1. Предпосылки

Куртуазный (рыцарский) стихотворный роман на французском языке в пределах владений французской и английской короны сложился и достиг высшего развития во второй половине XII в.

Бретонский цикл, знаменующий расцвет французского средневекового романа, был подготовлен латинской хроникой валлийца Гальфрида Монмаутского «История королей Британии» (1136) и ее стихотворным переложением на французский язык, сделанным англо- нормандским трувером Васом («Брут», 1155). В этих книгах разработана легенда о короле Артуре и его рыцарях, ставшая рамкой для большинства романов бретонской тематики. Возможно, что эта тематика раньше, чем в романах, начала разрабатываться в лиро-эпических легендах (традицию эту прославила англо-нормандская поэтесса Мария Французская). Главный 'плод бретонского цикла — это романы о Тристане и Изольде, представленные так называемой «общей» версией Беруля (1191) и «куртуазной» —Тома, другого англо-нормандского поэта (между 1170 и 1190 гг., может быть, 1172 г.?), а также романы великого средневекового поэта Кретьена де Труа, творившего в Шампани и связанного с двором Марии Шампанской, дочери Элеоноры Аквитанской. Перу Кретьена принадлежат пять романов: «Эрек и Энида» (ок. 1170 г.), «Кли-жес» (ок. 1175 г.), «Ивен, или Рыцарь со львом», «Ланселот, или Рыцарь Телеги» (между 1176 и 1181 гг.) и '«Персеваль, или Повесть о Граале» (между 1181 и 1191 гг.). «Ланселот», написанный по просьбе Марии Шампанской, не был доведен до конца Кретьеном, и его закончил по указанию автора ученик последнего — Годфруа де Ланьи. «Персеваль», созданный по заказу Филиппа Эльзасского, графа Фландрского, не был закончен, по-видимому, из-за смерти Кретьена де Труа; было затем создано несколько продолжений, дополняющих друг друга (Вошье, Менасье, Жерберт де Монтрей). Сюжет Грааля в агиографическом ключе был на рубеже веков разработан в романах Роберта де Борона. В XIII в. в Шампани и Бургундии те же сюжеты бретонского цикла перекладываются в виде прозаических романов и обширных компилятивных сводов этих романов («Вульгата»). В предлагаемой монографии эти прозаические переложения не рассматриваются. Первоначально романы и во Франции, и в Англии создавались на французском языке, но в XIII—XIV вв. был написан ряд стихотворных романов и на английском языке (например, знаменитый «Гавейн, или Зеленый рыцарь» на бретонскую тематику) (о французском романе в целом см.: Михайлов, 1976, II; подробный анализ многих «неклассических» памятников см.: Фурье, 1960).

В конце XII —начале XIII в. расцветает немецкий рыцарский роман, главным образом на основе творческих переложений французских романов: «Энеида» Хейнрика фон Фельжеке (1170—1180), «Тристан и Изольда» в версиях Эйльхарта фон Оберге (ок. 1170 г.) и Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), «Эрек» и «Ивейн» Хартманна фон Ауэ (1190—1200), «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (начало XIII в.).

Куртуазный роман пришел во Францию на смену героическому эпосу в форме так называемых chansons de geste. Расцвет героического эпоса относится к первой половине XII в., хотя жесты писались и позже, а куртуазный роман начал бурное развитие со второй половины того же века. Жесты пользовались силлабическим десятисложником, украшенным ассонансами, и делились на лэссы неравной длины; героический эпос был принципиально анонимен.

Героическая жеста, как известно, носила исторический или квазиисторический характер, в какой-то форме моделировала французскую военно-политическую историю; ее эпическое время — эпоха Карла Великого, но «жеста баронов» описывает и позднейшие феодальные усобицы. Жеста была в принципе пронизана национальным пафосом, которцй в конечном счете подчинял себе своеволие героических характеров эпических персонажей; воспевалась вассальная верность. Только в поздних жестах патриотический пафос как всеобщее организующее начало ослабляется одновременно с усилением интереса к отдельным героям и отдельным эпизодам-приключениям, что в перспективе как бы расчищало путь к роману. Впрочем, и в поздних жестах женщина и любовь еще занимали весьма скромное место, отступали на задний план перед воинскими подвигами. Г. Коэн даже употребляет выражение «солдатская эпопея» (см.: Коэн, 1948, с. 33).

