5. «Бретонские» романы Кретьена де Труа и их структура

Уже было отмечено, что в романе «Эрек-и Энида» впервые как бы дается «формула» нового романа на бретонский сюжет. «Эрек и Знида» становится образцом для последующих романов Кретьена. Фраппье подчеркивает, что Кретьен в «Эреке и Эниде» мало чем обязан античной традиции и куртуазным романам античного цикла, разве только пышными описаниями коней, одежды, произведений искусства, которые встречались в «Энее». Больше ощущается влияние «Брута» Васа — в описании свадьбы и коронации Эрека, слез Эниды, короля Артура и его двора (см.: Фраппье, 1968, с. 93—94). Двор короля Артура как средоточие истинной рыцарственности и сказочно-утопическая атмосфера бретонской рыцарской страны становятся фоном.

За этим романом следуют другие романы Артурова цикла: одновременно написанные «Ланселот» и «Ивен» (конец «Ланселота» по указанию Кретьена написан Годфруа де Ланьи) и оставшийся неоконченным «Персеваль». Влияние античной традиции в этих произведениях полностью преодолено.

Диахроническое рассмотрение этих романов ставит ряд вопросов в отношении творческого пути зрелого Кретьена (а эти «Артуровы» романы соответствуют его зрелости), его кажущихся иногда странными «зигзагов»; каким образом, например, после такой резкой критики «развратной» Изольды в «Клижесе» и апофеоза семейной любви в качестве выхода из тупика роковой страсти в романе «Эрек и Энида» Кретьен мог создать «Ланселота», где воспевается адюльтер, так же как и в «Три-стане и Изольде» («Ланселота» с «Тристаном и Изольдой» роднит и жанровый генезис из айтхеды) ? Не было ли здесь давления на поэта его высокой покровительницы и «заказчицы» Марии Шампанской? И как параллельно с «Ланселотом» мог писаться «Ивен», в котором как будто осуждается «странствую-щий рыцарь», слишком надолго покинувший свою жену? Как Кретьен, такой светский куртуазный поэт, мог вдруг отвернуться от воспевания влюбленного рыцаря и победителя на блестящих турнирах ради каких-то новых христианских нравственно-религиозных исканий? И не было ли это результатом прямого влияния и опять же «заказа» Филиппа Фландрского, участника крестового похода, тесно Связанного с крестоносным государством в Палестине?

Однако чисто синхроническое рассмотрение романов Кретьена, принадлежащих к Артурову циклу, ослабляет, если не снимает' эти недоумения, поскольку при таком рассмотрении различные мотивы, ситуации и даже точки зрения оказываются элементами определенной художественной системы, вариациями в рамках единой симфонии (разумеется, сама система складывалась, в результате диахронического вызревания).

Общая атмосфера в артуровских романах Кретьена неизменна: двор короля Артура полон самых блестящих рыцарей и дам. Король Артур — король праздничный и сказочный, вежественный, ласковый, снисходительный к своему окружению- и ко всем, кто к нему хочет обратиться. Равенство благородных рыцарей' подчеркивается круглым столом, за которым Артур с ними пирует (главные пиршественные съезды рыцарей и дам происходят на великие христианские праздники).

Кроме Артура и Гениевры при дворе обязательно фигурируют сенешаль Кей, злокозненный насмешник, и племянник Артура, рыцарь par excellence Говен. Кроме того, называются те же Ивен, Ланселот, Персеваль и др. Отсюда рыцари отправляются на подвиги в поисках приключений и т. п., и сюда они возвращаются. Рыцарский «поиск» (queste) составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря, его исключительные индивидуальные качества и выполнение некоей героической миссии; пространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией. За пределами «культурного» центра в виде двора Артура — гораздо более «дикая» периферия. Дороги, по которым странствуют рыцари, проходят через густые леса и пересекают реки. Лес и река, как и в сказке, символизируют рубеж с другими «мирами». Эти «миры» расположены в виде дворцовых «оазисов» среди лесов, реже на воде, они часто окрашены сказочной фантастикой, чертами «иного света» в его кельтской интерпретации (остров женщин, чудесные сады и источники, заколдованные замки, опасная постель, на которую сыплются стрелы, и т. д.). Переправы, -источники, сады часто охраняются рыцарями-стражами или принадлежат прекрасным девицам (трансформированный образ феи). Хозяева замков или жители селений обычно радушно принимают рыцарей, иногда (если нужно) снабжают их конями и оружием, при этом в роли гостеприимной хозяйки обычно выступает прекрасная девица, которая, как правило, не остается равнодушной к рыцарю. Рыцари помогают приютившим их хозяевам побороть обидчиков, например владетельных герцогов или просто рыцарей, желающих насильно жениться на беззащитной владелице замка; помогают и обездоленным, встреченным на дорогах и ищущих защиты и справедливости.

Во многих местах, и особенно при дворе самого короля Артура, происходят турниры, на которых рыцари показывают свое искусство и заслуживают одобрение прекрасных дам.

Мир артуровских романов Кретьена и его эпигонов неоднократно описывался в научной литературе. Читатель, в частности, найдет его в книге А. Д. Михайлова (Михайлов, 1976, II; см. особенно гл. IV). Я не буду сейчас останавливаться на кретье-вовскрй модели мира, как таковой, и сосредоточусь на проблеме ее реализации в синтагматической структуре романов.

Особо подчеркиваю, что предметом рассмотрения не является ранее разобранный «Клижес», не только формально стоящий на полпути к роману византийского типа, но и имеющий несколько иную структуру при сходстве целого ряда мотивов (например, явление Персеваля, так же как Александра и Кли-жеса, ко двору Артура с целью быть посвященным в рыцари; угроза узурпации земель Артура в «Персевале», «Ланселоте» и «Клижесе»; мотив финального коронования героя в «Эреке», «Клижесе» и, по-видимому, в «Персевале» и др.). Вообще имеется определенный набор характерных мотивов в романах Кретьена.. Некоторые мотивы прямо указывают на воинское искусство рыцарей: победа в поединке на турнире (во всех романах, неоднократно), специально — победа в юридическом поединке («Ивен», «Ланселот»), победа над разбойниками («Эрек и Энида»), над'злодеями — похитителями женщин, насильниками и т. д. («Эрек и Энида», «Ланселот»), над узурпаторами, осаждающими замок («Ивен», «Персеваль»), и т. п. Особым мотивом является отправление рыцаря на поиски приключений или для выполнения трудной задачи («Ланселот», «Персеваль»), например возвращения похищенной королевы, поисков кровоточащего копья, поисков Грааля, преследования разнообразных противников, иногда в ответ на их вызов, оскорбление, похищение («Эрек и Энида», «Персеваль», «Ланселот»). Еще один мотив — предупреждение рыцаря об опасности, которым он обычно пренебрегает, в частности указание на страну, из которой нет возврата (во всех романах), а также выбор пути (например, в «Ланселоте» и «Персевале»). К числу типичных мотивов также относятся встречи в пути, гостеприимство хозяев/ дворцов и домов (гостеприимный хозяин с дочерью-красавицей), стражи мостов, источников, переправ («Эрек и Энида», «Ивен», «Персеваль»), осажденные и заколдованные замки, чудесные и иные помощники (Люнета и лев в «Ивенс», жена тюремщика и еще одна «девица» в «Ланселоте» и др.), советы и угрозы вестников и вестниц («Ивен», «Персеваль»), различные чудесные препятствия в виде опасных переправ, демонских постелей и иных испытаний для отважных рыцарей. К числу мотивов относятся и торжествующие бедные невесты («Эрек и Энида»), младшие сестры («Ивен», «Персеваль»), преследуемые дамы и девицы. Большинство перечисленных мотивов носит сказочный или сказочно-авантюрный характер, собственно любовные мотивы или, какие-то моменты, связанные с нравственными исканиями, играющие существенную роль в романах Кретьена, менее клишированы и, как правило, не ощущаются как повторяющиеся мотивы, но они-то как раз наиболее живые.

Поэтому анализ на уровне мотивов в рыцарском романе вообще дает менее важные результаты, чем при изучении сказки и эпоса; наиболее семантически значим собственно уровень сюжета, в котором мотивы предстают уже организованными в определенные блоки или, во всяком случае, в строго определенных фун-кциях. Сравним очень кратко сюжеты четырех артуровских романов Кретьена, представив их в виде таблицы.

В нашей таблице нетрудно выявить определенное сходство композиции во всех четырех романах; за этим композиционным сходством стоит сходная семантика, или, выражаясь, по- другому, за синтагматикой кретьеновских романов скрывается соответствующая парадигматика, имеющая прямое отношение к жанровой специфике.

В принципе композиционное сходство артуровских романов отмечалось в литературе, но сходство это вскрывалось недостаточно содержательным образом, вне связи со спецификой жанра. Наиболее серьезны наблюдения Келлермана: он обратил внимание на то, что в трех из четырех артуровских романах (кроме «Ланселота») имеются четыре сцены при дворе короля Артура и что эти сцены делят повествование на две части таким образом, что в главной (второй) сцене начинается вторая «авантюра», посередине которой опять происходит. сцена при дворе. Две другие сцены начинают и венчают действие (см.: Келлерман, 1936, с. 11—13; Штайбле, 1968).

Р. Беццола истолковал дихотомию в романах Кретьена таким образом, что в первой части герой достигает индивидуального счастья, а во второй индивид превращается в личность, проникая в мистерию любви и делаясь в конечном счете полезным членом рыцарского общества. Зародыш соответственно истолкованной дихотомии он находит еще в античном цикле куртуазного романа, а отголоски — в романах XVII—XIX вв. (Беццола, 1947, с. 82— 89).

У. Т. X. Джексон идет еще дальше, улавливая дихотомию в немецком и французском героическом эпосе (Джексон, 1960, с. 108), но тогда специфика романа растворяется в обычном введении «второго тура».

Ж. Фраппье считал, что социально полезный альтруистический подвиг совершается героями Кретьена в самом конце, в третьей, дополнительной части, и потому предлагает рассматривать романы Кретьена в виде «триптиха».

Ф. Д. Келли, специально изучавший структуру «Ланселота», пытается объяснить причины отклонения композиции этого романа от «стандарта» (по Келлерману) за счет перемены ме- стами первой и третьей частей и замены решающей второй сцены при дворе Артура сценой в другом месте — Нуазе (см.: Келли, 1966).

Я убежден в принципиальной дихотомии синтагматики артуровских романов Кретьена де Труа, но рассматриваю ее как своеобразное удвоение сюжета за счет интериоризации конфликта (что отражает проявление специфики романа, ее выделение из сказочно-эпической стихии). «Триптих», как его понимает Ж. Фраппье, получается только в «Эреке и Эниде», в других романах третий элемент трудно отдифференцировать композиционно от второй или (как в «Ланселоте») первой части. •Структура «Ланселота», в сущности, подходит под общую модель. Уточним нашу схему.

