Введение

ГРЕКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ РОМАН.

АНТИЧНОЕ НАСЛЕДИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОМ РОМАНЕ

Исторически самой ранней формой романа является греческий роман, возникший еще в эллинистический период и достигший расцвета в римскую эпоху, особенно во II в. н. э. Среди весьма разнородных повествований, далеких от канона героического эпоса, таких, как квазиисторическая история об Александре Псевдо-Каллисфена (фактически восходящая к Клитарховой традиции), сказочная история об Аполлонии Тирском, фантастические истории Антония Диогена и Ямвлиха, языческое «житие» философа-пифагорейца Аполлония Тианского и др., выделяется четкая категория подлинных романов любовного содержания (Харитона, Ксенофонта Эфесского, Ахилла Татия, Лонга, Гелиодора). Группа эта не имеет одного устоявшегося жанрового обозначения (разные термины группируются вокруг представления о «повествовании» или о «драматическом деиствовании»), но обладает строго определенной сюжетной схемой (не знавшие или не желающие знать любви красивые юноша и девушка благородного происхождения влюбляются друг в друга и обручаются или вместе убегают от родителей, странствуют, подвергаясь различным превратностям и искушениям, сохраняя большей частью свое целомудрие, теряют и вновь обретают друга. Друга для счастливого брака) и набором клишированных мотивов (кораблекрушения, похищение пиратами или разбойниками, любовные покушения со стороны третьих лиц, продажа в рабство, попытка принести героиню в жертву, мнимая смерть, судебное разбирательство, узнавание). Действие практически сводится к внешним превратностям, выражающим игру случая II власть судьбы (Тихе). Исключение составляет только «Дафнис и Хлоя» Лонга, где внешние превратности оттеснены пастушеской идиллией и описанием пробуждения любовных эмоций. Географическая и особенно историческая среда подается как нейтральный фон. Однако в папирусных фрагментах самих древних романов (о царевиче Нине, о Хионе и др.) фигурируют исторические лица и квазиисторические мотивы, откуда можно сделать вывод о некоем первоначальном синкретизме с квази-историческими повествованиями (типа истории Александра Македонского) и постепенном выделении любовного романа, лишенного исторических мотивов.

В отношении генезиса греческого романа существуют многочисленные теории, интерпретирующие его как трансформацию или синтез различных ранее существовавших «жанров»: эллинистической любовной поэзии, путешествий и риторики периода второй софистики (Э. Роде), трагедий Еврипида, новой комедии, идиллии и школьной риторики (А. И. Кирпичников, отчасти И. И. Толстой), новеллистики (Г. Тиле), историографии (В. Шмид, 3. Шварц, Т. Синко, И. Людвиковский), элегий (Д. Джангранде), местных легенд и культовых преданий (Р. Лаваньини), ареталогии (Р. Райценштейн), мифов об Осирисе (К. Керени), тайных культов Диониса, Исиды, Митры (Р. Меркельбах, отчасти Г, Чок), мифологизированной буколики (О. Шенбергер), риторики, особенно риторических контро-версий (Б. А. Грифцов) и т. д. (см. подробный обзор теорий: Античный роман, 1969, с. 7—31, 365—401). Упадок патриотических идеалов античного полиса, космополитизм и религиозно-философский синкретизм с восточными традициями, поворот интереса в сторону частной жизни и переживаний отдельнрй личности были, как известно, общими чертами литературы эллинистического периода. Но эти черты, кроме всего прочего, способствовали вырождению классического героического, эпоса (ср. «Аргонавтику» Аполлония Родосского с гомеровским эпосом) и появлению самых ранних форм романа.

Для формирования романа несомненно большое значение имели эллинистическая любовная поэзия, элегическая и идиллическая, т. е. с сильным лиро-эпическим элементом (как увидим в дальнейшем, лирика была необходимой предпосылкой и для развития средневекового романа), новая комедия, псевдоисторические повествования, легенды и мифы, возможно, и не- греческие, восточные сюжеты. Все эти источники вошли,. в роман в переработанном виде. В процессе их переработки, безусловно, широко использовались риторические приемы, причем задолго до появления так называемой второй софистики. .

