Н. Г. Елина. Развитие Англо-Шотландской баллады

История западноевропейской баллады до сих пор вызывает споры среди исследователей этого жанра, ряд вопросов, связанных с ее происхождением, окончательно еще не разрешен. Когда зародился этот жанр устного поэтического творчества? Какую роль в его происхождении сыграли музыка и танец? Как баллада соотносится с другими поэтическими жанрами? Почему одна и та же форма возникла в одних европейских странах и не возникла в других?1

На эти вопросы даются различные ответы. Но научная загадка полностью еще не разгадана, и наши от веты носят, в значительной мере, гипотетический характер. Прежде всего необходимо уточнить происхождение термина, так как неясность в этом вопросе часто приводила к недоразумениям. Слово «баллада» восходит к итальянскому слову ballata, происходящему от глагола ballare — танцевать и означающему лирическую танцевальную песню. Из танцевальной песни баллада уже в XIII в. в Италии, а затем и во Франции превратилась в литературный жанр, имеющий определенную метрическую¹ форму и чисто лирическое содержание.

Короткие повествовательные произведения с резко выраженной лирической окраской были названы балладами лишь в XVIII в., в более ранние времена они именовались песнями: songs (rymes) — в Англии, viser — в Дании, Lieder — в Германии. Они тоже имеют свои формальные особенности, отличающие их от других видов лиро-эпических произведений, но эти особенности иные, чем те, которые характеризуют лирические литературные баллады. В статье В. М. Жирмунского указаны некоторые основные черты балладного стиля. Наиболее существенны ее композиция и ритмическое строение, так как именно они выделяют балладу среди других жанров. В целом можно сказать, что баллада — это лиро-эпическая песня, обладающая законченным сюжетом и строгой строфичностью наряду с особой фрагментарной композицией. Содержание баллад варьируется в зависимости от места и времени их рождения.

Большинство современных исследователей согласны с тем, что английские баллады возникли и имели хождение в народной, а точнее крестьянской среде и что создателями их были скорее всего бродячие менестрели и одаренные непрофессионалы (из крестьян, бродячих торговцев, ремесленников) ². Но хотя возникновение баллады — это результат творчества отдельных талантливых личностей, дальнейшая ее жизнь на протяжении столетий зависит от множества исполнителей, которые изменяют ее по-своему. Устойчивая традиция, которая так сильна в фольклоре, сочетается с не всегда осознанной импровизацией. Отсюда несколько вариантов одной и той же баллады, которые закрепляются только в момент записи.

Разумеется, запись большей частью производилась намного позднее возникновения той или иной баллады, но пренебрегать ранними записями не следует, так как они все же дают некоторую ориентацию, помогающую приблизительно установить эпоху зарождения балладного жанра. Наиболее ранний английский балладный текст, дошедший до нас, относится к концу XIII в. Это баллада об Иуде, включенная в манускрипт Тринити Колледж в Кембридже.

Кроме записей есть и отдельные исторические указания: в поэме Ленгленда «Видение Петра Пахаря» (конец XIV в.) упоминаются песни о Робин Гуде и Рандольфе Честерском. Очевидно, в XIV в. они были широко распространены. О песнях балладного типа упоминает и шотландский поэт Барбур, современник Ленгленда. Однако ни запись, ни скудные указания не могут служить достаточным основанием для точного установления времени зарождения баллады, так как иначе легко можно было бы прийти к выводу, что английские баллады старше датских, первые записи ко-торых сделаны в XV в. Между тем начало расцвета датских баллад относят к XIII—XIV вв. Единственная запись английской религиозной баллады, принадлежащая, по всей вероятности, клирику, еще не доказывает, что именно Англия была родиной балладного жанра.

Нам кажется, что, говоря о зарождении и расцвете баллады как жанра народной поэзии, приходится устанавливать не точную хронологию (что, как мы видим, весьма и весьма нелегко), а соответствие того или иного типа баллад определенной стадии социального развития с присущим ей мироощущением и образом мышления. Стадия эта отнюдь не укладывается в строгие рамки хронологии. Так XV век, который бесспорно считается временем расцвета балладного жанра, для Скандинавии п Германии не означает одной и той же ступени исторического развития, хотя в обеих странах царил феодальный порядок. В XVI в. в Лондоне уже ощущалось влияние культуры Возрождения, а североанглийские и шотландские крестьяне во многом еще не вышли за пределы досредневековых представлений. Само понятие средневековья тоже не является однозначным. В средневековой Европе уживаются восточный дуализм, мистика, христианизированная античная философия и язычество в его самых разных проявлениях. Средневековая культура многолика, противоре-чива п внутренне контрастна, и это ощущается в произведениях поэзии и искусства. Отражая действительность под определенным углом зрения, они воплощают разные черты мировосприятия, и именно по этому воплощению мы и можем судить о той стадии, когда эти произведения создавались.

Мироощущение, пронизывающее английские баллады, выражается и в их содержании, и в их форме. О содержании и тематических циклах баллад уже говорилось в статье В. М. Жирмунского: к этой классификации можно было бы добавить еще баллады бытовые (типа баллады «Старуха, дверь закрой!»). Вся эта тематика получает в балладах особую разработку.

Из баллад любовных В. М. Жирмунский выделяет группу баллад, в которых силен фантастический элемент (среди них «Верный сокол», «Леди и кузнец», «Клятва верности», «Демон-любовник»). Но иногда фантастический элемент вообще становится главенствующим и любовная тема отходит на задний план или совсем исчезает («Томас Рифмач», «Баллада о двух сестрах», «Женщина из Ашере Велл», «Поездка на ярмарку») .