Куртуазный роман написан попарно рифмующимся восьми-сложником (впервые применен в англо-нормандских хрониках). Автор, как правило, известен, что подчеркивает не только рост авторского сознания, но и отказ от авторитета традиционной «коллективности», гарантирующей достоверность, признание известного права на литературный вымысел и литературное «мастерство». Куртуазный роман охотно прибегает к совершенна чуждой жесте атмосфере сказочности и прямому использованию сказочных мотивов и фантастики. Он равнодушен к национальному прошлому и резко порывает с французской исторической тематикой. Разрыв этот начинается с обращения к античности (история Александра Македонского, первая версия которой — фрагмент Альберика — связана с техникой лэсс; романизованное переложение сюжетов троянского и фиванского циклов) и завершается разработкой бретонского цикла/- восходящего прямо или косвенно к кельтским источникам, псевдоисторическим или сказочно-мифологическим. Бретонский цикл, характеризующий тематику классической формы французского романа, выдвигает в качестве эпического фона на. место Карла Великого и его паладинов — полусказочного короля Артура и его рыцарей Круглого Стола. Двор Артура лишен национально-патриотической окраски и мыслится как космополитический центр образцового рыцарства. Сами рыцари совершают героические подвиги уже не во имя «сладкой Франции» и христианской веры и не ради феодальных интересов, а совершенновне сферы сеньориально-вассальных отношений, во имя личной славы образцового рыцаря, для защиты слабых и несправедливо обиженных, по просьбе и для защиты чести прекрасных дам.

Самые неистовые и даже буйные героические характеры в эпопее жили национальными или хотя бы местными феодальными интересами, а рыцари в романе, озабоченные лишь соблюдением сословного «международного» рыцарского кодекса,— подлинные «индивидуалисты». В романе происходит, таким- образом, известная эмансипация личности и даже отчасти открытие «внутреннего» человека.

В рыцарском романе выдвигается на первый план любовная тема. Любовь как выражение личностного и собственно романического начал определенным образом уравновешена рыцарскими подвигами как выражением несколько преображенного эпического, героического начала. Любовь и подвиги часто выступают в амбивалентных отношениях, ибо любовь может, отвлекать от подвигов, но может и должна вдохновлять на них. Подобные конфликты и их преодоление занимают большое место в рыцарском романе, особенно в произведениях Кретьена де Труа, классика стихотворного куртуазного романа. Изображения любви и душевных конфликтов влекут за собой первые попытки психологического анализа. Вместе с красочными картинами двора, города, праздничных церемоний в рыцарский роман вносятся немыслимые в эпопее радостное восприятие природы и жизни и новые средства художественного описания, включая элементы мягкого юмора (о юморе см.: Менар, 1969). Мотивировки в куртуазном романе гораздо более эмпиричны, автор рационально переходит от фактй к факту. В жестах. они более имплицитны, априористичны (см. об этом: Фотич,. . 1. 9. 50).

Для идеального рыцаря вроде Ланселота любовь может оказаться выше чести (в угоду Гениевре он. для виду «поддается» противнику), из-за любви он может временно впасть в пассивность и малодушие (Эрек из романа Кретьена), что совершенно немыслимо в героическом эпосе. Эпические войны большей частью заменены в романе турнирами и поединками на путях бесконечных странствий рыцарей в поисках приключений или ради выполнения различных трудных «сказочных» задач. Приключение, авантюра становятся своего рода композиционной единицей романа, но, как уже говорилось выше, роман никоим образом не сводится к серии авантюр (такая «серийность» есть уже признак упадка жанра, эпигонство и т. п.). Даже чисто-внешние авантюры очень часто располагаются в порядке градации (о градации см.: Ризн, 1958). В самой авантюре реализуются определенные общие коллизии и проблемы романа, интегрируются героическая доблесть, забота о защите слабых, верность даме, рыцарское великодушие и т. д. С. Хофер совершенно прав, говоря, что авантюра как бы дает рыцарскому миру и рыцарскому сознанию бытийное основание, оправдание,

