Сюжет о Тангейзере относится к числу самых популярных в немецкоязычной литературе и по количеству обработок может быть сравнен с сюжетом о Нибелунгах. Зародившись во второй половине XIII в., он привлекал внимание писателей вплоть до XX в.
Исторический Тангейзер (ок. 1200 – 70 гг.), ставший прототипом героя легенды, был личностью весьма незаурядной. Он был поэтом-сатириком, иронически переосмыслявшим каноны высокого миннезанга, и одновременно – типичным странствующим рыцарем, которому случалось бывать в отдаленных частях света и водить знакомство с людьми, которых молва почитала за чародеев (как императора Фридриха II). Бурная и полная приключений жизнь, по всей видимости, доставила Тангейзеру славу эпикурейца. В глазах своих современников он вполне мог приобрести репутацию человека, стоящего на короткой ноге с потусторонними силами, чем и объясняется его превращение в героя легенды о Волшебной горе.
Первая письменная фиксация сюжета о Тангейзере – анонимное стихотворение «Denhewser», записанное в первой трети XV столетия и опубликованное век спустя. Однако сюжет, как считают исследователи, зародился вскоре после смерти поэта, то есть в конце XIII в. В какой форме бытовал он все это время? Было ли стихотворение сочинено уже тогда, в последние десятилетия XIII в., или является поэтическим переложением более раннего прозаического рассказа? Кто является его автором, и в каких кругах зародился сам сюжет? Все это остается областью гипотез. Достоверно можно утверждать лишь одно: по своей структуре сюжет является сложносоставным, в нем обнаруживаются различные заимствования. Следовательно, скорее всего, он не является одномоментным образованием, а развивался в течение какого-то времени, постепенно принимая тот вид, который имеет в песне.
Сюжет песни таков: Тангейзер, любивший многих женщин, в конце концов, возжаждал объятий самой богини любви и проник в её грот, то есть вступил в сделку с дьяволом (образ Венеры к этому времени воспринимался как своеобразная сатанинская параллель образу Девы Марии, она была своего рода королевой ада, прельщавшей жертв своей демонической красотой). Через семь лет он, пресытившись наслаждениями и убоявшись ада, бежал оттуда и совершил паломничество в Рим, где просил у папы отпущения грехов, но получил отказ. Папа (в песне им назван Урбан IV) поставил такое условие прощения Тангейзера: его золотой жезл должен покрыться ветвями. Через три дня жезл расцвел, и папа послал объявить о том Тангейзеру, но последний уже вернулся в гору Венеры, где останется до Страшного суда. Таким образом, отвергнутый папой грешник за свое раскаяние получил прощение от Бога, а папа оказался осужденным за свою жестокость.
В последующие века сюжет претерпевает значительные изменения. Особую популярность он приобрел в эпоху романтизма. Людвиг Тик в своей новелле «Верный Эккарт и Тангейзер» (1799) использует протестантскую идею провиденциализма: его герой с самого начала избран дьяволом в жертву и никакие усилия уже не могут спасти его. Характерно, что Тангейзер и не предпринимает таких усилий – он выступает как пассивная жертва злого рока, попутно увлекающая вслед за собой в ад других. Наиболее важная особенность новеллы Тика – это отсутствие в ней какого-либо проявления Божественной воли. Герои Тика живут в обезбоженном мире, которым правит сатана. Чудо, происшедшее с Тангейзером из старого стихотворения, у Тика отсутствует, потому что в таком мире ему просто нет места. Папа оказывается бессилен помочь Тангейзеру, тем самым он фактически капитулирует перед дьяволом, противостоять которому неспособна никакая сила. Этот крайне мрачный вывод явился следствием тяжких душевных мук самого Тика, порой всерьез сомневавшегося в могуществе Бога и почитавшего сатану истинным владыкой мира.
Гейне в 1836 г. создает поэму «Тангейзер», где есть определенная перекличка с Тиком. Как и последний, Гейне лишает своего героя надежды на спасение, сняв мотив расцветшего жезла. Но если произведение Тика проникнуто предельным отчаянием, мрачной уверенностью в непреодолимости и всесилии зла, то Гейне со свойственным ему скептицизмом превращает трагедию в сатиру, использовав средневековый сюжет для язвительного осмеяния современного общества. Бог у него тоже отсутствует, но это вызвано совсем иными причинами: Гейне просто безразличен факт существования Бога как таковой, потому и чудо ему неинтересно. В сюжете о Тангейзере Гейне привлекала прежде всего личность героя. Он не мог не ощущать духовного родства с легкомысленным средневековым миннезингером, таким же отчаянным гедонистом, как и сам Гейне, точно так же презиравшим общепринятую мораль и высмеивавшим поэтические шаблоны, всю жизнь конфликтовавшего с обществом. В письме к Бехштайну от 29 февраля 1836 г., в период изучения сюжета, Гейне сравнивает себя самого с Тангейзером. Там же он рассказывает о сне, в котором Венера явилась ему в виде парижской куртизанки. Гейне ухватился за эту идею, решив сделать Венеру не адским демоном и даже не богиней красоты, а ревнивой, недалекой и болтливой особой, словно явившейся из какого-нибудь полусветского салона Парижа. Здесь заложена сатира и над романтической идеализацией средневековья, и над слепым поклонением античности у просветителей. Как всегда, Гейне развенчивает любые идеалы, предлагая взамен свой нехитрый рецепт счастья – наслаждение любовью и прочими красотами жизни. Превращая Венеру в куртизанку, он вступает в полемику с Тиком и его безнадежно-трагическим видением мира. В поэме Гейне нет Бога, но нет и дьявола. Если у Тика миром правит сатана, то у Гейне – любовь и красивые женщины.