Почти все названные баллады и большинство других из этой же группы записаны в XVIII—XIX вв., тем не менее основа их — несомненно архаичная и напоминает о пережитках языческого прошлого³. Действительно: говорящий сокол оказывается верным помощником влюбленных («Верный сокол»); герои баллады соревнуются в магии и превращаются в различных животных и птиц («Леди и кузнец)», душа погубленной девушки живет в ее волосах («Две сестры»); феи и эльфы похищают людей («Томас Рифмач»); мертвецы встают из гроба и приходят к тем, кого они любили при жизни («Клятва верности», «Демон-любов-ник», «Женщина из Ашере Велл»). Однако в болыпин-стве баллад чувствуется некоторое влияние христианства, хотя его отпечаток иногда оказывается более глубоким, иногда — более поверхностным. Так, в «Песне нищих» возникает настоящий традиционный образ ада, а в «Поездке на ярмарку» он только подразумевается; в ад везет свою возлюбленную демон-любовник, пришедший из загробного мира («Демон-любовник»), а мертвый жених Вильям приводит Марджери прямо на кладбище, к своей могиле, где вместе с ним похоронены его жены и дети, как в могилах викингов («Клятва верности»), и даже упоминание об аде и рае в одной из версий этой баллады не меняет ее языческого характера. Мертвые сыновья крестьянки из Ашере Велл, хотя и пришли к ней из рая, садятся вместе с ней за стол и едят, как живые. В этой балла* де все конкретно, материально, так что сами христианские понятия приобретают эту конкретность: мы узнаем, например, что у врат рая растет береза, чьей корой украшены братья из Ашере Велл. Христианизированное язычество с его верой в эльфов и фей, восходящей к древнегерманской и кельтской мифологии, верой в оживающих мертвецов, волшебство и метаморфозу, уже само по себе свидетельствует о средневековом укладе, породившем баллады, так как именно средневековье характеризуется таким смешением языческих и христианских представлений.

Но сущность балладной фантастики не может быть полностью выяснена без рассмотрения ее поэтической роли в балладах. Фантастический элемент есть и в эпосе, и в рыцарских романах. В эпосе фантастика усиливает поэтическую идеализацию героя, сражающегося с грозной и величественной стихией. В рыцарском романе фантастический элемент играет развлекательную роль, авторы романов относятся к фантастическому миру фей и волшебников как к вымыслу и даже иногда, особенно в поздних романах, в их изображении чувствуется налет легкой иронии. Баллады, в том числе и фантастические, несомненно моложе эпоса. Фантастический элемент не возвеличивает героев. Он лишь подчеркивает и усиливает их чувства: любовь Марджери к умершему жениху, крестьянки из Ашере Велл — к сыновьям, мечтательность Томаса Рифмача, влюбившегося в прекрасную фею,— и приобретает таким образом лирическую окраску. Между поэтом Томасом, которого увлекла фея, и героем ирландской саги, отправляющимся вслед за прекрасной сидой в далекое плавание отыскивать блаженную страну («Плавание Брана, сына Фебала»), лежит целая историческая эпоха. Эпический герой превратился в среднего человека, чьи чувства и становятся предметом поэзии.

Иначе соотносятся фантастические баллады с рыцарским романом. Несмотря на то что хронологически они могли возникнуть позднее, чем рыцарские романы, по своему мироощущению они архаичнее.

Отношение к сверхъестественному в них серьезное (исключение составляет баллада «Леди и кузнец», где чудесная метаморфоза приобретает игровой характер, сопровождающий сватовство). Не говоря уже о мертвецах (в рыцарских романах они вообще отсутствуют), даже феи, эльфы и русалки воспринимаются в балладах как действительность, а не как своеобразпая экзотика, оживляющая действие рыцарского романа. Это особенно заметно при сопоставлении баллад, генетически связанных с рыцарским романом (например, романа «Томас из Эрсельдауна» и баллады «Томас Рифмач»). Не красоту вымышленного волшебного мира описывают безвестные сочинители баллады, они выражают чувства человека, соприкоснувшегося со сверхъестественным миром, который представляется им вполне реальным.

Архаичность баллады по сравнению с романом объясняется не поэтическим генезисом, а социальным: естественно, что создатели баллады, близкие к народной среде, не только выражают ее верования, но и находятся на той грани поэтического творчества, когда вымысел представляется былью и нет понятия об индивидуальном мастерстве, возникшего в другой, более образованной и менее монолитной среде. По своему содержанию, проникнутому мотивами, уходящими в глубокую старину, фантастические баллады являются наиболее древним пластом балладного жанра, хотя большинство дошедших до нас текстов относится к эпохе более поздней, чем тексты многих исторических баллад. Фантастические баллады дольше сохранялись в устной традиции; по-видимому, образованных или полуобразованных собирателей и издателей баллад больше привлекала история, а народных певцов — волшебный мир, в который они продолжали верить и после того, как «исторические лица» уже давно отошли в прошлое и перестали вдохновлять народное воображение.