Э. Кёлер (Кёлер, 1963), нацеленный на выявление социологического аспекта в процессе перехода от героической жесты к куртуазному роману, считает, что «авантюра» является также средством реинтеграции различных групп и слоев феодального класса, практически весьма дифференцированных в это время и сильно разобщенных как между собой, так и с королевским двором, заигрывавшим с городским бюргерством (эта разобщенность более адекватно отражена в поздней «жесте баронов»,). Э. Кёлер даже допускает, что куртуазный роман мог быть, инструментом пропаганды анжуйского дома, захватившего:, английский престол и интриговавшего против французского короля, так как и античный и бретонский циклы куртуазного романа можно рассматривать в качестве некоей легендарной предыстории британской короны (Артур вместо Карла Великого, «троянцы» и «бритты» как «предки»). Такой подход, в принципе не лишенный интереса, является, однако, крайним социологическим сужением сложной культурно-исторической проблемы.

Действительно, при дворе Генриха II Плантагенета была переложена на англо-нормандский диалект французского языка латинская хроника британских королей Гальфрида Монмаутского. Уже после смерти Генриха II, а именно в U91 г., в знаменитом аббатстве в Гластонбери произошла церемония открытия. мощей короля Артура и королевы Гениевры. Культурную «политику» Генриха II поддержала Элеонора Аквитанская, ставшая его женой после развода с французским королем Людовиком VII Капетингом. Она играла большую роль во вражде Плантагенетов и Капетингов, которая продолжалась и при преемниках Генриха II и Людовика VII. Однако гораздо важнее было то, что Элеонора Аквитанская, внучка Гийома. IX-—первого трубадура, была страстной поклонницей провансальской поэзии и шедших из Южной Франции новых «куртуазных» культурных веяний, не имевших никакого отношения к вражде королевских домов. Еще в бытность женой Людовика VII Элеонора пыталась с позиций светского свободомыслия восстановить молодого короля против известных церковных деятелей Сугерия и Бернара Клервоского. Элеонора вызвала из Прованса трубадура Бернарда де Вентадорна, а впоследствии покровительствовала Васу, Бенуа де Сент-Мору и, вероятно, двум другим создателям античного цикла рыцарского романа. Дочери Элеоноры, Мария и Алиса, вышли замуж за двух братьев, графа Шампанского и графа Блуа, и их дворы также стали центрами куртуазной культуры (хотя им не было дела до идеологической поддержки английской короны). С шампанским двором Марии непосредственно связаны Андрей Капеллан, оставивший трактат относительно куртуазной любви, и великий Кретьен -де Труа, который по поручению Марии Шампанской разработал сугубо в духе куртуазных («провансальских») идеалов сюжет о Ланселоте. как рыцаре и любовнике королевы Гениевры.

Куртуазные традиции уважались и при дворе Филиппа Эльзасского — графа Фландрского, могущественного вассала французского короля, главного советника молодого Филиппа- Августа. С графом Фландрским связан замысел знаменитого «Персева-ля» Кретьена де Труа. Все эти хорошо известные факты гсвиде-тельствуют о широком фронте, которым шло и в Англии, и во Франции движение новых веяний и образовавшего их рыцарского романа. Поэтические и идеологические импульсы (возможно, частично связанные и с ересью катаров и альбигойцев) из Прованса имели огромное значение. Не только эмансипация человеческого чувства от церковной догмы, но и сам опыт изображения душевных эмоций в провансальской лирике играл существенную роль при формировании художественного метода куртуазного романа. О некоторых идеологических сдвигах в Северной Франции говорит новый рациональный подход к церковной догме со стороны Пьера Абеляра и его последователей.

Поразительны глубинные совпадения (в частности, отмеченные Дж. Кэмпбеллом; см.: Кэмпбелл, т. 4, 1970, с. 59—62; ср.: Кун, 1973, с. 29—30) интерпретации любви в письмах Элоизы и А. беляра и в куртуазной литературе: индивидуальная любовь трактуется как прекрасная и благородная, имеющая в самой себе достаточное основание и оправдание, а порождающая эту любовь человеческая природа — как естественная и нисколько не испорченная. Все это — не новая догма, а нравственное открытие, которое невольно и стихийно противостоит церковной догме.