	«Эрек и Энида»	«Ивен, или Рыцарь со львом»	«Ланселот, или Рыцарь Телеги»	«Персеваль, или Повесть о Граале»
I				Простак Персеваль прибывает из валлийской «глуши» ко двору Артура, чтобы быть посвященным в рыцари. По пути весьма нерыцарски ухаживает за девицей в шатре, отнимая у нее кольцо и еду.
II	Эрек, сопровождающий королеву во время охоты на белого оленя, получает оскорбление от неизвестного рыцаря и преследует его.	Калогренан рассказывает при дворе Артура о чудесном Броселиандском источнике и его защитнике, всех побеждающем. Рыцари Круглого Стола туда отправляются, впереди всех — Ивен.	Мелеаган, узурпировавший часть земель Артура, уводит королеву, за которой следуют Кей, , Говен, Ланселот и др.	Убивает Красного рыцаря, отбившего королеву и угрожающего Артуру узурпацией его королевства. Обучается рыцарскому искуству.
III	Эрек побеждает в ритуальной борьбе за ястреба, будучи рыцарем бедной, но прекрасной Эниды. Привозит Эниду ко двору Артура, где красота ее отмечена призом «белого оленя». Эрек женится на Эниде и поселяется с ней во владениях своего отца, короля Лака.	Ивен побеждает стража источника, убив его в поединке, и занимает его место, женившись с помощью благодарной Люнеты на хозяйке источника — Лодине.	Ланселот преследует похитителя королевы, преодолевая часть пути в «позорной» телеге карлика, и, победив Мелеагана в поединке, добивается освобождения королевы и пленников.	Персеваль побеждает врагов дамы Бланшефлор и завоевывает ее любовь. Его с почетом принимает своем таинственном замке король-рыбак.
IV	Эрек ради любви к жене забросил рыцарские подви ги и обязанности, и Энида бросает ему упрёк в "малодушии". Эрек испытывает стыд и гнев.	Ивен ради рыцарских забав оставил молодую жену и не вернулся к ней в условленный срок (в течение года). Её вестница проклинает Ивена. Он впадает в безумие.	Королева Гениевра проявляет холодность к Ланселоту так как он во время её поисков на мгновение поколебалсяя, прежде чем сесть в "позорную" ьелегу карлика. Ланселот в отчаянии.	Персеваль во имя формальной рыцарской сдержанности не проявляет достаточного сострадания к королю-рыбаку и не задаёт нужных для его излечения вопросов. Замок исчезает. Через некоторое время вестница из замка проклинает Персеваля. Он в отчаянии.
V	Эрек отправляется в странствие, заставляет Эниду ехать впереди, но запрещает предупреждать его об опасности (из любви она всё время нарушает приказ). Эрек побеждает разбойников и последовательно спасает Эниду от попыток двух графов похитить её, а нида доказывает свою преданность. Следует примирение супругов. Эрек в поединке побеждает стража таинственного сада, добывает и расколдовывает королевство.	"Безумный" Ивен странствует в дикой стране, его сопровождает "благодарный" лев. С его помощью Ивен побеждает женихов, нападающих на хозяйку замка, освобождает Люнету, которой угрожает костёр (юридический поеди нок). Ивен освобождает триста пленниц-златошвеек, эксплуатируемых жадным хозяином. Примирение с женой с помощью Люнеты.	Мнимый слух о смерти Ланселота толкает королеву в его объятия. Ланселот доказывает снова и снова свою преданность Гениевре, защищая её честь в юридическом поединке, нарочно по её приказу "поддаваясь" противнику вл время турнира и окончательно побеждая Мелеагана (которому уддалось хи тростью снова пленить Ланселота).	Персеваль в поисках Грааля. Параллельные приключения Говена. Встретив на страстную пятницу кающихся, Первеваль, в котором пробудились угрызения совести в связи со смертью матери (умерла от разлуки с ним) и непроявленного сострадания в замке Грааля, приходит к отшельнику (своему дяде), чтобы покаяться. Узнаёт тайну Грааля. (Судя по "продолжениям", Персеваль в конце концов снова попадает в замок короля-рыбака и своими волпросами излечивает его владельца. Персеваль становится наследником короля-рыбака и женится на Бланшефлор).

Пункт I — это пролог в виде рассказа о происхождении и детстве героя. Такой пролог характерен для богатырской сказки (к которой и восходит, как мы знаем), он сохранен в «Тристане и Изольде», в кретьеновском «Клижесе», а среди сравниваемых произведений — только в «Персевале», в котором широко представлены жизненный путь и нравственные искания человека. Отсутствие пролога в трех других романах говорит о характерной для романа концентрации действия (ср.: Михайлов, 1976, II — о сведении кретьеновского сюжета к одному герою и главному событию).

Пункт I обычно начинается с описания торжественного сбора двора Артура на один из главных христианских праздников. Такой же сбор иногда отмечается и в конце романа. Пункт I представляет завязку действия в первом туре повествования: а) ко двору Артура является «узурпатор» и «оскорбитель» (неизвестный рыцарь в «Эреке и Эниде» оскорбляет Эрека и даму, •сопровождающую королеву; Красный рыцарь в «Персевале» оскорбляет, королеву и угрожает королю; в «Ланселоте» Мелеа-ган, узурпировавший уже часть земель Артура и взявший в плен его людей, теперь уводит королеву Гениевру) и/или б) обнаруживается сказочная цель в виде трудной задачи (овладение чудесным источником, охраняемым непобедимым рыцарем в «Ивене», поиски оскорбителя в «Эреке и Эниде» и похищенной королевы в «Ланселоте»). Заметим, что а) и б) соотносятся как «вредительство» и «недостача» в структурном описании волшебной сказки В. Я. Проппом (Пропп, 1969; «недостача» и здесь влечет «отправку» героя в путь для выполнения задачи).

Далее следует — развитие действия в первом туре повествования: обычно герой совершает первые подвиги и завоевывает даму (Эрек в качестве рыцаря Эниды побеждает рыцаря в лазурных доспехах в ритуальной борьбе за ястреба, одновременно завоевывает сердце Эниды и женится на ней; побеждает еще в одном турнире, проявляет щедрость Александра — одну из добродетелей рыцаря; Ивен побеждает стража источника, завоевывает сердце Лодины и женится на ней; Ланселот следует за королевой, побеждает Мелеагана и освобождает как королеву, так и пленников; Персеваль побеждает сначала Красного рыцаря, а затем врагов-узурпаторов, угрожающих Бланшефлор, и завоевывает ее сердце. Персеваля с почетом принимают в замке Граа- ля). В первом туре происходит преодоление препятствий чисто внешних, как в богатырской сказке (к ней-то первый тур, как я старался показать в разделе, посвященном генезису французского романа, и восходит; в конечном счете там просвечивает мифологема инициации и интронизации царя. То же самое в «Тристане и Изольде»). В «Эреке и Эниде» и в «Ивене» завоевываются жена и «царство», т. е. достигается типичная сказочная цель. В «Ивене» женитьба на Лодине, хозяйке источника, и овладение ее поместьем и источником неотделимы одно от другого, муж Лодины по условию — страж источника, а в «Эреке и Эниде» принц снисходит до женитьбы на прекрасной, но бедной девушке, своего рода «Золушке». В «Ланселоте» завоевывается любовь Гениевры, но нет брака и «царства» (вместо царства — освобождение пленников), ибо Гениевра замужем, да еще за самим королем. Близость ситуации «Ланселота» к первым двум романам обнажается, однако, при сравнении с «Тристаном и Изольдой»: Тристан победил дракона и по условию должен был жениться на Изольде, но отказался, имея свадебное поручение от Марка. Ланселот же не добывает Гениевру, а только спасает похищенную. А Персеваль не женится в первом туре на Бланшефлор, так как ее спасение было не главной его целью, а только побочным результатом его рыцарской активности.

Первый тур повествования в общем и целом является богатырской сказкой, превращенной во введение к собственно роману, вернее, его основной части, специфической в жанровом отношении.

В «Персевале» воспроизводится сказочная модель «дурачка», ставшего настоящим героем. И у Эрека «праздность», мнимое «малодушие» завершают подвиги и предшествуют подвигам, в генезисе не исключена та же сказочная черта, но совершенно переосмысленная Кретьеном. Переход от первой части (I) ко второй (II) совершается путем интериоризации конфликта. Этот конфликт и составляет завязку второго, сугубо «романного» тура IV: героическая биография дает осечку, большей. частью по собственной «трагической» вине героя, возникает противоречие между любовью и рыцарством, «внутренним» человеком и его социальной ролью и т. п., т- е. конфликт того же типа, что в «Тристане и Изольде», но здесь он получает постепенное гармоническое разрешение на протяжении главного действия во втором туре повествования. Р. Беццола, как это ни парадоксально, считает, что конфликт возникает не между куртуазной любовью и рыцарством, так как они едины с самого начала (без куртуазной любви нет и подвигов), а во всяком-случае в «Эреке» и «Ивене» — между браком, убивающим куртуазную любовь, и рыцарством из-за эгоистического преследования героем узколичных целей.

Мы не можем согласиться с Беднаром (Беднар, 1974), который сводит этот конфликт, исходя из чисто христианской символики, к грехопадению Адама и искуплению Христа.

Кризис в «Эреке и Эниде» выражается в самом легком упреке, вырвавшемся у Эниды по поводу вялости, малодушия (recreantise; о всех значениях этого слова см.: Коэн, 1948, с. <135) ее мужа, погруженного в свое семейное счастье и забывающего о рыцарских добродетелях (доблести, щедрости, он забывает'раздавать своим людям коней и деньги) и рыцарской активности (в валлийской повести о. Герейнте герой просто подозревает Эниду в измене, нет интериоризации конфликта и продолжается богатырская сказка!).

В романе «Эрек и Энида» страсть не ведет к адюльтеру и нарушению родственного или вассального долга, как в «Тристане и. Изольде»; Кретьен избегает этой опасности, дав страсти Эрека и Эниды завершиться счастливым браком, при котором жена и дама совпадают в одном лице. Но даже эта чистая и счастливая любовь при полном в нее погружении, при нарушении какой-то меры размагничивает героя-рыцаря.

В «Тристане и Изольде» объективная рыцарская активность несчастного Тристана в присутствии Изольды ограничена только актами спасения себя и ее, но ни Беруль, ни Тома этого не акцентируют (там главное —- нарушение социальных институтов и'родственного долга). Здесь же Кретьен подчеркивает именно погруженность Эрека в свое'счастье и, таким образом, принципиально поднимает в самой общей форме проблему совместимости/несовместимости высокой любви и рыцарской активности.

В «Ивене», композиция которого буквально совпадает с «Эреком и Энидой», кризис выражается в том, что Ивен, женившись на Лодине, покидает ее ради рыцарских странствий и турниров и не возвращается к условленному сроку, что вызывает ее гнев и проклятие, переданное вестницей Ивену. Любопытно, что поступок Ивена буквально мотивирован также нежеланием, чтобы его называли recreant (т. е. «вялым», «малодушным»). Это то самое слово, которое применялось к Эреку, забывшему о подвигах.