К тематической группе баллад, отражающих некоторые исторические события (среди них так называемые «пограничные» баллады о феодальных войнах между Англией и Шотландией), можно условно причислить и те баллады, в которых действуют исторические лица вне исторических событий. В частности, это относится к балладе «Король и пастух», потому что, хотя речь, по-видимому, идет об английском коро-лѳ Иоанне (Джоне) Безземельном (XII—XIII вв.), перед нами типично сказочный сюжет восточного происхождения, распространенный в средневековой Европе, о загадках и мудреце, который их разгадывает. Историзм здесь не «хронологический», показательно отношение к королю, который правил, забыв о законах, к архиепископу, который прославился своим богатством, к богословам и философам из Кембриджа и Оксфорда, которые так и не разгадали королевских загадок, и, наконец, к пастуху-свинопасу, который посрамляет образованных «умников» своей находчивостью. В его образе воплощается чувство собственного достоинства, которое пробудилось у английских кре-стьян-йоменов в конце XIV в., когда вспыхнуло знаменитое восстание Уота Тайлера и зазвучала песенка: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто тогда был дворянином?»

Тогда же возник цикл, близкий к историческим балладам,— песни о живущем «вне закона» веселом Робин Гуде, которого по справедливости можно назвать английским национальным героем.

Впервые мы встречаемся с его именем в поэме «Видение Петра Пахаря». В XV—XVI вв. оно фигурирует в хрониках как имя реально жившего человека. В XV в. даже ходила поговорка: «Многие люди болтают о Робин Гуде, но им не под силу натянуть его лук».

Упоминания в хрониках заставили некоторых исследователей XVIII—XIX вв. искать реального Робин Гуда, однако результаты их изысканий оказались сомнительными, так как хроники явно основывались на песнях. Совершенно неубедительной оказалась мифологическая теория, утверждающая, что Робин Гѵд — это лесное божество. Однако в связи с этой теорией следует упомянуть о средневековых майских играх, в которых начиная с XV в. стал фигурировать Робин Гуд. Робин Гуда превратили таким образом в участника драматического действа, что служит еще одним доказательством его популярности ⁴.

Для нас существенно не то, жил ли в действительности Робин Гуд, а то, каким изобразила его фантазия английского народа. В Англии XII—XIV вв. браконьеров и так назывемых «outlaws» было очень много, и крестьяне относились к ним сочувственно, так как лесные стрелки вчера еще пахали землю, а в лес ушли от несправедливых притеснений. Сочувствие к ним выразилось в создании особой поэзии об outlaws, к которой принадлежат и баллады о Робин Гуде. В этих балладах социальная тема воплощена с наибольшей полнотой: благородный разбойник, защитник бедняков воюет с притеснителем-терифом, надменным епископом и жадными монахами.

Большинство баллад о Робин Гуде создавалось в XIV—XV вв. Об этом свидетельствует не только приведенный фактический материал, запись некоторых баллад и талантливая компиляция, основанная на ранних балладах, «Маленькая жеста о Робин Гуде» (1495), не только то, что в них действуют монахи и соблюда-ѳтся католический культ Мадонны (в XVI в. монастыри по приказу Генриха VIII были закрыты и английская церковь была реформирована), но и то, что они выражают общественную психологию наиболее активной части английского крестьянства — свободных фер-меров-йоменов. XV век — это «золотой век» йоменов, век наибольшего их благосостояния и наибольшего их веса в английском обществе. Йомены-лучники помогли английскому королю Эдуарду III в 1346 г. разбить наголову шотландское войско, и «бедный йомен» Джон Коплэнд захватил в плен самого шотландского короля Давида Брюса. Событие это отражено в балладе «Дургамское поле», прославившей мужество и патриотизм английского крестьянства, сражающегося за «веселую Англию».

Какими же чертами наделило воображение народных поэтов своего героя? Прежде всего впервые в поэзии Европы феодальной эпохи эпическая идеализация распространилась на крестьянина (баллада о благородном происхождении Робин Гуда относится к числу поздних). Но эта идеализация особого свойства. Робин Гуд в отличие от героев «классического» эпоса сражается не с драконом, не с чужим племенем и не с врагами христианской веры, а с притеснителями народа — епископом и шерифом, сохраняя при этом уважение к своему королю. Все это черты реального outlaw из йоменов.

Иногда Робин Гуда сближают с куртуазным рыцарем, подчеркивая будто бы существующую генетическую связь между рыцарским романом и балладами. Но хотя Робин Гуд в известной мере и наделен чертами куртуазности, различие между ним и рыцарем коренное. Робин Гуд храбр, любит приключения, но, как мы уже говорили, сражается он не с вымышленными великанами и рыцарями, а с реальными фигурами сельской Англии. Робин Гуд щедр, но только по отношению к беднякам, честен, но только с теми, кого уважает, и не считает постыдным обманывать и грабить своих врагов, обижающих «добрых йоменов». Справедливость и свободолюбие, чувство собственного достоинства — вот те основные черты, которые воспевают в его образе баллады. Зеленый лес — символ вольной жизни, которой живет Робин Гуд и все его товарищи. Жизни, где царит дух справедливости и природного равенства людей.

