Никита Сапов. «Барков доволен будет мной!»: О массовой барковиане XIX века

В пушкинской балладе «Тень Баркова» героем выведен «расстрига-поп» Ебаков, «блядун трудолюбивый». Когда его недюжинная потенция все же иссякает, то на помощь приходит тень Баркова. Вдохнув в героя новые, невиданные силы, привидение внушает ему и пиитический дар, требуя, чтобы поп стал панегиристом барковианских утех и затей. Тут-то Ебаков и отвечает: «Барков доволен будет мной!»1 — и старается сдержать слово: 

И стал трудиться Ебаков! 
Ебет и припевает, 
Везде гласит: «Велик Барков!» 
Попа сам Феб венчает. 
Пером владеет как елдой, 
Певцов он всех славнее, 
В трактирах, в кабаках герой, 
На бирже всех сильнее! 
И стал ходить из края в край 
С гудком, с смычком, с мудами, 
И на Руси воззвал он рай 
Бумагой и пиздами. 

В лице Ебакова в балладе запечатлен образ раннего барковианца, следующего своему призванию и делом и словом. Оставляя в стороне жизненно-практическую сторону этой деятельности, поговорим лишь о ее поэтическом воплощении, о традиции русской барковианы XIX века, история которой никогда серьезно не изучалась и вряд ли уже когда-нибудь может быть восстановлена в своей полноте и последовательности, хотя рассмотрение многообразного комплекса явлений, связанных с бытованием барковианской поэзии и преданий о поэте Баркове в России XVIII—XX веков, достаточно показательно для понимания целого ряда культурных механизмов и закономерностей функционирования литературы в общественном сознании. 

Уже в ранних рукописных сборниках барковианы мы встречаемся с опытами «Безвестных подражателей Баркова», усвоивших преподанные им мастерами уроки на свой манер. Можно говорить о возникновении массовой традиции непристойного стихотворства, оформившейся к концу XVIII века в отдельное поэтическое направление с присущими ему особыми чертами и принципами. Постепенно отдалившись от ядра «Девичьей игрушки», эта традиция сохранила с ней генетическую связь, вобрав в себя символику и мифологемы ранней барковианы. Само понятие «игрушка», специфически осмысленное, становится одним из важных атрибутов нового поэтического inferno, в котором место классической Музы заступает «несравненная Белинда». Поэт-барковианец, одухотворясь одной идеей, создает бесчисленные вариации на одну и ту же тему. 

В первой строфе анонимной оды из числа позднейших приписок, в одном из наиболее древних сборников ГПБ-12, мы видим объединение реалий и мотивов различных барковианских од («Пизде», «Приапу», «Кулашному бойцу» и др.): 

К музам я не прибегаю, 
Ебля им на ум не идет, 
Пользы в них не обретаю, 
Их никто уж не ебет. 
Оне все теперь старушки, 
Им не идут на ум игрушки, 
И не могут мне помочь. 
Сам гудок теперь настрою, 
Воспою хвалу герою, 
Кто ебет и день и ночь. 

Очень быстро эта тенденция в массовой любительской среде вылилась в примитивное рифмованное сквернословие, в котором номинации и сюжетика половой сферы приобрели исключительную самоценность, как это демонстрирует другой текст из того же сборника: 

Еби, еби и не еби, 
Дрочить хуй люби и не люби, 
Еби женщин ты в задок, 
Еби ты девок в передок, 
Еби их ты как знаешь — 
Ты мне не помешаешь. 
. . . . . . . . . . .

Подобная поэзия утрачивает корреляцию с современным ей литературным развитием, застывая в своих формах и практически не эволюционируя; в схожем виде она продолжает существовать и в наше время в жанрах «сортирных надписей». 

Между этим полюсом и эротикой «большой» литературы помещается достаточно развитая традиция полупрофессиональной барковианы, разнообразной по жанрам, темам и стилю. Значительную ее часть объединяет бурлескное, шутовское начало, создающее свой мир перевернутых ценностей и фантасмагорической реальности. Такова «Поэма» («В дом ебли собрались...») конца XVIII века, помещенная в сборнике ГБЛ-13 составитель которого сделал специальную помету, указав на преемственность этого текста приписанному тут Баркову «Сражению между хуем и пиздой о первенстве». В традициях барковианской драматургии, разработанных в середине XVIII столетия, написаны «Васта» и «Пиздрона». Жанровый диапазон «трагических безделок» был весьма велик: тут травестия драмы П. С. Потемкина «Русские в Архипелаге», «Беседа нощная, или Русские в Риме», комические оперы «Осмеянные ебаки» и «Дрочилыцик» (пародия на «Точильщика» Н. И. Николева), переделки трагедий В. А. Озерова, «бытовая» комедия «Наказанный блядун» и фарсовая шутка «Король Бардак Пятый. Хуевая трагедия в нескольких действиях»4

В жанре бурлескной поэмы классицизма написана «Блядиада, или Троянская война» (вторая половина XIX в.) — обработка гомеровского сюжета в духе Баркова. Вообще же «выворачивание наизнанку» остается главным принципом создания обсценной поэзии. 