Существует мнение о том, что в идеологической подготовке куртуазной литературы во Франции известную роль сыграл платонизм шартрской философской школы, ставившей рядом с авторитетом отцов церкви авторитет античных философов (из-нестных шартрианцам из латинских и арабо-латинских источников лучше, чем их предшественникам), сосредоточенных на проблеме природы и структуры Вселенной в отношении к божественной воле и мудрости и на месте человека в мире как микрокосма, подобного мезакосму. Самопознание человека шар-трианцы связывали с познанием причины вещей и придавали огромное значение изучению так называемых семи свободных искусств.

Уэтерби считает, что влияние этой школы на рыцарский роман было отчасти прямым (отголоски чего он находит в «Романе об Энее» и в романе Кретьена «Эрек и Энида»), но больше косвенным, через посредство неолатинской поэзии. Космос рыцарского романа, по его мнению, строится по образцу платоновского, положение человека в мире и процесс реализации его природы и судьбы являются общей темой рыцарских романов и шартрианской платонической аллегории, самореализация индивида приобретает в романе характер духовного паломничества, героический опыт осваивается философски (см.: Уэтерби, 1972, с. 220—240). Крайнее преувеличение содержит попытка Л. Поль-мана видеть в «Персевале» Кретьена примеры иллюстрации к аллегориям шартрианца Бернара Сильвестра (Польман, 1965). Отметим, что некоторые новые веяния возникают в XII в. и в недрах собственно церковной идеологии, и в деятельности некоторых церковных лидеров.

Аббат Сугерий де Сен-Дени, главный советник королей Людовика VI и Людовика VII, исходя из предельно широкого понимания христианской символики, считал, что красота вещей может помочь найти бога, и вдохновлял строительство храмов готического стиля, пришедшего на смену романскому.

Знаменитый Бернар Клервоский, боровшийся с Абеляром и не выходивший за традиционные церковные границы, выдвигает, отчасти продолжая линию Ансельма Кентерберийского, новый спиритуализм, пафос духовного приближения к богу с помощью экстатической мистической концентрации на милосердии и троице. Бернар разработал идею постепенного прогресса от плотского к духовному и иерархию степеней любви от чисто человеческой до любви в милосердии, ведущей к растворению в боге. Ришар де Сен-Виктор говорит о четырех стадиях любви и сближает профанную любовь и любовь к богу. Хильдегарда Бингенская также убеждена в единстве человеческой и божест-вснной любви. Бернар Клервоский поощрял «общение» с Христом с помощью Марии. Как раз в XII в. в рамках церковной идеологии начинает развиваться культ Девы Марии. Конечно, воинствующий цистерцианец, враг рационалистического аристо-телизма Абеляра, религиозный мистик и фанатичный вдохновитель крестового похода, Бернар был весьма далек от жизнерадостного духа провансальской лирики и куртуазного романа, но последний этап развития стихотворного куртуазного романа — разработка темы Грааля (начиная с «Персеваля» Кретьена),— по-видимому, не обошелся без влияния религиозной мистики Бернара, не говоря уже о воздействии более умеренного мистицизма сен-викторианской богословской школы, имеющей точки, соприкосновения с шартрианцами. Отношения куртуазной литературы и новых форм церковной идеологии в целом можно считать амбивалентными. Это полюсы, но между полюсами происходит взаимодействие. Не совсем не прав Дж. Беднар (Бед-нар, 1974), когда он настаивает на определенном параллелизме между появлением трубадуров и культом Девы Марии, когда фиксирует внимание на «совпадении» мистики любви к богу у Бернара с эпохой куртуазной любви.

