эпико-лирические песни за пряжей, тканьем) о belle Doette, поджидающей своего милого под кустом белого терновника: на "служение" даме есть беглые намеки в случайном типе заезжего Кариадо, но они, очевидно, не принадлежат древнему преданию. Король Марк дивится охотничьему искусству Тристана, его приемы ему в новость; при короле капеллан, заменивший древнего друида, и уэльский жонглер поет бретонские lais. Бытовая старина отзывается в сцене суда, в дани, которую взимают юношами и девушками; народное предание и мотивы сказки -- в бое со змеем, в эпизоде ласточек, залетевших в покои короля Марка и обронивших, золотой волос Изольды: широко раскинувшийся мотив, который мы встречаем, например, в моравской сказке и в египетской в "Двух братьях", где воды Нила приносят Фараону прядь золотых волос далекой, неведомой красавицы. В восточных сказаниях мы встретим и эпизод "ложной клятвы", когда Изольда, научает Тристана, переодетого паломником, перенести ее через воду и упасть с нею, после она клянется, что никто не держал ее в своих объятиях, кроме мужа -- и паломника, и смело, без ущерба для себя, хватается за раскаленное железо.

Действующие лица -- типично сказочные, каждое отлита в одну форму, точно карточные фигуры: король Марк, благодушный и неистовый в гневе, злой карлик Фросин, патентованные наветчики, предатели, Рохальт "Твердое слово", Перинис "Белокурый", "Верный", Изольда "Белокурая", Изольда "Белорукая", "Простодушная", "Прекрасная". Повторяются не только эпитеты, характеризующие лицо, но и фразы, в которых выразилось известное настроение, и мы не раз слышим обещание Изольды, что когда ей предъявят перстень, подаренный ей Тристаном, никакие препятствия не удержат ее исполнить его желание, будет ли то мудро, или неразумно. Нет пространных описаний, характеристика внешности часто ограничена указанием: такой-то скинул плащ, и обнаружилось стройное сложение его тела. Либо прибегают к эпическому замедлению: Тристан и Кахерден в засаде, поджидают Тхбезда королевы Изольды. Поезд проходит мимо них, и в каждой появляющейся красавице Кахсрдену видится Изольда. Это не она, говорит всякий раз Тристан. Когда она явилась, дорогу осветило, точно солнце засияло сквозь листву деревьев.-- В такой градации описываются и впечатления Чурилы, посланного в Индию богатую описывать Дюковы богатства: Дюкова мать является в конце торжественной процессии, когда Чурило успел наспроситься, при виде ее прислужниц, не она ли это.

На этом фоне развертывается несложная история роковой любви Тристана и Изольды, заторможенная препятствиями, которые им ставят и из которых они выходят той или другой уловкой. Откровенная история страстной, реальной любви, нигде не показывающей грязной стороны чувственности, доходящей в этом районе до поэтической идеализации, образах, подсказанных кельтским представлением об элизиуме об острове блаженных. Изольда пробралась тайком из своего дворца в Тинтагеле в сад, под большую сосну, на свидание с Тристаном. Они были счастливы. "Тристан, -- говорит королева. -- моряки уверяют, что Тинтагельский замок зачарован и что, вследствие этих чар, два раза в году, зимой и летом, он исчезает и бывает невидим для глаз. Теперь он исчез. Не это ли тот чудесный сад, о котором, под звуки арфы, говорят песни? Воздушная стена окружает его со всех сторон, деревья в цвету, почва напоена благоуханием; витязь может там состариться в объятиях своей милой, и никакая вражья сила не в силах разбить воздушной стены". А уже со стен Тинтагеля раздались звуки сторожевых рожков, вещавшие зорю. "Нет, -- отвечал Тристан, -- стена уже разбита, и не здесь тот чудесный сад, но настанет день, моя дорогая, когда мы пойдем с тобой в Счастливую Страну, откуда никто не возвращается. Там высится замок из белого мрамора, в каждом из его тысячи окон горит свеча, у каждого жонглер играет и поет бесконечную мелодию. Солнце там не светит, и никто не сетует, что его нет. Это блаженная страна живых".