Следует подчеркнуть, что из мифов в качестве модели для «страстей» героев романа использованы не героические мифы, а мифы об умирающих и воскресающих богах, выступающих в роли пассивных культовых жертв (отсюда, возможно, и такие мотивы, как принесение героини в жертву, мнимая смерть, целомудрие, которое часто требуется от ритуальной жертвы, и др.). Мотив странствий не обязательно восходит к «географическим» повествованиям (как считает Э. Роде). Совпадение странствий и жизненного пути героя, своеобразная спатиализация его биографии широко встречается в мифах и сказках. Не случайно в числе источников греческого романа очень редко упоминается героический эпос; греческий роман формировался не путем трансформации героического эпоса; он создавался на другом полюсе, из иных жанровых истоков и отчасти поэтому противостоит эпосу, не пересекаясь с ним (в этом, как потом увидим, одно из отличий его от романа рыцарского).

Отношения его с эпосом противоположны (контрарны), но не противоречивы (контрадикторны), дополнительны, но только в «комплементарном» смысле. В греческом героическом мифе и героическом эпосе герой активный и наступающий, а в романе — пассивный и обороняющийся, в эпосе деятельность героя субстанционально связана с коллективной судьбой рода, племени, города и т. п., а в романе его индивидуальная судьба атомистически от всего изолирована и сама по себе представляет для читателя главный и, можно сказать, единственный интерес. В этом смысле греческий роман уже есть повествование о частной жизни в чистом ^иде, не ставящее себе общеэпических целей. М. М. Бахтин правильно характеризует героя греческого романа как частного, приватного человека в абстрактном чужом мире, где он проходит известное испытание, доказывая свою неизменность, тождество с самим собой. Основной комплекс мотивов (встреча — разлука — поиски— обретение) является, по мнению М. М. Бахтина, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества (Бахтин, 1975, с. 236—261). К этому можно добавить, что испытание героя имеет место также в героическом эпосе и в сказке и что «претерпевание» героя греческого романа в отличие от эпоса, сказки и средневекового рыцарского романа имеет особенно пассивный, страдательно-жертвенный характер, что нигде человек не представлен до такой степени игралищем случая и судьбы. Правда, эта относительная беспомощность героя греческого романа компенсируется отчасти его стойкостью к несчастьям, а также обязательным счастливым поворотом судьбы, обеспечивающим, как в сказке, счастливый конец.

Греческий роман целиком отворачивается от сверхчеловеческого героического начала и коллективных судеб ради обычного человека и его личной судьбы, однако делает лишь самый первый шаг в сторону художественного исследования внутренней жизни человека. В этом смысле он не слишком далеко уходит от обычной сказки: часто встречающиеся в научных работах (см., например: Античный роман, 1969) рассуждения о психологизме греческого романа следует отвергнуть как недопустимую модернизацию. Даже в «Дафнисе и Хлое» Лонга в качестве «внутренней» жизни героев открываются главным образом родовые по своей сути эротические эмоции физически развивающихся молодых существ. И в других романах речь идет о самом факте пробуждения дотоле дремавших любовных страстей, направленных на индивидуальные объекты, но сугубо родовых по своей исконной природе, ни в малейшей степени не отражающих индивидуальность героев. Открытие частной жизни повествовательной литературой (в лирике "это открытие сделано еще раньше) не сразу становится открытием внутреннего мира человека. -.

Традиция греческого любовного романа была прервана почти на целое тысячелетие, но в XII в. в атмосфере подъема в Византии антикизирующей светской культуры (так называемое византийское возрождение, которое никоим образом не следует смешивать с западноевропейским Ренессансом XIV—XVI вв.) был создан ряд любовных романов, ориентированных на «Левкиппу и Клитофонта» Ахилла Татия и на «Эфиопику» Гелиодора как на основные образцы. Эти авторы сохраняли популярность до XII в. и привлекали не только своей художественностью; ходили слухи, что они в свое время стали ревностными христианами. Филипп Философ в первой половине XII в. предложил аллегорическое толкование «Эфиопики», с тем чтобы вскрыть якобы вложенный -в нее Гелиодором благочестивый смысл (Хариклея — символ души и украшающего его разума, Арсака — символ плотского наслаждения, Ахемен — злого умысла и т. п.; см. подробнее: Полякова, 1979, с. 48).

