Король Убю Альфреда Жарри

После романтических триумфов белого Пьеро театральная маска надолго (до символистов) вышла из непосредственного употребления на французской сцене, сохраняя, конечно, метафорическое содержание и как литературный, и как театральный образ. Пафос жизнеподобия, характерный для театра так называемой «новой драмы» и режиссерских исканий французских натуралистов возобладал у новаторов второй половины XIX в. Однако на самом рубеже XIX и XX вв. интерес к маскотворчеству снова возрос.

Так появился король Убю, который родился от школярских шалостей. В лицее одного провинциального городка ученики прозвали учителя физики месье Эбера «папаша Эб»¹. Эту кличку они произносили на разные лады: Эбе, Эбон, Эбанс, Эбуй (Ebé, Ebon, Ebance, Ebouille) и сочиняли о ненавистном педагоге бесчисленные анекдоты. В одном из них учитель выступал в роли польского короля. В 1888 г. в этот лицей поступил пятнадцатилетний Альфред Жарри (1873 – 1907). Тогда никто не знал, что проживет он неполных 34 года и прославится сочинениями про короля Убю, прототипом которого послужит карикатурный персонаж школьного фольклора.

Первый вариант пьесы про Убю представлял собой кукольную комедию, допускавшую импровизации. Ее разыгрывали три или четыре семестра. Потом семья Альфреда переехала в Париж. Новые друзья юного сатирика уже не ассоциировали Убю с реальным преподавателем физики и образ папаши стал чисто театральной фигурой.

В 1893 г. Жарри впервые опубликовал свои комические диалоги, содержавшие ряд сцен, позднее вошедших в основной корпус его театра. К концу своей короткой жизни он написал пять фарсовых композиций с Убю. Из них три пьесы сложились в трилогию. Это «Король Убю, или Поляки» (1896), «Убю-рогоносец» (1897 – 1898) и «Убю в оковах» (1899). Кроме того публиковался «Альманах папаши Убю», содержавший короткие сценки, монологи, рисунки, шутовские эссе и прочие миниатюры. Последним стал фарс «Убю на холме» (1906).

Сюжет трилогии об Убю насыщен пародийными и фарсовыми мотивами. В первой пьесе папаша Убю, трусливый обжора, служит капитаном у польского короля Венцеслава. Мамаша Убю, подобно леди Макбет, вдохновляет муженька на цареубийство. Она угощает офицеров королевской охраны отравленным обедом, а папаша во время парада убивает короля и двух его сыновей. Спасается лишь юный Бургелас. Погибшие члены королевской фамилии в дальнейшем действии участвуют в виде призраков. Убю захватывает трон, расправляется со своими подручными, казнит богатых дворян, потом добирается до судей и финансистов. Истребив всех чиновников, он сам вынужден собирать налоги, что и проделывает, согласно введенному им закону: старый налог каждый платит два раза, новый — три. Крестьяне протестуют, тогда Убю переходит к уничтожению крестьян.

Тем временем юный Бургелас попросил защиты у русского царя Алексея. Начинается грандиозная война. Ею охвачены земли Украины, Польши, воды Балтики. В ней участвуют живые и призраки, картонная кавалерия и огромный бутафорский медведь. На протяжении всех военных действий папаша и мамаша Убю не забывают колотить друг друга, вкладывая в этой занятие изрядную долю свирепости. Наконец, Убю свергают с польского престола. Тогда папаша отправляется во Францию, где рассчитывает стать крупным финансовым тузом.

В «Короле Убю» подчеркнуты два мотива, характерные для всех следующих сочинений про Убю: беззастенчивая жажда власти и неотъемлемая от нее жажда богатства. Путь их достижения — тотальное насилие, настолько универсальное, что сминает и зачинщика — самого Убю.