Когда в конце романа Тристан в последний раз прокрадывается к Изольде, приняв вид помешанного, дурака, и король Марк потешается его выходками, Тристан предлагает ему в жены свою сестру, а Изольду пусть отдаст ему. -- Что станешь ты с ней делать? куда ее уведешь? -- смеется король. "Туда наверх, между небом и облаком, в мое прелестное хрустальное жилище. Солнце проникает в него своими лучами" ветры не могут его поколебать: туда понесу я королеву, в хрустальный покой, цветущий розами, сияющий утром, когда его освещает солнце".

Что дает этой любви поэтической колорит, одухотворяющий ее реальность, это прирожденный ей элемент страдания. Любовь -- и смерть; мы об этом предупреждены, знают о том и любящиеся, те, которые посвящены в их роковую тайну, знает автор, и его симпатии на их стороне; его предатели чернее ночи. Король Марк, всего более заинтересованный в деле, колеблется между любовью и местью, и даже отшельник Огрин, представитель "закона римской церкви", попытавшись обратить любящихся на путь истины, не может не побаловать Изольды, которая печаловалась и плакала, склонившись на его колени, и мы живо представляем себе, как благодушно-неуклюже он ходит по лавкам, покупая на свои сбережения все нужное для убранства Изольды, чтобы она могла явиться; на суд в достойном ее виде. И Тристан и Изольда знают, что они нарушили права мужа, согрешили против "закона римской церкви", но как им быть? Ведь они не могут не любить друг друга, связаны навеки стихийным чувством. Сцена на море, когда оба они отведали волшебного зелья, не выходит из памяти: "Ты помнишь ли?"

Когда на суде Изольда обманно уверяет, что никто не держал ее в своих объятиях, кроме мужа и паломника (Тристана), и, поклявшись на мощах святых, выходит невредимою из испытаний, "изо всех грудей поднялся благодарственный клик господу". Ни слова не сказано о кощунственном характере такой клятвы; вопрос и не поднимается, его обходят наивно. На чьей стороне правда, это решила симпатия. Изольда оправдана.

Такой-то сюжет, с содержанием стихийного чувства, попал в колею рыцарской любовной поэзии. Один из ее блестящих немецких представителей, Готфрид Страсбургский, психолог, но более ритор, обработал его в современном ему стиле. Старая бытовая обстановка заменена новой рыцарской, салонной; нет лесного аромата в эпизоде, когда Тристан и Изольда скитаются в лесу Моруа, питаясь кореньями и дичью, живя в шалаше, где зимой спят на обледенелых листьях, летом солнечный луч спускается сквозь ветви на лицо Изольды, и король Марк благодушно затыкает расщелину своей рукавицей. У Готфрида обстановка другая. Тристан и Изольда живут в гроте, построенном во времена язычества гигантами; он высечен в скале, выложен зеленым мрамором; зеленый цвет -- символ верности; ложе из кристалла означает чистоту любви, венец из драгоценных камней, который высится над зданием, изображает соединение всех добродетелей и т. д., О пище нечего заботиться: любящихся питает их любовь, их общество и друзья -- зеленая липа, источник, луг, певчие птички. Утром они гуляют по росистой траве, беседуют друг с другом, прислушиваясь к птичьему говору, к журчанию воды, в жаркое время дня, усевшись в тени липы, они любят посетовать о несчастных, погибших от любви: Филлиде и Канаке, Библиде и тирской царице, печальной Дидоне.

Соответствующего изменения в понимании типов Тристана и Изольды не произошло. Самый узел, зерно сюжета мешали его развитию в том направлении, в котором пошел рыцарский культ любви: он поставил женщину на высоту, с которой она сдержанно снисходит, ей служат, ее молят, по ней безумствуют. Тристан и Изольда любят друг друга равносильно, увлеченнее одной и той же силой; из Тристана трудно было сделать sergent d'amour; Изольду не о чем было умолять. Можно было развить идею конфликта между самодовлеющей силою любви и обязанностью, чувством и долгом; Готфрид часто говорит об этом излюбленном тогда вопросе, но по поводу, от себя, не трогая ни положения, ни характеров действующих лиц. И к известному эпизоду ложной клятвы он отнесся с веселой развязностью. "Аминь", -- сказала Изольда, и во имя господа схватила железо и понесла его, не обжегши руки. Всем известно, что преславного Христа складывают и примеривают по желанию, как ткань на платье; он на все годится, на правду и обман; каким хочешь, таким он и будет. Всякий в том убедится на примере ловкой королевы, как она спасла себя двусмысленным показанием и ложной клятвой".