До нас дошли следующие любовные романы XII в.: «Повесть об Йсминии и Исмине» Евмафия Макремволита (см.: Исминий и Исмина, пер. Петровского), написанная прозой, в значительной мере ритмизованной, и сходная по сюжету с «Левкиппой и Клитофонтом»; затем «Роданфа и Досикл» Фео-дора Продрома, составленная в стихах, ямбическим триметром, и ориентированная больше на «Эфиопику», сходная во многом с повестью Продрома «Дросилла и Харикл» Никиты Евгениана (Дросилла и Харикл, пер. Петровского); сохранившийся только во фрагментах роман Константина Манасси «Аристандр и Каллитея», написанный пятнадцатисложным так называемым политическим стихом, более близким к народной традиции. Этот же стих использован и в византийском рыцарском романе XIII— XIV вв. («Каллимах и Хрисорроя», «Велтандр и Хрисан-па», «Ливистр и Родамна» и др.), возникшем на скрещении традиции греческого любовного романа XII в. с бродячими сказочными сюжетами и влиянием западноевропейского рыцарского романа.

В научной литературе долгое время господствовало представление о том, что византийский роман XII в.— это лишь бледное копирование Ахилла Татия и Гелиодора, а рыцарский роман XIII—XIV вв.— только дань подражания западноевропейскому рыцарскому роману, проникшему в Византию в период создания «латинских» государств, после разгрома крестоносцами Византии в 1204 г.

Это мнение, однако, сильно поколеблено за последнее время, в особенности благодаря фундаментальным работам советских исследователей С. В. Поляковой и А. Д. Алексидзе, показавших «медиевальное» своеобразие и значительную художественную ценность византийских романов (см.: Полякова, 1979; Алексидзе, 1965; Алексидзе, 1969; Алексидзе, 1979). Отдавая справедливую дань достижениям этих исследователей, можно только заметить, что С. В. Полякова склонна, как нам кажется, несколько преувеличивать аллегоризм византийского любовного романа (для нее «Исминий и Исмина» уже находится на пол- , пути к французскому аллегорическому «Роману о Розе»), а А. Д. Алексидзе, напротив,— чрезмерно сближать византийское возрождение XII в. с итальянским Возрождением XIV—XVI вв., подчеркивая якобы имевшее место отмежевание рационалистически ориентированной жизнеутверждающей светской культуры Византии XII в. от христианского догматизма. А. Д. Алексидзе отчасти следует здесь за Ш. И. Нуцубидзе и другими сторонниками теории восточного Ренессанса (см. об этом ниже, в разделе о Руставели).

Воспроизведение сюжетных схем и даже некоторых элементов текста Ахилла Татия или Гелиодора в византийском романе никоим образом не имеет характера эпигонского подражания, поскольку сам сюжетный. уровень не является больше основным. Над ним надстраивается а византийском романе уровень изображения проявлений чувств, анализ риторическими средствами или непосредственное лирическое выражение любовного чувства, намечается, пусть пунктирно, конфликт любви и долга. В прозе усиливаются ритмизующие моменты, а затем происходит переход от прозаического романа к стихотворному.