В «классической» барковиане XVIII века травестированию подвергались практически все поэтические жанры и темы, от «высоких» трагедий и од, «средних» элегий до «низких» песен и эпиграмм. При этом исходные тексты не предполагали какой-либо особой предрасположенности для перевода в барковианский регистр. Постепенно это положение отчасти меняется. 

Перелицовка «Душеньки» И. Ф. Богдановича, сделанная неизвестным автором в 1800-е годы, может осмысляться как создание приапического образца шутливой поэмы, наряду с поэмой «героической» («Сражение между хуем и пиздой о первенстве»). Однако уже сам «образец» — текст Богдановича — имел для своего времени оттенок фривольности, не выходящий, впрочем, за границы допустимого поэтической нормой. В дальнейшем же тенденция выбирать для переделок произведения, в которых в той или иной степени заложены элементы эротической сюжетики или стилистики, еще более усиливается. Ряду обработок подвергается «Демон», публикация которого в России неоднократно встречала серьезные цензурные затруднения не только из-за «богоборческой» тематики, но и из-за «любострастных» описаний. Травестируется и «Горе от ума», сюжетные коллизии которого казались для XIX века довольно двусмысленными (из воспоминаний Л. Шуберт известно, что иногда актрисы отказывались от роли Софьи как от «непристойной»). 

Но чаще все же поводом для переделок служила не эротическая предрасположенность текста, а его хрестоматийная известность. Поэтому лидерами перелицовок в XIX веке были произведения Пушкина, популярные романсы и песни, в меньшей степени — лирика Лермонтова, т. е. круг тех стихотворений, на которые писалось основное число пародий вообще. Так, пушкинская «Черная шаль» «перепевалась» десятки раз, и среди вполне «безобидных» вариантов непристойные составляют лишь малую часть. Аналогично и «Евгений Онегин» является основой сатирических произведений различной (от стилистической до политической) направленности, начиная со второй половины 1820-х годов до нашего времени, при этом к существующим матерным версиям вряд ли скоро будут добавлены новые. 

В основе такого травестирования лежит, как правило, игровое начало, объединяющее желание пошутить с потребностью в специфическом художественном самовыражении. Психологический механизм подобных операций, не устаревший до сегодняшнего дня, хорошо описал А. А. Илюшин: «Прицепиться к какому-нибудь слову в стихе, сделав его сексуально-двусмысленным, а то и вовсе заменив неприличным, — что может быть легче? Привычная игра. Если слово мужского рода, односложное и означает продолговатый предмет, то на место его — нечто из трех букв... Весьма забавно. Попробуем: 

Кто... точил, ворча сердито... 

Лермонтов. Бородино 

Тут не только «штык», но и глагол «точил» будто подсказывает, чтобы его заменили (другим глаголом, в рифму). 

Кусая длинный... 

Там же, следующий стих 

Подобным образом мы, школьники, когда-то переиначивали лермонтовские стихи, не видя в этом ничего обидного для поэта, которого любили. Пушкинских маленьких трагедий еще не читали, а то бы непременно пришло в голову: 

Еще достанет силы старый... 
За вас рукой дрожащей обнажить. 

Пушкин. Скупой рыцарь 

Из песни слова не выкинешь, но никто и не предлагает выкидывать. А вот переврать, опошлить стих —иной раз бывает неодолимый соблазн...5» Подобным же образом «под соблазн» попадают не только отдельные слова, но и целые описания, и сюжетные построения — короче, весь текст произведения. 

Если понимать травестирование шире — как обыгрывание не только конкретного текста, но и жанровых, тематических и стилевых тенденций, сложившихся в литературе, то оно предстанет общим принципом порождения и организации массовой барковианы. Принцип этот распространяется и на многие откровенно эротические произведения крупных поэтов, но у них элемент индивидуального самостоятельного творчества проявлен сильнее. 

Вообще же можно сказать, что для барковианской традиции важнее опыт не ярких образцов фривольной поэзии, а «нормальной» классики. Сложившиеся в пушкинскую эпоху каноны романтической поэмы и бытовой стихотворной повести гораздо сильнее повлияли на непристойное стихотворство XIX века, чем «Тень Баркова» или юнкерские поэмы Лермонтова, хотя они получили достаточно широкое распространение в списках. Барковиана эволюционировала не столько по своим внутренним законам (если признать у нее наличие таковых), сколько под воздействием общелитературных процессов (не говорим здесь о существующем почти вне времени жанре «сортирных надписей»). Показателем этого служит, в том числе, и перестройка ее жанровой системы: если в XVIII веке самые популярные жанры — это ода и басня (на первом плане тут стоят также и драматические опыты), то с середины XIX века они практически исчезают, а лидирующее положение занимают поэма и «рассказ в стихах». Соответственно, начало и конец века имеют совершенно разные «главные» тексты барковианы. 