Средневековый куртуазный роман самым глубинным Образом связан с любовной тематикой, это роман преимущественно «любовный»; любовная тематика является специфическим аспектом открытия «внутреннего» человека как героя романа. Само открытие совершилось первоначально в лирике и было теоретически закреплено в популярных концепциях любви, имевших, в свою очередь, широкую идеологическую перспективу. Увлечение в XII в. трактатом Овидия «Искусство любви» было только выражением интереса к любовной теме, как таковой, но не той ее специфики, которая открылась в лирике трубадуров. Куртуазная лирика в известной мере преодолевает гривуазность Овидия. Любовные теории трубадуров упираются на неоплатонические традиции, возможно с учетом их интерпретации на Арабском Востоке (об этом ниже; см.: Лазар, 1964, с. 14; ср.: Пайен, 1966—1967). Некоторые итоги воззрений трубадуров и труверов были подведены в книге Андрея Капеллана «О любви» (созданной в 1184—1186 гг. при дворе Марии Шампанской). В этой книге восхваляется «чистая» (в противоположность «смешанной»), т. е. платоническая, любовь вне брака. Эта любовь есть страдание и вместе с тем облагораживающая сила. Правда, в заключение автор признает несовместимость даже самой благородной любви к даме с любовью к богу и христианской моралью. Эта несовместимость должна пониматься как некая «дополнительность», в рамках доктрины «двойной истины» (в последнем случае не исключается влияние Авиценны и Аверроэса; см.: Лазар, 1964, с. 275; Деноми, 1947; против такого влияния — Грюне'баум, 1978, II).

Все эти моменты — духовный характер любви, и внебрачная направленность, и соседство со страданием и смертью, и облагораживающая-сила— суть основные пункты новой любовной доктрины, и отношение куртуазной любви (в редакции провансальских трубадуров — fin'amors) к религиозной мистике представляет собой сложное, противоречивое явление. Следует, однако, подчеркнуть, что чувственные мотивы достаточно сильны у трубадуров, особенно у ранних (см.: Шишмарев, 1909, с. 125; Лазар, 1964 — против резкого отделения плотского и идеального в провансальской лирике, а Р. А. Фридман — см.: Фридман, 1965 — настаивает, хотя и не очень убедительно, на ее чисто чувственном характере), что в романе о Тристане и Изольде во всех его версиях (роман этот, конечно, создан не трубадурами, но все же в культурно близких пределах) внебрачная лю-<бовь героев включает их плотскую близость. Зато в романах Кретьена, кроме «Ланселота», возвышенная любовь с чертами куртуазности, любовь, вдохновляющая на подвиги, имеет место между супругами; дама и жена совпадают в> одном лице. Здесь можно видеть сознательную полемику и с трубадурами, и с романом о Тристане и Изольде. Таким образом, куртуазная теория любви варьируется и по крайней мере на маргиналиях приобретает расплывчатый характер.

Как известно, светский ритуал поклонения даме принимает формы феодального и религиозного служения. Вассальная связь была и готовой формулой идеальных отношений (Шишмарев, 1909, с. 121). Domnei, или donnei,— формула службы госпоже в феодальном замке — получила у трубадуров смысл любовного поклонения. Domnei ведет к fin'amors; любовное служение, выраженное глаголом servir, рассчитывает на любовную награду, понимаемую, впрочем, весьма смутным образом, поскольку чувственные надежды имеют тенденцию сублимироваться; награда — это, с одной стороны, ритуальный поцелуй, а с другой — само чувство, облагораживающее рыцаря, вдохновляющее его на подвиги и поэтическое творчество.

Сублимация любовного чувства неизбежно уподобляет его чувству религиозному, христианской любви к богу. Куртуазная и мистическая любовь сближаются терминологически и метафорически (ср., в частности, в романе о Тристане и Изольде у Тома и Готфрида и в «Ланселоте» Кретьена религиоподобные элементы любовного культа: любовный грот — святилище, статуя, алтарь). В XII—XIII вв., как уже отмечалось, в рамках церковной идеологии развивается культ Девы Марии и существует известный параллелизм между христианской мистикой и куртуазным культом дамы. При этом одни считают, что культ дамы и куртуазные концепции любви (fin'amors и др.) совершенно независимы от религии, может быть, даже враждебны ей (см.,, например: Шишмарев, 1909, с. 315; Лазар — Лазар, 1964, с. 9—15 — связывает их с «профанным», сугубо внецерковным «куртуазным 'гуманизмом» XII в.; Р. Нелли признает некоторое арабское влияние и особенно настаивает на роли шартрианства); другие видят в них отголосок новых мистических идеалов, отчасти возникших' в самой церковной среде (Аничков, Векслер, Беднар); третьи ищут корни куртуазной концепции любви в религиозных ересях (в частности, Ружмон, 1956; по-другому: Нуцубидзе, 1967).