Суровая поэзия сюжета исчезла, она и не могла быть оценена во всей своей простоте и глубине новыми "служителями" любви;, но сюжет дал, быть может, первый образчик любовного романа, а его искали. Тристая и Изольда остались в предании типами идеальных героев любви, но их заслонили другие, ими навеянные, Ланцелот и Жиневра. С ними является и тема для рыцарского любовного романа: тема бедная эпическим содержанием, вся отданная внутренней. истории любви, собственно мужскою чувства, робкого, ноющего, доходящего до самозабвения, торжествующего, неистового, часто рассудочного -- морализирующего и виртуозного, всегда искусственного. Книгу о Ланцелоте читали, чтобы любить по этикету, но ее читали и Паоло и Франческа в роковой для них час: книга "О Ланцелоте" была для них таким же откровением, как волшебное зелье, которое отведали на море Тристан и Изольда. Их любовь такая же роковая, внезапная (xatto), не знающая смерти (ancor non Tabbadona), и смерть их не разлучает (mai da me non fia diviso). Очень вероятно предположение, что Данте знаком был роман о Тристане и Изольде и что сцена признания отозвалась в эпизоде Франчески и Паоло. Любовный напиток заменен чтением Ланцелота, изменилась и инициатива признания: у Данте Паоло трепетно целует Франческу; Тристан спрашивает Изольду: -- "Что тебя терзает?" -- "Увы, меня терзает все, что я знаю, все, что я вижу, меня терзает море, мое тело, моя жизнь". Она кладет руку на плечо Тристана, слезы затуманили ее глаза, губы дрожат. -- "Что же терзает тебя, друг мой?" -- спрашивает он еще раз. Она ответила: "Любовь к тебе".

Между сценой на море в "Тристане и Изольде" и эпизодом "Божественной комедии" прошла пора рыцарского "служения", изменившая тембр и выражение чувства.

  

 

КОММЕНТАРИЙ

Статья эта напечатана в книге: Жозеф Бедье, Тристан и Изольда, перевод с французского А. А. Веселовского, под редакцией и с введением; акад. А. Н. Веселовского, Спб. 1903, стр. VII--XXVI, откуда с исправлением нескольких опечаток (Deidre вместо ожидаемого Deirdre, Эйльгард -- вместо Эйльгарт и т. д.) воспроизводится и в настоящем издании. Группа средневековых памятников, относящихся к сказанию о Тристане и Изольде, рано попала в круг исследовательских интересов В.; еще в 60--70 гг. он изучил ряд относящихся сюда средневековых текстов и с тех пор внимательно следил за обширной западноевропейской научной литературой вопроса: отзвуки интереса к нему и самостоятельные наблюдения в той же области встречаются в разнообразных работах В., начиная с 70-х гг. В. интересуется эпизодом "божьего суда, который Изольда обошла обманом" в немецкой версии сказания Готфрида Страсбургского (см. выше статью:. "Из истории развития личности", стр. 100), для освещения того же эпизода привлекает монгольские параллели из сборника сказок Арджи Борджи ("Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе", 1872 -- Собр. соч., т. VIII, стр. 44), прослеживает мотивы легенды в итальянской литературе вплоть до Боккаччьо (Собр. соч., т V, стр. 245, 256, 298, 434--435; т. VI, стр. 34, 38), анализирует сказание о Садоке, родственное русской былине о Садке и занесенное в старофранцузский роман "Tristan И Léonois" ("Былина о Садке" -- "ЖМНПр.", 1886, декабрь). Уже ь 80-х гг. В. очень интересует проблема кельтской первоосновы сказания о "Тристане и Изольде" в связи с полемикой по этому вопросу между Г. Парисом и Ж. Бедье; высказываясь отрицательно по поводу гипотез немецких ученых Сарраццина и Гольтера, оспаривавших кельтскую основу сказания, В. в это время стоит на точке зрения Г. Париса и вместе с ним полагает, что ее кельтские истоки "не исключают со стороны кельтских источников знакомства с захожими сюжетами и даже с классической мифологией" ("Из истории романа и повести", 1S8S, стр. 132). В 1888 г., заинтересовавшись познанской рукописью повести белорусского происхождения о славном рыцаре "Трысчане", В. пишет большую работу о славянской редакции сказания, строя гипотезу о южнославянском (сербском) оригинале ее, в свою очередь восходящем к итальянскому тексту и еще далее -- к группе французских прозаических романов о Тристане. "Поэтическая легенда о любви Тристана и Изольды, -- пишет В. во введении к этой работе, -- принадлежит к числу наиболее любимых и популярных в средневековой поэзии Западной Европы. Популярность эта объясняется своеобразным содержанием кельтской сказки, легшей в ее основу, и более того, поэтическими качествами ее древних англо-французских и французских стихотворных обработок. К сожалению, наши сведения о них крайне отрывочны и лишь отчасти восполняются позднейшими переработками утраченных или фрагментарно-сохраненных подлинников" ("Из истории романа и повести", 1848, стр. 132--133). В 1903 г. вышел в свет перевод сына В. -- А. А. Веселовского книги Ж. Бедье (1900), представляющей собой опыт художественной реставрации ранних утраченных редакций легенды. Написанная в виде предисловия к этому переводу, статья В., несмотря на свой популярный характер, представляет собой итог его собственных многолетних, изысканий и опирается, как показано выше, на ряд частных исследований сказания, предпринятых им по разным поводам.