Из обширного барковианского наследия, сложившегося к началу XIX века, особую славу в среде почитателей приобрели «Ода Приапу» и «Пиздрона». Два этих текста манифестировали традицию в целом, наиболее прочно ассоциируясь и с самим именем Баркова. В России XIX века понятие «приапический» явно приобрело вторичные коннотации, подразумевающие в первую очередь учет того вклада, который внесли в разработку этой ветви словесности «приапейские оды» ранней барковианы. Призывания и обращения к Приапу у продолжателей все чаще имеют смысл осенения себя собственно «барковским» знамением (как во многом и в «Девичьей игрушке» подобная номинация — отсылка к сложившейся европейской традиции). Поэтому Барков и Приап в эротическом Пантеоне стоят рядом и могут сливаться в образе одного «патриарха». 

При этом действует механизм не конкретного опыта, а условного предания, которое и есть порождающее начало любого мифотворчества. Важен не сам факт, а культурная память о его наличии. 

В массовых списках XIX века «оды к Приапу» (в их разных изводах, представленных в «Девичьей игрушке») встречаются довольно редко — дольше всех в активном обиходе удержалась, наверное, «Ода I. Пизде» (возможно, в силу значимости именно начальной позиции, открывающей ряд произведений исходного свода), но «память жанра» ведет начало своей линии от уже чисто легендарного текста «Приапу». 

Во многом тоже более «по слуху» и преданию была известна «Пиздрона», списки которой, отдельные или в различных сборниках, можно встретить не часто. Гораздо чаще к ней просто апеллируют как к «классическому тексту»6. В списке «Парнасского адрес-календаря» А. Ф. Воейкова, дополненного неизвестным, Барков упомянут «с «Пиздроной» под мышкой»; автором «Пиздроны» и «стихов к хую» назван он на титуле одного барковианского сборника XIX века ГПБ. Приведем полностью любопытный «диалог» Баркова и Грекура, сочиненный М. Н. Лонгиновым, так как, кроме упоминания «Пиздроны», он отражает и устойчивую репутацию Баркова, какой она сложилась в XIX веке. Надо сказать, что сама пара — Барков и Грекур — неоднократно приводилась в пример образцов фривольной поэзии: ср. в эпиграмме А. Е. Измайлова: «Корнет наш Ипполит,/ Хоть молод, никогда без дела не бывает... Да что ж читает он? — Грекура и Баркова». 

«РАЗГОВОРЫ В ЦАРСТВЕ МЕРТВЫХ».

1. Грекур и Барков. 

Писатели изникают (?) из образования наций и, дошед некоторой степени известности, ввергаются вместе с оными паки в бездну забвения. 

Грекур 

Ты хочешь равняться с Грекуром! Обороти взоры на толикую дерзость твою! Ежели когда-либо имя Французской Литературы достигало необразованного слуха твоего, то склони предо мною гордую выю свою. Ты зришь во мне основателя школы, коея писатели упражнялись в стихотворной сказке, остроумие и веселость коей обращают на себя внимание всех; одни только глупцы дерзают глумиться над тем, что я в творениях своих наипаче представил свет как оный есть. 

Барков 

Я не мыслю оспоривать личных достоинств твоих. Сияющ остроумием, ты умеешь привлечь к себе легкомысленных соотечественников. Но познай во мне творца толикого множества трагедий и разных стихотворений, кои прославили и возвеличили имя Баркова! Я не имел последователей, ибо никто не осмелился вступить со мною в опасное состязание. Но всякий соотечественник ищет моей могилы, чтобы поклониться праху творца П ы и других славных творений, исполненных того, что притворство человеков именует пакостями. Зная, что, коли земля обрушивалась бы подо мною, то меня как гения «impavidum perient ruinae». Понял ли ты, с кем говоришь, враль и бездарный маратель наипошлейших сказок? 

Грекур 

Не сердись, мой соперник! Брань на вороту не виснет. Но рукам воли не давай! Доказательство твоей бездарности то, что ты сердишься за брань. Я же никогда не удостоивал инде словесным, инде другим ответом своих критиков... Впрочем, доказательством моей известности служат последователи мои, Вернье, Вольтер, Пирон и другие. 