Древнегреческая языческая мифология в христианском мире уже полностью лишается религиозного содержания и превращается в набор обнаженных архетипических мотивов как терминов, в которых описывается чисто светская «любовная мифология», окрашенная неоплатоническими представлениями. Все эти черты отсутствовали в греческом романе римского времени и, следовательно, являются новообразованием. Зато, как увидим в дальнейшем, они специфичны для французского и немецкого куртуазных романов, созданных, по-видимому, через некоторое время, может быть через десятилетия, после византийских (сходство это, конечно, типологическое и связано со спецификой средневекового романа). Многое в сюжете Евмафия повторяет «Лёвкиппу. и Клитофонта» Ахилла Татия: описание встречи героев за трапезой, неудачная попытка овладеть любимой девушкой в саду, угроза брака девушки с другим и неблагоприятное знамение по этому поводу, бегство влюбленных в сопровождении друга на корабле, попытка принесения девушки в жертву, пленение пиратами, освобождение и пленение греками и т. д. Воспроизводится форма рассказа от первого лица. Некоторые особенности обрисовки героев напоминают Гелиодора и даже. Лонга. Однако заимствования прежде всего захватывают некие родовые черты сюжета и характеристики образов, которые в принципе характерны для греческого любовного романа как жанра. Это, в частности, такие мотивы, как буря, разбойники, пленение и рабство, принесение в жертву и мнимая смерть, брачные и сексуальные притязания третьих лиц, представление, героя и героини из хитрости как брата и сестры, образ друга-наперсника.

С. В. Полякова скрупулезно сопоставила тексты Евмафия и Ахилла Татия и показала, что индивидуально присущие роману Ахилла Татия черты бытовой сниженности и травестии совершенно устранены Евмафием, стремящимся к «разбытовлению и идеализации» (Полякова, 1979, с. 71). Такое «разбытовление» расчищает, по ее мнению, почву для аллегорического изображения триумфа любви вопреки всем преградам как основного смысла романа (там же, с. 98).

Заимствуя схему античного любовного романа, Евмафий как бы сам подчеркивает схематизм и условность, придумывая «типичные» названия городов, давая одно и то же имя герою и героине (Исминий/Исмина), еще больше, чем в старых романах, обыгрывая роль Эрота и т. д. Евмафия не интересует восточная экзотика старых романов, он стремится воспроизвести именно греческую античность как основной и достаточно условный фон.

Сам сюжет у Евмафия перестает быть главным носителем смысла и эстетики романа. Внешняя, приключенческая сторона сильно редуцирована и отодвинута от начала романа: бегство влюбленных, открывающее серию «превратностей», происходит только во второй половине романа (в книге 7-й, всего — 11 книг).

В античном романе такая редукция приключенческой стороны намечалась только у Лонга в «Дафнисе и Хлое», но там, как уже указывалось, это было связано с влиянием пастушеской идиллии, чего совершенно нет у Евмафия.

Вся первая часть романа об Исмине и Исминии подробно, с ретардациями, описывает сначала проявления влюбленности Исмины и первую реакцию Исминия, еще не пораженного Эротом (у Ахилла Татия это «несовпадение» и инициатива девушки в любви отсутствуют), затем пробуждение чувства у Исминия,. подробные обсуждения его с другом Кратисфеном, первые проявления любви, поиски путей сближения с девушкой и неудачные попытки ею овладеть. Необыкновенно подробно описываются внешние проявления влюбленности, заигрывания во время пира за столом, символические жесты с кубками и т. п. В описании первого свидания влюбленных наедине Ахилл Татий обращает внимание на внешнюю сторону — расположение комнат, угрозу вмешательства посторонних, а Евмафий — на оттенки проявления любовных эмоций.

В то время как Ахилл Татий (и прочие старые авторы) дублирует приключения основной пары другими любовными приключениями, Евмафий сохраняет лишь основную пару и основную линию, но непрерывно дублирует эротические сцены,, происходящие в действительности, воображаемыми сценами в» сне: . одни, сцены как бы предвосхищают другие. На более абстрактном уровне ситуация дублируется в аллегорической картине торжества Эрота, которая находится перед глазами героя, в доме Сосфена. Затем некоторые сцены в конце романа нарочито симметричны сценам в начале романа: то же описание праздника и хождения праздничных делегаций из одного города и другой, только в начале романа вестником является сам Неминий, а в конце — его хозяин, у которого герой находится на положении раба. Исмина теперь прислуживает на пиру, как рабыня Родопы, а Родопа заигрывает с Исминием, как раньше то делала Исмина. Наконец, заключительные рассказы Исминия и Исмины родителям снова как бы повторяют пройденное.