Наиболее распространены в балладном жанре сюжеты любовные (мы имеем в виду те баллады, где любовная тема не принимает фантастической окраски). Сама по себе эта тема уже является свидетельством сильной лирической струи в балладной поэзии. Сюжеты любовных баллад разнообразны: есть баллады о несчастной любви и изредка о счастливой, баллады о ревности, о разлуке, о кровосмешении. Старые средневековые сюжеты обрабатываются по-новому, повествование получает особое лирическое освещение, образы героев меняются. В отличие от рыцарских романов герои любовных баллад не совершают подвигов во имя своей возлюбленной. Напротив, они большей частью оказываются беспомощными против роковых обстоятельств, мешающих их любви; активнее борются за свою любовь женщины, но и им зачастую не удается ее отстоять. В рыцарских романах героическое начало сильнее, и в этом смысле они ближе к эпосу, но, с другой стороны, они аналитичнее, рассудочнее, чем баллады, и в этом отношении предваряют прозу более позднего времени. В любовных балладах главное — нѳ сила героического характера, а сила чувства, которое должно вызвать непосредственный отклик в душе слушателей. Такова, например, драматическая баллада о «Прекрасной Анни из Лох-Роян», которая заканчивается трагической гибелью героини, а в некоторых вариантах — обоих любовников. Несмотря на развернутую фабулу, лирическая эмоциональная окраска по существу важнее, чем само повествование. Основное внимание сосредоточено не на событиях, а на душевных переживаниях героев: бушующее море становится фоном, усиливающим лирическую настроенность баллады.

Если в балладе о прекрасной Анни любовник — лицо пассивное и гибель героев происходит по вине злой матери, то в «Трагедии Дугласов» намечен драматический конфликт: леди Маргрет должна выбирать между любовником и своим кланом; старинный мотив увоза невесты облекается в мрачные, трагические тона. И тот же мотив, только очень видоизмененный, звучит горько и иронически в сравнительно поздней балладе о Мэй Кольвин, где хитрого любовника прельстили деньги. Коварство в любви получает свое отражение в нескольких балладах, тоже создавая основу для трагического конфликта (баллада «Лорд Рональд»).

Нельзя отрицать, что рыцарские романы все же оказали определенное влияние на любовную балладу. Это чувствуется в таких балладах, как «Сэр Каулин», «Сэр Альдингер», где возникают мотивы, типичные для куртуазного романа: болезнь, вызванная любовью к прекрасной даме, подвиги, совершаемые в ее славу, клевета, возведенная слугой на свою госпожу, появление чудесного защитника и божий суд. Но в целом любовная баллада, так жѳ как фантастическая и историчеа-кая, отражает народную психологию. Хотя герой и героиня обычно благородные рыцари и дамы, это упоминание носит общий характер и служит средством эпической идеализации. Рыцарская честь и куртуазные добродетели почти нигде не подчеркиваются. Сословная принадлежность играет роль лишь в немногих балладах, причем большей частью любовь ценится выше, чем знатность («Графиня-цыганка»).

Культ дамы, свойственный рыцарским романам, отсутствует, тема адюльтера встречается довольно редко (баллада «Королева Элинор»), и отношение к измене в общем скорее отрицательное и насмешливое. Обычно герои баллад влюбляются не в замужних женщин, а в девушек, и девушки почти всегда становятся их любовницами, матерями их детей. Беременная героиня, невозможная в рыцарском романе, здесь явление частое. Никакого осуждения девушки, утратившие невинность, не вызывают, это считается вполне естественным. Отец, брат или мать, разлучающие любовников, рисуются в отрицательном свете. Эти второстепенные действующие лица играют в балладах важную роль, давая почувствовать, что действие происходит не в вымышленном идеализованном мире рыцарей и дам, а в мире реальных человеческих отношений, где господствует патриархальный семейный быт с его не всегда понятными кровавыми трагедиями (баллада «Джордж Кемпбелл»).

Судить по содержанию любовных баллад о времени их возникновения еще труднее, чем по содержанию баллад фантастических. Отдельные мотивы, восходящие к дофеодальной эре, вроде увоза невесты, переосмысляются на новый лад. Лишь одна конкретная черта дает некоторые указания: в английских любовных балладах женщина всегда ближе к своему мужу или любовнику, чем к отцу и к братьям. Это еще раз свидетельствует о том, что баллады возникли в эпоху, когда родовые отношения уже не играли прежней роли. Это подтверждает и общее умонастроение, господствующее в лучших балладах. Сравнительная свобода личности, не переходящая, однако, в осознанный индивидуализм нового времени, с одной стороны, и патриархальные представления общинного уклада, восходящего еще к раннефеодальному строю,— с другой, говорят не только о «мозаичности» балладного жанра, но и о том, что и любовные баллады соответствуют стадии позднего средневековья, когда противоречия средневековой культуры обозначились особенно четко. То, что большинство дошедших до нас баллад могло не только исполняться, но и сочиняться в XVII или XVIII в., доказывает только ту мысль, что в отсталых сельских местностях уклад меняется не по «календарю», традиции живут дольше, чем в городе, и поэзия отстает от общественного процесса. Однако некоторые сдвиги в тематике все же можно обнаружить; так, возникновение бытовых баллад («Баллада о мельнике и его жене», «Старуха, дверь закрой!») с резко выраженной комической окраской свидетельствует о постепенной эволюции жанра, его «снижении».

Наряду с изучением тематики исследователи баллады обращались и к ее форме. Она тоже восходит к довольно отдаленным временам, хотя истоки ее и не теряются в языческой древности, как некоторые тематические мотивы. Конечно, поздняя запись вносила свои коррективы в балладный стиль, но характерные черты сохранялись дольше, чем можно было бы предположить. Так, относительно устойчивой оставалась синтаксическая структура балладной строфы. Распространена прямая речь, при почти полном отсутствии косвенной. Преобладают самостоятельные бессоюзные предложения, которые создают ощущение расчлененности действия и предложения, связанные сочинительными союзами, т. е. более простой формой связи:

К двум сестрам в терем над водой,
Биннори, о Биннори,
Приехал рыцарь молодой,
У славных мельниц Биннори.
Колечко старшей подарил,
Но больше младшую любил .