Барков 

Но зри ныне забвение указанных тобою авторов. Имя мое сияет лучезарною славою от моря Балтийского до вод, омывающих Новый Свет. Ты сам забыт от соотечественников, гражданин французский, идя мимо могилы твоей, учинит на оной разве то, что делает теперь старик Харон, присев на корточки. Вот уважение, которое... 

Грекур 

Постой, постой. Прими возмездие за свою дерзость! 

(Схватывает метлу, которою Харон сметает в Лету всякую дрянь, и бьет Баркова, сей берет близстоящую палку и отвечает тем же.) 

Картина 

Занавес опускается7

Разговор, судя по всему, сочинен M. Н. Лонгиновым в молодости, и не ясно, знал ли тогда этот знаток барковианы, внесший и сам в нее заметную лепту, что «Пиздрона» (обозначенная в тексте как «П......а») — произведение более позднее, созданное уже после смерти Баркова, или он намеренно мифологизировал ситуацию. Как бы то ни было, представление об этой пьесе как о патенте Баркова на бессмертие было широко распространено. Показательно четверостишие, записанное «издателем» в конце фотографической «публикации» пьесы 1891 года: 

Мне не нужны похвал трезвоны, 
И так себя бессмертным мню, 
Когда барковскую «Пиздрону» 
Я для потомства сохраню. 

Между тем пьеса первоначально не называлась по имени героини; в ранних источниках и упоминаниях мы находим ее под заглавием «Лестные (или Милые) желания, или Красна смерть на хую умереть». Но затем прочно утверждается новый заголовок, сильный своей лаконической простотой и определенностью, хорошо гармонирующий с ключевым местом «Пиздроны» в традиции поздней барковианы. Это — козырная карта в колоде русской приапеи, ее творец — конечно же Барков. Однако даже многие азартные «игроки» — хранители и переписчики рукописей, сочинители-продолжатели — не были знакомы с самой пьесой, вырабатывая о ней собственное представление «по догадке». При этом заглавный образ мифологизировался по одному из канонических типов: либо монструозная «vagina dentalis» (как в стихах на некоего Андрея Ракова, которому пророчится смерть «На елдаке у Сатаны,/ Пиздроны страшной в челюстях»), либо ветеран-развалина, заработавшая предшествующим усердием полную инвалидность («Песня» Иваницкого, последней трети XIX в.: «Была я целкой юною <...>/ Мне жить Пиздроной дряхлою/ Теперь года пришли;/ Никто меня не трахает,/ А щель, как у квашни»). 

Характерна в этом отношении и ошибка одного из поздних владельцев рукописи ЦГАЛИ, ед. хр. 15, который (не ранее середины XIX в.) вписал карандашом перед текстом не озаглавленного в этом списке «Ебихуда»: «Пиздрона». Еще более поздний читатель чернилами вывел тут же: «Пиздропа, трагедия-пародия Баркова». Вероятно, к рубежу XIX—XX веков предание о сакраментальной пьесе стало настолько зыбким, что даже само слово лишилось устойчивого фонетического облика. 

Вообще же устойчивость и распространенность ключевых мифологем, их значение и «плотность» в хронологически разные исторические отрезки лучше многого другого служат для разграничения этапов культурного развития. Разбираемые нами два символа барковианской традиции XIX века тоже имеют очевидное тяготение: «Приап» —к концу XVIII — первой половине XIX века, «Пиздрона» — к середине и второй половине XIX века. С рубежа XX века на авансцену надолго выходит новый «заглавный» текст —«Лука Мудищев». О популярности «Луки» и его корреляции с именем Баркова говорится в материалах «Приложений» к настоящему изданию. 

Эти тексты были основой мифологического Пантеона русской барковианы и сами становились поэтической темой для подражателей. В стихотворении П. В. Шумахера «Хуй. Ода» из сборника «Между друзьями» в ряду секс-гигантов от сотворения мира до нового времени не забыт и герой «Пиздроны» Аника, помещенный следом за Петром I: 

Аники, гайдука Петрова, 
Елдак в кунсткамеру попал, 
А потому, что уж такого 
Давно мир новый не видал. 
Его нередко пел Барков 
Как славу русских елдаков. 

Конечно же, центральное место в данной поэтической традиции занимает образ самого Баркова. Ему в оде посвящена выразительная строфа: 

Семен Иваныча Баркова, 
Как вспомнишь, не найти такова 
И не видать ебак таких 
Меж нами. Вот ебать был лих! 
Он сряду еб раз пятьдесят 
Собак, индюшек, поросят, 
Не утоляя елдака, 
Так страсть была в нем велика. 

В том же духе неизвестный сочинитель пишет эпитафию «Баркову»: 

Плачь, прохожий, нет Баркова, 
И гудок его молчит. 
— Жаль ебаку дорогого,— 
Пройдя, прохожий говорит. 

