Предисловие

«Случившееся неслыханное происшествие» именно так определил сущность новеллы Иоганн Вольфганг Гете.

Новелла — явление более западноевропейской, нежели русской литературной традиции. Она и родилась в Италии в эпоху Ренессанса (по-итальянски novella означала «новость», «известие»). В русской же литературе с давних пор существовало свое обозначение средней и малой повествовательной формы — повесть. Позже появился рассказ. За разными терминами скрывался, в сущности, и разный смысл. Повесть изначально тяготела к неторопливому изложению событий, сосредоточивала внимание на характерах героев. Здесь важно было не столько то, что происходило, но как все это происходило. Иное дело новелла, в которой первостепенное значение придавалось именно искусству сюжета. Обращенная не столько к созерцательной, сколько к деятельной стороне человеческого бытия, она исследовала резкие метаморфозы жизни, игру с человеком случая и борьбу человека с судьбой.

Сжатость, быстрота действия, сосредоточенность вокруг одного, причем непременно экстраординарного события — вот отличительные черты этого жанра. И главное — непредсказуемый финал (так называемый pointe), который проливает совершенно неожиданный свет на предшествующее действие. Причем такой финал может быть непредсказуемым для героев или для читателя или для героев и читателя вместе. В последнем случае художественный эффект будет наивысшим.

Поскольку в жанровое задание новеллы входит заинтриговать читателя, большое внимание уделяется технике изложения, композиции. События могут передаваться не в объективной, причинно-временной последовательности, но так, как они переживались самими героями (прием, используемый также и в детективном жанре). Самые невероятные приключения принимают в новелле вид истинных происшествий — для этого нередко вводится фигура рассказчика, очевидца событий, который объединяет ряд новелл в единый цикл. Именно таким циклом и была первая великая книга новелл итальянского автора Джованни Боккаччо «Декамерон».

В русской литературе жанровый подзаголовок «новелла» появляется лишь с 40-х гг. прошлого века, но еще эпизодически. Истинный расцвет русской новелле суждено было пережить на рубеже XIX и XX веков в творчестве В. Я. Брюсова, Д. С. Мережковского, Б. Садовского, сознательно противопоставивших более традиционным для русской литературы «рассказам характеров» «рассказы положений».

Но в действительности под титром «повесть» жанр новеллы проник в русскую литературу гораздо раньше. Так, например, блестящими образцами именно новеллистического жанра были хорошо известные читателю «Повести Белкина» А. С. Пушкина. И это не должно удивлять. В истории литературы существует ряд явлений, которые получили свое окончательное терминологическое обозначение в более позднее время. «Истинно романтической» назвал Пушкин по существу истинно реалистическую трагедию «Борис Годунов». Французский писатель-реалист Бальзак именовал себя романтиком. А термин «барокко», обозначивший в литературе новое течение в XVII — первой половине XVIII вв., появился лишь в начале XX столетия. Так же обстояло дело и с новеллой.

С первыми образцами этого жанра в России мы встречаемся в XVII веке в сборниках переводных текстов, преимущественно с польского языка: «История семи мудрецов», «Повесть о Валтасаре кралевичи...» и др. Затем появляются и оригинальные новеллы: «Повесть о бражнике», «Повесть о Карпе Сутулове», наконец, знаменитая «Повесть о Фроле Скобееве». Занимательный, авантюрный сюжет, острый интерес к бытовой, частной жизни с ее радостями и горестями, плутнями и драмами, обманами и нуждой — вот что сближало между собой эти произведения.

Помимо западноевропейских источников, русская новелла XVII века имела еще и свои, национальные. Противостоя жанрам «житийной» и «учительной» литературы, она в то же время опиралась на традиции русской народной драмы, народной сатиры, шире — русской смеховой культуры. Морализаторский пафос изначально был чужд новелле; если она чему-либо и учила читателя, то никогда не сиавила это себе сознательной целью. Новеллистическому смеху были равно подсудны короли и проходимцы, святые и грешники. Успеха добивался не тот, кто «свят или знатен, а кто сметлив и находчив»'. Это отчетливо отразилось в «Повести о Фроле Скобееве», завершившей путь русской новеллы XVII века. (Некоторые ученые предположительно относят время ее написания к самому началу следующего столетия.) Ее герой, небогатый дворянин, плут Фрол Скобеев, обольстив дочь знатного стольника, разом получал красавицу жену, богатое наследство и положение в обществе.