(«Баллада о двух сестрах»)

Родные тело в храм внесли
И гулко отзвонили,
К другому храму подошли
И мессу отслужили.

(«Верный сокол»)

Встречается и смешанная форма — сочинительноподчинительная связь, свойственная еще неустояв-шейся синтаксической структуре. Очень характерен для баллады особый вид связи,— с помощью повторения, которое препятствует расчлененности синтаксических единиц:

Жила старуха в Ашере Велл,
Жила и не грустила .
Она ждала от них вестей,
И вот дождалась вскоре

и отдельных строф:

Пусть дуют ветры день и ночь
И рвут рыбачьи сети,
Пока живыми в отчий дом
Не возвратитесь, дети!
Они вернулись к ней зимой,
Когда пришли морозы.
Их шапки были из коры
Неведомой березы.
Такой березы не найти
В лесах родного края .

(«Женщина из Ашере Велл»)

Таким образом, с одной стороны, баллада обнаруживает расчлененность структуры, а с другой — чувствуется стремление ее преодолеть, что отражает противоречивые тенденции, свойственные мышлению позднего средневековья.

Синтаксической структуре соответствует и метрический рисунок баллады. Ритмическая единица обычно совпадает с синтаксической, переносов, как правило, нет. Ритм очень четкий. Рифма — парная, либо перекрестная,— рифмуются второй и четвертый стих, сохраняются остатки аллитерации, указывающие на связь с англосаксонским стихосложением. Строгая строфичность баллады, ее синтаксический и ритмический рисунок, придающий динамичность повествованию, и особенно имеющийся в некоторых балладах рефрен дали основание многим исследователям предположить, что баллада генетически связана со средневековой хороводной песней. При этом прежде всего опирались на скандинавские баллады, в которых танцевальный рефрен типа «а пляска идет по лесу» часто встречается. Скандинавские баллады, судя по обычаю, сохранявшемуся на Фарерских островах вплоть до XX в., служили аккомпанементом к танцу или к какому-то мимическому действу. То, что все баллады не сказывались, а пелись, не вызывает сомнений, однако связь английских баллад именно с хороводной песней обнаружить труднее. Рефрен в них встречается гораздо реже, чем в скандинавских балладах (в английских и шотландских балладах, записанных в XIV—XV вв., он вообще отсутствует), и нет прямых свидетельств, что в Англии под пенье баллад танцевали. Сама по себе строфичность свойственна не только танцевальным песням, она — признак определенного способа мышления, расчленяющего понятия и явления и придающего им законченность. Однако влияние на английскую балладу хороводной песни «сагоіе», наиболее распро страненной формы народной лирики средневековья (особенно в тех западноевропейских странах, где было сильно дохристианское начало и сохранялись пережитки языческих игрищ), отрицать нельзя. На это влияние косвенно указывает динамичность баллады, ее четкий ритм, паузы, симметричность, которая как бы напоминает о повторяющихся движениях.

Среди скандинавских баллад есть баллады о Сигурде и других эпических героях, это как будто дает право считать, что эпос, распадающийся в эпоху ослабления и вырождения патриархально-родового сознания, в сочетании с танцевальной лирикой и стал основой нового балладного жанра. Но генезис английской баллады сложнее, ничего общего с песней о Беовульфе (за исключением элементов аллитераций) сохранившиеся баллады не имеют, между ними и этой эпической поэмой слишком большой исторический разрыв. Предположить, что между поэмой о Беовульфе и балладами была некая промежуточная форма — не дошедшие до нас англосаксонские эпические песни — конечно, можно, но доказать — нельзя. Лишь некоторые приемы, использованные в балладе,— постоянные эпитеты, повторения, обусловленные повторением одной и той же ситуации, связывают балладный стиль с эпическим. Но и они в балладе претерпевают заметную эволюцию. Наряду с постоянными или «окаменевшими» эпитетами, выражающими эпическую идеализацию вне зависимости от ситуации (так, отец, мать, сестра всегда хорошие, даже если они не оказываются таковыми по ходу действия), появляются парные эпитеты («веселый зеленый лес», «прекрасная алая роза»), свидетельствующие об усилении личного начала в творчестве. Меняется и внутренний смысл эпитета; так, пурпурный цвет — символ драгоценного и дорого-го —в балладе «Трагедия Дугласов» означает кровь:

— Ты ранен, ты ранен,— сказала она, —
И кровь твоя в воду бежит!
— О нет, дорогая,
Пурпурный мой плащ,
В воде отражаясь, дрожит.

В подобных случаях эпитет перестает быть существенным признаком, приемом идеализации, он помогает создать лирическое впечатление. В отдельных балладах проявляется и сознательный выбор эпитета: в балладе «Лорд Томас и прекрасная Аннет» герой целует мертвую возлюбленную в бледные холодные губы, между тем как обычное определение женских губ «рубиновые» или «вишневые».

Кроме эпических повторений-формул, указывающих на определенную ситуацию, появляются повторения другого свойства. Повторения одних и тех же слов связывают отдельные стихи и строфы и усиливают их звучание. Эта усилительная функция отчетливо выступает при повторении глаголов, оно придает балладе динамичность, эмоциональность и фиксирует внимание слушателя на определенных моментах: «Проси, проси, родная дочь» («Верный сокол»); «Он стал расти, расти, расти и мачты перерос» («Демон-любовник»); «Вернись, о милая, вернись/» («Анни из Лох-Роян»).