(ЦГАЛИ, ед. хр. 10) 

Характерно, что Барков чаще видится не как родоначальник поэтической традиции, а как жизненный герой и пример. Отчасти это связано с постепенным забвением его конкретных текстов и чисто мифологическим осмыслением образа. Вот начало еще одного анонимного стихотворения «К Баркову»: 

Барков, я с пламенной душою 
Оставляю недосуг, 
Я давно хотел с тобою 
Побеседовать, мой друг. 
Мы равны с тобой покуда 
Нравом, сердцем и умом. 
Ты все счастлив — вот что чудо, 
Я же с счастьем не знаком. 
Ты задумал — все удача, 
За тобой красавиц рой; 
Я ж задумал — кляп собачий, 
Хоть могилу хуем рой. 
Признаюсь чистосердечно, 
Я с фортуной не в ладу: 
Как ни бьюсь, а смотришь — вечно 
Пальцем в жопу попаду. 
Тебя горести не губят, 
Бремя скорби я несу, 
Ты любим — меня не любят, 
Ты ебешь, а я трясу... 

(ЦГАЛИ, ед. хр. 6) 

Автор в жалобных просьбах как будто бы ориентируется на опыт Ебакова, коему в горестной ситуации Барков оказал щедрую помощь. 

Объединение всего поэтического комплекса данной традиции вокруг одного имени, характерное уже для «Девичьей игрушки», наблюдается в «Русской приапее и цинике» и в XIX веке. Теперь состав текстов значительно расширился за счет произведений многих авторов, в том числе и «классических» — Пушкин, Языков, Лермонтов, Полежаев... Но в рукописных, а затем и печатных источниках атрибуции зыбкие и вариативные, подписи чаще ставятся не исходя из реальности, а согласно иерархии барковианского Пантеона. Большинство авторов недолго сохраняет за собой «право на имя», вскоре утрачивая его и сливаясь с массой анонимной стихотворной продукции; еще большее число изначально не может рассчитывать на персональное авторство. Пришедшаяся на 1830—1840-е годы популярность в данных жанрах Языкова, Полежаева и Лермонтова привела к тому, что их имена стали фигурировать под множеством совершенно посторонних текстов, но вскоре такая маркировка исчезает, и уже их собственные произведения включаются в сборники без подписи или под именем Баркова, который как бы имеет права на весь комплекс сочинений. Сопоставимое с ним значение в середине XIX века приобрел лишь Пушкин, что отразилось и в заглавиях рукописных сводов: «Стихотворения Пушкина, Баркова и других авторов», где имя Пушкина стоит даже под большим количеством текстов, чем Баркова. Однако эта тенденция к концу XIX века заметно спадает, и первенство Баркова вновь становится неоспоримым. Малоизвестные имена и псевдонимы (например, Сатир Садовый, В. Несчастный, Домовой в «Эротической хрестоматии» начала XX в.) появляются эпизодически и даже не претендуют на закрепление в традиции. 

Одно из немногих исключений — попытка создать подобие барковского образа в конце XIX века в лице «Анакреона Клубничкина». Автор (или авторы) этого предприятия не известны, но очевидна их ориентация на отработанные механизмы культурной мифологии: выпускается целый сборник под именем одного автора, затем следует его вторая часть, потом объединенное издание; к ядру текстов добавляются новые произведения, некоторые из которых откровенно не принадлежат «Анакреону Клубничкину», но все равно включаются в его «сочинения» — так задается инерция нового объединяющего процесса. Однако попытка создать «Девичью игрушку» современности успехом не увенчалась: патриарх у традиции должен быть один, незадачливый новый Анакреон сошел с арены, а место Баркова осталось неколебимо. Явное несоответствие сравнительно новых текстов имени поэта XVIII века, вероятно, мало смущало и издателей (переписчиков) и читателей. Напротив того, за это имя держались и им дорожили. 

Выработанные в массовых рукописных сборниках принципы эксплуатации имени Баркова были усвоены и коммерческими издателями, как за границей, так и в России. 