Кризис в романе «Ланселот, или Рыцарь Телеги» выражается в том, что Гениевра холодно отворачивается от своего страстного поклонника Ланселота, поскольку он секунду поколебался перед тем, как сесть в позорную тележку карлика; в таких тележках возили преступников (в мифологическом прототипе: тележка смерти); рыцарь вообще должен был передвигаться только на коне.

Коллизия между любовью и рыцарством в «Рыцаре Телеги» развертывается одновременно в двух противоположных планах: с точки зрения куртуазно-завышенных требований своей возлюбленной, королевы, Ланселот недостаточно легко жертвует внешним достоинством рыцаря, а с точки зрения автора и читателя, наоборот, слишком легко жертвует им не только во имя любви, как таковой, но и из-за малейшего каприза дамы.

В «Персевале» конфликт рыцарства и любви к женщине и даме также имеется, но на заднем плане. Персеваль оставляет любимую им Бланшефлор ради дальнейших рыцарских странствий (как Ивен — Лодину) и на кризисном этапе повествования вдруг вспоминает ее по ассоциации трех красных капель крови на белом снегу (оставшихся от раненной соколом гусыни) с цветом лица возлюбленной (возможно, подсознательно с нанесенной ей душевной раной!).

Основной же кризис в «Персевале» заключается в том, что Персеваль не задал необходимых вопросов королю-рыбаку о назначении Грааля и других чудесных (сакральных) предметов, виденных им в замке, и визит его поэтому окончился позорно и безрезультатно, как ему потом разъясняют его двоюродная сестра, встреченная на пути, а также уродливая вестница из замка (она же — прекрасная носительница Грааля во время таинственной церемонии).

Задача основного развития действия в главной части романа (V) — разрешение возникшего конфликта, гармонизация антиномии, восстановление эпически цельной личности героя (ср. формулировку А. Д. Михайловым «магистрального сюжета»: «молодой герой ( = рыцарь) в поисках нравственной гармонии» — Михайлов, 1976, II, с. 133). То, что было достигнуто внешними «сказочными» средствами в I, но дало трещину или лочему-либо не завершилось, теперь, в V, удерживается, закрепляется, снова завоевывается в трудном испытании, являющемся внутренней проверкой героя и его дамы. Во втором ходе для того, что было достигнуто или не вполне достигнуто „впервые, создается прочный, фундамент.

В романе «Эрек и Энида» рыцарская доблесть Эрека и преданная любовь Эниды проверяются во время их странствия по большим дорогам, на которых они встречают разбойников и на- вильников (о приближении коих Эрек запрещает Эниде его предупреждать). Эрек убеждается в самоотверженной преданности Зниды, которая стремится исполнить его волю, но обычно нарушает свое молчание из страха за жизнь мужа; она предпочитает смерть измене. Энида убеждается в исключительной мужественности Эрека, его рыцарской доблести и. его неизменной, не угасшей под влиянием обиды и гнева любви к ней. Опасные эпизоды расположены в известной градации, crescendo, и каждый следующий оказывается испытанием еще более убедительным, чем предыдущий. Гармонизация возможна (и здесь — радикальное отличие от «Тристана и Изольды») в силу нового представления о высокой любви как чувстве облагораживающем, в принципе способном вдохновить на великие подвиги, укрепить рыцарскую доблесть. Утерянная радость снова завоевана после примирения супругов («joie perdue, joie regagnee»,— говорит Ж. Фраппье, см.: Фраппье, 1968, с. 103; о различии идиллической и тревожной тональности в первой и второй частях см.: Михайлов, 1976, I, с. 118—119). После примирения супругов дается еще один эпизод, имеющий самостоятельное и принципиальное значение,— завоевание joie de la cort (Радость рожка? рога? двора? См.: Фраппье, 1968, с. 92), заключенного в заколдованном саду и охраняемого Мабонагреном — Красным рыцарем, возлюбленным хозяйки сада.

Завоевание joie de la cort не только делает честь Эреку как смелому и сильному бойцу, но и вызывает всеобщую радость; освобожденным себя чувствует сам Мабонагрен (в прототипе — . пленник феи). «Альтруизм» Эрека в этом эпизоде — очень важная черта, связанная и с жанровым аспектом рыцарского романа. Рыцарь в «Эреке и Эниде» и вообще у Кретьена в отличие от персонажей собственно героического эпоса (жесты) не совершает подвигов во имя родины, церкви, своего сюзерена и т. д. (проблема вассального служения еще как-то фигурирует в «Тристане и Изольде», а также в кретьеновском «Клижесе»), а ради своей славы, в результате личного порыва и защиты слабых и обиженных,. тех, кто за такой защитой обращается. Но шаг от «коллективизма» к «индивидуализму» не должен оборачиваться эгоизмом; герой-рыцарь мыслится Кретьеном не, как обеднение, а как обогащение эпического идеала. Чтобы рыцарь рстался героем, необходимо показать его общественную ценность, чему и служит указанный эпизод. V в «Эреке и Эниде» как бы состоит из двух этапов: а) преодоление конфликта между супругами, между любовью и ръщарской доблестью и б) восстановление в рыцаре эпического героя не только в его цельности, но и в его социальной ценности.

Ж. Фраппье характеризует композицию «Эрека и Эниды» как «триптих» (Фраппье, 1968, с: 95). Но так как этот пункт хотя и присутствует в других романах в той же функции, но не выделяется столь четко и не завершает в обязательном порядке синтагматическую цепь, я отказался от выделения эпизода с joie de la cort в отдельную часть и в «Эреке и Эниде». В «Ивене, или Рыцаре со львом» герой после «отлучения» от своей жены и возлюбленной Лодины временно теряет и облик рыцаря (внутренняя связь любви и рыцарства дана -здесь негативно), и вообще связь с культурой, превращаясь в жалкого безумца, который в голом виде с луком и стрелами бродит по незнакомой и дикой стране (по мнению Фёрстера, Коэна, Хофера, здесь подражание безумию Тристана). Вылечившись от безумия благодаря лекарству феи Морганы, Ивен постепенно снова превращается в доблестного рыцаря (Хофер — Хофер, 1954, с. 172 —считает Ивена самым идеальным куртуазным героем). Приключения его даны, так же как и в предыдущем романе, в виде градации. Сострадание ко льву, которого Ивен спасает от змеи, доставляет ему могучего помощника. Он. по-беждает женихов-узурпаторов, угрожающих вылечившей его даме, спасает от костра Люнету в юридическом поединке с ее врагами, защищает имущественные права девушки, обиженной своей младшей сестрой, в еще одном юридическом поединке (со своим другом Говеном) и, наконец, в эпизоде с pesme -aveinture освобождает пленниц-золотошвеек.

Последний эпизод представляет эпический подвиг Ивена, ярко демонстрирующий его социальную ценность, подобно завоеванию joie de la cort Эреком.

Во второй части «Рыцаря Телеги» Ланселот снова и снова доказывает свою исключительную преданность королеве и полное подчинение воле своей владетельной дамы (защита ее чести в юридическом поединке, выполнение ее капризов во время турнира, временная имитация воинской слабости и др.).

В этом романе также имеются эпизоды, доказывающие социальную ценность героя (освобождение королевы и многолис-ленных пленников). Эпизоды эти, однако, уже завершаются в первой части.

В «Персевале» гармонизация осуществляется через сознательные поиски Грааля как высшей нравственно-религиозной цели, достойной «истинного» рыцаря, поднявшегося над этикетными и кастовыми условностями. То, что в первой части досталось Персевалю с исключительной легкостью и помимо его воли, теперь снова завоевывается им ценой огромных усилий и большой внутренней работы. Таков общий принцип в рассматриваемых романах Кретьена. Наряду с новыми приключениями Персеваль должен пройти и через христианское покаяние у дяди-отшельника после глубокого осознания своих грехов.

Таким образом, обнаруживается тождественность основной двухступенчатой синтагматической структуры бретонских рома-:нов Кретьена. Жанровая специфика романа сосредоточена во второй ступени, частично дублирующей первую ступень, но на 'более высоком уровне: первоначальная цель как бы снова достигается, но на основе преодоления уже не чисто внешних, а внутренних коллизий, возникших на переходе от первой ступени ко второй. Это коллизии любви и рыцарства, «внешнего» и «внутреннего» человека, эпического и романического начал.

Гармонизирующий пафос второй ступени специфичен для кретьеновских романов, выражающих полную зрелость куртуазного романа. Этот гармонизирующий пафос был чужд романам о Тристане и Изольде, представлявшим предшествующий этап в развитии средневекового романа.

При тождестве основной синтагматической схемы четыре кретьеновских романа обнаруживают существенные различия между собой, которые, как уже сказано мною выше, являются не только зигзагами эволюции Кр-етьена де Труа, но и сознательными вариантами единой жанровой модели, составляющими все вместе определенную парадигматическую систему. Именно такое системное рассмотрение дает возможность гораздо более точно уловить их общий смысл. При этом отчетливо выявляются и «амплитуда» смысла, и неизменное стремление Кретьена к сохранению меры.

Чтобы дать предварительное представление об указанной системе, приведем сугубо схематическую таблицу варьирования коллизии. любви и рыцарства, уточняемой с помощью дополнительных оппозиций 1) любви половой (эрос) и куртуазной/любви-сострадания (агапе), христианской, 2) любви супружеской/адюльтера и 3) рыцарства светского, формального/рыцарства истинного, на основе' христианской нравственности.

Основная оппозиция «любовь/рыцарство» присутствует во всех романах, и во всех романах прокламируется равновесие между обоими элементами. Любовь супружеская (в принципе предпочитаемая Кретьеном) воспевается в «Эреке и Эниде» и «Ивене», имплицитно также в «Персевале», а любовь-адюльтер в «провансальском» вкусе. -нравда не без юмористической окраски, торжествует в «Ланселоте». Любовь куртуазная (желательно с совпадением дамы и жены в одном лице) и светское рыцарство утверждаются в первых трех романах, а христианская любовь-сострадание —в «Персевале».

В кульминационной точке, в момент кризиса (завязка второй части) герой обычно нарушает равновесие между «любовью» и «рыцарством» в пользу той или иной стороны, а затем это равновесие постепенно восстанавливается. Так, Эрек нарушает его в пользу любви, Ивен — в пользу рыцарства, Ланселот — по видимости в пользу рыцарства, а в действительности в пользу любви, Персеваль — в пользу рыцарства на первом этапе, когда речь идет о любви к матери и к Бланшефлор, а затем — в пользу любви, но уже христианской любви-сострадания. Для расшифровки и углубления указанной парадигматики «проблемного» романа Кретьена сопоставим несколько подробнее четыре романа в синхроническом разрезе (учитывая, однако, и диахроническую перспективу).