Особый вид повторения с постепенным нарастанием становится основой структуры некоторых баллад, это очень заметно в балладах, где диалог — параллельные вопросы и ответы — совсем вытеснил повествование («Лорд Рональд»). Этот вид повторения далеко отошел от повторения типа «общих мест», он еще раз подчеркивает жанровую особенность баллады, в которой эпическое повествование приобрело резко выраженную лирическую окраску.

Принципиально отлична и от эпической песни, и от рыцарского романа композиция баллады. Балладе неизвестны длинные вступления, она сразу вводит в курс событий. Действие задерживается только на важных моментах, поэтому логическая связь между событиями часто отсутствует, ее заменяет связь эмоциональная, присущая скорее лирическим произведениям. Характерный образец такого повествования представляет баллада «Прекрасная Анни из Лох-Роян».

Свойственная балладам устойчивость формальных стилистических признаков ощущается в семантике их образности, особенно в параллелизмах и символах. Параллелизмы, прямое сопоставление человека и природы — отличительная черта народной поэзии вообще — разбросаны во многих балладах, чаще всего это образ кустов и деревьев, соединяющихся на могиле влюбленных. Образ этот, широко распространенный в народной поэзии, восходит к отдаленным языческим верованиям.

Определенной формой параллелизма являются и некоторые рефрены и запевы. Это относится, в частности, к «цветочным» рефренам: расцветающий ландыш, благоухающая роза, зеленеющий лее — символы любви. Такую же роль играют и соответствующие запевы. Прямого параллелизма в них нет, но есть символ, настраивающий слушателя на определенный лад. Балладные символы, как правило, очень конкретны, некоторые заимствованы из бытовой сферы: например, «узко постеленная постель» означает, что женщина покинута, ушедшее тесто символизирует ушедшую молодость, продырявленный бочонок — утраченную девственность и т. д. Такого рода символов ни в эпосе, ни в рыцарском романе нет.

Особенности балладной поэтики не одинаково проявляются в отдельных балладах. В разных балладах преобладают различные элементы: одни баллады приближаются к небольшим эпическим поэмам (главным образом баллады исторические), другие перерастают в лирические песни (любовные баллады), третьи тяготеют к драматической форме. Но даже исторические баллады вряд ли непосредственно выросли из каких-то неизвестных эпических песен. В связи с этим следовало бы заметить, что не все стадии общественного развития обязательно получают адекватное выражение в поэтическом творчестве. История поэзии сложнее начертанной схемы. Англо-шотландская баллада отражает определенный момент народного сознания, когда эпическая песня в ее классическом виде уже не могла возникнуть, так как в недрах общинного уклада развивалось личное, индивидуальное начало, которое, однако, не было еще таким сильным, чтобы порвать с традицией.

Рассмотрение тематики и поэтической формы баллады позволило в известной мере ответить на некоторые из поставленных нами вопросов: о времени возникно-вѳния жанра, о его связи с танцем, о его соотношении с другими поэтическими жанрами. Однако один вопрос остался еще не выясненным: чем объяснить почти одновременное появление и расцвет балладного жанра в некоторых европейских странах и его отсутствие или слабое развитие в других. Для исчерпывающего ответа необходимо параллельное исследование истории общественных отношений, развития образа мышления и формирования языка и поэзии этих стран. Предварительно можно только сказать, что баллада родилась у народов кельтско-германского происхождения, в среде относительно свободного крестьянства, сохраняющего, несмотря на христианство, языческие верования и вместе с тем обладающего некоторыми основными чертами мышления, свойственными всей средневековой Европе.

* * *

Постепенно развиваясь, англо-шотландская баллада, естественно, изменялась. Процесс этот заметно ускорился в городе, где ему способствовало книгопечатание: в XVI в. появились баллады, напечатанные на отдельных листках с иллюстрациями, так называемые «broadsides», соответствующие русскому лубку. Текст «лубочных» баллад (в них была указана и мелодия) был очень разнообразным; среди них были и записанные старые баллады, и новые — типа стихотворных фельетонов, в которых излагались «жалостные» или кровавые истории. Сочинители, анонимные полупоэты-полужурналисты, имели свою публику — ремесленников, служанок, мелких торговцев, раскупавших эти дешевые листки. Исполнители же, уличные певцы, распространяли их по всей Англии. Постепенно содержание баллад все больше менялось, героями их становились не только мелкие браконьеры, но и воры, грабители, дезертиры. Особое место занимали баллады о моряках и солдатах⁵. Конечно, в эстетическом отношении «лубочные» баллады гораздо ниже, чем устные «традиционные» баллады, но игнорировать их нельзя, так как они отражают сдвиги в общественной психологии.

Эволюция баллады заметна не только в ее тематике, менялась и ее форма. Любовные баллады постепенно превращались в лирические песни, сюжет исчезал, песня исполнялась от первого лица, и от общинного «эпического» мироощущения не оставалось и следа. И все же форма, которая придавала балладе се законченный вид, сохранялась дольше, чем тематика, и баллада продолжала жить вплоть до XX в.

Наряду с балладами народными и полународными стали возникать баллады, принадлежавшие перу известных поэтов, перенесших фольклорный жанр в литературу.

Связь народной баллады с литературой можно заметить уже в драматургии Шекспира^в, где отдельные баллады являются источником сюжета, оказывают влияние на развитие действия, придают пьесе определенное звучание и, наконец, становятся «структурным элементом образа». Но как поэтический жанр баллада утвердилась в английской литературе лишь во второй половине XVIII в., когда, как указывает В. М. Жирмунский, она оказалась созвучной новым литературным направлениям. С этого времени поэты различного дарования постепенно начали преображать ее традиционные черты.