Эта система повторений ситуаций с некоторыми изменениями ракурса, с усилением или ослаблением эмоционального напряжения— важнейшая особенность структуры романа Евмафия. Она обнажает главный объект художественного исследования, каковым является уже не судьба-мучительница, а, развитие любовного чувства, показанное, правда, со стороны его внешних проявлений как подчинение силе Эрота, как насланная Эротом любовная боль. В указанной системе повторений большую роль играет аллегорическое описание торжества Эрота, символ райского «сада любви» и т. п., но это не значит, что роман об Исминии и Исмине сводится к аллегории. Вряд ли плотская любовь здесь является знаком любви божественной. Если в описании сада любви и есть намек на представление самой Исмины «садом» и ассоциация с библейской «Песнью песней», то отсюда вовсе не обязательно следует блащчести-вое символическое истолкование библейского мотива. Языческий образ бога любви Эрота и архетипически обнаженная эротическая символика служат, по-видимому, выражению как раз духовных начал эмансипирующегося мира личности. Чувственная (но целомудренная) любовь героев романа является предметом идеализации в неоплатоническом духе, как это свойственно любовной литературе средневековья. Все это не исключает предполагаемого С. В. Поляковой влияния романа Евмафия на «Роман о Розе», вообще на французскую и немецкую аллегорическую поэзию.

Изображение роковой силы любви, описание проявлений пробуждающейся любовной эмоции, даже идиллия «любовного» сада — все эти элементы до «Романа о Розе» отчетливо проявились во французском куртуазном романе. С. В. Полякова считает предкуртуазной чертой у Евмафия и метафору любви как рабского служения (Полякова, 1979, с. 160). Мне бы хотелось отметить еще одну черту — совершенно чуждый античному роману и столь характерный для средневекового мотив конфликта любви и долга, который находим слегка намеченным в «Исминии и Исмине». Исминии прибывает в Авликомид в качестве вестника празднеств в честь Зевса, а здесь, влюбившись в Исмину, становится жертвой и «рабом» Эрота. Только что гордый своей гражданской миссией, Исминий теперь в ужасе от того, что возвращение на праздник в родной город может оторвать его от Исмины. Зевс и Эрот всячески противопоставляются в этой связи: «Вестником Диасий пришел я из Еврикомида, вестником Афродисий пойду из Авли-комида; лавром тогда, розами нынче венчаю я голову» (Исминий и Исмина, пер. Петровского, с. 56). -

«Из-за тебя променял Зевса-филия на тирана Эрота»,— восклицает герой, обращаясь к возлюбленной (там же, с. 72), и заявляет: «Ничего для меня не значат ни родина, ни отец, ни мать» (там же, с. 73), а немного далее: «Любовь будет нам родиной, родителями, богатством, пищей, питьем и одеждой» (там же, с. 76).

Если у Ахилла Татия речь шла только о нарушении Клитофонтом сыновней покорности, то здесь речь идет о забвении родины и долга — черта, характерная как раз для средневекового романа, который в отличие от античного претендует на сохранение героико-эпического начала. Зевс, конечно, воплощает не «целомудренное» начало, как считает С. В, Полякова (Полякова, 1979, с. 72), а именно гражданское.

Романы Феодора Продрома и Никиты Евгениана, как уже упомянуто, больше ориентированы на Гелиодора, чем на Ахилла Татия; сюжеты их, однако, достаточно близки к истории Исмины — Исминия и очень сходны между собрй. Герои тоже бегут вместе морем. Роданфа и Досикл попадают к пиратам, а Дросилла и Харикл — после разграбления пиратами корабля — к парфянам, а затем к арабам. В Роданфу влюбляется сподвижник вождя пиратов Мистиал, а в Дросиллу — Клиний, сын вождя парфян Кратила, тогда как жена последнего влюбляется в Харикла (подобно тому как у Евмафия в Исминия влюбляется :Родопа) и т. п. Заслуживает быть упомянутым, что в романе Никиты Евгениана влюбленные встречаются на празднике Диониса (у Феодора Продрома — просто по дороге в баню), Дионис как бы выступает их покровителем, ритуальная атмосфера всячески обыгрывается.^ Любопытно, что линия второй пары в романе Никиты Евгениана (Клеандр и Каллигона) кончается трагически, что нехарактерно для античного романа. Подробности сюжета в этих романах' также особой роли не играют, и не сюжетный уровень — главный. С этой точки зрения любопытна беглая формулировка сюжета перед началом повествования Никиты Евгениана: Дросиллы и Харикла здесь содержатся побег, скитания, бури, грабежи и плен.