Проложив дорогу мирской, внесословной литературе петровского времени, новелла, однако, пришлась явно «не ко двору» в строгой жанровой иерархии литературы классицизма. Ораторский пафос похвальных од, трагедий, героических поэм заглушал будничные, прозаические интонации «низких» жанров. Только в конце XVIII века, в царствование Екатерины II, либерализация внутриполитической жизни приводит к расцвету демократической литературы. И новелла вновь «оживает» — в составе сборников М. Д. Чулкова «Пересмешник», И. Новикова «Похождения Ивана, гостиного сына», Н. Г. Курганова «Письмовник» и в других, большей частью анонимных циклах. Демократическая беллетристика по-своему воспользовалась художественными открытиями русской новеллы XVII века. Особенно это заметно в произведении «Новгородских девушек святочный вечер, сыгранный в Москве свадебным».

Новелла Ивана Новикова Повести о Фроле Скобееве

Новелла Ивана Новикова была свободной переделкой авантюрной «Повести о Фроле Скобееве»: автор переменил имена, осложнил фабулу многими бытовыми деталями, ввел новые действующие лица. В новом обличий предстал и главный герой повести — Селуян Сальников. Не просителем, как Фрол Скобеев, но хозяином положения. Зазевавшемуся свекру практичный Селуян дает «подмахнуть» купчую на 2600 дворов вместо предложенной на 360. Казалось бы, здесь и быть развязке. Но главную «новость» своей новеллы автор приберег на конец. Когда Селуян приехал домой и рассказал любимой Груняше, как ловко он обобрал ее собственного отца, Груняша «с радости едва его не задушила поцелуями»! Это и есть истинная развязка новеллы конца XVIII в. В ней — знамение грядущих потрясений жестокого «промышленного» века, когда имущественные отношения станут вытеснять семейные, человеческие связи.

Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята, —

скажет полвека спустя Е. А. Баратынский. Но для героев Новикова любовь и трезвый расчет — понятия пока еще не противоположные. Более того, чем ближе к финалу, чем острее становится борьба за свою любовь, тем рассудок приобретает все большую власть. Книжная, галантная лексика первых месяцев любви сменяется трезвым, деловым языком. Чтобы заставить Сабакина уговорить отца Груни не подавать на беглецов в суд, Сальников ссылается на действующее законодательство о браке, так называемую Кормчую книгу, на закон о пытках и т. п. И когда в речи Сальникова появляются такие выражения, как «подговор», «увоз беглых», «три указные розыска», то это действует на Сабакина гораздо сильнее, чем ранее обращенные к нему «мой родной» и «ты мой один защититель». С небес герои неуклонно спускаются на землю, и именно это — по горькой иронии жизни — становится залогом их счастья.

Новелла М. Д. Чулкова Скупой и вор

Линию плутовской новеллы в нашем сборнике продолжает «Скупой и вор» М. Д. Чулкова. По своей форме эта новелла близка к бытовому анекдоту — жанру, нацеленному на воспроизведение комически характерного в жизни людей современной автору эпохи. Как и у Новикова, в новелле Чулкова нет четкого деления героев на плохих и хороших. Писатель изображает среду, в которой идет борьба всех против всех.

Одерживает верх тот, кто оказывается удачливее, изворотливее других. А кто это будет конкретно — слуга или дворянин, — Чулкову, в сущности, безразлично. Мир нарушенных отношений проявляет себя и в композиции новеллы, построенной как последовательная цепь неожиданных развязок, где каждая последующая отрицает предыдущую. Когда сыну удается украсть деньги отца, сына обкрадывает его же собственный слуга. Но и его удача оказывается кратковременной. Оживший внезапно хозяин опрокидывает все планы окружающих. И вот когда читателю кажется, что сложным перипетиям пришел конец, тут-то и подстерегает его новая неожиданность: от страха один из гостей убивает хозяина, а вместе с ним и обезумевшего сына. Одна неожиданность сменяет другую — и создается ощущение непредсказуемости, многоликости жизни, «переплутовать» которую не под силу даже самому искушенному плуту.