Среди первых поэтов, в чьем творчестве появляются баллады, был Роберт Бернс. Его крестьянское происхождение, идейная близость к сентиментализму определили его интерес к шотландской народной поэзии. Но собирая и записывая знакомые ему с детства песни, он, естественно, отбирал то, что больше соответствовало его собственным поэтическим наклонностям, общему направлению его таланта. Бернса больше притягивала сегодняшняя живая жизнь, чем далекое прошлое, и в народной поэзии его больше привлекали лирические любовные песни, чем баллады. Этим объясняются изменения, внесенные им в балладу «Прекрасная Анни из Лох-Роян», которую он назвал именем героя «Лорд Грегори». Бернс сжал повествовательную часть баллады до одного катрена и оставил только драматический монолог героини — кульминацию действия. Исчез фон и все персонажи, в том числе и сам Грегори. Баллада фактически перерастает в драматическую любовную песню — жалобу покинутой девушки. Переходной формой от любовной баллады к песне является и баллада «Наша юная леди .», ее народный вариант, как указывает Ллойд⁶, тоже тяготеет к песне. Светлая тональность баллады вполне в духе жизнеутверждающей бернсовской поэзии.

Знаменитая баллада «Джон Ячменное зерно» тоже основана на одноименной народной балладе. Бернс очень близко придерживается содержания старой баллады и сохраняет ее форму: синтаксический рисунок, повторение, поэтическую символику. Но концовка баллады Бернса иная, и образ Джона Ячменное зерно изменен. В народной балладе отношение к нему двойственное: Джон Ячменное зерно веселит сердца, но и разоряет людей, лишает их разума. У Бернса Джон Ячменное зерно — истинный герой, это символ Шотландии и ее народа. Он бессмертен, сколько бы испытаний ни выпало на его долю. Баллада приобретает общественное звучание и, несмотря на свой вневременной сюжет, соответствует настроению демократических кругов накануне Французской революции.

К этому же времени относится и баллада Уильяма Блейка о «Короле Гвине», включенная в первый сборник поэта «Поэтические наброски» (1783). В балладе брошен вызов общественной несправедливости и тирании ⁷. Воспоминание о далеком средневековье в балладе романтика Блейка — это не любование живописным колоритом, не тоска по героическому прошлому, а грозное предостережение современным тиранам. Впервые в балладе Блейка — бунт становится предметом поэтизации. Обратившись к балладе, Блейк выражает возмущение разоренного английского крестьянина в той поэтической форме, которая была наиболее близка этому крестьянину. Но, сохраняя балладную строфику и стилистические приемы, Блейк незаметно усложняет балладу, вводя в нее космические образы, не свойственные народной поэзии. Так устойчивый жанр приобретает новые черты.

Дальнейшую эволюцию баллада претерпевает в творчестве романтиков XIX в.: Вордсворта, Саути, Кольриджа, Китса, Вальтера Скотта ⁸. В балладах каждого из них просвечивает его собственная поэтическая индивидуальность. Если Вордсворт в стремлении найти поэзию в будничной жизни сельской Англии придавал балладе нарочитую прозаичность, строя ее сюжет на незамысловатых эпизодах деревенской хроники («Юродивый мальчик»), то Саути свои мистические настроения выразил в фантастических балладах на средневековые сюжеты («Доника», «Баллада о св. Антидии, Папе и дьяволе» и др.), а Вальтер Скотт, собиравший и публиковавший народные шотландские баллады ⁹, старался вдохнуть в свои баллады дух исторического прошлого и дать почувствовать его аромат. В этом смысле его баллады стали подготовкой к историческим романам.

К балладам обратились и романтики следующих поколений: Теннисон, Россетти, Суинбери, Стивенсон, но от народной традиции они отошли очень далеко. Даже знаменитая баллада Стивенсона «Вересковый мед», навеянная шотландской легендой, сохраняет от народной баллады только формальные особенности; ее драматический конфликт и действующие лица чужды старой балладе. Поэтизация героической и жестокой стойкости людей из побежденного «варварского» племени, защитивших ценою жизни свою национальную гордость, не свойственна позднесредневековому сознанию. Она могла возникнуть только в XIX в., когда нравственный героизм «диких» народов, далеких от христианства и античной цивилизации, стал вызывать сочувствие и уважение у поэтов, воспевших человечество во всем его бесконечном разнообразии.

В XX в. вместе с закатом романтизма баллада из лирики английских поэтов постепенно уходит, но балладный жанр сохраняется в полународной поэзии, а исполнение старых народных баллад до сих пор привлекает слушателей.

В России переводы английских и шотландских баллад стали появляться уже в XIX в. Отрывок из шотландской баллады об обманутом муже прозвучал в «Сценах из рыцарских времен» Пушкина — «Воротился ночью мельник .». Мрачная сила баллады «Эдвард» воплотилась в переводе А. К. Толстого, выдающегося среди всех переводов балладной поэзии, появившихся на русском языке в прошлом веке.

В XX в., когда интерес к народной поэзии резко возрос, англо-шотландские баллады привлекли к себе самое пристальное внимание. В советское время были переведены многие баллады робингудовского цикла; среди его переводчиков надо назвать поэта Вс. Рождественского, который одним из первых обратился к этому циклу и приблизил к русским читателям обаятельный образ народного героя Англии, знакомый им по роману Вальтера Скотта «Айвенго».

