Постраничные примечания

1* Их взаимоотношениям посвящена довольно большая литература. См., напр., диссертацию Ж. Улиса «Театр и общественная жизнь в эпоху Чинквеченто». Лилль, 1984 [Ulysse G. Le Téâtre et la Société de Cinquecento. Université de Lille, 1984. P. 525 – 526.].
Некоторые ученые считают, что для Корнаро самыми важными были организационно-хозяйственные способности его молодого помощника. Возможно, театроведы вообще преуменьшают хозяйственно-экономическую деятельность Беолько, полагая что творчество Беолько имеет историческую ценность, а хозяйственные обязанности при Корнаро носят частный характер.
С другой стороны, возможно, именно бремя финансово-экономических дел оторвало Беолько от театра в последние 6 лет его короткой жизни. В этот период он, кроме прежних обязанностей, был занят упорядочением отцовского наследства в интересах своих многочисленных родственников. Не исключено, что экономические занятия сыграли отрицательную роль в художнической судьбе Анджело Беолько.

2* Ж. Улис считает, что Корнаро не был особенно внимательным к Беолько-художнику. Беолько выдвигал его гений, а Корнаро как меценат с эгоистическим простодушием присваивал себе эту роль «доброго гения» актера.

3* Нет никаких свидетельств о контактах Беолько с другими современными деятелями сцены. На творчестве Беолько-драматурга сказался, несомненно, опыт современной «ученой комедии» Макиавелли, Довицы (Бибиена), Ариосто, Аретино и др. Но это был литературный опыт. Что же касается актерской практики, то лишь чисто теоретически театроведы могут предполагать, что такие актеры как Франческо Кереа и Страшино (Николо Кампани), о которых почти ничего неизвестно, могли хотя бы знать друг о друге или о Беолько.

4* «Особое место в творчестве Беолько занимает “Билора” — краткий абрис, будущей веристской драмы, с его мощным трагическим завершением, сочинение в духе Верги и задолго до него» [DAmico S. Storia del teatro: In 2 v. 1976. V. I. P. 171.], — писал Б. Кроче. К его мнению присоединился С. Д’Амико.

5* В авторитетном французском издании пьес Беолько, предпринятом А. Мортье, последняя фраза «Билоры» заканчивается восклицательным знаком. Единственный русский перевод А. Мовшенсона, приведенный в I т. «Хрестоматии» С. С. Мокульского, сделан по сб. А. Мортье и сохраняет ошибку французского издателя.

6* Вольгаре — итальянский язык. Термин происходит от латинского «вульгарис», т. е. «простой, обыкновенный». Вольгаре внедрялся деятелями Ренессанса в литературу как современный национальный язык, в отличие от латинского языка, имевшего прочные права во многих областях, напр., в юриспруденции, политике, науке, служившего официальным языком католической церкви и употреблявшегося в интернациональном общении европейских ученых-гуманистов.

7* Для ряда ученых (см. Ж. Улис и его ссылки на М. Баратто) участие Беолько в постановке «Каначе» Сперони — подтверждение самой непосредственной связи постановок Беолько с «ученым» репертуаром.
Н. Саварезе в ст. 1976 г. [Savarese N. Morte di Angelo Beolco, detto Ruzzante e «La Canace» dello Speroni // Invenzione del teatro. Roma, 1976. № 15/16. P. 170 – 190.] делает более сложные выводы. Он полагает, во-первых что постановкой «ученой» трагедии Беолько на практике стремится порвать традицию театра на деревенском языке, установленную им же самим.
Во-вторых, Саварезе указывает на то, что в сотрудничестве Беолько и Сперони имеет место разграничение театральных функций между актером-исполнителем и драматургом-литератором. Таким образом, по мнению исследователя, уже при жизни Беолько возникает новая историческая коллизия в отношениях между автором и актером. Другие ученые, как правило, относят развитие этой коллизии к более позднему времени.

8* Сведения об этой труппе встречаются до 1553 г., но конкретного представления о ней у историков нет. О самом сьёре Мафио известно, что он пользовался авторитетом у товарищей, обладал твердым характером. В 1553 г. он был убит в драке. Как указывает М. Аполлонио [Apollonio M. Storia del teatro italiano: In 3 v. Firenze, 1957. V. 1/2. P. 277.], репертуар труппы состоял из пьес с записанным текстом. Но была ли эта труппа профессиональной, использовались ли в ее спектаклях маски и импровизации неизвестно.

9* Напр.: в 1575 г. труппа Джелози была изгнана из Мантуи по приказанию кардинала Карло Борромео. В 1697 г. в Риме по распоряжению папы Иннокентия XII был разрушен театр Тординона. В том же 1697 г. в Париже изгнали из Бургундского отеля (с наказом покинуть Францию) итальянских актеров, не угодивших мадам де Ментанон.

10* Новейшее комментированное издание сборника предпринято в 1969 г. итальянским театроведом Стефанией Спада, убежденной, что сценарии служили основой сценических импровизаций Доминика. Д. Гамбелли вступила в полемику со Спада, выдвигая весьма убедительные аргументы в пользу того, что сценарии являются записями спектаклей. С нашей точки зрения, есть своя правота у обеих исследовательниц.