Как мы знаем, первый по времени из этих четырех романов,. «Эрек и Энида», наиболее четко дал общую «формулу» бретонского романа Кретьена как в синтагматическом, так и в парадигматическом плане. Именно поэтому необходимо правильно-понять его проблематику, не впадая в крайности. Очень важно, уяснить, что в романе трактуется куртуазная любовь в ее отношении к рыцарству и что в то же время Кретьен, как и в. «Клижесе», исходит из совмещения,куртуазной любви и брака. , Традиционная точка зрения представляет Кретьена как автора, описывающего и воспевающего супружескую любовь. Так,, например, Г. Коэн в своей известной монографии о Кретьене де Труа видит в «Эреке и Эниде» даже вовсе не куртуазную (Энида— не дама, а скорее «раба» мужа!), а экзальтированную супружескую любовь, основной конфликт он рассматривает вслед за Вудриджем как своего рода «корнелевский» конфликт любви и долга. Подобное представление, несомненно содержит известную долю истины, но в нем есть и невольная попытка оценивать Кретьена сквозь призму «семейного» романа нового времени.

Уже упомянутый выше Р. Беццола, автор большой монографии об «Эреке и Эниде» (Беццола, 1947), наоборот, считает,, что речь идет об истинной куртуазной любви между Эреком и Энидой и что эта любовь была только «испорчена» браком, между ними, что брак лишен той особой социальной ценности,, которую имеет куртуазная любовь: она не только перестраивает иррациональным образом, личность рыцаря и вдохновляет его на самые героические подвиги, но без нее у рыцаря нет и стимулов, для героики, без любви вообще нет и рыцарства. Наличие достойной и прекрасной дамы — необходимое условие признания рыцаря придворным обществом. Поэтому, считает Р. Беццола, Эрек, как не имеющий своей дамы, вел себя совершенно пассивно во время ритуальной охоты на белого оленя, а обретя даму в лице Эниды, проявил активность и храбрость в другом ритуальном испытании с ястребом.

Соответственно отмеченное поцелуем короля признание Эниды самой прекрасной дамой при. дворе Артура было, по его мнению, формальным актом приобретения Эреком и Энидой определенного социального статуса. По указанным причинам свадьба не венчает первую часть (в-стихе 1844 Кретьен сам говорит о «конце вступительной части»),. а начинает вторую в качестве совершенно нового фактора, чреватого потерей рыцарского достоинства. Сигналом тако^ опасности выступает ропщущее окружение Эрека. С ужасом оценив опасность, Эрек снова начинает обращаться с Энидой не как c женой, а как с дамой, но, пустившись в новые странствия, берет ее с собой, поскольку без исходящего от дамы вдохновения не могут возникнуть подвиги. От пассивного претерпевания дорожных испытаний и самозащиты Эрек переходит постепенно к подвигам осмысленно альтруистическим (спасает друга молодой женщины и др.) вплоть до великого подвига освобождения «Радости двора», приносящего, всем облегчение и счастье. При этом любовь чудовищного рыцаря Мабонагрена и его подруги Беццола не считает «куртуазной», ибо она не признана и не освящена двором (Г. Коэн и вслед за ним Ж. Фраппье также подчеркивают асоциальность этой любви, но как раз считают ее куртуаз-еой, см.: Коэн, 1948, с. 160; Фраппье, 1968, с. 100). Коронование Эрека и Эниды Беццола считает высшим социальным актом увенчания идеального рыцаря и дамы. Теперь и брак их получает социальную санкцию от куртуазного общества.

Более умеренную позицию занимает С. Хофер, который видит здесь проблематику куртуазной любви со всей ее сложной казуистикой. Он не противопоставляет ее браку с такой резкостью, как Беццола, но все же видит в этом романе прямое выражение «провансальских» идеалов (см.: Хофер, 1954, с. 69— 70). Однако специалист по провансальской литературе М. Лазар, отделяя роман Кретьена от поэзии трубадуров, считает его «предкуртуазным». М. Пайен (Пайен, 1966—1967, II, с. 28—35) считает концепцию Кретьена куртуазной, но далекой от fin'amors, в частности потому,-что Кретьен предусматривает обязательную «щедрость» героя, его социальную полезность, героику (ср.: Пайен, 1967, с. 367).

Мне кажется, что, хотя идеал супружеской любви и чужд Провансу, супружеская любовь в романе «Эрек и Энида» является все же формой выражения куртуазной любви, понимаемой максимально широко.

Эрек забывает о рыцарстве, будучи поглощенным любовью (как это было и с Тристаном и Р1зольдой, которые как раз не состояли в браке!), но возвращается на рыцарскую стезю с помощью Эниды, жены и дамы одновременно, что вполне естественно с позиций куртуазной теории, согласно которой любовь вдохновляет на подвиги (последнее подчеркивали и абсолютизировали Беццола и Хофер). Процесс восстановления равновесия, процесс гармонизации оказывается мучительным искусом, серьезной проверкой и самопроверкой для обоих. Беццола в какой-то мере смешивает вопрос о социальной ценности Эрека, который при всех условиях в качестве рыцаря должен оставаться и «эпическим» героем (и это ярко проявляется в эпизоде с «Радостью двора»), с отражением условного куртуазного ритуала в придворном обществе XII в.

Беднар, который вслед за Беццолой придает большое значение символическому подходу в романе Кретьена, трактует историю Эрека в плане не светских, а чисто религиозных исканий (душа в. поисках бога, борьба с силами зла, вошедшими в мир после грехопадения,—кражей, соблазнами, плотскими желаниями; см.: Беднар, 1974, с. 65). Подобная интерпретация «Эрека и Эниды» ошибочно приближает этот роман не только к «Персевалю» Кретьена, но и к поздним романам-легендам о Граале.

По мнению У. Уэтерби, в романе «Эрек и Энида» поэзия и риторика служат. введением в философию. (в соответствии с доктриной шартрской школы), что, в частности, выражено в описании коронационной одежды Эрека (изображение квадривиу-ма), намекающей на роль короля-философа (Уэтерби, 1972, с. 231). Возможно, что данная деталь истолкована У. Уэтерби правильно (это подтверждается реминисценцией из «Энея», в котором следы «шартрианства» более очевидны), но в целом в романе нет того подчинения социального опыта философскому, о. котором толкует этот исследователь. Подобная черта, как увидим в свое время, скорее характерна для восточного романического эпоса.

Роман «Ивен, или Рыцарь со льво'м», писавшийся параллельно «Ланселоту, или Рыцарю Телеги», поразительно близок к «Эреку и Эниде». Близость эта не могла быть не замечена, но при диахроническом подходе трактовалась по-разному: А. Т. . Холмс, например, видит в «Ивене» следы явного подражания «Эреку и Эниде» (Холмс, 1970, с. 70—71), а Г. Коэи в своей классической монографии о Кретьене называет «Ивена» как раз «Анти-Эреком», указывая, в частности, на антифеминистские тенденции (Коэн, 1948, с. 356). Истинное соотношение этих произведений раскрывается как ра-з в синхроническом измерении. Они исключительно близки друг другу по идее и по композиции, но как бы находятся между собой в отношении «дополнительности», своего рода зеркального, т. е. перевернутого, отражения. Замечу, что сюжеты, разработанные одним и тем же автором и находящиеся в отношении дополнительной дистрибуции, не так уже редки в мировой литературе; очень яркие примеры: «Ревнивый эстремадурец» и «Новелла о безрассудно-любопытном» Сервантеса, «Процесс» и «Замок» Кафки. Инверсия сюжета в «Ивене» по сравнению с «Эреком и Энидой» помогает прийти к. такому же тезису, но с противоположной стороны, показать под. другим углом опасность нарушения меры.

Первые части обоих романов в мифологическом генезисе (женитьбе героя на хозяйке — эпониме царства, см. выше раздел о генезисе романа), возможно, тождественны и в трактовке Кретьена весьма однотипны. Однако если Эрек делает «золушку» Эниду хозяйкой своего феода, то Ивен, наоборот, получает феод благодаря женитьбе на Лодинег Эрек «малодушно» забывает о рыцарстве ради любви, а Ивен из боязни малодушия забывает о любви и семейном счастье ради рыцарских приключений и турниров. Соответственно в «искупительных» странствиях Эрека сопровождает Энида как невольная соучастница приключений и обязательная свидетельница его подвигов, а Ивен бродит в полном одиночестве, . отлученный оскорбленной Лодиной (после нарушения срока возвращения), причем само это отлучение передается на расстоянии, через специальную, вестницу. Дороги, по которым странствует Эрек, полны разбойников и насильников, все время встречаются замки. Ивен долгое время скитается в пустыне, сопровождаемый не женой, а диким львом, который, впрочем, так же как и Энида, выступает в функции помощника.

Эрек после конфликта с Энидой держится во время опасных странствий крайне трезво, собранно и сухо, а Ивен впадает в рассеянность и безумие. Энида врачует телесные раны Эрека, а дама, встреченная в пустынной местности, лекарством феи Морганы излечивает"Ивена от безумия. Беднар, видевший в приключениях Эрека борьбу с силами зла, также и в стычках Ивена в пути усматривает символику борьбы с дьяволом и прибли-, жение к чистоте Христа. Зато, по его мнению, сад в эпизоде с joie de la cort из «Эрека и Эниды» символизирует Эдем (земной рай), а в симметричном эпизоде pesfne aveinture он усматривает ад. Я не разделяю "Сведение Беднаром романов Кретьена к библейской символике, но считаю, что параллели и контрасты подмечены им правильно.

В эпизодах, демонстрирующих альтруизм и социальную ценность героев, освобождению стража, добровольного пленника дамы («Эрек и Энида»), и ликвидации угрозы, от него исходящей, соответствует освобождение плененных силой и жестоко эксплуатируемых девушек («Ивен»). Указанный эпизод в «Эре-ке и Эниде» следует за примирением супругов, а в «Ивене» он этому предшествует, так как Ивен решается добиваться примирения с Лодиной, только восстановив свое рыцарское достоинство, социальную ценность, самоуважение. Кретьен де Труа при переходе от «Эрека» к «Ивену», как я полагаю, нисколько не изменил своих взглядов (есть, например, мнение, что «Ивен» есть компромисс между «Эреком» и «Ланселотом»; см.: Коэн, 1948, с. 356), но осветил ту же проблему и с тем же результатом с иного, противоположного конца, лишний раз утвердив идеал разумного баланса между любовью и рыцарской активностью. Так как между «Эреком» и «Ивеном» прошло по, крайней мере несколько лет и был написан столь непохожий на них, особенно по форме, «Клижес», то такая «зеркальная» близость свидетельствует об известной стойкости, определенном постоянстве взглядов и методов Кретьена. Что же касается «Ланселота», писавшегося параллельно, то здесь на первый взгляд позиция автора кажется совершенно иной (идеализация адюльтера на провансальский лад). Если не сводить это различие исключительно к прямому «заказу» Марии Шампанской, то придется признать относительную широту воззрений Кретьена, отраженную в вариантах, «дополнительных» не только по сюжету, но и по некоторым.. идеологическим позициям. Предлагаемое мною (на основе сравнительного рассмотрения структуры Артуровых романов Кретьена) толкование противостоит, с одной стороны, традиционной точке зрения о том, что Кретьен писал свой роман нехотя и не вполне искренне «на заказ», а с другой — трактовке Ф. Д. Келли, отчасти продолжающего линию Беццолы и считающего Кретьена сторонником куртуазного адюльтера и в «Ланселоте», и в других романах, где якобы изображается неизбежность противоречий брака куртуазному идеалу. По моему мнению, «провансальский» культ дамы и воспевание адюльтера хотя и наличествуют в «Рыцаре Телеги», но сопровождаются некоей иронией. Как уже было отмечено, поведение Ланселота в плане совмещения/несовмещения идеального любовника и идеального рыцаря описано менее прямолинейным образом, чем поведение/Эрека и Ивена; в этом смысле Ланселот противостоит им обоим.