Следует несколько подробнее остановиться на популярной теории Дени де Ружмона, который возводит куртуазную любовь к дуалистической мистике катаров, а последних — к иранскому манихейству и дуалистическим тенденциям в арабском суфизме. Элементы дуализма он находит и в древней религии кельтов, косвенно отраженной в романе о Тристане и Изольде.

Ружмон оговаривается, что у трубадуров нужно искать не догму катаров, а развитие их основных символов (Ружмон, 1956, с. 77). Катары считали, что земной мир плох и Христос пока- • зал людям путь к небесному свету, но на самом деле не воплотился. Экзальтированный отказ от земной скверны ради небесной чистоты — путь спасения для «братьев», прошедших инициацию. Христианскому браку и любви к ближнему предпочитается страсть души в поисках света, мистическое единение с богом. Этому якобы является параллелью экзальтация трубадурами и труверами несчастной любви, отвергающей как брак, так и плотскую связь ради любовного страдания и смерти, без которой немыслимо мистическое единение с возлюбленной. Эту же концепцию Дени де Ружмон видит в романе о Тристане и Изольде, в котором, по его мнению, герои стремятся не столько к плотской любви, сколько к'препятствиям на ее пути *(от~ сюда — меч между ними в лесу, аскетизм брака со второй Изольдой), к страданию и смерти (тайное влечение к смерти — истинная подоплека куртуазной любви). Подобная любовь-страдание сама является, как считает Ружмон, особой формой религии в XII в.; сказание о Тристане и Изольде — соответствующий этап религии, миф, который окончательно потеряет свою-религиозно-мистическую сущность и станет романом только в; XVII в. Дени де Ружмон устанавливает ряд параллелей между трубадурами или средневековым романом и мистиками XV—• XVII вв. Модернистская односторонность теории Ружмона отчасти объясняется тем, что поэзия трубадуров рассматривается сквозь призму «нового сладостного стиля» и религиозной мистики последующего времени (аналогичная ошибка совершается часто и в интерпретации сказания о Граале, исходя из позднейших его обработок).

Известный параллелизм куртуазных представлений и религиозной мистики (христианской и восточной) является свидетельством и взаимовлияния, и выражения каких-то общих новых веяний, и использования единого архетипического фонда. Выдвижение дамы на позицию сеньора (по сравнению с героической эпикой) и отчасти божества (по сравнению с церковной литературой), бесспорно, отражает новый идеал, но этот новый идеал не столько сознательно противопоставляет себя старым, не столько покушается на традиционную' систему ценностей, сколько пользуется готовыми формулами. При этом, конечно,, не возникает никакая «новая религия». Несомненно, . что культ дамы и идеальной любви к даме отражает процесс эмансипации, внутреннего человека и его естественных стремлений, расширяет и по-своему реабилитирует «профанную», нерелигиозную сферу в области высших ценностей; несомненно, что этот культ несет в себе некоторое гуманистическое содержание, не выходящее, правда, долгое время за дворянско-рыцарские сословные рамки и практически ориентированное на то, чтобы уживаться с существующими социальными и религиозными нормами: куртуазная любовь не покушается на феодальный брак, поскольку любовь должна быть возвышенной, желательно платонической (в самом благоприятном случае «верность» -сеньору может быть дополнена платоническим «служением» рыцаря жене сеньора). Тенденция к обожествлению дамы не является прямым вызовом христианской любви к богу. Исторически она колеблется между известным «соперничеством» с любовью к бо--гу и подчинением любви к даме, любви к богу как низшей ее ступени.