В русской литературе начала XIX века авантюрные сюжеты были популярны. Широко ими пользовались в своем творчестве А. Е. Измайлов, В. Т. Нарежный, а позже и Н. В. Гоголь. Известный противник сентиментализма и романтизма, Измайлов перенес действие своей новеллы-анекдота «Смелый и сметливый подьячий» в обстановку весьма непоэтического свойства. «Однажды ночью и зимой / Подьячий пьяный шел из кабака домой; / С дороги, бедный, сбился / И где же очутился?» Вскоре читатель узнаёт, что очутился герой в яме, наполненной мертвецами. Однако вся эта обстановка предстает у Измайлова не столько в страшном, сколько в комическом свете. А библейское обращение: «Вставайте, жиные и мертвые!», взятое из сцены Страшного суда, в устах протрезвевшего подьячего звучит откровенно комично. Традиция пародирования отдельных эпизодов, фраз Священного писания была достаточно устойчива в русской литературе XVIII — первой трети XIX века в жанрах сатиры, анекдота, ирои-комических поэм, послании и эпиграмм. Кроме того, красная девица, молодцы в синих русских кафтанах, один из которых под видом жениха решился на преступление, напоминают читателю эпизоды из хорошо известной русской сказки о девице и разбойниках, послужившей некоторое время спустя источником- знаменитой баллады Пушкина «Жених». И не романтических злодеев, которые появятся потом в балладах В. А. Жуковского и П. А. Катенина, — заурядных грабителей видит перед собой читатель. Наказывает же преступников не «рок», а «тяжесть оглобельных ударов» находчивых крестьян и остроумная уловка Брагина. Кульминационным же моментом новеллы становится (как это было и у Новикова) триумф смелости и сметливости, умение не только извлечь выгоду, но и с честью выйти из самых страшных и нелепых ситуаций. Получив денежное вознаграждение, «смелый Брагин» «купил себе домик, начал жить порядочно и перестал пить». Вспомним, что так же прозаично закончит впоследствии и Пушкин своего «Жениха»: «Прославилась Наташа / И вся тут песня наша».

Готическая литература, роман, новелла. Карамзин Сиерра-Морена.

С конца XVIII века жанровые признаки новеллы проявляются в ином, отличном от авантюрной прозы, типе повествования. Это — готическая литература, или литература ужасов. В Россию она проникает с романами А. Радклиф, М. Гр. Льюиса, находит здесь многочисленных поклонников и подражателей.

Разбойники и подземелья,
С полдюжины на башне сов;
Луна чуть светит сквозь ущелья;
Вдали шум ветра, вой волков;
Во сне моим героям снятся
Дракон в огне, летящий гриф,
Страх, ужас вслед за ними мчатся...
Вот вам роман a la Radcliff.

Так определил основные мотивы и штампы готической литературы Орест Сомов в пародии «План романа a la Radcliff (1816). Готический роман, готическая новелла — предвестие зарождающегося романтизма. Вере в человеческий разум начинает противостоять мысль об иррациональности и непостижимости человеческого бытия. Так, история мнимого мертвеца, столь комично описанная Чулковым в «Скупом и воре», предстает в абсолютно противоположном смысловом наполнении у Карамзина в его предромантической новелле «Сиерра-Морена».

Ее главная героиня, Эльвира, думая, что ее жених Алонзо погиб, нарушает клятву верности и дает согласие на брак с другим. Неожиданное, как и полагается в новелле, появление Алонзо в момент свадьбы Эльзиры воспринимается ею как возмездие рока за преступную страсть. Однако автора интересует не столько неожиданная смена событий, сколько иррациональные, непредсказуемые повороты чувств героев. Так, пылая любовью к Эльвире, герой может «мучиться» и одновременно «наслаждаться», а на лице Эльвиры «знаки страха, сомнения, скорби» парадоксально сочетаются с выражением «нежной томности». Новеллистическая острота, напряженность переносятся Карамзиным во внутренний, психологический план. Непредсказуемые повороты чувства отражают зависимость героев от каких-то таинственных, «роковых» сил, познать которые им не дано и которые с фатальной неизбежностью влекут героев к гибели. Мотив вселенского одиночества, в котором нетрудно угадать настроения будущих романтических поэм Байрона и Лермонтова, завершает повествование.

Готическая литература, роман, новелла. А. А. Бестужева Замок Эйзен

В готической новелле А. А. Бестужева «Замок Эйзен» перед читателем предстает весь арсенал ужасов, о которых говорится в пародии О. Сомова, — подземелья, убийства — одно страшнее другого. Действие происходит в средневековом замке — страшном символе насилия и зла. И здесь вновь возникает столь любимый русской новеллистикой начала XIX века мотив — мотив оживающего мертвеца.