Сакраментальное имя стремились вынести на обложку, чтобы сразу привлечь читателя (покупателя). С конца 1900-х годов в Москве выпускается серия брошюр со стихами и прозаическими анекдотами и «историями» «сочинения Баркова». Отчасти тексты восходят к любительским спискам, преимущественно второй половины XIX века, некоторые, по-видимому, специально пишутся близкими к издателям «умельцами». Тоненькие книжки по 8, 16, реже 32 страницы (кратность четырем диктовалась простейшей формой «переплета»: листы просто сшивались ниткой) самого малого формата в серийных цветных бумажных обложках стоили пять — двадцать копеек, но для их реализации все равно требовалось «заинтриговать» покупателя. В дело шли испытанные книгопродав- ческие приемы от «фиктивных сериалов» (произвольная циклизация и нумерация текстов и брошюр) до цветастых заголовков (порой различных для одних и тех же «произведений»), имеющих свою поэтику и свои жанровые опознаватели: «Замоскворецкая красавица в объятиях страсти», «Невинная девушка в цепях насилия», «Рассказ обаятельной кокетки в 2-х частях». Но для придания дополнительного «веса», для подтверждения «качественности» товара издатели часто прибавляли сакраментальное имя, обладающее испытанной притягательной силой. Порой вводилась своеобразная игра с читателем и вместо прямолинейного «Сочинение Баркова» ставилось «Соч. Бар—кова» или «Б—рк—ва», «Б—ва» (иногда при этом в текстовом, а не титульном заголовке имя раскрывалось полностью). Здесь, конечно, случаи не издательской «щепетильности», не допускающей прямого и грубого обмана, а психологический расчет на притягательность узнавания, разгадывания. Прозрачная аббревиатура выступала кокетливым намеком на очевидное, льстя «догадливому» читателю ощущением его «посвященности», «приобщенности» к запретной традиции. Кроме того, маскировка имени сразу же усиливала колорит «потаенности», «сакральности» (ср. пушкинское «И даже имени такого/ Не смею громко произнесть»), обещая приобщение к засекреченной «подлинной крутизне». 

Тут имя Баркова (или намек на это имя) выступает не как указание на авторство в строгом смысле, а как некое видовое обозначение, как сигнал определенной традиции, освященной именем мифологического родоначальника. Отпечатанный в конце XIX века (?) текст озаглавлен так: «Колыбельная песнь. (Стихотворение H. Е. Баркова)», а после текста подпись — Н. Е. Барков, т. е. не Барков, но в его традиции; сочинение не легендарного Ивана Баркова, а какого-то иного, «H. Е.», но тоже из числа «барковых». Вообще же в XIX веке имя Баркова стало едва ли не самым популярным нарицательным именем, причем спектр его употребления был весьма широк. Так, неоднократно вспоминает его Герцен, замечая при обличении политической и культурной «порнографии», что она гораздо хуже «барковщины». Барков столь глубоко и прочно был укоренен в русском сознании, что стал своеобразной точкой отсчета и мерилом многих жизненных ценностей и явлений. 

В сборниках и антологиях, как и в изданиях отдельных текстов, тоже не могло обойтись без «Баркова», причем он обычно ставился на первое место. Таково чисто ритуальное «освящение» его именем «Эротической хрестоматии» начала XX века, открывающейся «Романсом» с подписью «Барков», при этом сам «Романс» — распространенный пример эксплуатации популярного пушкинского текста, вошедшего в репертуар массовых песенников. Показательно и название книги, выпущенной в одной из «вольных русских типографий» в Европе (очевидно, в Германии, хотя в выходных данных значится «Флоренция»; год не указан, на обложке надзаголовок: «Poemes defendus»): «Запрещенные и пикантные стихотворения Лермонтова, Пушкина, Баркова и др.». В книге девять стихотворений, включая «Тамару» и «Ты богат, я очень беден»; первые же семь взяты из сборника Шумахера «Между друзьями». Все тексты без подписей, что подчеркивает нефункциональность идентификации авторства и предполагает восприятие книги как сборника обобщенной «потаенной русской литературы», включавшей неоднократные зарубежные издания Пушкина (ср. лейпцигское «Собрание запрещенных стихотворений Пушкина») и Лермонтова (прежде всего «Демона»). Эти два имени и присутствуют для своеобразного поддержания эдиционной традиции, а имя Баркова с многозначительным «и др.» должно обещать читателю знакомство с неслыханными богатствами тайников «пикантной» русской поэзии. Анонимность произведений скрывавшего свое авторство Шумахера переводит их в разряд как бы безличностной барковианы, и тут важен и значим собственно общий корень, скрепляющий видовую принадлежность отдельных текстов, а отсылки к патриарху жанра, указания на имя Баркова являются функциональными. 

Коммерческие издания начала XX века, обнаруживая тенденцию к игре «сакрализованным» именем, подчеркивают знаковый, условный характер барковской атрибуции. В этом ряду стоит и использование криптонимических намеков, и введенный как устойчивый элемент оформления обложки надзаголовок «Соч. Бар—кова», и упоминание его имени в текстах как героя полумифологического. Наиболее распространенные и известные произведения барковианы XIX века, составлявшие как бы основу всего комплекса текстов, тоже использовались для литературно-издательской «игры» и незамысловатых спекуляций. 