Все, что имеет отношение к Убю, безобразно. «Убю-рогоносец» — апофеоз всего самого безобразного, что бывает в браке. Глава семьи твердо стоит на том, что «без рогажа нет марьяжа»² («cocuage implique mariage»), а мамаша воплощает эту установку в практику, наставляя папаше рога с древнеегипетской статуей Мемнона. Терпя урон супружеской чести, папаша становится еще более мрачным тираном, чем прежде на польском престоле. Теперь он — мэтр финансов, его мировоззрение базируется на триаде таких понятий, как «физика» (имеется в виду все, что относится к нуждам тела), «финансы» и «деррьмо» (папаша произносит «merdre»), вставляя в свою речь это словечко буквально через реплику. Зрелое мировоззрение Убю направлено теперь на «вышивание мозгов» из рантье и прочих боязливых обывателей. Подручными папаши выступают Три наглеца (les trois Patotins). В качестве балансира к ним Убю приспособил покладистую Совесть. Покладиста она в прямом смысле слова, ибо обитает в спецящике, куда Убю ее укладывает после употребления. Лейтмотивом пьесы служат куплеты Мемнона о том, как вышибают мозги. По сюжету этой песенки некий столяр с семейством в одно прекрасное воскресенье отправился посмотреть на казнь, да так увлекся, что не заметил, как отрубили голову ему самому. Куплеты перемежает припев:

Глядите, глядите, машину запустили,
глядите, глядите, башку размозжили,
глядите, глядите, рантье задрожали.
Ура! Папаше вива! Рога ему в зад!³

В фарсе «Убю в оковах» анализируется представление граждан конца века о свободе.

Общественное мнение на сей счет выражает группа из трех Свободных людей, которых муштрует капрал, подающий им команды навыворот. «Разойдись» означает «стройся», «стой» — «марш», «вперед» — «назад», «вольно» — «смирно» и т. д.

Капрал знает, что делает. Свободные люди фанатически следуют «закону непослушания», поэтому, если хочешь, чтобы они орали: «Ура!», скомандуй: «Молчать!» Подобные приемы приводят к полному успеху идеологической муштры, и, если в начале действия, Свободные люди еще рассуждали о том, что свобода, мол, есть равенство, то ближе к финалу они никому не уступят права отстаивать тезис: «Свобода есть рабство»⁴. Убю, присоединившийся, было, к отряду свободных людей, эволюционирует еще быстрее. Недовольный участью экс-короля Польши и мэтра финансов Франции, он сначала добровольно накладывает на себя оковы «слуги народа» и «слуги отечества». Его услуги по-прежнему состоят из «вышибания мозгов» и «расквашивания носов». К ним добавляется также «вылизывание пяток», после которого лица, подвергшиеся вышеозначенной процедуре, превращаются в трупы, а папаша Убю — в каторжника, чего он и добивался, углубляя свою концепцию «слуги общества». В комедии судопроизводства, разыгрываемой персонажами Жарри, узнаются мотивы сатирического театра Англии XVIII в. Джон Гей, первый автор «Оперы нищего», сатирически приравнял «джентльменов из общества к джентльменам с большой дороги». В пьесе Жарри английский лорд Кэтоблапа принимает тюрьму за королевский дворец, а папашу Убю, закованного в кандалы, за наследного французского сюзерена.

Лорд (стоя перед тюрьмой) … Я полагаю, что передо мной королевский пэлис. Джек! (появляется слуга со словарем). Найди в словаре слово «palace».

Джек (читает): Сильно укрепленное и хорошо охраняемое каменное сооружение, украшенное кованными решетками. Примеры: Пале Рояль, Лувр.

Лорд: … достаточно. Он самый и есть. […]

Лорд: […] Джек, найди в словаре: «король», «королева».

Джек: […] Кинг, куин. Носят на шее отличительную металлическую цепь. Украшают себя множеством цепочек на руках и ногах. Носят державу в виде круглого ядра, символизирующего земной шар. […] Французский король застегивает мантию на плече аграфом в виде цветка лилии.

Лорд: … достаточно. Значит здешний король — король вдвойне. У него к каждой ноге приковано по ядру […], а королевская лилия отпечатана прямо на плече, а не на мантии. Значит это врожденный знак. Да здравствует король!⁵

Мамаша Убю резюмирует этот приступ монархизма следующей репликой: «Вот видишь, ты им хотел лизать пятки, а они целуют тебе руки. Они еще отвратительнее тебя». Вынужденный согласиться с мамашей в оценке цивилизованных европейцев, папаша Убю ищет идеальное рабство на Востоке. Но вся деспотия турка Солимана меркнет перед Утопией Рабства папаши Убю. Французский народ с криками: «Да здравствует рабство! Рабства — всем по потребности!» ломится в тюрьму. Тюрьма разваливается, а чета Убю устремляется в четвертое измерение в поисках какой-нибудь «экстраординарной страны, которая будет, наконец, их достойна»⁶.