Гейне избирает своеобразную форму. Его поэма, состоящая из трех частей, названа им «опытом сравнительной анатомии в литературе». Она полностью воспроизводит ритм и рифмовку оригинала, совпадая с ним в плане первых двух частей. Но в третьей части, где говорится о возвращении Тангейзера к Венере, действие неожиданно переносится в современную Германию, и Тангейзер принимается рассуждать об увиденном по дороге. Гейне здесь пользуется случаем для сведения счетов со своими литературными оппонентами, в первую очередь со «швабской школой», на представителей которых выливает целые потоки яда.
Наиболее классической обработкой сюжета является опера Р. Вагнера «Тангейзер или Состязание певцов в Вартбурге» (1845), где творчески переосмыслен опыт всех предыдущих версий. Сюжет о Тангейзере соединен с сюжетом о «Вартбургской войне» певцов, и Тангейзер приобретает черты другого средневекового героя, Генриха фон Офтердингена, чей образ также широко использовался романтиками. Вагнеровский Тангейзер – личность очень сложная и противоречивая, он одержим неистовой жаждой чувственного познания, которая приводит его в грот Венеры, и одновременно он поэт, проникающий в область запретного в стремлении к мирской славе. Вагнер сделал своего героя поэтом, вернув его к историческому прототипу и тем самым придав сюжету совершенно новый аспект. Именно осознание своего творческого призвания побуждает Тангейзера бежать от дурманящих наслаждений Венериного грота, но в то же время его творчество, попирающее нормы традиционной морали, становится причиной изгнания Тангейзера из людского общества. Вагнер ставит здесь философский вопрос о нравственных границах творчества, переступать которые художник не имеет права. Тангейзер может обрести прощение только в раскаянии, которое приходит к нему через просветляющую любовь к св. Елизавете Тюрингенской, духовная чистота которой противостоит демоническому соблазну Венеры. Трагический и мучительный путь Тангейзера к освобождению от власти Венеры становится путем его самопознания, преодоления собственного эгоизма и восхождения к подлинной любви.
Томас Манн в своем романе «Волшебная гора» (1924) сосредотачивает внимание на феномене Венусберга, появляющемся у Тика и Вагнера: чарующей власти смерти над душой человека. Его герой, молодой бюргер Ганс Касторп, современный вариант Тангейзера, попав в давосский курорт Бергхоф, испытывает таинственное притягательное влечение к смерти, манящей покоем и отдохновением от жизненных тревог. Искушение заключается уже не в чувственных наслаждениях, а в самой смерти. Семь лет, проведенных им в этом нечаянном плену, оказываются временем его становления и преодоления этой власти. В конце концов, Касторп находит в себе силы преодолеть это завораживающее влечение и вернуться вниз, на равнину. Тангейзер, сумевший стряхнуть с себя смертный сон в Венерином гроте и возродится к жизни, символизирует конечную победу над небытием, торжество Жизни над Смертью.
* * *
Миф о Тангейзере был особо привлекательным для художественного сообщества 90-х годов XIX столетия: рассказ о немецком рыцаре – поэте и певце, а говоря шире – об артисте, который поддался чувственному искушению, но в конце концов обрел прощение за свои грехи, казался глубоко символичным. Эту тему затрагивали в своем творчестве Бодлер, Суинбёрн и Патер.
* * *
Предполагаемые годы жизни Тангейзера - 1240-1270. Биографические сведении содержатся в основном в песнях самого поэта. Рыцарь из Баварии, он служил германскому императору Фридриху II и его сыну Генриху VII, а также Фридриху Австрийскому. Совершил паломничество в Палестину, возможно, как участник крестового похода. Разорившись в результате разгульной жизни, продолжал беззаботное существование странствующего миннезингера. Излюбленный жанр Тангейзера, в котором он писал славословия Фридриху Австрийскому и другим высокородным лицам, - лейх (песнь, состоящая из нескольких строф, различных по своему строению и по сопровождающей их мелодии). Писал также шпрухи и любовные песни, близкие к «деревенскому миннезангу». Изображение культа любви приобретает у него ироническую и фривольную окраску. Употребление галантных французских слов в плясовых песнях создает ярко выраженную пародию на куртуазную поэзию. Нарисованный в его песнях образ певца, смело и бездумно наслаждающегося жизнью, способствовал тому, что вокруг имени Тангейзера сложилась легенда; старейшие варианты ее включены Л. Уландом в собрание «Alte nieder- und hochdeutsche Lieder». Легенда XVI в. изображает его пленником и возлюбленным богини Венеры (по варианту XIV в. - древнегерманской богини Хольды), его фигура как бы воплощает в себе языческий культ чувственности, в противоположность христианскому аскетизму.