Враги, тюрьма, пираты, голод и нужда,
Темницы мрак ужасный, даже солнечным
Лучам в нее проникнуть запрещающий,
Ошейник из железа крепко скованный,
Разлуки тяжелой горе нетерпимое,
Но после всё же бракосочетание.
  (Дросйлла и Харикл, пер. -Петровского, с. В)

Приведенная формулировка сюжета выделяет мотивы клише. Роман Феодо'ра Продрома уже является стихотворным, но в нем еще преобладают риторические фигуры и книжные реминисценции, а у Никиты Евгениана торжествует лирическая ста-, хия при сохранении и некоторых риторических элементов (об этом переходе см.: Алексидзе, 1969, с. 132—133). Лирическая стихия у Никиты Евгениана отчетливо обнаруживает связь с жанровыми фольклорно-ритуальными традиция-ми: приводятся не только любовные монологи, но и многочисленные заплачки и песни, часто с характерными рефренами вроде: «Каким огнем, Дросилла, жжешь ты Клиния» (Дросилла и Харикл, пер. Петровского, с. 48). Немало говорится в романе о власти Эрота (например, «не хочет медлить ведь Эрот неистовый» — там же, с. 29), но в атмосфере дионисийской праздничности подчеркивается не только сила бога любви, но и иррациональная ее природа. Лиризм, так же как изображение любви в качестве болезни,— черта, характерная для средневекового романа.

Роман Никиты Евгениана вплотную подводит византийский любовный роман XII в. к византийскому рыцарскому роману XIII в. с его сильными фольклорными элементами и следами западных «рыцарских» веяний. Рассмотрение этого «народного» рыцарского византийского романа, однако, выходит за хронологические рамки нашей работы. Отсылаем читателя к содержательной специальной монографии А. Д. Алексидзе (Алексидзе,-1979). Поскольку греческий роман — первая отчетливая форма романа, то естественно возникает вопрос о роли этой формы для средневековой литературы, причем не только для византийского романа, служившего его непосредственным продолжением. Для Ближнего и Среднего Востока вопрос этот осложняется фактом взаимовлияния греческого романа и восточных традиций и трудностью уточнения восточных элементов в самом греческом романе (главным образом этнографические и религиозные моменты).

П. А. Гринцер, известный индолог и автор превосходной статьи по теории романа (Гринцер, 1980), снова поднимает вопрос о поразительном сходстве романа греческого и романа древнеиндийского, т. е. санскритского. Роман Баны «Харшача-рита». (VII в.) имеет еще псевдоисторический характер, как некоторые ранние греческие «романы» или, вернее, «предро-маны» вроде повествования об Александре Македонском Псевдо-Каллисфена, Санскритские поэтики квалифицировали этот роман Баны как акхьяика, т. е. достоверное повествование. Другой роман Баны, «Кадамбари», и роман Субандху «Васавадатта», классифицируемые в качестве катха, вымышленного повествования, обнаруживают и «знакомые контуры греческого авантюрного романа. Встреча — разлука — поиски — обретение, вещие сны, разбойники, мнимая смерть — все' эти непременные атрибуты античного сюжета присутствуют в „Васа-вадатте", хотя, конечно, они интерпретированы в духе индий- ской традиции. Приблизительно тот же сюжет в „Кадамбари" Баны, только здесь он осложняется многочисленными перерождениями героев (царевича Чандрапады и Кадамбари), приключениями второй влюбленной пары (Вайшампаяны и Махашветы), разного рода вставными рассказами» (Гринцер, 1980, с. 20). Пусть это сходство — не плод греческого влияния (как считали еще в XIX в. А. Вебер и Н. Петерсон) или, наоборот, влияния на греческий роман утерянных ранних образцов индийского (как считает Ф. Лякотт), а результат стадиально-типологических схождений (так думает П. А. Гринцер),—тем более поразительны столь отчетливые границы древнейшей роман-' ной формы.