Первые постановщики «Короля Убю» режиссер Орельен Люнье-По и актер Фирмен Жемье относились к роли Убю как к трагической. Но автор фарса не уставал повторять, что Убю есть олицетворение всяческого безобразия, мерзости, гнуси. Он подчеркивал всеобщий характер своего обличения и в то же время не настаивал на том, чтобы устрашать кого-либо его масштабами. «В господине Убю каждый вправе увидеть как намек на что угодно, так и простую марионетку, школьную карикатуру на одного из учителей, которые представляются сорванцам воплощением самого безобразного в мире»⁷. Но уже после первых спектаклей стало ясно, что сатира Жарри отнюдь не расплывчата, что она разит основы современной европейской цивилизации.

По характеристике К. Мендеса в папаше Убю представала перед зрителями «извечная человеческая подлость, глупость, извечная похотливость, чревоугодие, вся низость инстинкта властолюбия, выражающаяся в самодурстве; иными словами, истинное содержание идеалов сытых, прикрытое обычно рассуждениями о добродетели, стыдливости, патриотизме»⁸.

Образ папаши Убю смешной и омерзительный, забавный и страшный, был одним из тех гротесковых созданий рубежа XIX – XX вв., которые заключали в рамки социальной маски пророческое содержание, предвещание «грядущего хама», фашиста, бандита любой масти и партийности. Жемье и Люнье-По были не так уж не правы, когда испытывали нечто вроде трепета перед этой фигурой. Так, например, в реплике мамаши Убю: «Какой страшный дурак!» — слово «страшный» приходится понимать не только как степень глупости папаши Убю, но и степень его опасности.

Автор подписывал свои публикации шутливым титулом «патафизик А. Жарри». В «Убю-рогоносце» папаша именует себя «доктором патафизических наук» и объясняет (маловразумительно) — «это наука, которую мы изобрели и которую необходимость заставляет сделать всеобщим достоянием»⁹. При вразумительном толковании, с позиций Жарри, есть насущная необходимость выдвинуть в центр современной художественности безобразное, рассмотреть его во всей неприглядности и проанализировать такими средствами, чтобы зритель содрогнулся от омерзения.

Таким образом, папаша Убю наследовал «низкой» традиции площадного театра, вобрал в себя качества сатирических персонажей комедии дель арте, гиньоля, фарса, отозвался на родственные токи разбойника Робера Макера, воинствующих мещан и самодовольных тугодумов типа господ Прюдома и Оме. С другой стороны, благодаря папаше Убю на свет еще предстояло явиться пьесе футуриста Т. Ф. Маринетти «Король Кутеж» (1904 – 1905), Кноку, придуманному Жюлем Роменом, Топазу, привидевшемуся Марселю Паньолю, Артуро Уи, разоблаченному Брехтом, и множеству «маленьких монстров» театра абсурда.

Создатели театральных концепций середины XX в. возьмут себе в руководители Антонена Арто, который, идя вслед за «патафизиком» Альфредом Жарри, предложит программу «театра жестокости». «Патафизика» оказалась введением к «театру жестокости».

Какова же в этом процессе роль традиций дель арте?

Как раз на рубеже XIX – XX вв. отчетливо просматриваются две линии в судьбе комедии дель арте. Одна из них — непосредственное естественное продолжение бытия комедии дель арте в привычных, исторически закрепленных формах. Вторая — опосредование традиций комедии дель арте эстетикой эпохи модерн.

О непосредственном бытии комедии дель арте на национальной сцене Италии речь пойдет в следующих главах. Расцвет «натуральной» комедии дель арте в XX в., на наш взгляд, явление целиком национальное, происходящее по внутренним законам итальянской культуры XX в. Что же касается других стран, то там традиции дель арте опосредует интернациональный опыт «хождения по подмосткам» масочного театра, опыт, накопленный с XVII в. во Франции, Испании, Германии и т. д. «Король Убю» — это этап на пути театра политической и социальной маски, в создании которой комедия дель арте играет формотворческую роль.

Спектакль, готовившийся Люнье-По и Жемье при активном участии автора, достаточно внятно это формотворчество демонстрирует.