К стр. 118

Родовой друид... иродовой певец фил. Об ирландских друидах, "прорицателях, знахарях, врачах, жрецах, наставниках", а также о Филах (ныне принята в русском языке форма фил, филиды вместо фил, филы, как пишет В.), т. е. "провидящих", об отношении к ним ирландского общества и об их репертуаре В. подробнее говорит в своей "Поэтике" (т. I, стр. 396--397, 405--407, 427). В своих лекциях по истории эпоса 1884--1885 гг., основываясь на "Введении в изучение кельтской литературы" д'Арбуа де Жюбанвиля (H. D'Arbois de Jubainvitte, Introduction à l'étude de littérature celtique, Paris, 1883, p. 76). В. сообщал, что в ирландских законах чрезвычайно неуважительно говорится о бардах: "они поставлены ниже последнего из рангов, на которые делились филы". "Бард может ничего не знать; с него достаточно и природного разума. Иное дело филы... Вера в сверхъестественное знание придавала филам тот авторитет, коим отнюдь не пользовались барды. Они были и гадателями, и чародеями, и третейскими судьями при разборе частных ссор, но, что особенно интересно для нас, филы -- рассказчики разных легенд из национальной истории Ирландии". Эти разъяснения самого В. подтверждают нам, что он вовсе не имел в виду объединение филидов и бардов в единую корпорацию, какое впечатление может получиться при чтении неудачно формулированной фразы печатаемой статьи о "школе: градации филов", и о барде, который стоял "последним в этой серии"; на самом деле барды и филиды принадлежат к двум совершенно различным корпорациям, и В. имеет в виду лишь далеко не равноценное положение их в ирландском обществе.

К стр. 119

Немцы открыли бардов. Речь идет об увлечении молодых немецких поэтов эпохи "бури и натиска" песнями "барда Оссиана" -- Макферсона (1760), подделанными под древнекельтский лад, и "бардической" поэзией, -- в подражание ей и своему идейному вдохновителю Клопштоку (с его "Бардитами" -- лирическими драмами). Карл Кречман, бр. Штольберги и другие члены поэтического союза геттингенской "Рощи" называли себя вымышленными именами бардов, ошибочно отождествляя их при этом с древнегерманскими певцами; еще в 1803 г. один из ранних деятелей научной германистики -- Фридрих Давид Гретер -- издавал "Немецкий альманах бардов".

Напоминают северных берсерков. "Берсерки", или "берсеркеры",-- скандинавские воины; термин означал собственно воинов, пришедших в состояние воинственного исступления, при котором силы их чудесным образом увеличивались.

К стр. 120

Compagnonnage -- "побратимство". О "побратимстве" во французском эпосе сравнительно с русским см. подробнее в статье В. "Гетеризм, побратимство и кумовство в купальной обрядности" ("ЖМННр", 1894, февраль).

К стр. 124

сказывавшие свои lais. Лэ -- лиро-эпические песни.

К стр. 125

которое она может октроировать -- от франц. octroyer -- даровать, жаловать.

К стр. 130

несчастных, погибших от любви. Имеются в виду истории Демофонта и Филлиды, Дидоны и Энея, Макарея и Канаки, изображенных в "Героидах" Овидия, Кавка и Библиды -- в его же "Метаморфозах".

(На сенсорных экранах страницы можно листать)