Широкая популярность «барковской» версии «Горя от ума», выдержавшей за краткий срок несколько изданий, сделала возможным появление ряда печатных «подделок». Известна, например, серийная «балашовская» брошюра под заглавием «Бар—ков. Горе от ума», открывающаяся морализаторским размышлением о возможных опасностях чрезмерного «ума», после чего рассказывается некое «истинное происшествие». Оно заключает в себе историю Софьи Александровны Веточкиной, восемнадцатилетней брюнетки, презревшей преданного ей г-на Косоглазова за видевшийся ей у него «недостаток ума» и пленившейся кузеном Михаилом Борисовичем, который после совращения Софьи сбежал с деньгами, оставив невесте письмо, в котором признался, что он уже женат. Героиня после случившегося сочла за лучшее выйти замуж за по-прежнему любящего ее Косоглазова. Сцена «падения» описывается так: «В одну из прогулок по лесу красавец кавалерист пламенными речами привлек к себе без особенного труда сердце красавицы Софьи, и уста их слились в жгучие поцелуи, и развитая барышня, не венчаясь, сделалась женщиной...» (с. XIV—XV). В просмотренном нами экземпляре после этого места неизвестным читателем в книге записано карандашом: «ерунда», что полностью справедливо, и продать такую «ерунду» (цена на обложке означена «10 коп.») издатель мог, лишь замаскировав ее под популярный барковианский текст. 

Схожий расчет на сложившийся читательский интерес и вполне определенные ожидания, связанные с «потаенными» сочинениями Пушкина и Лермонтова, виден в целом ряде спекулятивных изданий начала XX века, причем часто содержащих не подлинные фривольные или полузапретные тексты классиков, а совершенно аляповатые подделки. И тут довольно часто встречается эксплуатация специфически прославленных молвой заглавий. Популярнейший текст «Первая ночь брака» уже в 1830-х годах (т. е. сразу после создания) совершенно безосновательно, но прочно приписанный Пушкину, породил вереницу «первых ночей», порой не имеющих ничего общего не только с исходным образцом, но и в принципе с устойчивой барковианской традицией, с которой связан лишь заголовком. Подобным спекуляциям подвергался и «Демон»: будучи однажды «перелицована по Баркову», поэма стала жертвой неоднократных посягательств, основанных на ее состоявшейся включенности в комплекс барковианы. 

О помещении разных текстов под одним заглавием можно говорить как об общей тенденции коммерческого распространения «скандальной» литературы различного толка. Привычный заголовок служит дополнительным знаком определенной традиции, становится жанроуказующим элементом. 

В издательстве А. С. Балашова в 1908 году выходит брошюра «Невинная девушка в цепях насилия», рассказ о похищении и увозе на извозчике молодой красотки. Текст подписан «Проходимец». В 1913 году та же типография печатает брошюру под тем же заглавием, но она заключает в себе историю молоденькой Кати, которой после вечера в ресторане овладевает ее дядя Марк Лаврентьевич Кадкин. На обложке этой книги теперь выставлено обозначение: «Соч. Бар—кова». 

Можно выделить два как будто разнонаправленных, но единых в своей сущности процесса: во-первых, это отчасти описанные выше случаи «мимикрии» различных «самодельных», «халтурных», вообще неэротических текстов под уже утвердившиеся в сознании интересующейся барковианой публики образцы. Для этого авторы, распространители, из* датели прибегают к «похищению чужой фирменной марки» —имени или заглавия. С другой стороны, присутствует стремление к приумножению и разнообразию барковианского потенциала. Возникают довольно обширные циклы, различные «продолжения» и «новые версии», издания заявляются как серийные, вводится нумерация и т. п. При этом мы часто встречаем примеры намеренного подлога: один и тот же текст выходит под разными заголовками, тексты повторяются, то же издание помечается как «новое», «дополненное», целая серия брошюр лишь открывается «эротическими» стихами, а основной объем книжек занимают перепечатки фельетонов местных газет или миниатюрные рассказы в стиле истории о сексуальном опыте Софьи Александровны Веточкиной. 

Сосуществование таких центростремительных и центробежных тенденций вполне объяснимо не только рыночными уловками распространителей, но и определенными внутренними принципами развития бар- ковианы, которая, становясь замкнутым пластом литературы, стремится к широкой экстраполяции и самодостаточности, что предполагает обширный текстовой репертуар, а цельность «жанра» при этом обеспечивается за счет наличия небольшого ядра основных текстов, тесная связанность с которыми должна подчеркиваться в других — периферийных — произведениях. Основную же объединяющую функцию несет само имя Баркова. 

Выработавшаяся в XIX веке традиция жива и сегодня. Поучительно наблюдать, сколь точно в наши дни повторяются приемы столетней давности. Под именем Баркова выходят (сначала за границей, затем и в России) «сакраментальные» произведения, только теперь на первом месте стоит не «Пиздрона», а «Лука Мудищев», в одном ряду идут подборки барковские и пушкинские, обрастая новыми текстами и собираясь в «эротические хрестоматии», только теперь их выпускает не варшавская фирма «Ренессанс», а газета «Sex-Hit» и новопоявившиеся аналоги предприятия А. С. Балашова. В этом деле еще есть большие потенции роста: в начале века издательские уловки были тоньше и разнообразнее, мифология барковианы богаче и обширнее. 