Однако именно он в финале придает неожиданно прозаическое звучание ультраромантической повести Бестужева. Оказывается, «оживший» барон Бруно фон Эйзен — не мертвец, не мистическая кара, посланная молодым преступникам. Но это и не романтический мститель, каким явился Алонзо у Карамзина. Он — всего лишь брат умершего барона, заурядный авантюрист, который, расправляясь с Регинальдом и Луизой, преследует свои, вполне прозаические и корыстные интересы. Так в новелле смыкаются две линии: романтическая и авантюрно-бытовая.

Неожиданно решается в новелле Бестужева и тема ливонского рыцарства. С одной стороны, с ним связывается представление о доблестных турнирах, пылких страстях, культе прекрасной дамы, а с другой — воспоминание о деспотическом произволе средневековых феодалов. Оба эти представления в новелле парадоксальным образом совмещаются, подчеркивая историческую противоречивость рыцарского прошлого. Это отражается и на стиле повествования. Словно бы в насмешку, картины грабежа и насилия «украшены» былинно-сказочным слогом: «ни в сказке сказать, ни пером описать», «конь... летит, инда искры с подков сыплют» и т. д. А в облике главного героя, барона фон Эйзена, смешиваются то черты удалого русского молодца, то отпетого разбойника. Причем читателю так, собственно, и не дано до конца уразуметь, где кончается одно и начинается другое. «Прискакал к утесу, а река рвет и ревет, как лютый зверь. Что ж бы вы думали? «За мной, ребята!» — и бух в воду первый. Кто выплыл — хорошо, потонул — туда и дорога! Скажет только, бывало, отряхиваясь: «Скотина»...» В известной мере романтикой «наоборот» в новелле Бестужева предстает все рыцарское прошлое. Регинальд, племянник барона, рыцарски мстя за поруганную честь, в сущности, остается плоть от плоти мира зла, против которого восстает. По мысли Бестужева, зло порождает зло (идея эта станет чрезвычайно важной для всей русской литературы XIX века, пройдет через творчество Лермонтова, прозу Толстого и Достоевского). Отсюда и первоначальное название повести — «Кровь за кровь». Отсюда и ее финал: рыцарский мир исчезает с лица земли и «срытому до основания» замку Эйзен уже более не суждено воскреснуть.

Сенковский пародия, романтические поэмы

В конце 1820 года известный критик Н. И. Надеждин писал о романтических поэмах: «Нет ни одной из них, которая бы не гремела проклятиями, не корчилась судорогами, не заговаривалась во сне и наяву и кончилась бы не смертоубийством...» То же непреодолимое отвращение к патологическим и криминальным мотивам в современной ему литературе испытывал и О. И. Сенковский — фигура яркая, но крайне неоднозначная в литературном мире 30-х гт. В 1834 году Сенковский пишет свою программную статью «Брамбеус и юная словесность», направленную против «крови» и «буйства» «на страницах легкого и приятного чтения». И тогда же создает своеобразную пародию на новеллу ужасов под названием «Висящий гость», по которой вообще можно было бы изучать поэтику жанра.

Сенковский воспроизводит весь набор признаков, характерных именно для «разбойничьего» сюжета. Пародийность начинается уже с заглавия новеллы: слово «гости» — страшные, ужасные, нежданные — стоит сплошь и рядом в оглавлениях литературных журналов 20—30 гг. (см. «Ужасные гости» Ардалиона Иванова, «Нежданные гости» М. Н. Загоскина и др.). Ссылка на истинность происшествия («хроника», «истинное происшествие») — также устойчивая примета жанра. Подобные же подзаголовки имеют представленные в нашем сборнике новеллы «Мери, или Служанка трактира» О. М. Сомова, «Приключение в маскараде» В. И. Панаева и «Привидение» В. А. Жуковского. Рассказ подан Сенковским как «простой анекдот», — но анекдот рассказывают повествователи и в новелле В. Ф. Одоевского «Привидение», и у Сомова в «Приказе с того света». Героиня Сенковского «бедная Дуня» — почти прямая проекция образа «бедной Мери» из новеллы Сомова: тот же милый вид веселый нрав, та же сентиментальная «чувствительность». Грабитель у Сенковского принадлежит к весьма популярному разряду «благородных разбойников»: он хотя и страшен, зато любезен и галантен. И, наконец, обязательный атрибут сентиментального сюжета — бедный, благородный и чувствительный герой (такого рода персонаж уже был однажды блистательно спародирован А. С. Грибоедовым в образе Молчалина). У Сенковского им становится губернаторский лакей Иван.