По видимости Ланселот совершил крен в сторону рыцарства, не сразу решившись сесть в тележку карлика и тем самым унизить свое рыцарское достоинство. Но это только по видимости, вернее, с точки зрения сверхвзыскательной капризной Гениеврьц Сравнение поведения Ланселота с поведением рыцаря par excellence Говена доказывает мою правоту, ибо Говен в той же самой ситуации наотрез отказался сесть в тележку карлика. Ланселот же после минутного колебания прямо ринулся туда. Таким образом, по существу, Ланселот отдает предпочтение любви, т. е. в этом смысле он скорее аналогичен Эреку, чем Ивену в первой части повествования, зато подобен раскаявшемуся и безумному Ивену во второй части «Рыцаря со львом». Более того, даже любовное безумие Ивена — временное его состояние в результате разрыва с женой и дамой, а любовное безумие Ланселота — его постоянная характеристика. В одном месте так описывается состояние сознания Ланселота, рвущегося спасти ко'ролеву: «Он забыл самого себя, не знает, существует он или не существует. Он не помнит своего имени, не знает, вооружен он или нет, не знает, . откуда он пришел. Ни о чем не вспоминает, кроме одной вещи».

Ланселот с первой до последней страницы предстает экстатическим влюбленным, целиком ориентированным на свою даму и вечно вдохновленным своим чувством к даме на рыцарские подвиги. Позиция^ Ланселота по отношению к Гениевре, перед ее «святой плотью» есть позиция верующего перед своим божеством. Идолопоклонство Ланселота напоминает «культовые» элементы в изображении любовного поклонения в «Тристане и Изольде» Тома (грот любви, статуя Изольды), но в отличие от Тристана любовь для Ланселота — источник не пассивных страданий, а рыцарской энергии и доблести. Таким образом, объективно мера нарушена Ланселотом не в сторону рыцарства, а в сторону любви. Однако Ланселот, нарушив меру, в то же время в отличие от Эрека (и даже от Ивена) не нарушил равновесия между любовью и рыцарской активностью именно потому, что любовь его непосредственно и непрерывно вдохновляет (в духе классической куртуазной концепции) на рыцарские подвиги, причем не только на спасение самой возлюбленной, но и на освобождение пленников, имеющее большую «социальную» ценность. В частности, он поднимает тяже. лейший камень с могилы, ему предназначенной, что указывает на его мессианскую роль освободителя, спасителя (см. об этом: Фраппье, 1968, с. 128; Беднар в соответствии со своей концепцией видит' в нем настоящего Мессию). Всё свои основные подвиги Ланселот совершает уже в первой части, и ему почти ничего такого не остается для второй. Пленение Ланселота Мелеа-ганом чисто формально оттягивает счастливый финал с полным освобождением пленников и ликвидацией всякой. опасности; Мне кажется искусственной 'попытка Келли представить ненависть Ланселота к Мелеагану как движущую силу второй части».

Композиционное развитие второй части (формально сходное с соответствующей синтагматикой «Эрека» и «Ивена») подчинено мнимой ситуации, согласно которой Ланселот «перегнул» в сторону «рыцарства». Кризисный момент и завязка второй, т-, е. основной, собственно романической, части заключается, как мы уже знаем, в гневе Гениевры на Ланселота за его промедление перед тележкой карлика, а дальнейшее развитие действия в значительной степени заключается в том, что Ланселот снова и снова доказывает свою преданность и покорность Гениевре,. заведомо унижает свое достоинство рыцаря, имитируя по ее -приказу слабость или трусость, и т. п. Примирение и любовное ' свидание с Гениеврой происходят все же не в самом конце'второй части, а в середине, поскольку весть о мнимой смерти Ланселота бурно пробудила ее чувства и заставила на время забыть свои капризы. Это также подчеркивает несерьезность новых испытаний Ланселота его дамой. Думаю, что такое композиционное распределение подвигов Ланселота свидетельствует о пародийном замысле Кретьена. Сюжет «Ланселота» в целом •может быть трактован как травестия того типа рыцарского романа, который представлен в «Эреке» и «Ивене». Игра в «поддавки» на турнире или сражение задом к противнику, чтобы «е упустить из виду Гениевру,—такие сцены подчеркивают тра-вестийность. Отчасти в этом же плане можно рассматривать и адюльтер с Гениеврой, в изображении которого есть и нотки юмора. Но и явный налет пародийности в «Ланселоте», замечательно предвосхищающей «Дон Кихота», не следует преувеличивать. По-видимому, ирония автора направлена на крайности куртуазной концепции любви, культа дамы и т. п., но существо куртуазной концепции поддерживается Кретьеном, и вечная готовность Ланселота служить даме и совершать подвиги рассматривается им достаточно серьезно. И соотношение семейной любви в первых романах и адюльтера в «Ланселоте» не означает обязательно отказа от воспевания семейной идиллии или, наоборот, нового ее' утверждения через пародийное изображение куртуазного адюльтера и куртуазного культа дамы. Оппозиция семейной любви и адюльтера в синхроническом-плане может также в какой-то степени означать и сознательное экспериментальное варьирование темы куртуазной любви в допустимых пределах. Я исхожу из того, что защита определенных идеалов у Кретьена (в том числе идеала жены-«дамы») не исключает довольно широкого «игрового» диапазона. В этом смысле его действительно можно считать далеким предшественником Ариосто и Сервантеса. Вместе с тем ироническое изображение крайностей куртуазной концепции незаметно подводит к «Персе-валю», где чисто светско-куртуазным идеалам рыцарства противопоставлено «истинное» рыцарство, обогащенное христианско- нравственными исканиями, где выше половой любви, даже самой возвышенной, поставлена любовь-сострадание.

Определенная антиномичность «Ланселота» и «Персеваля» бросается в глаза. В «Ланселоте» элиминировано предание о его происхождении и детстве, известное по другим источникам, о его воспитании феей и т. п., а в «Персевале» оно занимает существенное место в виде своеобразного введения в действие. В завязке первой части и в «Ланселоте», и в «Персевале» происходит вторжение «вредителя» (Мелеаган, Красный рыцарь) во дворец Артура (в отличие от обнаружения «недостачи», т. е. желанного рыцарского приключения, в «Эреке» и «Ивене»), и в дальнейшем равную роль играет в композиции обоих романов «поиск». Однако объектом поиска и спасения для Ланселота является возлюбленная королева, «дама», а для Персеваля — царство; сначала Персеваль защищает Артура, а потом ищет короля-рыбака. Э. Кёлер, который усматривает в романах Кретьена вечное напряжение между реальным и идеальным, указывает, что в «Ланселоте» «идеальный синтез воплощается в даме, а в „Персевале" — в идеальном царстве» (Кёлер, 1966). Ланселот с самого начала маниакально сосредоточен на своей даме, а Персеваль лишь на какой-то момент погружается в мысли о ней по ассоциации, глядя на окровавленный снег. А до этого он'с легкостью покинул Бланшефлор в ее замке, чего никогда не сделал бы Ланселот. В пределах антиномии «любовь/рыцарство», как уже отмечалось, Ланселот совершает крен в сторону любви, а Персеваль — в сторону рыцарства. Сам «кризис» заключается в том, что Ланселота отталкивает Гениевра,, а Персеваль фактически выдворяется из замка Грааля. В обоих романах имеется дополнительный параллелизм героя с Говеном> но сравнение с Говеном идет соответственно в разных направлениях. Черты «безумия» у Ланселота— выражение страсти и куртуазной влюбленности и, как таковые, определяют его характер, а чудачество и «глупость» Персеваля есть характеристика юношеского безумия, с одной стороны, и, возможно, скрытой святости — с другой.

Однако более глубокое сопоставление «Персеваля» с «Ланселотом» и другими более ранними романами Кретьена делается затруднительным и в силу озарения «Персеваля» новым идеалом, и из-за общего усложнения «Персеваля» по сравнению с другими романами как в парадигматическом, так и в синтагматическом плане.

Как я пытался доказать, параллелизм работы над «Ивеном» и «Ланселотом» делает маловероятным предположение о том, что в «Ланселоте» произошел мировоззренческий сдвиг по отношению к более раннему этапу творчества Кретьена. Другое дело в случае с «Персевалем». Здесь допустима и даже весьма вероятна некоторая эволюция взглядов шампанского поэта.

Вряд ли новый идеал целиком определяется импульсами, исходившими от Филиппа Эльзасского, графа Фландрского, хотя сближение с графом Филиппом, столь тесно связанным с палестинским крестоносным государством и с делом крестовых походов, несомненно, имело для Кретьена существенное значение, В посвящении Кретьен прямо противопоставляет графа Филиппа Александру Македонскому, который воспринимался в средние века как идеал рыцаря. В отличие от Александра граф. Филипп наделен не только рыцарскими, но и христианскими добродетелями, его характеризуют не только щедрость, правосудие, нетерпимость к подлости, т. е. добродетели рыцаря, но и любовь к церкви, щедрость христианская (левая рука не знает, что делает правая, по Евангелию) и, главное, милосердие, которого был лишен Александр Великий.

Полетта Дюваль даже сделала фантастическое предположение, что граф Филипл есть своего рода прототип Персеваля и что роман на каком-то уровне представляет собой аллегорию укрепления крестоносного королевства с помощью желанного одно время Филиппом его брака с Марией Шампанской, который бы мог дать королю достойного наследника. Несомненно, что, каково бы ни было личное влияние графа Филиппа, серьезный идеологический сдвиг произошел в сознании самого Кретьена.

Сам граф Филипп во многом отражал общую атмосферу этого времени, выдвинувшего идеал христианского рыцарства. Трудно сказать, в какой мере Кретьен был знаком с философией Абеляра и платонизмом шартрской школы, насколько это знакомство определяло явные рационалистические тенденции в мышлении поэта. Рационалистические элементы мышления достаточно сильны и в «Персевале», но нельзя исключить и некоторое, пусть самое общее воздействие-на «Персеваля» мистики идеолога крестовых походов Бернара Клервоского с его представлением о длительном пути приобретения божественной бла- 125 годати за счет глубокого смирения, открывающего возможность экстатического созерцания и прямого контакта с богом. Еще в большей степени, как мне кажется, допустимо воздействие на Кретьена, как автора «Персеваля», умеренного мистицизма сен-викторской школы (Гуго с его упором на чудесные внешние события и роль внутреннего озарения). Подчеркиваю, речь идет только о самом общем, может быть косвенном, воздействии Бернара Клервоского на Кретьена. Прямое и явное влияние ци-стерцианства находим в поэмах Роберта де Борона и некоторых «продолжениях» романа о Граале.