Страна, где начиналось действие, называлась, как мы помним, Польшей, но ею не являлась. По смыслу это — «тридевятое царство», «закудыкино государство», «нигде, которое есть везде» (Nulle Part est partout). В создании декораций приняло участие несколько авангардистских художников. Это П. Боннар, П. Сёрюзье, А. Тулуз-Лотрек, А. Рансон и сам Жарри. По мысли Жарри, декорация должна была как бы сама собой «просачиваться на сцену», а художники — приблизительно очертить «знаки» местопребывания персонажей. Каждый из оформителей внес свою лепту, и в результате декорация оказалась несколько перенасыщенной.

Фон сделали ярко-голубым и прилепили к нему белые облака. Небо сходило за море, а облака за льдины. В глубине стоял камин, он же дверь. Посередине сцены — кровать с зеленой пальмой в цветочном горшке и ночной вазой у изножья. Рядом возвышалась этажерка, на которой паслись фарфоровые слоники. По мере надобности крупные детали заменялись. Вывешивались также пояснительные таблички с надписями, содержавшими грамматические ошибки. Во время битвы Убю и русский царь гарцевали на палочных лошадках с картонными головами. В сцене с медведем зверя изображали двое актеров, укрытые шкурой так, чтобы зрители могли наблюдать за всеми их манипуляциями.

Декорации «Короля Убю» стилизовались под непрочные сборные выгородки балаганных театров бродячих актеров. Планировалось и актерскую манеру стилизовать под ярмарочный колорит. Язык пьесы нарочито груб и беден, с одной стороны, затем, чтобы вульгарностью речи подчеркнуть низость действующих лиц, а с другой, — чтобы высвободить актерский жест. Эта традиция восходила к тем временам, когда первые гастролеры дель арте стремились пантомимой и гримасами компенсировать недостаточное владение языком. Наиболее интенсивное взаимодействие старинного и современного подхода к наследию дель арте чувствовалось в разработке костюмов и масок спектакля.

В костюмах не предполагалось ни историзма, ни этнографичности. Они должны были быть по-современному неброски (нейтральны) и «мерзки». Рисунок Жарри, представляющий «истинный портрет месье Убю», дает образец такого костюма.

На персонаже бесформенный мешок-халат-сюртук, обтягивающий его объемистое пузо. На голове Убю остроконечный капюшон, подобный шутовскому колпаку. Одеяние украшено орнаментом в виде стрелковой мишени. По общему виду костюм напоминает облачение дзанни, но имеет новый смысл. Мы видим и ощущаем, что это костюм отрицательного персонажа, «мерзкого», как требовал Жарри. Рубаха тесна, ибо ее распирает грубая, наглая плоть. Спиралевидный орнамент нацеливает взгляд на пуп: утроба — вот смысл личности Убю. Маленькую его головенку шутовской колпак делает лишь дополнением к чреву. Вид у колпака зловещий: то ли это палаческий капюшон с косыми прорезями для глаз, то ли «короза», надеваемая на смертников.

Все маски были стандартизованы, безличны. Они не запечатлевали ни трагического, ни комического выражения. Это не значит, что они были невыразительны, у них была своя эстетическая задача: передать невыразительность. Лучи осветительных приборов шли по диагонали и, подставляя «физиономии» под софиты, актеры имитировали гримасы «неодушевленных» манекенов, какими становились люди в стране Нигде-Везде.

Использовались также приемы театра гиньоль: угловатые движения марионеток, дергающихся на ниточках, пронзительные, резкие «петрушечные» голоса людей-кукол. Таким образом, маски «Короля Убю» трактовались как бездуховные плоские «хари» массы граждан современного цивилизованного общества. Это типичное для эпохи опосредование традиционной маски новым смыслом. Теперь перед нами маска, которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует. Маска комедии дель арте была изобретена когда-то для концентрации характерных черт типажа, она уточняла, кем является герой. Маска Жарри подчеркивает, что у героя нет особых примет, что он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность «бель эпок».

¹ Jarri A. Tout Ubu. Paris, 1962. P. 10.

² Ibidem. P. 243.

³ Ibidem. P. 227.

⁴ Ibidem. P. 329.

⁵ Ibidem. P. 315, 321.

⁶ Ibidem. P. 336.

⁷ Ibidem. P. 19.

⁸ Ibidem. P. 153.

⁹ Ibidem. P. 203.