Что же делает все повествование скрытой пародией? Как ловкий игрок, Сенковский умело тасует набор столь привычных для читателя того времени новеллистических мотивов. Причем делает это так, что они тут же обнажают свою условность. Так, «одна из досто-памятнейших побед дружбы над любовью» (характерный мотив школы Карамзина) свершается в кабаке, где остается с друзьями сентиментальный Иван в роковой для Дуни вечер. Грабитель настолько «любезен» и «мил», что предлагает Дуне самой выбрать род собственной смерти. Дуня, вместо того чтобы испытывать либо чувство ужаса и страха, либо восхищения и благоговения к разбойнику (по законам жанра возможна альтернатива), неуместно его жалеет. И, в отличие от Мери, служанки трактира, которая сходит с ума от царящего в мире зла и насилия, Дуня вполне благополучно соединяется с губернаторским лакеем, находя именно в этом свое счастье. И здесь задача автора выходит уже за грань только литературной пародии. Компрометируется само романтическое сознание; со страниц литературного произведения звучит скрытый призыв вновь вернуться к тому здравому смыслу, который когда-то торжествовал в поведении Селуяна Сальникова и подьячего Брагина. Но это уже была другая крайность, — и Баратынский напишет стихи о грозном шествии железного века именно в эти годы.

Привидения в литературе

В романе В. Ф. Одоевского «Русские ночи» один из героев, Фауст, предостерегает друзей: «Но сохрани вас Бог сосредоточить все умственные, нравственные и физические силы на одно материальное направление, как бы полезно оно ни было... Односторонность есть яд нынешних обществ». К счастью, литература того времени — и об этом мы можем с уверенностью сказать по прошествии более полутора веков — была далека от односторонности. Два типа миропонимания, идеалистическое и материалистическое, в равной мере способствовали познанию окружающего мира.

Излюбленной темой русской беллетристики первой трети XIX века становится тема привидений. Увлечение дворянских слоев русского общества начала XIX века западноевропейскими мистиками Штиллингом, Эккартсгаузеном, Беме, популярность в 20—30-е гг.

идей «животного магнетизма» обостряет интерес к проблемам сверхъестественного. В дневнике Пушкина в 1833 году появляется не лишенная лукавства запись: «В городе говорят о странном происшествии. В одном из домов, принадлежащих ведомству придворной конюшни, мебели вздумали двигаться и прыгать; дело пошло по начальству. Кн. В. Долгорукий нарядил следствие. Один из чиновников призвал попа, но во время молебна стулья и столы не хотели стоять смирно... N сказал, что мебель придворная и просится в Аничков». «Ходячей поэзией... нашего общества» называет привидения Одоевский. О привидениях говорят все, но объяснения этим таинственным явлениям предлагаются самые различные.

Обращение к теме привидений в литературном произведении далеко не сразу и не всегда переводит сюжет в область фантастического. И если зарождение русской фантастической повести относится ко второй половине 20-х гг. XIX века, то привидения в русской прозе появляются гораздо ранее. Эта тема становится благодатной почвой для завязывания сюжетной интриги, а раскрытие и рациональное объяснение таинственного явления — тем неожиданным финалом, который столь необходим для новеллистического жанра. То, что принимал Фольмар, герой новеллы В. А. Жуковского «Привидение», за мистическое явление своей умершей сестры, оказывается безумной девушкой, ищущей убитого жениха. На эффекте внезапного разоблачения сюжетной тайны построена новелла «Замок Эйзен», где также фантастическое происшествие есть всего лишь обман чувств. В новелле В. И. Панаева «Приключение в маскараде» появление умершего мужа — хитрая уловка друга семьи Вельского. Разоблачение тайны несет еще и дополнительный морализаторский пафос. Из легкомысленной женщины Евгения превращается в верную супругу, чтящую память покойного мужа. Недаром бескорыстная дружба Евгении и Вельского — эта типичная сентиментальная концовка — завершает новеллу.

В период расцвета фантастической повести романтическое пристрастие к проблемам сверхъестественного нередко окрашивалось комической интонацией. Как это видно из дневниковой записи Пушкина, канцелярия и привидения вполне могут числиться по одному ведомству — «придворной конюшни», и, оказывается, нет ничего проще, чем «нарядить следствие» по делу прыгающих стульев, а для пущей уверенности и «доложить по начальству».