Разумеется, так же как «Персеваль» не был иллюстрацией к шартрианским философским аллегориям Бернара Сильвестра (мнение Л. Польмана и отчасти У. Уэтерби; см.: Польман, 1965; Уэтерби, 1972), так он не был н аллегорией богословско-философсКих взглядов Бернара Клервоского или Гуго Сен-Викторского. Но высказанный в «Персевале» новый, более высокий нравственный идеал, выходящий за сословно-касто-вые границы, мог найти в это время выражение только в рамках христианской религиозной морали. Я готов согласиться с мнением Ж. Ш. Пайена о том, что в «Персевале» можно обнаружить черты «христианского предгуманизма» (см.: Пайен, 1967, с. 403).

В идеологической концепции «Персеваля», как это прямо следует из текста и признается почти всеми исследователями, большую роль играет представление о милосердии как христианской любви, противостоящей любви чисто куртуазной и сословной рыцарской доблести. Оборотной стороной проблемы милосердия является проблема греха. Ж. Ш. Пайен хорошо показал, что в отличие от других романов, где речь идет только о вине героя перед «дамой» или социальными требованиями рыцарского общества, здесь дело в грехе, постепенно осознаваемом Персевалем как забвение бога (см.: Пайен, '1967, с. 368—403). Соответственно новому христианскому идеалу в романе миру Артура как средоточию светского рыцарства противопоставляется сакрально-мистический «мир Грааля», представленный образом замка короля-рыбака. Мир Грааля достаточно фантастичен, но эта фантастика •— результат христианизации (возможно, с включением некоторых апокрифических и гностических элементов древнекельтских мифологических представлений).

В частности, священный Грааль в 'романе является не только чудесным источником изобилия и жизненного обновления, может быть, и символом сакральной власти (власть и изобилие были связаны в кельтской языческой традиции через ритуалему царя-жреца), но также чашей причастия, содержащей ритуальный хлебец — гостию, поддерживающий жизнь старого аскета, отца короля-рыбака. Кретьен использует символику христианского причастия (значение этого ритуала было особенно поднято в христианской церкви XII в.). Остается только не совсем ясным,, опирался ли Кретьен при этом на модель православного византийского ритуала или католического; неясно также, связывал ли уже Кретьен Грааль с тайной вечерей Христа, а кровоточащее копье — с копьем центуриона Лонгина, проткнувшего бок распятого Христа (такая связь является эксплицитной у Роберта де Борона и продолжателей Кретьена). Об оттенках значения тех или иных символов, т. е. об «уровне выражения», возможны дискуссии. Несомненным является общехристианский характер нравственных исканий Кретьена в «Персевале».

Однако столь богатая гетерогенной символикой история Персеваля не является ни в коем случае аллегорией ни страстей Христовых, ни борьбы крестоносцев, ни христианизации евреев, ни тем более богословских доктрин тех или «. иных «школ» или «сект» (о различных толкованиях см. выше, в разделе о генезисе французского романа). Не является Персеваль ни христоподобным спасителем — Мессией (Коэн, 1948, с. 382—480), ни типом грешника, ищущего спасения в любви к богу (Беднар, 1974, с. 130—152), ни героем «романа искупления» (Пайен, 1967, с. 403), ни всеми ими одновременно («спасенный спаситель»; см.: Кёлер, 1966, с. 191; Польман, 1965, с. 141). Зародыши подобных представлений, может быть, и имеются в «Персевале», но только зародыши. «Персеваль», в основе сюжета которого среди других источников, возможно, были и агиографические, является не христианской легендой, а романом, в котором речь идет в общем не о «Мессии» или «грешнике», а о герое, путь которого есть путь удач и промахов, познания и самопознания, жизненных испытаний и поисков путей нравственного самоусовершенствования, но в контексте христианской морали.

Подчеркивая обращение Кретьена де Труа в «Персевале» к новому идеалу, нужно не упускать из виду два момента. Во-первых, и в более ранних романах дело не сводилось к простому синтезу любви и рыцарской активнбсти и к правильному пониманию и выполнению героями куртуазных социальных предписаний. Герои всякий раз поднимались над уровнем нормального опыта и светской морали, чтобы найти в себе скрытые духовные силы, без которых невозможна защита куртуазного космоса от вечно угрожающих ему извне и изнутри устремлений хаоса. В «Ивене» и «Ланселоте» духовное напряжение имеет в какой-то степени экстатический характер. Во-вторых, эта эволюция во взглядах поэта не отменила старый идеал, а только представила его ступенью к новому. Соответственно и худо жественная «система» была не разрушена, а дополнена, развита и обогащена.

Как мы знаем, новый идеал в «Персевале» приводит к тому„ что коллизия «рыцарская доблесть/куртуазная любовь» в известной степени уступает место коллизии «рыцарская доблесть/христианская любовь-милосердие». Однако это не простая замена, а создание новой иерархии ценностей. Крайне упрощенно представлен мир «Персеваля» в монографии американского медиевиста Д. Фаулера, которая так и называется «Доблесть и-милосердие в „Персевале"» (Фаулер, 1959) и прямолинейно делит мир этого произведения на область доблести (куда, например, относятся образы отца Персеваля и якобы тождественного ему короля-рыбака, кровоточащее копье и т. д.) и область милосердия (в которую входят образы матери и кузины Персеваля, отшельника, символ Грааля и др.); отец/мать, копье/чаша якобы составляют в этом плане симметричные оппозиции. Борясь между собою, линия доблести,. по мнению исследователя, усиливается, а линия милосердия ослабляется.

Оставляя на совести Д. Фаулера его конкретные интерпретации, я хочу подчеркнуть, что куртуазная любовь, которая в других романах была в конфликте с доблестью, не исчезла в «Персевале», а только оказалась низшей истиной по отношению к любви-милосердию. Понятия любви и рыцарства в «Персевале» в отличие от других романов неоднозначны. Мы имеем дело по крайней мере с двумя видами любви — куртуазная лю-бовь* к Бланшефлор, христианская любовь-сострадание к матери и больному королю-рыбаку — и с двумя видами рыцарства, куртуазным и христианским, как раз и составляющими иерархию ценностей и подлежащих высшему синтезу.

Парадигматически отношения с матерью и отношения с возлюбленной составляют скрытую параллель к отношениям Персеваля с королем-рыбаком, синтагматически эпизоды с матерью и с Бланшефлор подготовляют коллизию в замке Грааля, ее предвосхищают, отчасти предопределяют, одним словом, «антиципируют». Поэтому кризисный кульминационный момент — события в замке Грааля — подготовлен и композиционно более ранними, более слабыми, скрытыми «возмущениями». За «крахом» в замке следуют также многочисленные его отзвуки в эпизодах с кузиной, с вестницей из замка, с отшельником. Такое композиционное усложнение отсутствует в более ранних романах. Это различие позволяет Кретьену в «Персевале» представить не одно основное испытание (пусть даже распадающееся на серию приключений, но составляющее один и тот же жизненный урок), а некий жизненный путь, становление и формирование личности в зависимости от разных обстоятельств и отношений, создать своего рода «роман воспитания».

Л. Польман (Польман, 1965) довольно удачно сравнивает Персеваля с Кандидом, но трактует «воспитание» Персеваля очень узко, как иллюстрацию философских аллегорий Бернара Сильвестра; Персеваль от хаотической материи (выраженной образом «пустынного леса») и первородного греха якобы постепенно поднимается к высоким формам духовности и богу, преодолевая порочно-аморфную природу. Рыцарское обучение, подобно школе «свободных искусств», якобы является только введением к мистической эсхатологии Грааля. Мы уже упоминали П. Дюваль (Дюваль, 1975), которая понимает путь Персеваля как алхимическую трансмутацию. Мне кажется, что Кретьен имел в виду именно «воспитание» в процессе некоего типизированного жизненного пути.

Как раз задачами «романа воспитания» и определяется сохранение Кретьеном в «Персевале» такого архаического звена, как enfance героя (напоминающее «героическое детство» Кухулина и Финна и восходящее к богатырской сказке и мифологеме инициации). Персеваль одновременно обнаруживает задатки бесстрашного бойца и черты простачка, даже дурачка (вероятно, восходящие к кельтской сказке о great fool). Образ юноши-простака необходим здесь для контраста с его последующим созреванием, а также как предпосылка того простодушия, без которого трудно прийти в конце концов к христианскому милосердию. В описании «провинциального» детства Персеваля подчеркивается, что он воспитывается на какой-то периферии, крайне удаленной не столько географический, сколько «культурно» от рыцарского центра — двора короля Артура. Хотя сам роман Кретьена, как и три других его романа, восходит к кельтским корням, здесь это кельтское «прошлое» по воле автора неожиданно оборачивается знаком «периферийности» и «отсталости», «дикости» и «простоты». Пока Персеваль окончательно не освоится в рыцарской среде, он будет изображаться как чудаковатый «Персеваль-валлиец». Всячески подчеркивается связь Персеваля с материнским миром, из которого он сам себя исторгнет ради вхождения в мужской мир рыцарства. Контраст усиливается из-за активного стремления матери изолировать последнего сына (отец и двое старших сыновей погибли в битвах) от рыцарства, скрыть от него само существование последнего. Р. Беццола связывает отсутствие имени у героя в первых сценах именно с этой изоляцией от рыцарского мира (Беццола, 1947),

Картина пробуждения природы в самом начале произведения (Коэн называет ее «свежей вступительной пасторалью»; см.: Коэн, 1948, с. 384) дает некий природный фон для этого начала жизненного пути Персеваля на основе ассоциации между природным и жизненным циклами.

Д. Фаулер на заднем плане истории Персеваля видит символическую смену весны (начало повествования), зимы (отмеченной кровавым снегом, на который смотрит забывший о боге Персеваль) и новой весны (пятидесятница, покаяние у отшельника). Думаю, что параллель с природным циклом если и присутствует, то в очень ослабленном, смутном виде. Вообще цик- лизм не столь характерен для западного сознания с его линейной перспективой, с установкой на процесс становления.