Но особое место заняли англо-шотландские баллады в творчестве С. Я. Маршака; для современных читатетелей, не знающих английского языка, они прежде всего связаны с его именем. Начиная с J 913—1914 гг. он вновь и вновь возвращался к ним, переделывал старые переводы, создавал новые. Сохраняя структуру баллад, сжатость и драматизм их повествования, подчеркивая их четкий ритм, переводчик одновременно использовал выразительность русского языка, так что переводы его воспринимаются как произведения подлинные.

Первую публикацию баллад С. Я. Маршак осуществил в содружестве с В. М. Жирмунским, которого также с молодых лет привлекала их поэзия. Статья В. М. Жирмунского, напечатанная в этом издании, написана в 1916 г. Это одна из первых научных статей, посвященных этому жанру, и она до сих пор поражает не только интересной постановкой теоретических вопросов, но и своей свежестью, изяществом и «колоритом». Она вводит читателя в далекий поэтический мир, сохраняющий и поныне свою притягательную силу.

Издание избранных баллад как литературного памятника, предполагающее более строгую систематизацию поэтических текстов, комментарии к ним и статью, проливающую свет на их жанр, В. М. Жирмунский задумал сразу после смерти С. Я. Маршака. Цель этого издания — не только познакомить новых читателей с творениями безвестных сочинителей далекого прошлого, но и расширить представление об интереснейшем и еще не вполне изученном жанре народной поэзии. К глубокому сожалению, ни С. Я. Маршак, ни В. М. Жирмунский не дожили до опубликования сборника. Но творчество бессмертно, и мы надеемся, что читатели разных поколений будут испытывать чувство благодарности к ученому и переводчику, стремившимся воссоздать на русском языке вечно живую поэзию английских и шотландских баллад.

 

Примечания

¹ Статья академика В. М. Жирмунского была написана в 1916 г. и напечатана в журнале «Северные записки» вместе с первыми переводами С. Я. Маршака. С этого совместного выступления молодого литературоведа и молодого поэта-переводчика началось научное и широкое поэтическое освоение анг лийских народных баллад в России. Любовь и живой интерес к этой теме сопровождали С. Я. Маршака на всем протяжении его творческого пути. Для В. М. Жирмунского статья об английской народной балладе была первым обращением к народной поэзии сначала Запада, а потом и Востока. Основные линии этой статьи получили в дальнейшем развитие в его более обширных работах, посвященных немецкой народной песне, английскому и немецкому предромантизму и зачинателю европейской фольклористики Гердеру, а также сравнительному изучению народной поэзии. Написанная более полувека тому назад, статья эта и поныне не утратила своего научного и литературного значения.

²  G. Н. Gerould. Op. cit., p. 165; L. Lloyd. Op. cit., p. 53—73; D. C. Fowler. Op. cit., p. 7—10.

³  L. С. Wimberly. Folklore in the English and Scottish Ballads. N. Y., Ungar, 1959.

⁴  О балладах о Робин Гуде см.: М. Горький. Предисловие.— «Баллады о Робин Гуде» под ред. Н. Гумилева. Петроград, 1919; М. П. Алексеев. Указ. соч., стр. 224—230; М. М. Морозов. Баллады о Робин Гуде.— «Избранные статьи и переводы». М., ГИХЛ, 1954, стр. 285—290; О. Л. Мощанская. Баллады о Робин Гуде в советской критике и переводах.— «Ученые записки Горьковского госуд. университета», вып. 74, 1966.

⁵   О балладах этого типа см.:    L. Lloyd. Op. cit., p. 225—275.

⁶  L. Lloyd. Op. cit., p. 181.

⁷  См. А. А. Елистратоеа. Наследие английского романтизма и современность. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 76—77.

⁸   См. Р. М. Самарин. Озерная школа — «История английской литературы», т. II, вып. 1. М., Изд-во АН СССР, 1953; Б. Г. Реизов. Творчество Вальтера Скотта. М.—JI., «Художественная литература», 1965.

⁹   W. Scott. Minstrelsy of the Scottish Border, v. I—II. Kelso, 1802; v. III. Edinburgh, 1803.

¹⁰  («Сцены из рыцарских времен».— Пушкин. Полное собрание сочинений. М., изд. АН СССР, 1948, т. 7, стр. 239).

¹¹ Подписи В. М. Жирмунского под примечанием нет.

• 1. О генезисе и развитии английской баллады см.: М. П. Алексеев. Народные баллады Англии и Шотландии.— «История английской литературы», т. I, вып. I. М.— JL, Изд-во АН СССР, 1943, стр. 218— 233; В. Ярцева. Проблема баллады в англо-американской фольклористике.— «Советский фольклор», вып. 4—5. М.— JL, Изд-во АН СССР, 1936, стр. 397— 404; Т. F. Henderson,, The Ballad in Literature. Cambridge, 1912; F. В. Gummere. The Popular Ballad. N. Y., Dover, 1959; A. Heusler. Ueber die Balladen-dichtung des Spatmittelalters.— «German.-roman. Mo-natsschrift», Bd. I, 1922; L. Pound. Poetic Origins and the Ballad. N. Y., Russell and Russel, 1962; G. M. Gerould. The Ballad of Tradition. Oxford, The Clarenden press, 1932; L. Lloyd. Folk Song in England. London, Lawrence and Wishart, 1967; D. C. Fowler. A literary History of the Popular Ballad. Durham, N. C. Duke University Press, 1968.