Так, в новелле Сомова «Приказ с того света» (из несобранного цикла «Рассказов путешественника») мистическое появление легендарного императора Фридриха Барбароссы — не что иное, как плутня молодых людей, намеренно использующих веру в народное предание и добивающихся с ее помощью своего счастья. В «Белом привидении» Загоскина из цикла «Вечер на Хопре» страшное, таинственное привидение в замке — ловкий камуфляж любовных свиданий, разоблаченный слишком догадливым рассказчиком.

И все же, если внимательно приглядеться, не все так просто оказывается в мире привидений, которые то шалят, то мстят, то наказывают за легкомыслие, но всегда в итоге реализуются в живых людей и остаются в памяти как игра обманутого воображения. В большинстве представленных в нашем сборнике новелл отрезвляющий конец все же не снимает всех загадок, которые возникают в движении сюжета. Например, в «Привидении» Жуковского сходная внешность всех трех героинь мистически оправдывает слова умирающей, обращенные к брату: «Разлука наша не будет вечною; ты еще раз увидишь меня в этом свете!» Плохо поддается объяснению и то, что безумная входила в комнату Фольмара, а при проверке дверь оказывалась запертой. В какой-то мере иррациональный смысл сохраняется и в новелле «Замок Эйзен»: ведь все, что происходит с героями в финале, означает осуществление предсказаний колдуньи. Да и в новелле Панаева, несмотря на здравое объяснение ужасов, ощущение странного беспокойства так до конца и не покидает героев, а вместе с ними и читателя. Извозчик, хотя и почитает мертвецов «старушечьими бреднями», испытывает непреодолимый и все усиливающийся страх, деньги у «мертвеца» берет, но тут же отправляется кропить их святою водой: как же, «нынче святки!». И Евгения, узнав от Вельского о мистификации, все же не может окончательно избавиться от мысли о грозной каре — святочная мистика побеждает и ее рассудок.

Новелла Одоевского Привидение

И совсем уже двойственный характер носит новелла Одоевского «Привидение», завершающая сборник. Повествовательная техника здесь крайне усложнена. Желание молодой графини, переодевшейся в белое покрывало, «проучить» сына заканчивается для нее трагически. Сбывается проклятие матери, старой графини, и, судя по всему, это и есть развязка. Но, как потом выясняется, — ложная. Молодой человек неожиданно сообщает рассказчику, что «графиня здравствует до сих пор», а приходила в комнату сына не она, но действительно какое-то при видение. Pointe этой мистической трактовки сюжета — в предсказании смерти рассказчику истории, что вскоре и сбывается. Новелла закончена? Вовсе нет! Новый вариант развязки выглядит еще фантастичнее предыдущего. Ибо в рассказ вмешивается начальник канцелярии — и мы тотчас вспоминаем пушкинскую дневниковую запись! Фантасмагория о незадачливом архивариусе, который может сказать о себе: «Я — решенное дел о!» — очень напоминает историю, которую хотел поведать Гоголь в незавершенной комедии «Владимир III степени».

Подобно архивариусу, гоголевский чиновник в финале пьесы также становится способным отождествить себя с целью всей своей жизни — орденом Владимира III степени. Это и есть нефантастическая фантастика канцелярской «поэзии», более страшная, нежели самая изощренная мистика! И, наконец, когда читатель, казалось, добирается до этой последней развязки новеллы Одоевского, его подстерегает новая и на этот раз действительно последняя неожиданность: смерть рассказчика истории лукаво отрицается!

О чем же тогда новелла? Об исполнении таинственных предначертаний судьбы или о неосторожной игре в сверхъестественное светской избалованной женщины? О влиянии потусторонних сил или же о следствиях необузданного воображения? А может быть, это удачный прием повествователя, ведомого рукой самого Одоевского, спешащего заинтриговать своих слушателей и читателей? Или недоуменная усмешка автора, который при всем своем стремлении к рациональному толкованию мистики — а оно всегда было присуще Одоевскому — так и не нашел окончательного спасения в ratio? На все эти вопросы новелла не дает однозначного ответа. Любое решение, словно бы в насмешку догадливому читателю, немедленно оборачивается еще более непроницаемой тайной, обнаруживая многомерность жизни, ее неисчерпаемость. Так русские новеллисты — кто в большей степени, кто в меньшей — уходят от столь страшившей Одоевского односторонности мышления.

(На сенсорных экранах страницы можно листать)