Правильному пониманию существа вопроса помогает введение диахронической перспективы, учитывающей эволюцию куртуазной поэзии. В. Ф. Шишмарев справедливо- указывает, что «в глазах древнейших представителей domnei любовь, в сущности, только таинственная сила, приковывающая влюбленного к его domina, сила, которая играет человеком, как былинкой, которая умного делает глупым, куртуазного заставляет порой быть грубым и наоборот. Любовь приносит смерть, но приносит и молодость» (Шишмарев, 1909, с. 125). У ранних трубадуров В. Ф. Шишмарев еще обнаруживает «чувственные перспективы» (там же). Прекрасной параллелью к ранним трубадурам в этом смысле является роман о Тристане и Изольде, в котором любовь, причем любовь чувственная, изображается как таинственная и разрушительная сила. У трубадуров второй половины XII и начала XIII в. развивается представление об идеальной платонической любви, облагораживающей его носителя. Концепция облагораживающей любви разрабатывается и Кретьеном (хотя обычно на материале супружеской любви).

В XII в. происходит, все усиливаясь, сближение куртуазного культа дамы и религиозного культа Девы Марии, их взаимовлияние становится явным; сближаются любовь земная и любовь небесная, любовь к женщине и любовь к богу становятся (на суфийский лад!) различной степенью одного и того же процесса. Культ дамы оказывается предвкушением любви небесной. В религиозной и поэтической мистике последующего времени сказываются разнообразные идеологические влияния — ортодоксальные и еретические, цистерцианства и францисканства, альбигойского дуализма, пантеизма и «латинского» аверроизма. Достигнутый в конце концов на Западе _синтез земной и небесной любви, эротики и религии гораздо более характерен для некоторых течений мусульманского, а также индуистско- буддийского Востока, опережавших Запад в средние века. Не исключено и прямое «арабское» влияние на куртуазную и после-куртуазную культуру Западной Европы, в том числе и на соответствующие концепции любви. Однако независимо от того, каковы были степень и характер этого влияния, ясно, что собственно куртуазная идеология на Западе росла не прямо из недр религии (хотя и использовала ее в плане выражения, о чем говорилось выше) и достигла своей вершины, оставаясь в про-фанной сфере как явление светской культуры, не подчиненной церкви, а указанный выше синтез соответствует концу классического периода куртуазной поэзии и куртуазной идеологии. Даже если признать сильное влияние суфизма и пронизанной в той или иной мере суфизмом мусульманской философии (включая Авиценну), то естественно предположить, что мусульманское влияние укрепляло в пределах европейской католической культуры не только ереси, но и светский, профанный полюс. Любопытно, что даже в грузинской (далекой от Европы, но христианской) куртуазной культуре, испытавшей явное и огромное воздействие персидского суфизма и суфийских мистических концепций любви, господствует идея высокой любви, облагораживающей и вдохновляющей на подвиги (причем любви к будущей жене —у Руставели, как у Кретьена), совершенно независимо от религиозной любви к богу.

Известная эмансипация человеческой личности и естественного человеческого существа, открытие «внутреннего» человека в рыцаре, выдвижение новой светской морали (свобода любви, вежествХ) и сострадание к слабым, щедро'сть и великодушие к противнику и др.), а также более пристальное изучение античных литературных и философских памятников (по латинским текстам) так называемых «свободных искусств», усиление рационализма (шартрская школа, Абеляр) — все это породило представление о '«гуманизме XII в.» (Уэтерби, 1972), о «французском предренессансе» (Коэн, 1948) или даже «ренессансе XII века» (Хаскинс, 1927; Гайер, 1957; Лазар, 1964), что во всяком случае является крайним преувеличением.

Не следует забывать о том, что «гуманизм» рыцарского романа ограничен довольно строгими сословными рамками и связан условными ритуализованными формами, что эмансипация естественного чувства большей частью допускается за счет его платонической сублимации. Последнее, впрочем, имеет свою привлекательность. Рыцарская «возвышенность», свойственная рыцарскому роману, идеализирующие тенденции (противостоящие «натурализму» бюргерской литературы) порой выигрывают на фоне бурной эмансипации чувственности в некоторых произведениях Раннего и Высокого Возрождения. Кардинальные отличия куртуазной литературы от европейского Возрождения XIV—XVI вв. проявляются также в крайне ограниченном характере использования античного наследия—-только по линии занимательных приключений и описания любовных страстей.

Теги: