Появление профессионального театра. Комедия дель арте

По изд.: История западноевропейского театра. Том 1 - Москва: Искусство, 1956

Появление профессионального театра

Вплоть до середины XVI века в Италии не было профессионального театра - спектакли давались силами дилетантов. В высших слоях общества это были аристократы-любители, а в народе - городские ремесленники, участники фарсовых представлений.

Отчужденность литературной драмы от демократического зрителя в значительной степени тормозила развитие профессионального сценического искусства, обособляла драматургию от живого театра. Постепенное формирование сценического искусства происходило на фарсовых подмостках. Этот процесс завершился созданием театра импровизированной комедии, определившего совершенно особую манеру сценической игры.

Исполнителей-одиночек, гистрионов-жонглеров, мы встречаем в Италии уже начиная с XIII века. Но они не создали театра. В связи с распространением литургической драмы, лауды флагеллантов и мистерии начали создаваться театральные коллективы. Кадры исполнителей этих коллективов пополнялись из среды карнавальных буффонов.

Появились эти коллективы одновременно в нескольких городах в самом конце XV и в начале XVI века. В Венеции, которая шла в Италии впереди в создании всякого рода зрелищ, на; рубеже XVI века сложилось несколько любительских содружеств, где участвовали представители ремесленников и образованных кругов общества. Постепенно из такой любительской среды выделяются группы полупрофессионалов. Эти любительские или полупрофессиональные коллективы носили наименования Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Победителей. Они давали спектакли в домах местных патрициев, исполняя комедии Плавта и Теренция, эклоги, фарсы и пантомимы в масках (момарии). Нам известны имена нескольких таких полупрофессионалов, которые всегда были готовы организовать временное содружество, как только явится спрос. Таковы Тальякальце, Дзан Поло, его сын Чимадор и самый знаменитый из них - Франческо деи Нобили, по прозванию Кереа. Число этих содружеств стало увеличиваться в связи с растущей безработицей, выбросившей на улицу большое количество рабочих и ремесленников!, которые в поисках работы нередко становились и актерами-любителями.

Одновременно с Венецией такого же рода содружества появились в Болонье, Мантуе, Ферраре, а также на тосканской территории, во Флоренции и в Сиене. Наиболее известными среди них были два содружества в Сиене-"академия" Оглушенных и "конгрегация" Грубых; первая состояла главным образом из людей образованных, вторая состояла целиком из ремесленников. Расцвет деятельности сиенцев падает на первые два десятилетия XVI века. Специальностью сиенцев было представление фарсов, которые носили ярко сатирический характер и высмеивали главным образом крестьян. В художественном отношении тексты сиенских фарсов были гораздо выше, чем соответствующие тексты в Венеции. Среди авторов этих сатирических фарсов в Сиене был наиболее известен Никколо Кампани, по прозванию Страшино (1478 - 1530), который писал стихотворные тексты фарсов и руководил их представлениями как: режиссер.

Анджело Беолько в роли Рудзанте

Венецианские и сиенские содружества не стали еще настоящими профессиональными труппами, однако их деятельность все же способствовала развитию сценического искусства.

Наиболее значительный этап в развитии полупрофессионального театра Италии связан с именем драматурга и актера Анджело Беолько (1502 - 1542).

Анджело Беолько был внебрачным сыном врача, владевшего землями в окрестностях Падуи. С детских лет Беолько много лет жил в крестьянской среде. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело хорошо узнал жизнь крестьян, быстро освоился с их диалектом. Он получил хорошее гуманистическое образование и уже с восемнадцати лет выступал на сцене с группой товарищей, из которых мало-помалу составилась полупрофессиональная труппа. Эта труппа играла с успехом перед самой разнообразной публикой. Беолько получил доступ даже во многие патрицианские дворцы Венеции и ко двору герцога Феррарского. Наследуя традиции фарса, Беолько писал свои произведения исключительно для сцены, для определенных актеров, особенности таланта которых он прекрасно знал. В своих "Сельских комедиях" ("Диалоги на деревенском языке") Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенских бедняков.

Беолько работал с товарищами, которые охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста. Сохранились имена некоторых участников коллектива - Альваротто, Дзанетти, Кастеньола, Корнелио. Они играли небольшие сценки из падуанского деревенского быта, написанные Беолько. Эти сценки были различного содержания: буффонные, комедийные, даже драматические, кончавшиеся убийствами. В них неизменно выступали одни и те же персонажи (tipi fissi), получавшие от пьесы к пьесе различные психологические оттенки или разный бытовой облик. Себе он выбрал роль Рудзанте (дословно - "шутник") - веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах. Выступая в различных амплуа, являясь в пьесе то обманутым мужем, то любовником, то глупым слугой, то хвастливым солдатом, он в то же время всегда был в одном и том же крестьянском костюме и сохранял особенности своего произношения и юмора. Беолько был хорошим музыкантом и обладал прекрасным голосом, так же как и некоторые его товарищи.

Актеры его труппы также носили постоянные имена. Альваротто, происходивший из зажиточной семьи, назывался на сцене Менато, Дзанетти - Ведзо; Кастеньола, ремесленник, носил имя Билора, а венецианец Корнелио сохранял свое собственное имя; это был пожилой человек, который играл роли стариков.

Просцениум театра Фарнезе в Парме. 1619 г.

Особенностью первых небольших пьесок Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на па-дуанском диалекте. Беолько придавал этому большое значение. Он хотел передать как можно точнее и правдивее язык своих героев. Не ему первому принадлежала мысль о том, чтобы вынести на сцену диалектальную речь. Этот прием был впервые использован Джанджорджо Алионе из Асти (ок. 1460 - 1521), автором фарсов, писавшим на границе Пьемонта и Франции для публики, которая одинаково легко понимала и французский язык и пьемонтский диалект. Но то, что у Алионе было простым сценическим эффектом, у Беолько приобрело принципиальный характер. В одном из прологов он горячо защищает свое право говорить на родном диалекте. Беолько считал, что диалектальные словечки, народные прибаутки, поговорки, песенки создают правдивую обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми.

Общий вид итальянской сцены по Н. Саббатини, 1638 г.

Пытаясь найти синтез между народным фарсом и "ученой" драматургией, Беолько начал писать также большие комедии (нам известны пять, бесспорно ему принадлежащих). В эти комедии были введены постоянные типы из его "сельских диалогов", буффонада, диалекты, но в то же время был использован и опыт "ученой" драматургии. Беолько сделал на падуансксм диалекте свободные переводы комедий Плавта ("Пьована" и "Корова"). И здесь он выступил против существующих шаблонов и предоставил на сцене место живому, реалистическому изображению людей и быта.

Но самыми свежими и реалистичными из пьес Беолько являются, конечно, его сельские комедии, совершенно свободные от литературных влияний. Наиболее интересна, пожалуй, "Фьорина", изображающая незамысловатый деревенский роман, в котором соперничество между двумя крестьянскими парнями (Рудзанте и Маркьоро), любящими одну девушку, разрешается тем, что Рудзанте насильно уводит девушку в свой дом, после чего родители вынуждены посчитаться с совершившимся фактом. В этой комедии все правдиво - и характеры, и ситуации, и язык.

Живая картина деревенских нравов дается и во "Втором диалоге на деревенском языке": Беолько показывает здесь крестьянина Билору, у которого богатый сосед, венецианский дворянин Андронико, сманивает жену. Мстя соблазнителю,

Билора убивает Андронико. В пьесе была некоторая натуралистическая грубость и буффонные излишества, но важно то, что в ней ощущалась тяжелая атмосфера жизни крестьян, их крайнее обнищание и озлобленность против ненавистных богачей.

Все творческие поиски Беолько были направлены на создание живого, народного театра. И все же создать такой театр он не смог.

Однако роль Беолько в деле развития итальянского театра была достаточно велика. Его драматургия в силу присущей ей народности, верности жизни, сценичности обладала бесспорным преимуществом перед итальянской литературной драмой. В пьесах Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве), типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект; вся его сценическая деятельность подготовила появление театра комедии дель арте.

Ближайшим преемником Беолько был Андреа Кальмо, специализировавшийся на ролях комических стариков. Он оставил после себя шесть комедий, значительно менее оригинальных, чем пьесы Беолько, но живых, динамичных и очень широко использующих прием комического многоязычия: в его комедии "Девушка с Родоса" (1540) смешивается целых семь языков и наречий.

Между смертью Беолько и окончательным формированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и все больше крепла тенденция к превращению полупрофессиональных трупп в профессиональные. В 1545 году, то есть через три года после смерти Беолько, в Падуе образовалась новая труппа. Во главе ее стоял нотариус по профессии - сер Мафио, по прозванию Дзаннино, из Падуи. Образование труппы было закреплено своего рода коллективным договором, текст которого до нас дошел. Этот договор показывает, что театр уже становится явлением распространенным.

Актерская деятельность в Италии уже не прекращается. Мы то и дело слышим о появлении различных трупп. Насколько длительно бывало их существование, нам неизвестно. Но одна их особенность обозначается уже с самого начала: в этих труппах участвуют женщины-актрисы. Мы находим их уже в труппе Беолько.

Схема теларийной сцены по Н. Саббатини

Таковы были основные вехи на пути профессионализации актерского искусства. Актерские труппы набирались, очевидно, из двух источников: это были либо старые профессионалы - площадные буффоны и забавники, выступавшие в домах знатных и богатых людей, - либо любители, которые бросали свою основную профессию, чтобы стать актерами. Любители в свою очередь тоже были неоднородны. Большинство из них - рядовые актеры из ремесленников, зачастую с немалой сценической практикой, но не обладающие образованием и культурой. Меньшинство же принадлежало к буржуазным кругам. Среди них встречались люди образованные, занимавшиеся не только сценической деятельностью, но и литературой. Одним из наиболее выдающихся деятелей такого типа был Леоне де Сомми, работавший в Мантуе в середине XVI века и являвшийся не только режиссером-постановщиком, но и первым в Италии теоретиком сценического искусства. Его труд - "Беседы о сценическом искусстве" (1565 - 1566) - важнейший документ по истории театрального искусства в Италии XVI века1.

План теларийной сцены по И. Фуртенбаху

Первые профессиональные труппы возникают на территории Венецианской республики (считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав) и на соседней территории Феррарского герцогства. Под влиянием успеха вюзникших на севере Италии трупп появляются и быстро распространяются актерские компании также на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства. Современники отмечали, что для южных трупп была типична буффонная яркость исполнения; часто просто писали "ломбардские сценарии, южные лацци", что и обозначало темпераментную игру южан. Для северных трупп, близких к "ученой комедии", типична была большая сдержанность.

Общий вид итальянской сцены по И. Фуртенбаху. 1650 г.

Проследить отдельные этапы деятельности этих трупп представляется сейчас затруднительным. Ясно только то, что профессиональный театр постепенно отказался от фарсового репертуара и перешел к созданию сценариев силами самих актеров. Так возникла комедия дель арте. Название это появилось тогда, когда театр этот уже окончательно сформировался, и говорит лишь о его профессиональном характере, так как слово commedia означает не комедию в нашем смысле, а "театр", а слово arte - "профессию". Таким образом, точный перевод термина la commedia dellarte - "профессиональный театр". Название "комедия масок" более позднего происхождения.

 

Комедия дель арте

Творцами народной комедии масок явились сами актеры, особенно активно действовавшие в Венецианской области. Именно в их творчестве получили наиболее яркое выражение протестующие, оппозиционные настроения городских демократических слоев, ответивших на усиление феодально-католической реакции резкой сатирой, искусством, пронизанным бодрым и оптимистическим духом народа.

Эти умонастроения не нашли отражения в литературной драме, находившейся в полосе глубокого упадка, но, бытуя в народе, они завладели театральными подмостками и определили самый дух сценических представлений.

Реализм и сатира в этом театре были подготовлены его связью с народным фарсом, постоянный состав действующих лиц - масок - был определен наиболее популярными типами городских карнавалов, а репертуар возник из переделок сюжетов писаной комедии в сценарии, заполняемые живым словесным материалом актерских импровизаций.

Таким образом, отсутствие близкой народу литературной драмы предопределило главную отличительную черту комедии дель арте - импровизацию, которая была и раньше свойственна народному зрелищу, но в комедии дель арте получила мастерское, виртуозное воплощение. Импровизация указывала на творческую самостоятельность актеров; лишенные поддержки драматургии, они сами перерабатывали литературные сюжеты для сцены, делая при этом основным конфликтом борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами, выводя на сцену галлерею современных сатирических образов и противопоставляя дворянской спеси, буржуазному самодовольству и схоластическому педантизму бодрость, ум и энергию народа.

Эскиз декорации Б. Перуцци

Упоминания о комедии дель арте появляются непрерывно начиная с середины 50-х годов XVI века. Больше и чаще всего мы слышим о масках как о наиболее отличительной черте этого нового театра. Документы передают нам, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 году такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, а в 1566 году - в Мантуе при дворе; в 1567 году впервые мы слышим имя Панталоне. А в 1568 году уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе по случаю свадьбы наследного принца проживавшими в Баварии итальянцами был устроен любительский спектакль - импровизированная комедия с масками.

Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то, повидимому, такие комедии в самой Италии стали уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, главный организатор и участник мюнхенского спектакля, вспоминал: "Сколько я ни смотрел комедий, никогда я не видел, чтобы так смеялись". Значит, видеть комедии в это время можно было довольно часто. Очевидно, в Италии уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.

На спектаклях комедии дель арте царила атмосфера непринужденного веселья, публика беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлечением следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци - трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.

Спектакли комедии дель арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. Этот театр в силу своей исконной народности обладал определенным идейным содержанием: в спектакле естественность чувств и простонародная сметка торжествовали над жадностью богачей, над пустопорожним фанфаронством "благородных особ", над надутым мудрствованием лжеученых. Таким образом, как бы сама собой, проникала в веселые и беззаботные представления комедии дель арте здоровая мораль, определялась та "сверхзадача" действия, которая делала спектакли комедии дель арте не просто приятным увеселением, а бодрым и жизнерадостным зрелищем, заключающим в себе определенный этический и социальный смысл.

Определяя эту своеобразную идейную целенаправленность народной комедии масок, один из ее прославленных деятелей, Никколо Барбьери, по прозванию Бельтраме, писал: "Комедия - увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но не неприличное, шутливое, но не наглое..." Такое понимание целей комедии еще с большей ясностью было выражено в формуле Бельтраме: "Цель актера - приносить пользу, забавляя".

Польза в данном случае должна быть понята как следование определенной общественно-воспитательной задаче, которую комедия дель арте в лучшую пору своего развития выполняла превосходно.

Широкая популярность комедии дель арте определялась именно содержательностью этого жанра, а не только его оригинальной формой. Эту сторону вопроса буржуазная критика постоянно замалчивает. Умышленно выхолащивая реалистическое содержание комедии дель арте, эта критика эстетизировала народный жанр, объявляя его чуть ли не единственным образцом "чистого" искусства, когда актер, будто бы вырвавшись из плена драматургии, действует самостоятельно и когда искусство лицедейства выступает в своем "чистом", независимом виде.

Исходя из подобных ложных позиций, буржуазная критика рассматривала своеобразное искусство актеров комедии дель арте как свойство их национального темперамента, их легкой, чисто южной возбудимости, упуская при этом из виду то обстоятельство, что актеры других южных стран Европы, этнически близкие итальянцам, например испанцы или французы, не сделали импровизацию основой своего мастерства. Из этого следует, что итальянская импровизационная манера игры - это не просто свойство национального темперамента, а результат определенных исторических условий, которые заставили итальянских актеров применить в своем театре данный метод творчества, ставший на определенный период, с XVI по XVIII век, действительно национально специфической манерой актерской игры.

Реалистическая природа комедии дель арте в наибольшей степени проявлялась в масках, которые, возникнув на материале социальной действительности, непрерывно наполнялись новыми жизненными наблюдениями, острой сатирической оценкой явлений жизни.

Сюжетная линия комедии дель арте была предопределена созданием сценариев, в которых сами актеры, используя сюжеты литературных произведений, отыскивали методы построения наиболее увлекательного, логически осмысленного и целостного действия.

И, наконец, импровизация в комедии дель арте была тем методом, посредством которого актеры имели возможность самостоятельно творить не только спектакль, но и своеобразную драматургию, выступая одновременно и исполнителями и авторами своего театра.

Маски комедии дель арте своим происхождением обязаны в основном народному карнавалу. Именно здесь начали складываться комические типы, которые, появляясь из года в год на уличных маскарадах, выражали народный юмор, насмешку над знатными и богатыми. Установить точно появление этих карнавальных масок нельзя, но первые дошедшие до нас сведения о них относятся к 50-м годам XVI века. Так, французский поэт Иоахим Дю Белле во время своего пребывания в Италии в 1555 году прославлял в веселых стихах итальянские карнавальные маски - популярного Дзанни (маска слуги) и венецианца Маньифико (раннее наименование маски Панталоне). Эти же маски называет в своих "Карнавальных песнях" и драматург А. Ф. Граццини (Ласка).

Постепенно карнавальные маски вбирали в себя опыт фарсового театра: излюбленные персонажи фарсов, особенно типы пронырливого и простодушного, глуповатого крестьянина, как бы сливались с карнавальными персонажами, придавая им большую психологическую и социальную определенность. К моменту перехода масок на сценические подмостки они испытали на себе также влияние сатирических образов "ученой комедии". Но, сколь ни различны были истоки масок комедии дель арте, основные тенденции их были общими: оптимистическая тональность и сатира, свойственные карнавальным персонажам, были свойственны также фарсовым героям и в какой-то мере обличительным типам литературной комедии; поэтому синтез, возникший на сцене комедии дель арте, оказался вполне органичным.

Постановка одной из интермедий во Флоренции. 1589 г.

Понятие "маска" в комедии дель арте имеет двойное значение. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Носили маски по преимуществу комические персонажи; были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать лицо мукой или разрисовывать углем усы и бороду. Иногда маску заменяли приклеенный нос или огромные очки. Влюбленные масок не носили.

Второй и более существенный смысл слова "маска" заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом проявлялось стремление к реалистической типизации, при которой хотя и исключались индивидуальные черты образа, но зато ярко выделялись общие свойства характеров, вырабатываемые определенным социальным положением и профессией.

Выбрав маску, актер обычно не расставался с ней в течение всей своей сценической жизни. Особенностью комедии дель арте было то, что актер всегда выступал в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными, как неизменными были и исполнители этих персонажей. Совершенно исключалась возможность, чтобы актер

сегодня играл одну роль, а завтра другую. Этот сценический закон держался в течение всей истории театра масок. Так, в XVIII веке знаменитый Антонио Сакки играл маску слуги Труффальдино до глубокой старости, а Коллальто начал играть Панталоне с самых юных лет. В случае, если в труппе не было исполнителя какой-нибудь маски, эта маска исключалась из сценария или актеры отказывались от данного сюжета. Итак, актеры комедии дель арте всю жизнь выступали в одной роли. Но эта роль бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого данного представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы посредством импровизации как можно ярче изобразить известный актеру персонаж, показав, что этот персонаж делает, что он говорит в тех условиях, которые определены сценарием и которые только что возникли в результате импровизации партнера. Естественно, что в таких условиях актеры не могли создавать сколько-нибудь психологически углубленный рисунок роли, характеристики оставались внешними, но обладали заостренной преувеличенностью, открыто выраженной тенденциозностью и яркой театральностью. Главное заключалось в социальной сатире, сила которой определялась остротой и меткостью реалистической характеристики маски, творческой инициативой актера.

Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико: их более сотни. Но огромное большинство из них было лишь видоизменением нескольких основных масок. Чтобы получить представление о масках, достаточно назвать два квартета масок: северный - венецианский, и южный - неаполитанский. Северный квартет составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южный - Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Серветта (или Фантеска), Влюбленные. В практике комедии дель арте названные маски выступали во всевозможных комбинациях. Отличие между северным и южным квартетом сводится к тому, что северным маскам была присуща некоторая сдержанность по сравнению с буффонностью южных масок. В северных сценариях наличествует большая логичность действия, не так часто встречается отклонение от основной сюжетной линии, которое имело место у южан, переполнявших спектакль произвольными шутками и трюками.

Постановка оперы 'Андромеда' в Ферраре. 1639 г.

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы:

1. Народно-комедийные маски слуг, определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни и Серветта.

2. Сатирически-обличительные маски господ, составляющие буффонную основу действия. В эту группу входят Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья; в ней была также в раннюю пору маска Монаха, которая по цензурным условиям быстро исчезла2.

3. Лирические маски Влюбленных, содержавшие в себе черты здорового ренессансного мировоззрения, в дальнейшем несколько ослабленного влиянием пасторали. В процессе развития комедии дель арте к первоначально единственной паре Влюбленных прибавилась вторая пара.

Декорация Дж. Торелли к опере 'Беллерофонт' в Венеции. 1642 г.

Как уже говорилось, труппа комедии дель арте с количеством масок, минимально необходимых для построения сложного действия, сформировалась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между которыми составляло сюжетную интригу, Стариков, роль которых сводилась к тому, чтоб препятствовать действиям молодых, и Дзанни, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу и посрамлять своих противников. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Серветта; вслед за Дзанни вышла на подмостки пожилая женщина - Сводня; и тут же, вызывающе закручивая ус и размахивая своей длинной, но не опасной шпагой, зашагал по сцене Капитан. Теперь состав действующих лиц для большого трехактного спектакля был готов.

Дзанни - это бергамское и венецианское произношение имени Джованни (Иван). Русским эквивалентом слова Дзанни было бы просто "Ванька".

Итальянский комедийный спектакль. XVII в.

Дзанни чаще всего зовутся "слугами", но это название чиста условное. Слугами они стали лишь со временем, вначале же они были крестьянскими парнями либо из окрестностей Бергамо, в Ломбардии, если речь шла о северных масках, либо из Кавы или Ачерры, если маски были южного происхождения. Почему же комедия поселила их именно в этих городах?

Крестьяне из окрестностей Бергамо не могли кормиться от земли. Местность, где они жили, - гористая. Земля родит мало. Поэтому вся деревенская молодежь должна была уходить в город на заработки. Небольшой городок Бергамо не мог насытить всех. Промышленность в это время была уже в упадке: Италия переживала пору феодальной реакции. Единственно, где можно было найти заработки, - это в больших портовых городах: в Генуе и особенно в Венеции. Туда и стремятся бергамские крестьяне. Там они занимаются самым тяжелым трудом. Они - чернорабочие, грузчики в порту и т. п. Такая же картина была и на юге. Кава и Ачерра посылали избыток населения своих окрестностей в крупные города юга, и больше всего в Неаполь, где они отбивали заработок у местных лаццарони. Эта конкуренция на трудовом рынке вызывала недружелюбное отношение городских жителей к пришлым крестьянам. Поэтому крестьяне с давних пор были объектом городской сатиры: в новелле, в фарсе, в комедии. Известный новеллист Маттео Банделло такими словами чернил бергамцев: "Они по большей части подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу; они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей... Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не совали носа в разговор".

Маски комедии дель арте: Панталоне и Пульчинелла

В этом тенденциозно очерченном портрете бергамца все же явственно проступают подлинные черты народного характера - энергия, независимость, находчивость, полное отсутствие лакейства. Все это и легло в основу маски Дзанни, который, сохраняя следы своего крестьянского происхождения, в достаточной степени акклиматизировался в городе и стал выразителем интересов самых широких городских масс. Поэтому сценический облик маски Дзанни обрел то обаяние, которое всегда было свойственно ловким, сметливым и остроумным героям фарсовых представлений и городских новелл. Дзанни наделялись как светлыми, так и теневыми сторонами характера, и это делало данный тип реалистически вполне убедительным.

На севере наиболее популярными были две маски Дзанни - Бригелла и Арлекин. Характеризуя их, Андреа Перруччи, видный теоретик комедии дель арте, писал: "Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен и остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая, и где левая сторона".

Арлекин, Панталоне и Франческина. XVI в.

Бригелла - умный Дзанни, хитрый, изобретательный, злой, говорливый, не останавливающийся ни перед чем для того, чтобы устроить свои дела и отовсюду извлечь пользу. Он уже пообтесался в городе, и его не проведешь. Во всех сценариях, где действует Бригелла, именно он является главной пружиной интриги. Арлекин в отличие от Бригеллы по-деревенски простоват и наивен; он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни являлся Пульчинелла. Пульчинелла более саркастичен, чем другие Дзанни; он носил черную полумаску с большим крючковатым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец неаполитанского народного зрителя, Пульчинелла расширил свой диапазон, выступая то в роли слуги, то в роли комического старика. Он вскоре стал героем специальных представлений, которые назывались пульчинеллатами, где он играл самые разнообразные роли, откликаясь на злобу дня. За пределами Италии Пульчинелла, повидимому, повлиял на создание французского Полишинеля и английского Понча.

Женской параллелью Дзанни является Серветта, или Фан-теска- служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина, Кораллина и т. д.

Маска Арлекина

Костюм Дзанни был сначала стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных панталон, простых туфель и головного убора, тоже самого простого. Все это было сделано из грубого полотна. Различия заключались в том, что у Бригеллы на блузе были нашиты желтые позументы, намекавшие на лакейскую ливрею. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком, символом его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплаты, которые должны были показать публике, что он очень бедный и не в состоянии завести себе даже цельную одежду. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка и, так же как у Арлекина, деревянная шпага, называемая батоккио. В дальнейшем Арлекин во Франции изменил свой характер - он стал изящным и злоязычным интриганом. Тогда его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывавшие трико, плотно обтягивавшее его фигуру. На Серветте, как и на Арлекине, первоначально была надета крестьянская одежда в заплатках, которая потом превратилась в элегантный костюм субретки: в пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой.

Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан.

Панталоне - венецианский купец, богатый, полный спеси и самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый. Он в красной куртке, красных узеньких панталонах, красной шапочке, черном плаще, в маске, снабженной седой бородкой клинышком. Панталоне постоянно тщится изобразить из себя значительную особу, но всегда попадает впросак, так как единственное его преимущество перед другими - толстая мошна - никак не заменяет полного отсутствия личных достоинств у этого глупого, похотливого и своевольного старца.

Маска Панталоне пронизана духом антибуржуазной, народной сатиры, которая становится особенно злой и меткой в ту пору, когда итальянская буржуазия оказывается в состоянии полного упадка. Венецианский купец стал объектом сатиры во второй половине XVI века; в предыдущие четыре столетия этого бы не произошло. В те времена венецианский купец в глазах современников был фигурой героической. На своих галерах он завоевал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, заводил связи с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу вглубь Азии. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. В середине XV века, по известным нам историческим причинам, начался упадок Италии. Богатства стали убывать. Угас былой пыл. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Венецианский купец состарился. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец второй половины XVI века попал в лапы сатиры. Как бы в насмешку над его былым величием, его именовали Маньифико ("великолепным") и обессмертили как комическую фигуру.

Второй популярной сатирической фигурой комедии дель арте был Доктор - болонский юрист, профессор тамошнего старинного университета. Он щеголяет латинскими тирадами, но перевирает их нещадно. Его речь построена по всем правилам риторики, из него буквально сыплются прописные афоризмы, лишенные самого элементарного смысла. При этом Доктор всегда преисполнен самого глубочайшего пиетета к своей собственной особе. Академическая важность этой персоны подчеркивается и строгим облачением. Черная мантия ученого - главная принадлежность костюма Доктора. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, на голове черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора чаще всего покрывает только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены - указание на то, что Доктор часто разгорячен вином.

В маске Доктора была сатира на мертвенное, схоластическое мышление. Маска эта в своем развитии претерпела ту же эволюцию, что и маска Панталоне.

Дзанни. Гравюра Ж. Калло. XVII в.

Прошлое болонских профессоров было вполне почтенно. Болонья начиная с XII века была центром учености в Италии. Ее университет был старейшим в Европе. Ее юристы создали себе громкую славу. Их авторитет, их репутация, осознание общественной необходимости своей деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV века стояли очень высоко во мнении общества. Во Флоренции с XIII века во главе семи "старших" городских корпораций был цех юристов. Позднее, когда общественная важность роли юристов стала ощущаться меньше, когда с ними вступили в победоносную борьбу гуманисты, доктора прав нередко становились предметом насмешки в новелле и в "ученой комедии". Достаточно популярной маской стал Доктор и в комедии дель арте. Словом, болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры почтенной превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он бездарно и беспомощно топтался на месте. В науке, в которой он когда-то творил и был мастером, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.

Персонажи комедии дель арте. Гравюра Ж. Калло. XVII в.

Но в маске Доктора высмеивался не только отживший тип ученого, ее актуальный смысл заключался в том, что в годы феодально-католической реакции мертвенное, схоластическое мышление становилось явно преобладающим. Некогда восторжествовавшая над средневековой схоластикой гуманистическая мысль теперь сама оказывалась скованной свирепым догматизмом реакционных идеологов. Комическая фигура Доктора приобретает поистине мрачный колорит, особенно если вспомнить, что в годы, когда раздавалась напыщенная болтовня этого дипломированного болвана, целый сонм реакционных лжеученых, схоластов и метафизиков свирепо преследовал великого Галилея и с помощью священной инквизиции возвел на костер бессмертного Джордано Бруно.

Маски комедии дель арте: Панталоне (гравюра Ж. Калло), Доктор (гравюра из книги Риккобони)

В маску Капитана был вложен острый социальный смысл. Изнывая под пятой испанской интервенции, итальянский народ в маске Капитана создал яркую и злую сатиру на поработителей большей части страны. Любопытна эволюция этой маски: первоначально фигура "хвастливого воина", встречавшаяся в народных фарсах и площадных "священных представлениях", олицетворяла собой народный протест против местной военщины. Воин был еще не капитаном, а простым солдатом, итальянцем по происхождению, но к моменту формирования комедии дель арте эта маска приобрела свои основные черты. Известный исследователь комедии дель арте, актер и драматург Луиджи Риккобони, писал: "За старинным итальянским Капитаном последовал Капитан испанский, обряженный согласно своей национальной моде. Испанский Капитан мало-помалу изничтожил старинного итальянского Капитана. Со времени похода Карла V в Италию этот персонаж проник на нашу сцену. Нововведение получило одобрение публикован итальянский Капитан вынужден был смолкнуть, и испанский Капитан остался победителем на поле боя. Главным в его характере было бахвальство, но все кончалось тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина".

Капитан воплощал в себе типичные черты испанских завоевателей: неумеренную жажду "мирового господства", чванливое представление об избранности своей нации, сверхмерное превознесение своих воинских и личных достоинств и одновременно - трусость и пустопорожнее бахвальство. Создание маски Капитана в условиях испанской интервенции было делом очень смелым и рискованным. Потому актеры комедии дель арте должны были в некоторых случаях соблюдать известную осторожность. Так, выступая в Неаполе, центре испанского владычества; они либо превращали Капитана в итальянца, либо смягчали остроту карикатурного рисунка. Указывая на необходимость подобной предосторожности, Перруччи писал: "Когда его (Капитана) изображают испанцем, необходимо соблюдать приличия, потому что эта нация, всесторонне честолюбивая, не терпит насмешек".

Маска Капитана действительно могла вызывать негодование у чванливых завоевателей. Ведь недаром губернатор Милана в 1582 году изгнал комедиантов из города и всей области под страхом розог и галер.

Маски Дзанни: Бригелла и Тривеллино

Капитан явился на сцену с устрашающим возгласом: "Кровь и огонь! Я есть я!" Он вопил, что Италия трепещет перед именем Капитана Ужаса из Адской Долины (Спавенто делла Балле Инферна), что он устрашает всю Францию, что, рожденный на берегах Гвадалквивира, он поражает своей шпагой целые армии, что своим испепеляющим взглядом он рушит крепостные стены и одним дуновением сметает с лица земли Альпы и Пиренеи. Он объявлял себя обладателем всего земного шара. Он не проводит дня, чтобы не сразить мавра, уничтожить еретика или соблазнить принцессу. Ему подают к обеду три блюда: первое - из мяса евреев, второе-из мяса турок и третье-из мяса лютеран.

Особенно он любил рассказывать о своих доблестных победах над иноверцами. Однажды во время осады Трапезунда он самолично проник в шатер султана и, схватив его за бороду, притащил его в свой лагерь, поразив свободной рукой всю неприятельскую армию. Когда он вошел в город, его кираса щетинилась столь великим множеством стрел, что его приняли за дикобраза. Именно с этого дня на его щите красуется герб в виде дикобраза. Все эти бахвальства Капитана имели под собой вполне реальный смысл: они были карикатурным преувеличением подлинных "доблестей" реакционной испанской военщины, гиперболизированным изображением действительной политики феодально-католической монархии.

Капитан. Гравюра А. Босса

Обуреваемый манией величия, Капитан так представлялся публике: "Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола".

Эти устрашающие вопли "укротителя и повелителя вселенной" при всей своей фантастической форме получают реальный смысл, если вспомнить, что произносились они в годы царствования Филиппа II, объявившего себя повелителем всего колониального мира, захватившего земли Португалии, Нидерландов, Италии, Германии, устрашавшего Францию и Англию и завершившего свое царствование полным политическим и экономическим крахом Испании.

Эта оборотная сторона испанского "величия" была выражена в карикатурных, но действительных, а не выдуманных чертах характера Капитана.

Капитан был жалким трусом, вруном и голодранцем. После пьшшых тирад о принадлежащих ему сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи. После фантастических рассказов о его бесчисленных победах обнаруживалось, что шпага Капитана не имеет даже клинка и что он не только сносит удары Арлекина, но опрометью бежит даже от пригрозившего ему старика Панталоне. Правда, убегая, он кричит, что идет готовить могилу для своего противника, или же объясняет свою позорную ретираду тем, что отправляется к самому Марсу за разрешением убить своего недруга.

При всех своих фанфаронадах Капитан играл на сцене самую жалкую роль и терпел всяческие унижения. Перруччи говорил о нем, как о персонаже, над которым постоянно смеются дамы, слуги и служанки. Народная сатира действовала в данном случае особенно беспощадно. Реалистический характер маски Капитана подчеркивался и его внешним одеянием. У него не было стандартного театрального костюма, как у других масок. Капитан должен был одеваться в гротесково подчеркнутый современный военный костюм. Чаще всего Капитан облачался в черное, носил огромную широкополую шляпу и длинную шпагу, припаянную к ножнам, чтобы ее нельзя было обнажить.

Комедия дель арте в Германии. Фреска из замка Траусниц

К сатирическим персонажам относился также Тарталья - неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-нибудь иное лицо, наделенное властью. Тарталья носил для важности огромные очки и заикался; заикания эти постоянно порождали невольные каламбуры непристойного характера, за которые Тарталью щедро награждали палочными ударами.

Комедия дель арте в Германии в центре - Изабелла Андреини. XVI в.

Лирическая линия спектакля комедии дель арте была представлена Влюбленными. В отличие от слуг и сатирических персонажей они не носили масок. В то время, как в литературной комедии второй половины XVI века образ ренессансного героя совершенно исчез, комедия дель арте была единственным жанром, где здоровая естественная мораль, лишенная сословных и имущественных предрассудков, сохранилась в образах молодых Влюбленных. Юноши, добиваясь своих возлюбленных, постоянно вступали в борьбу с богатыми и знатными, но глупыми, старыми и скупыми противниками и с помощью пронырливых слуг побеждали их. Торжество Влюбленных и их слуг было победой искреннего, горячего чувства и предприимчивости. Влюбленные были наделены поэтичностью, изяществом манер, внешней привлекательностью. Они носили современные модные костюмы; женщины блистали драгоценностями, в иных случаях неподдельными. Они говорили на литературном языке, знали множество стихов, часто играли на различных инструментах и пели. Лирические диалоги Влюбленных обычно были преувеличенно возвышенными, а монологи были выдержаны в духе сонетов Петрарки. Речь Влюбленных была несколько риторически выспренна, и это в какой-то степени сближало лирическую линию комедии дель арте с лирикой пасторали. Но при этом нужно заметить, что подобная стилизация особенно ясно проявилась в годы упадка жанра. В начальный же период маски Влюбленных были наделены простотой чувств, комедийной легкостью диалога. Несмотря на некоторую идеализацию, Влюбленные, как и все остальные маски, воспринимались как персонажи, воплощающие живые черты действительности.

Связь масок с жизнью служит доказательством того, что комедия дель арте в лучшие свои времена стремилась к реалистическому отображению действительности. Эта тенденция к реализму сказывается не только в социальном и психологическом облике масок, но и в их речи. Каждая маска говорила на соответствующем диалекте (наречии).

До сих пор у историков театра диалект расценивался только как игровая деталь, между тем роль его гораздо более существенна.

Диалекты в Италии и сейчас являются главным средством общения людей. Сами итальянцы считают, что девять десятых населения в частной жизни говорит на диалектах, как правило, конечно, владея и литературным языком. В XVI веке диалекты сохраняли полную жизненность, они звучали повсюду - в разговоре, в письменности, в площадных выступлениях буффонов на карнавале - и, естественно, перешли в комедию дель арте. Маска говорила на диалекте тех мест, откуда она вела свое происхождение.

Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки все время звучали на сцене и придавали действию черты народного представления. Диалект в первом периоде развития комедии дель арте связывал ее с народным творчеством, роднил ее с народом. Разумеется, диалектальные особенности были свойственны только комическим маскам. Панталоне говорил по-венециански, Дзанни - по-бергамски, Доктор - на болонском диалекте, а Капитан - на неаполитанском. Влюбленные же говорили на литературном языке (тосканском диалекте).

Еще одной отличительной особенностью комедии дель арте является отсутствие писаной драматургии, место которой занял сценарий. По определению Перруччи, сценарий - "это не что иное, как набросок ряда сцен на имеющуюся определенную тему, причем вкратце указывается действие, то есть то, что должен говорить и делать импровизирующий лицедей, разделенное на акты и сцены".

Эваристо Герарди в роли Арлекина

Лишенные литературных достоинств, совершенно не ставившие перед собой задачи создания психологических образов, сценарии комедии дель арте тем не менее имеют очень существенное значение для развития не только итальянского, но и всего западноевропейского театрального искусства. Главная историческая заслуга составителей сценариев заключается в том, что ими впервые были установлены законы сценичности. Определяя притягательную силу комедии дель арте, Н. Барбьери указывал, что "хорошо построенная фабула является истинной усладой для острого ума... Удовольствие, доставляемое такими пьесами, заключается в привлекательности хорошо объясненных случайностей, в которых, даже при отсутствии смешных острот, можно найти единство фабулы и сцепления сцен, показанных в их строгой необходимости".

Утверждение действенной линии спектакля как важнейшего условия сценичности было бесспорной заслугой комедии дель арте, когда сам театр, стремясь к максимальной выразительности, строил фабулу так, чтобы в сценическом отношении она была наиболее впечатляющей.

Итальянские комедианты, освоив опыт литературной комедии и через нее достижения античной комедиографии, утвердили на народной сцене ярко действенный, сюжетно увлекательный спектакль. Правда, сюжеты комедии дель арте были часто однотипны и тематически малосодержательны, но все же тут был начат процесс оплодотворения фарсового народного театра литературной драмой.

Доменико Бьянколелли в роли Арлекина

Материальными памятниками двухвекового пути комедии дель арте остались ее сценарии. Не все они обнаружены, и совсем немногие из них напечатаны. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 году актером Фламинио Скала, который был руководителем лучшей из тогдашних трупп комедии дель арте - "Джелози". В рукописном виде существовали сборники Локателли (1618 - 1622), Герарди (1694), сборник графа Казамарчано (1700). Интересно отметить сборник комедий и интермедий, представленных при дворе Анны Иоанновны во время гастролей итальянцев в России, напечатанный академиком В. Н. Перетцем в 1916 году. Много отдельных сценариев напечатано в разное время различными исследователями^*. Всего количество известных нам сценариев доходит примерно до тысячи.

^* (В русском переводе ряд сценариев напечатан в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра" под ред. С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2, "Искусство", М, 1953, и в книге А. К. Дживелегова "Итальянская народная комедия", Академия наук СССР, М., 1954.)

Источником сюжетов сценариев была первоначально "ученая комедия". Позднее, по мере того как актеры начали гастролировать в разных странах, они стали использовать европейскую драматургию; особенной, популярностью у них пользовалась богатая сюжетами испанская комедия. Таким образом, многие сюжеты мировой драматургии попали на подмостки через сценарии комедии дель арте. Однако связь бывала и обратной. Так, после того, как итальянцы использовали для сценария комедию испанского драматурга Тирсо де Молина "Севильский озорник", этот сценарий послужил сюжетной основой комедии Мольера "Дон Жуан". Помимо сюжетов писаных комедий составители сценариев щедро пользовались сюжетами новелл и даже поэтических произведений, например "Неистового Роланда" Ариосто.

Сценарии комедии дель арте по преимуществу были комедийными, но среди них изредка встречались также трагедии, пасторали и феерии. Так, в сборнике Фламинио Скала было сорок комедий, одна трагедия и одна пастораль. Тексту сценария обычно предшествовал перечень действующих лиц и список необходимого реквизита. Кроме того, могло быть дано и краткое изложение событий пьесы. Перед каждым актом, а их в сценарии было всегда три, давалось указание на место и время действия.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico), но создателями ролей, авторами живого текста, заполняющего сценарную схему, являлись сами актеры.

Непрерывно пополняя новым материалом роль, актеры комедии дель арте могли пользоваться только методом импровизации, только такими приемами игры, при которых они сохраняли полную творческую самостоятельность.

Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше; она лежала в основе всякого изначально развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация была не только в древних ателланах и мимах; она встречалась у гистрионов и даже в мистериях в ролях чертей. Но нигде, кроме комедии дель арте, импровизация не была самим существом, основой театрального представления.

Причина появления импровизации была связана с тем, что в Италии драматургия не могла создать профессиональный театр; создала этот театр комедия дель арте. Ей пришлось строить спектакль, заменив пьесу сценарием, исходя не от драматургии, а от актерского искусства, основой которого как раз и стал метод импровизации. Другая причина перехода к импровизации заключалась в стремлении освободиться от цензуры, чрезвычайно жесткой во время феодально-католической реакции. Ведь импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, так как пьеса не имела писаного текста.

Медальон с изображением Изабеллы Андреини

Импровизация стала великолепной школой профессионального мастерства. Метод импровизации потребовал огромной активизации всех творческих возможностей актера. Актер комедии дель арте, помимо пристального изучения окружающего его быта, должен был неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени, содержащих наставления актерам, часто можно встретить указание на то, что актер должен черпать все новый и новый материал для своих ролей из книг. И если актеры комических масок питали свое остроумие чтением всевозможных сборников шуток и фацеций, то актеры, исполнявшие роли любовников, обязаны были быть хорошо сведущими в поэзии. Характеризуя творчество актеров-импровизаторов, Н. Барбьери писал: "Нет хорошей книги, которая не была бы ими прочитана, нет хорошей мысли, которая не была бы ими использована, ни описания, которому бы они не подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались, так как они много читают и обирают книги". Но, вводя в свою роль куски из поэтических произведений, актеры умели так искусно их вмонтировать, что создавалось полное впечатление живого, идущего от собственной души слова. Метод импровизации не только требовал отличного знания литературных текстов, но предопределял и развитие у актера собственного поэтического дарования. Подчеркивая эту сторону дела, известная актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: "Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти "астроения". В этом несколько наивном самовосхвалении важно отметить наличие творческой активности, осознаваемой самими итальянскими актерами.

Сцена на сцене в спектакле комедии дель арте. XVII в.

Эта же творческая активность сопровождала актера и во время его непосредственного пребывания на сцене. Без такого состояния самый акт импровизации был бы невозможен. Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требовала, говоря словами А. Перруччи, "согласования разных лиц"; изолированное и независимое импровизирование отдельного актера сразу же разрушило бы линию действия и даже самую логику сюжета. Поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательным образом следить за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом определялся один из важнейших законов сценического творчества - неразрывность связи с партнером, или, употребляя современный термин, принцип общения в актерском искусстве, в результате чего и создавался ансамбль.

Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах.

Буффонные элементы сосредоточивались первоначально в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. Это так называемые "лацци". Слово "лаццо" - нспорченное latto - действие, а "лацци" - множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя Дзанни. Существуют длинные перечни лацци - лаццо с мухой, лаццо с блохой и т. д., к сожалению, не всегда сопровождаемые нужными объяснениями. Поэтому смысл некоторых лацци для нас утерян.

Буффонада была одним из элементов сценической техники комедии дель арте, нов период расцвета театра она никогда не заполняла собой весь спектакль. Буффонаде отводилось розно столько места, сколько требовалось для раскрытия основной задачи спектакля; она не должна была нарушать последовательность хода развития интриги. Чем ближе к концу XVII века, тем больше буффонада начинала превращаться в самоцель.

В спектакле комедии дель арте был осуществлен синтез музыки, танца, слова. Гармоническое слияние этих искусств не всегда удавалось осуществить до конца, но к этому театр стремился.

Основу спектакля составляло искусство актера. Все остальное было подчинено этому. Отсюда простота в оформлении. Декорация не менялась (в сценарии соблюдалось единство места): два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы - вот и вся обстановка. Действие всегда происходило на улице перед домами или на балконах и в лоджиях. А если труппа была победней, то оформление достигало самого минимума; весь театральный скарб помещался на одном фургоне, актеры разъезжали из города в город, из села в село и показывали представления на наскоро установленных подмостках.

Задачи, которые ставила перед собой комедия дель арте, требовали от ее актера очень многого. Он должен был обладать виртуозной техникой, находчивостью, послушным воображением.

В спектаклях комедии дель арте выявился коллективный характер актерской игры, получила свое развитие творческая активность художников сцены, их острое ощущение партнеров, создание образа-маски. Все это было положительным моментом в развитии комедии дель арте, ее большой исторической заслугой перед западноевропейским сценическим искусством.

Именно итальянский театр выдвинул первых выдающихся мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы "Джелози" (1568) во главе с Дзан Ганасса (Аль-берто Назелли), "Конфиденти" (1574), возглавляемая в более поздние годы своего существования Фламинио Скала, "Федели" (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини - Джованни-Баттиста Андреини.

В этих труппах были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте, несравненные мастера импровизаций и буффонад. Эти замечательные актеры прославились своим искусством не только в родной Италии, но и почти по всем странам Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562 - 1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Она выступала не только в комедии дель арте, но и в пасторали, и была причастна к

поэзии. Ее муж Франческо Андреини (1548 - 1624) один из первых закрепил стиль буффонады в театре комедии дель арте, завершив окончательно характеристику сатирической маски Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607).

Творцами масок Панталоне и Доктора были Джулио Паскуати и Бернардино Ломбарди, которого заменил в конце XVII века Марк-Антонио Романьези. Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг - Дзанни. Наиболее прославленным из них был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 г.). Н. Барбьери, страстно влюбленный в театр масок, отстаивал гражданские права актеров и, стараясь придать импровизации большую осмысленность и логичность, сочинял пьесы, являвшиеся своеобразной формой литературной фиксации актерских импровизаций. Лучшей из них была комедия "Неразумный, или Муки Меццетино и помехи Скапино" (1629), использованная Мольером при сочинении его первой комедии "Сумасброд".

Анджело Константный в роли Меццетино

Маска слуги Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьянколелли (1618 - 1688) придал этому образу виртуозную отделку, слив воедино черты первого и второго Дзанни. С именем Бьянколелли, выступавшего главным образом в парижском театре Итальянской Комедии, связано начало эстетизации данной маски и ее офранцуживание.

Из исполнительниц маски Служанки необходимо назвать создательницу образа Коломбины Терезу Бьянколелли, Сильвию Ронкальи и особенно дочь Доменико Бьянколелли - Катарину Бьянколелли, отличавшуюся ярким, заразительным темпераментом.

Богато одаренным актером был и Тиберио Фьорилли (1608 - 1696), создатель маски Скарамучча - нового варианта маски Капитана, превратившегося у него в светского хвастуна. В этом образе больше, чем в других, ощущались черты реализма. Фьорилли, как и все исполнители роли Капитана, выступал без маски, покрывая лицо гротесковым гримом, не мешавшим ему демонстрировать блестящую мимику.

Но при всем большом таланте отдельных исполнителей, при самом блестящем составе трупп, театру комедии дель арте были присущи коренные недостатки, от которых он не в силах был избавиться. Объяснялось это тем, что комедия дель арте никогда не могла дать углубленной индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно была связана со штампом, импровизация почти неизбежно сопровождалась нажимом и наигрышем.

Тиберио Фьорилли в роли Скарамучча

Драматург ищет характерных черт образа в анализе его внутреннего существа. У актера-импровизатора это не так. Характеристика у него внешняя. Психологический анализ почти отсутствует, и глубина человеческих переживаний ему недоступна.

В лучшую пору своего развития - во второй половине XVI и в первые десятилетия XVII века - комедия дель арте была полна жизненных сил. Собирая вокруг своих подмостков широкую народную аудиторию, она не только забавляла людей, но и выражала их ненависть к социальному злу. Подчеркивая эту общественную роль комедии дель арте, Н. Барбьери укорял тех, кто не понимает этих серьезных задач, стоящих перед народным театром. В книге, имевшей характерное название "Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая заслугами их доблестных действий" (1634), Барбьери так излагает свой взгляд на задачи театра: "Зритель, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия - хроника, доступная народу, картинное повествование, эпизод, представленный с жизненной ясностью. А как можно писать или показывать хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не отображение нравов".

Словом, основная тенденция театра - жизненность образов и сюжетов, то есть реалистическое отражение действительности. В этом комедия дель арте продолжала общую тенденцию, свойственную искусству эпохи Возрождения. Но с усилением феодально-католической реакции в этом театре стали исчезать гуманистическая идейность, сатира и реализм.

Упадок в развитии комедии дель арте начался примерно с середины XVII столетия. Непрерывные гастрольные поездки за границу похищали у Италии лучших актеров, вынужденных бежать от свирепой цензуры и соблазняемых высокими гонорарами. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта отрицательно сказался на искусстве театра. Исчезла та среда, которая давала ему жизнь, тускнели фольклорные, народные черты театра, маски утрачивали сатирическую направленность и бытовую окраску и принимали более абстрактный облик, действие заполнялось бессюжетным комикованием, театр утратил национальные основы, в актерском искусстве упор стал делаться на внешние, чисто формальные моменты. Комедия дель арте начала обнаруживать признаки аристократизации.

Особенно интенсивно этот процесс перерождения народного театра происходил во время длительных гастролей комедии дель арте во Франции, где она, выступая при дворе, не могла не подчиниться эстетическим нормам аристократического вкуса.

Представление комедии дель арте в Венеции на площади св. Марка. XVII в.

Буффонада стала теперь главенствовать на сцене. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место. Актеры уже не обладали, как прежде, неистощимыми запасами выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки (дзибальдоне), в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть. Спектакли последнего периода были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали культивироваться сомнительные ситуации, непристойные танцы и пантомима.

Теряла свое исторически прогрессивное значение и сама манера импровизационной игры. На фоне великих достижений ренессансной драматургии конца XVI и XVII веков метод безлитературного театра становился явно консервативным. Ни больших идей, ни сложных психологических характеров актеры, выступавшие в масках и говорившие текст по собственному произволу, конечно, передать не могли.

В XVIII веке реформа Гольдони, утвердившего в своей драматургии реалистическую комедию характеров, унаследовав лучшие черты комедии дель арте, нанесла окончательный удар самому жанру, ибо к тому времени комедия дель арте превратилась в театр устаревших форм, препятствующий дальнейшему развитию национального театрального искусства.

Итальянские комедианты очень рано понесли за Альпы свое искусство. Уже в 1571 году Дзан Ганасса вместе с несколькими товарищами выступал при французском дворе. Это было при Карле IX. Генрих III пригласил в Париж труппу Джелози, в составе которой были Франческо Андреини, Изабелла Андреини и Симоне да Болонья, игравший второго Дзанни. Тристано Мартинелли - Арлекин долгое время развлекал двор Генриха IV. В течение всего XVII века гастроли итальянских комедиантов во Франции не прекращались. Италия дала Парижу ряд превосходных актеров, у которых учились не только французские лицедеи, но и французские драматурги с самим Мольером во главе. Творец "Тартюфа" брал уроки сценического искусства у знаменитого Тиберио Фьорилли - Скарамучча. Не менее популярен во Франции XVII века был Доменико Бьянколелли - Арлекин, любимец парижской публики, и ряд других актеров.

Кроме Франции итальянские комедианты гастролировали и в Испании, где пионером был тот же Ганасса, в Англии, где подвизался Друзиано Мартинелли, старший брат Тристано, и в Германии, где после Тридцатилетней войны, почти уничтожившей национальный театр, восстановлению его помогли те же итальянские комедианты. Были они и в России (1733, 1734 и 1735).

Демократические и реалистические традиции комедии дель арте давали себя знать в бульварных французских театрах XVIII века, они влияли на формирование комической оперы Фавара, стимулировали развитие народного театра в Австрии, вдохновляя Иосифа Страницкого на создание типического образа зальцбургекого крестьянина, они жили в искусстве замечательного французского бульварного актера XIX века Дебюро и во множестве иных проявлений комедийно-буффонного творчества актеров разных стран и разных поколений.

У себя на родине реалистические традиции комедии дель арте сохранились не только в развитии ветви диалектальной драматургии и театра, но и в своем непосредственном виде. Импровизированные спектакли с традиционными масками и по сегодняшний день можно встретить в Италии как одну из разновидностей малых форм народного театра. Новая сатира заполняет старые маски, любимый народом Арлекин оттачивает новые остроты, и попадают они в цель столь метко, что Ватикан и по сей день отлучает от церкви исполнителей роли Арлекина.

Тайна неиссякаемой жизненности комедии дель арте - в ее народности. Ее создал итальянский народ после того, как им же было возвещено начало и драматургии, и сценического оформления, и архитектуры театрального здания, и теории драмы. Не во всем театральное творчество итальянцев эпохи Возрождения было одинаково плодотворным. Итальянский театр не создал шедевров трагедийной и комедийной драматургии, но именно он научил актеров сделать первый самостоятельный шаг в области актерского мастерства и утвердил сценическое творчество как особый род искусства.

• 1. Отрывок из трактата Леоне де Сомми см. в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра" под редакцией С. С. Мокульского, т. I, изд, 2, М., 1953, стр. 212 - 216.
• 2. В "Карнавальных песнях" А. Ф. Граццини (1559) есть упоминание маски Монаха. Но в период феодально-католической реакции инквизиция строго следила за сохранением престижа духовных лиц, и поэтому сатирическая фигура монаха, столь часто фигурировавшая в литературной комедии первой половины века, очень скоро исчезает со сцены.