Существенно не изменилось и место барковианской традиции в системе культуры. Все то же ее функционирование и распространение, начинающееся со школьной скамьи. Н. В. Шелгунов, учившийся в 1830-е годы в Лесном институте, вспоминал: «В классах мы делали много глупостей <...> ...запершись в классе, мы передразнивали наше начальство, пели пародии на молитвы, служили обедни и молебны, пели солдатские непристойные песни в барковском стиле <...>, декламировали трагедии Баркова»8. В «Яме» Куприна, собственный школьный опыт которого относится к 1880-м годам, читаем: «Уже в третьем классе ходили по рукам рукописные списки Баркова, подложного Пушкина, юношеские грехи Лермонтова и других: «Первая ночь», «Вишня», «Лука», «Петергофский праздник», «Уланша», «Горе от ума», «Поп» и т. д.»9. А это уже свидетельство нашего современника: «Когда и откуда вошло слово «Барков» в мое, скажем, сознание? Можно датировать: не позднее 1949 года. <...> Так вот тогда же поступил под парту средней мужской школы список всенародной поэмы «Лука Мудищев»... Был Барков автором двух поэм, еще была поэма «Мудозвоны», вызывавшая сомнение в своей подлинности, к сожалению впоследствии мною утраченная. А вдруг то была «Тень Баркова» под иным именем?10» В помещенной в «Приложениях» к этой книге статье Н. А. Богомолова упоминается отрадное новшество последних десятилетий: «большие компьютеры», массово тиражирующие подборку «Девичьи шалости»... 

Нет, традиция не умерла. Звучат голоса в защиту Баркова и его дела. М. Чулаки: «Давно уже существует прекрасная литература, не только употребляющая, но и культивирующая мат. Первым тут стоит И. Барков с его знаменитым «Лукой Мудищевым»...»11 А. Вознесенский: «Вспоминаю Баркова — учителя Пушкина, которого у нас считают порнографом. Но в сравнении с тем, что происходит сейчас, это идиллическая, целомудренная порнография. <...> У нас никто не понимает, что Барков—это учитель Пушкина»12

И традиция эта плодоносит, потому что в основе ее неустранимые инстинкты балагурства и затейничества. «Прицепиться к какому-нибудь слову в стихе, сделав его сексуально-двусмысленным, а то и вовсе заменив неприличным,—что может быть легче? Привычная игра». 

  • 1. «Тень Баркова» цитирую по реконструкции (с вариантами) Ч. Дж. Де Микелиса; в данном случае в основном тексте — форма прямого обращения: «Барков! доволен будешь мной!» — Рuskin Aleksandr. L'ombra di Barkov. Ballata. Marsilio Editori. Venezia, 1990, s. 52.
  • 2. Сокращенное обозначение сборников ранней барковианы и их описание см. в изд.: Девичья игрушка, или Сочинения господина Баркова. М., Ладомир, 1992.
  • 3. О ней кратко говорится и в статье А. А. Илюшина «Ярость праведных. Бранное слово русской поэзии».—Русская альтернативная поэтика. МГУ, 1990.
  • 4. Последняя была недавно издана в сб.: «Три века поэзии русского Эроса. Публикации и исследования». М., Пять вечеров, 1992.
  • 5. Литературное обозрение, 1991, N5 11, с. 7; то же в кн.: «Летите, грусти и печали...». М., 1992, с. 11—12.
  • 6. Ср. приведенный нами фрагмент очерка о Баркове неизвестного автора, цитирующего эту трагедию: «Девичья игрушка...», с. 359.
  • 7. ИРЛИ, ф. 93, оп. 3, N° 747. Текст подписан «........ъ»; опускаем «примечание», где указывается на жанровый образец: «разговор» Ромула и Кия М. Н. Муравьева. Выражаю благодарность А. М. Ранчину, предоставившему данный текст Лонгинова.
  • 8. Шелгунов Н. В., ШелгуноваЛ. П., Михайлов М. Л. Воспоминания. В двух томах, т. 1. М., 1967, с. 63.
  • 9. Куприн А. И. Собр. соч. в шести томах, т. 5. М., 1958, с. 248.
  • 10. Барков И. Девичья игрушка. СПб., 1992, с. 177—180.
  • 11. Независимая газета, 1991, 19 марта.
  • 12. Московский комсомолец, 1992, 22 февраля.
(На сенсорных экранах страницы можно листать)