Вступитедьная пастораль, возможно, имеет и совсем иной, правда не вполне ясный дополнительный смысл в связи с тем, что gaste forest (упоминается в ст. 65) ассоциируется с gaste terre (ст. 1702, 1748), т. е. с пустынной, бесплодной землей, которой оказываются владения короля-рыбака и которая, конечно, никак не гармонирует с картиной весеннего расцвета. Вспомним, что как раз после смерти Утерпендрагона, отца Артура, когда земли были разграблены, а дворяне уничтожены, родители Персеваля нашли здесь убежище. Обращалось внимание на то, что отец Персеваля был ранен в ноги, так же как и король-рыбак (отсюда, конечно, не следует, что отец Персеваля и король-рыбак — одно и то же лицо, как считает Д. Фау-лер; см.: Фаулер, 1959, с. 30, 55 и др.). Создается впечатление какой-то подспудной связи, может быть, указания на миссию Персеваля. j После первой встречи с рыцарями, в которых Персеваль ошибочно видит нечто сверхъестественное — ангелов или дьяволов, он в отличие от других героев Кретьена прямо ставит перед собой цель стать рыцарем с помощью короля Артура, короля, который «делает рыцарей». Напутствия матери (в которых Коэн напрасно видит первый этап инициации; см.: Коэн, 1948, с. 480; скорее уж преддверием инициации является разговор со встречными рыцарями) в достаточно наивной форме выражают ходячую мораль, самые элементарные представления о церковной вере и правилах светского (куртуазного) поведения.

Поспешный отъезд Персеваля и равнодушие его-в этот момент к матери стоят ей жизни. Сыновняя любовь приносится в. жертву рыцарству, что трактуется в качестве тяжелого греха Персеваля. Этот грех предвосхищает центральный эпизод романа, в котором соблюдение рыцарского этикета мешает Персе-валю проявить милосердие к больному королю Грааля. Мы никак не можем согласиться с Г. Коэном, что по сравнению с «предназначенностью» Кретьена все второстепенно, что жертва матерью, а затем женой неизбежна и что это грех Иисуса Христа (Коэн, 1948, с. 460).

Во втором синтагматическом звене (II) роман о Персевале, как мы видели, в общем развивается в том же плане, что и другие романы, но вместе с тем получают продолжение и некоторые специфические мотивы, затронутые нами во Введении. В частности, на этапе Ь Персеваль продолжает сохранять черты сказочного дурачка. В эпизоде с девицей из шатра, которую Персеваль стал насильно целовать и у которой затем отнял кольцо и еду, он буквально и нелепо следует советам матери. При этом он обнаруживает непонимание куртуазных норм и смешивает шатер с монастырем, т. е. профанное с сакральным (нет никаких сколько-нибудь серьезных оснований считать этот шатер вслед за П. Дюваль аллегорией Иерусалимского храмав см.: Дюваль, 1975, с. 575).

Между прочим, поведение возлюбленного девицы из шатра, не поверившего ее рассказу и заставившего ее следовать вместе с ним по дорогам, не меняя одежды, терпя лишения и т. п., в какой-то мере выглядит пародийной репликой к ситуации Эрека и Эниды. При дворе Артура некоторые придворные брезгливо насмехаются над «простотой» Персеваля. На первых порах ему сочувствуют только девушка-«несмеяна», которую он рассмешил, и шут, который предвидит его будущую славу (сказочные мотивы). Насмешки создают нарочито контрастный фон для первого подвига Персеваля — победы над Красным рыцарем, победы, которая достигается до овладения рыцарским искусством и рыцарским этикетом (удар дротиком в глаз — по мифической модели победы Луга над Балором! Подробнее об этом см. выше, в «генетическом» разделе). Этот подвиг уже •обладает социальной ценностью, поскольку Красный рыцарь оскорбил королеву и похитил красную чашу, которая, возможно, имеет серьезное символическое значение (символ власти? чудесный сосуд, дублирующий священный Грааль?). П. Дюваль, исходя из аллегорической и алхимической интерпретации, высказывает предположение, что чаша — образ обретенного Иерусалима, что вино в чаше — отражение небесного света и что утрата чаши предвещает конец власти Артура и конец рыцарства (Дюваль, 1975, с. 577). Такое предположение достаточно произвольно. Более правдоподобна какая-то символическая связь кубка Артура с чашей Грааля, принадлежащей королю-рыбаку. Тогда первый подвиг Персеваля оказывается предвосхищающим его миссию по спасению царства короля-рыбака. Соотношение между малым и великим подвигам аналогично соотношению между первым и вторым грехом.

Аналогия с соответствующей ситуацией в «Ланселоте» наводит на мысль о серьезной опасности, исходящей от Красного рыцаря, и о значительности, услуги, оказанной королю Артуру молодым валлийцем, не знающим еще или не имеющим (как не прошедшим инициации) своего индивидуального имени; он пока только «валлиец».

После того как сила и смелость юного валлийца уже явно обнаружились, происходит его настоящая рыцарская инициация, т. е. обучение его воинскому искусству и куртуазному вежеству, принятому у рыцарей, и совершается акт формального посвящения в рыцари. Во время обучения Персеваль еще проявляет свою «простоту», например не понимает, почему нельзя драться кулаками, не хочет расставаться с валлийской одеждой, все время ссылается на авторитет матери и т. п. Но после завершения обучения у Горнемана Персеваль начисто освобождается от внешних проявлений «простака» или «дурачка». ГорТнемал внушает Персевалю, что рыцарство — это самый высокий орден, созданный богом (ст. 1632—1635).

Впрочем, Горнеман никоим образом не противопоставляет рыцарство религиозной сфере и рекомендует своему воспитаннику обращаться л. богу. Среди предписаний Горнемана очень существен совет не слишком много болтать. И хотя Горнеман сопровождает свой совет замечанием, что, кто много болтает, тот легко совершает грех (ст. 1646—1652), это замечание выглядит как ходовое пословичное изречение, не слишком серьезное, а сам совет звучит как призыв к сдержанности в качестве черты рыцарского этикета. Как потом выясняется, рыцарская сдержанность скорее ведет Персеваля к греху, чем уберегает от него (о ритуальном; молчании после инициации см. выше, в «генетическом» разделе).

Попав после этого в замок Борепэр, принадлежащий Блан-шефлор, Персеваль ведет себя настолько сдержанно и молчаливо, что Бланшефлор подозревает его в немоте. Вся инициатива исходит от нее. По просьбе Бланшефлор Персеваль защищает ее от осаждающего замок Кламадё, и она становится era другом и дамой. Временно покинув возлюбленную, Персеваль сначала ищет мать, но затем другие приключения отвлекают его^ от Бланшефлор. Оставление Бланшефлор Персевалем имеет общие контуры с эпизодом оставления Лодины Ивеном, но мотив забвения дамы ради рыцарских подвигов здесь не акцентирован и дан мягко, нарочито расплывчато. Истинное значение Бланшефлор для Персеваля становится очевидным горазда позже, когда он уже на сугубо кризисном этапе повествования впивается взглядом в капли крови на снегу, напоминающие о цветах Бланшефлор (красное на белом), и, погруженный в думу, ничего и никого больше не видит и не слышит. В этом положении Персеваль отчасти сравним с Ланселотом и Ивеном. Поза созерцания и власть ассоциаций очень характерны для восточной литературы, и мы в дальнейшем встретимся с соответствующими примерами (Тариэл у Руставели, Меджнун у Низами, в некоторых ситуациях и Гэндзи у Мурасаки). Символика этой сцены в «Персевале» включает скрытое самосравнение с хищной птицей, растерзавшей гусыню. Однако кризисная точка повествования в '«Персевале» в отличие и от «Ланселота», и от «Эрека» с «Ивеном» связана не с коллизией между куртуазной любовью и рыцарством.

Коллизия с Бланшефлор только в какой-то мере подготавливает внутреннее фиаско, которое Персеваль потерпел в замке Грааля; еще раньше это фиаско исподволь подготавливалось грехом Персеваля перед матерью. Попытка П. Дюваль прямо связать Бланшефлор с матерью Персеваля как ее «трансформацией» (на основе представления Бланшефлор алхимической се- строй и возлюбленной героя, двойником мосарабской Марии Магдалины — носительницы Грааля и светильника) и отчасти с королем-рыбаком (как спиритуальным отцом-братом Персеваля) представляется мне совершенно фантастической.

Также невозможно согласиться с П. Галлэ (Галлэ, 1974, гл. XIX) в том, что в «Персевале» любовь к Бланшефлор есть суфийское предчувствие любви к богу, а представителем бога в роли божественного «имама» является король-рыбак.

Не исключено, что символика цветов (красная кровь на белом фоне) в упомянутой выше сцене созерцания Персевалем следов нападения сокола на гусыню имплицитно подразумевает не только, покинутую возлюбленную, но и чудесные предметы в замке (кровь, капающую с копья, и белый серебряный сосуд Грааля), и таким образом Бланшефлор и тайны Грааля как- то связываются дополнительно.

Центральный кризисный эпизод с посещением замка Грааля является главным испытанием для Персеваля. Не случайно Персеваль попадает в замок после того, как он вспоминает о матери, пытается ее искать, молится — это происходит сразу после праздника пятидесятницы (троицы). Хотя «богатый король-рыбак», страдающий от раны в бедре, принимает Персеваля в своем таинственном замке крайне любезно и торжественно, сопровождая прием таинственной церемонией, дарит ему меч и т. д., Персеваль, как известно, не решается нарушить молчание (ср. его молчаливость при появлении в замке Борепэр у Бланшефлор) и задать вопросы о смысле виденного им.

Задавание вопросов должно было вытекать из чувства сострадания, высшега христианского, а не куртуазного вежества. Но он промолчал из подобающей рыцарю сдержанности и в этом смысле отдал предпочтение рыцарскому этикету перед христианским состраданием. Персеваль снова действует «невпопад», но уже не по простоте души и инфантильному чудачеству; наоборот, в качестве 'Прирожденного '«простака», существа искреннего и простодушного, Персеваль, казалось бы, должен был проникнуться состраданием к королю- рыбаку и интересом к таинственной священной церемонии.

Как потом выясняется, другая причина его молчания (здесь двойная мотивировка) — наказание за то, что он когда-то покинул свою мать ради посвящения в рыцари и не вернулся поднять ее, когда она упала в горе на землю. Обе мотивировки скрещиваются на отказе от сострадания во имя рыцарства.

Очень любопытно, что после приключения в замке Грааля Персеваль узнает свое имя — Персеваль-валлиец. Это естественно, так как получение имени следует за инициацией, но Персеваля тут же перебивает обо всем осведомленная кузина, говоря, что его настоящее имя другое — Персеваль-несчастный.

Промах Персеваля — не только его личная неудача (как у Эрека или Ивена), он грозит продолжением страданий короля-рыбака и предстоящим опустошением страны, сиротством девиц и общим несчастьем (на основании уже, вероятно, не осознаваемой Кретьеном реликтовой связи состояния царя-мага с благосостоянием его страны в мифологическом архетипе).

В других бретонских романах рыцарство выступало как некое общественное поведение, противостоящее личной любовной страсти, содержащей в себе возможность асоциальности. В «Персевале» рыцарство само выявляется в плане возможного эгоистического начала, низшей формы социальности. Замечательна контрастная ситуация: в то время как восхищенный Артур и весь двор ищут не сразу оцененного героя, теперь прославившегося рыцарскими подвигами (последний — победа над «Гордецом»), из замка Грааля едет вестница, чтобы проклясть Персеваля за несчастья страны короля-рыбака.