11* Цаннотти Джованни Антонио выступал под именем Октава в амплуа Аморозо. Служил на сцене до 1684 г. Первым стал переводить на итальянский язык пьесы Корнеля.

12* Приводятся по сб. С. Спада с учетом поправок Д. Гамбелли.

13* Игра слов: вместо «господину барону де…» созвучное «господину буро из…» По-русски, проще всего, как это обычно и делается, сочетать «барона» с «бараном».

14* Из-за ремонта Отеля премьера состоялась 18 мая 1716 г. в Пале Рояле. Давался спектакль, названный на афише «Счастливая неожиданность». Но ученые утверждают, что произошла ошибка. По-итальянски пьеса называлась «Inganno fortunate», что на французский язык переводится как «Heureuse trompérie», а по-русски значит «Счастливая уловка».
1 июля состоялось открытие Бургундского Отеля. Игралась очередная редакция «Притворной сумасшедшей», впервые поставленной в 1645 г.

15* Только на сегодняшний взгляд «актер» и «бакалейщик» кажутся несочетаемыми профессиями. В XVIII в. торговля специями или лекарствами была типичным приработком актеров, а порой и их основным занятием. В Италии этого времени жил прославленный шарлатан Витали (Аноним), бывший одновременно и аптекарем и актером.

16* Л. Риккобони написал довольно много пьес. По большей части это были обработки и переделки традиционных сценариев. Уйдя со сцены, он выпустил сб. «Театр Лелия» (1731 г.).

17* Ядро труппы Комеди Итальен образовывала одна семья Риккобони-Беноцци-Балетти. Лелий Первый нам уже известен. Первая Любовница Фламиния в жизни называлась Елена Балетти-Риккобони. Она была женой Луиджи Риккобони. Второй Любовник Марио, в жизни Антонио Балетти, брат Елены. Он женился на своей непосредственной партнерше Розе Дзаннетте Беноцци, т. е. Сильвии.
До 1722 г. Сильвия занимала положение Второй Любовницы, а Фламиния была Примадонной. На премьере «Сюрприза Амура» дамы сменили амплуа. Фламиния без всякой утраты зрительских симпатий перешла на роли субреток, а Сильвия стала Примадонной. Сценические псевдонимы актрис сохранились. Лелий Второй, сын Луиджи и Елены, Антуан-Франсуа Риккобони (1707 – 1772), стал частым партнером Сильвии.

18* Пьер-Франсуа Бьянколелли вел большую литературную работу в Комеди Итальен. Уже говорилось о его участии в сохранении сценарного наследства отца. Кроме того он обрабатывал старые тексты, писал пьесы в соавторстве с Риккобони.

19* Значение творчества К. Гольдони нельзя сводить к реформе комедии дель арте. Эта реформа — лишь условие, обеспечившее развитие итальянского театра середины XVIII в. и давшее свободу поискам в области литературной драмы самому Гольдони.
В настоящее время ясно, что начавшееся только в XX в. изучение его творчества все еще нуждается во внимательном и многостороннем анализе. Мы же прикасаемся к творчеству Гольдони с единственной целью: проследить, как было связано с ним искусство актеров дель арте на примере таких ярких творческих индивидуальностей, как Антонио Сакки и Чезаре Д’Арбес.

20* Глубокая трактовка немецкой романтической иронии дана в кн.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. Следует также обратиться к кн.: Манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980; Шлегель Ф. Эстетика. Философия Критика: В 2 т. М., 1983.

21* Вариант перевода: «гармонический пошляк».

22* Основные фигуры неаполитанского квартета: Ковьело (Паскариелло, Джанкола), Пульчинелла, Скарамучча (капитан, браво), Тарталья.

23* Все эти постановки подробно исследованы ведущими советскими театроведами, поэтому в данной работе анализ этих спектаклей не проводится.

24* Сопоставление Крэга со Станиславским неизбежно, поскольку они сотрудничали. Это сопоставление ведется советскими и зарубежными исследователями по-разному. Как правило, советские театроведы избегают рассуждений на символистской платформе самого Крэга.

25* Мы касаемся только тех спектаклей Копо, где обращение к комедии дель арте было специальным. Для знакомства с творчеством Копо следует обратиться к книгам Е. Л. Финкельштейн, указанным в примеч. № 9, 17.

26* Анализ роли см. в кн.: Финкельштейн Е. Картель четырех. М., 1974. С. 124 – 129.

27* Описание этих средств дано в Манифесте театра и статьях участников постановки, опубликованных в общей брошюре, выпущенной к премьере. Отрывки приведены в ст. А. Г. Образцовой (см. примеч. № 43 [В электронной версии — 44]).

28* «Архангелы не играют во флипер» — 1959; «Получил две пули из светлых и черных глаз» — 1960; «Седьмая заповедь: кради чуть поменьше» — 1964; «Изабелла, три каравеллы и болтун» — 1964; «Кто крадет ногу, тому везет в любви» — 1961; «И всегда-то черт виноват» — 1965; «Госпожа — оторви да брось» — 1967.
Пьесы 1970-х гг. «Несчастный случай с гибелью анархиста», «Тук-тук. Кто там? Полиция!», «Фанфани похищенный» и др.