Исходя из такого идеологического понимания кризисных событий в замке Грааля, я не могу принять предположение П. Дюваль о том, что нет никакого краха и что инициация Персеваля просто еще не завершена (Дюваль, 1975, с. 553). Другой современный исследователь, Поль Ле Ридер (Ле Ридер, 1978), наоборот, считает крах окончательным именно потому, что он вытекает из развенчания светского рыцарского идеала в «Персевале». Ле Ридер придает большое значение изображению кающихся рыцарей на пятидесятницу в контрасте с блестящими рыцарями, которых встречает Персеваль в начале повествования. Знаменитая сцена созерцания Персевалем крови на снегу увязывается Ле Ридером с кровавым копьем и «кров- ным» грехом насилия рыцарского сословия. С Ле Ридером нельзя, однако, согласиться, когда он считает сюжет романа законченным в рамках текста Кретьена (все продолжения он от- метает), неудачу Кретьена — необратимой, гармонизацию — принципиально нереализуемой. Смысл романа он сводит к «чувству трагичности существования» (Ле Ридер, 1978, с. 87—88). Такой вывод, конечно, является крайней модернизацией, средневековый роман оказывается "в чем-то подобием «Замка» Кафки! Не только известная нам мера следования традиционным сюжетным схемам в средневековой литературе, но и опыт сравнения с другими романами Кретьена, рассмотрение их как известной системы свидетельствуют в пользу конечной гармонизации. Кроме того, Ле Ридер абсолютизирует развенчание рыцарства, тогда как у Кретьена речь идет о рыцарстве в арту-ровском вкусе как о некоей низшей истине, но неизбежной ступени на пути духовного совершенствования личности.

Старые исследователи романа неизменно верили в конечную удачу Персеваля и достижение им высшего духовного и социального статуса. Даже в рамках текста Кретьена де Труа уже содержатся надежда на спасение Персеваля и перспектива выполнения им в будущем его миссии.

Если кузина, встреченная Персевалем после исчезновения таинственного замка, только объясняет ему случившееся, а вестница Грааля проклинает его за грядущие несчастья, то от- шельник, к которому приходит Персеваль («потерявший память и позабывший бога», но потрясенный встречей на страстную пятницу с кающимися рыцарями,— см. ст. 6009 и ел.), не только объясняет герою функции Грааля, открывает свое родство с ним и с королем-рыбаком и т. д., но и толкает его на путь покаяния (Ле Ридер пытается всячески преуменьшить значение эпизода с отшельником!). Мы знаем, что Персеваль еще до встречи с отшельником решил во что бы то ни стало- снова разыскать замок Грааля, чтобы исправить свою ошибку. Когда вестница Грааля предлагает рыцарям при дворе Артура несколько «трудных задач», которые могут принести славу, и Жифлис, Коедин, Говен берутся за их выполнение, то Персеваль остается ко всему этому равнодушен, ибо его интересуют только поиски Грааля: «Персеваль твердит по-другому» («Percevax re-dit tot eb — см. ст. 4703). Это его отличие от других рыцарей— залог его успеха в будущем, залог искупления им греха и выполнения своей миссии. Однако преодоление кризиса и «гармонизация» (синтагматическое звено Пз) не описаны Кретьеном, так как рукопись осталась неоконченной. Что же касается написанных позднее другими авторами продолжений, то они частью отражают известное развитие легенды о Граале в сторону агиографии, усиливают элементы религиозной аллегории и цистерцианской мистики, непосредственно выражают аскетические идеалы рыцарско-монашеских орденов и т. д.

По-видимому, в «Персевале», по замыслу автора, должна была открыться возможность не только гармонического разрешения кризисной ситуации, как это имеет место в романах об Эреке и Ивене, но на этой основе также изображения гармонизирующего формирования личности («роман воспитания»). Только очистившись от грехов и заблуждений юности, только-проникшись милосердием и гуманностью, рыцарь может вернуть к жизни бесплодную страну, совершить тем самым подвиг-огромной социальной ценности. Рассмотрение «Персеваля» не будет полным без учета той части, в которой рассказывается о приключениях Говена как: второго героя романа.

Говен упоминается во всех романах. В «Ивене» и «Ланселоте» он играет довольно существенную роль: уговаривает Ивена после женитьбы на Лодине вернуться к турнирам и рыцарским странствиям, потом сражается с ним в юридическом поединке за права старшей дочери, желающей отнять права младшей, также ухаживает за Люнетой, хотя выручает ее Ивен, участвует вместе с Ланселотом в поисках похищенной Гениев-ры, причем в отличие от Ланселота отказывается сесть в тележку карлика, выбирает хотя и очень опасную, но все-таки более легкую переправу, чем Ланселот.

В романе о Граале параллелизм с Персевалем развернут наиболее подробно и входит в структуру романа. Говен переживает целый ряд приключений: ему предстоит поединок с Гингамбрезилем, отец которого убит им раньше, он участвует в турнире в качестве галантного рыцаря младшей дочери владельца замка, совсем юной «девицы с короткими рукавами»» 135, собирается отправиться на розыски кровоточащего копья из замка Грааля, долго следует за демонической «гордячкой из Ног* ра» (Логра?), испытывая различные злоключения, и, наконец, пройдя искус «постели чудес», становится хозяином замка женщин, в котором живут давно исчезнувшие из земного мира мать короля Артура и другие высокие особы (отражение райской страны женщин на острове в кельтской мифологии). Не только замок женщин является параллелью (вероятно, иронической) к замку короля-рыбака, т. е. замку Грааля, которого должен в конце концов достигнуть Персеваль (и стать его хранителем и владельцем!). Уход Персеваля от матери перекликается с приходом Говена к матери в ином мире, параллельны неудачи Персеваля и Говена с мечом (у первого меч ломается, второй не может его найти). Девица-«несмеяна» может быть отдаленно сопоставлена с «девицей с короткими рукавами». Сама «миссия» Говена составляет параллель (сниженную) к миссии Персеваля. Говен должен восстановить честь дам, дать мужей девицам и рыцарское звание оруженосцам. Все приключения, переживаемые Говеном, воинские и любовные, даны как чисто внешне авантюрные, банально-рыцарские и лишенные того внутреннего трагизма, подлежащих гармонизации противоречий и кризисов, которые сопряжены с историями Эрека, Ивена, Ланселота и Персеваля. Наличие образа Говена очень важно для оценки общей позиции Кретьена. В соответствии со своей общей концепцией (см. выше) П. Ле Ридер (Ле Ридер, 1978, гл. VIII— XII) рассматривает Говена как идеального рыцаря, несущего, однако, ответственность за «первородный грех» рыцарства — пролитие крови: Говен, соблюдая все правила рыцарства, убил короля. Кровавые следы копья в замке короля-рыбака якобы выражают вину рыцаря и одновременно ассоциируются со смертью Христа (копье Лонгина!).

Копье есть и орудие божественной кары, оно должно поразить страну Логр — землю рыца- рей! Говен-убийца приговорен к поиску, напоминающему крестовый поход покаяйия. Его одинокий отъезд подсказан типологически, считает Ле Ридер, а именно житиями святых; так как речь идет о грехе всей рыцарской касты, то искупления нет. После печального путешествия сквозь феодальный мир Эскава-лона (он попадает во враждебную ему городскую коммуну, где вместо веселых турниров ведется война и т. д.) идеальный рыцарь находит успокоение только в ином мире, очень похожем на царство мертвых (истинная радость жизни осталась при дворе Артура). Я, как видит читатель, не разделяю точки зрения Ле Ридера из-за ее заведомого модернизаторства, но считаю ее интересной, поскольку она улавливает некоторые подспудные тенденции в романе Грааля.

«Прокручивая» в четырех романах различные варианты конфликта между любовью (куртуазной/христианской) и рыцарской активностью и пути гармонизации этого конфликта, Кретьен кажется склонным к примирению, компромиссу между полкх сами, к соблюдению меры, но не только. Рационалистическая" установка на меру как раз противоречит образу Говена, который в конечном счете всякий раз уступает в наших глазах другому рыцарю — главному герою романа. Рядом с другими героями рассудочный Говен выступает функционально в роли Оливера. при Роланде, т. е. как человек положительно-рассудочный при герое. Героизм Говена строго ограничен рыцарским этикетом, а его любовные увлечения — куртуазным флиртом. Следовательно, концепция меры у. Кретьена принимается только в сочетании с концепцией высокой любви как источника рыцарской' доблести.

Романы Кретьена сугубо проблемны (romans a these), и эта проблемность получает четкое отражение в их структуре, как мы могли в этом убедиться. Сам Кретьен пользуется такими терминами, как matiere, conjoincture, sen (sens) в смысле сюжетного материала, композиционной формы и содержания (смысла). Matiere — это кельтские сказания о рыцарях Круглого Стола, conjoincture — это та структурная связность эпизодов и ситуаций, которую мы изучали и которая реализует смысловое задание, как мы видел. и, достаточно единое. Для нас очевидно, насколько роман Кретьена (еще меньше, чем «Тристан и Изольда»") далек от стихийной развлекательной авантюрности, хотя авантюра' и является у него в- известном смысле единицей повествовательной и задачу развлечь своего-читателя Кретьен никогда не упускает. Рыцарский роман — это первая в истории литературы «беллетристика», и в отличие от анонимных авторов героической жесты Кретьен осознает себя «писателем». Он сохраняет известную дистанцию по отношению' к своему материалу, и не только историческую. Это отделение артиста от материала: артист сознательно обрабатывает материал, перестраивает на свой лад, интерпретирует его, использует его для определенных моральных выводов — и все это делает довольно открыто. Далекий сказочный материал особенно удобен для свободного с ним оперирования. Богатейшая: фантастика у Кретьена (в основном восходящая к кельтским источникам), с одной стороны, «умеренна», рационализирована в какой-то степени (см.: Карассо-Бюлов, 1976), с другой — признана самим автором в качестве литературного вымысла. Кретьен имеет понятие о литературных приемах вроде ускорения и замедления времени, задержки с целью увеличения напряжения читателя (suspence), параллельного действия, возвращения к персонажам из других романов и т. д.

Открытие внутреннего человека и внутренних душевных испытаний привело Кретьена и к первым шагам (разумеется, весьма элементарным) психологического анализа — сначала с по- мощью Овидиевой любовной риторики, а затем посредством выявления внутренних состояний в живых монологах и диалогах и: даже через имеющие психологическое задание описания внешних действий (как, например, в сцене с кровью на снегу в «Персе-вале»). Кретьен оказался в состоянии описать в какой-то мере и аффективные «сумеречные» состояния (ср.: Фраппье, 1968, с. 225) с особой ролью в них ассоциаций ('«Ланселот», «Персе-валь»). Установка на свободу человеческого самопроявления и в области чувства, и в области самодеятельности делает Кретье-на предшественником ренессансного гуманизма. Ироикомические элементы, данные с большим изяществом, предвосхищают Арио-сто, а постановка и разрешение коллизии чувства и долга, сбалансированное построение сюжета в сочетании с этико-эстети-ческим рационализмом заставляют видеть в нем и далекий прообраз французских классицистов.