Г. Э. фон Грюнебаум, развивая более ранние разрозненные наблюдения Р. Рейценштейна, "К. Керени, И. Хоровитца и В. X. Беккера (см.: Грюнебаум, 1978, I, там же библиографические сноски на предшественников), поставил вопрос о влиянии греческого романа и, несколько шире, «элементов греческой формы» на арабскую литературу, в частности на сказки «Тысячи и одной ночи». В ряде сказок явно сказывается влияние греческого любовного романа, но четкость греческой композиционной схемы нередко смазывается или греческую схему воспроизводит только часть истории. Кроме того, античный мотив обвинения судьбы обычно уступает место мусульманскому смирению перед волей Аллаха. Крайняя эмоциональная чувствительность и прославление целомудрия относятся к числу черт греческого любовного романа, воспринятого арабской сказочной повестью; от греческого романа идут мотивы писем, снов, не гвворя уже о кораблекрушениях, нападении разбойников, внезапной влюбленности и т. п. Как и в греческом любовном романе, в сказках нет преувеличения силы героя, как в ареталогической литературе. Параллельно влиянию греческого любовного романа на сказки «Тысячи и одной ночи» Г. Э. фон Грюнебаум отмечает косвенное влияние греческого романа и эллинистических любовных концепций на саму арабскую лирику и связанные с ней любовные. предания, а,также влияние греческой ареталогии на героико- романические эпические «жизнеописания» у арабов (сират); указывает он и на некоторую роль христианских апокрифов в деле усвоения эллинистических традиций арабской словесностью.  

Соображения Грюнебаума об усвоении греческих романических традиций арабской литературой очень существенны, поскольку арабские сказки и любовные предания играли большую роль в формировании персоязычной повествовательной литературы, давшей классические образцы средневекового романического эпоса.

Высказывались предположения и о прямом влиянии греческого романа на персоязычный романический эпос. Авторитетнейший советский иранист Е. Э. Бертельс в своей незаконченной фундаментальной истории персидско-таджикской литературы высказывает гипотезу о существенной роли греческого романа в развитии персоязычного романического эпоса (см.: Бертельс, 1960, с. 240—241, 313—315 и ел.). Связи с греческой традицией подтверждаются (не говоря уже о восходящих к Псевдо-Каллисфену «Александриях») упоминанием имен Поликрата,. Геро и Леандра (в формах Фуликрат, Хару и Андарус) в дошедших до нас цитатах из произведения Унсури «Вамик и Азра», Само название произведений парой имен, мужским и женским, Е. Э. Бертельс возводит к греческим истокам. Он считает, что такие названия, как «Вамик и Азра» (Унсури), «Варка и Гульшах» (Айюки), «Вис и Рамин» (Гургани), «Хосров. и' Ширин» или «Лейли и Меджнун» (Низами), созданы по типу 'названий греческих любовных романов («Левкиппа и^ Клитофонт», «Дафнис и Хлоя». и т. п.). Оппозиция названий такого типа и названий типа «мужское имя + наме», по мнению Е. Э. Бертельса, установилась к началу XI в. и отражает дифференциацию на «героический» и «романический» эпос (см;: Бертельс, 1960, с. 314).

Гипотеза Е. Э. Бертельса о доминирующей роли греческого романа в формировании персоязычного романического эпоса вызывает, однако, большие сомнения в силу того, что романы об Александре можно назвать романами и даже романическим эпосом лишь с очень большой натяжкой (см. о них ниже) и что материальные следы греческой традиции в персоязычном романическом эпосе мы находим только в сохранившемся фрагменте из Унсури. Если и можно обнаружить следы влияния греческого романа в романе Айюки и в начальной части «Хоо-рова и Ширин» Низами, то главные истоки этих произведений все же иные. Кроме того, даже признавая известное значение традиции античного романа, необходимо подчеркнуть принципиальные отличия литературы Ближнего и Среднего Востока, в особенности то, что в повествованиях о влюбленных арабских поэтах (как на арабской стадии, так и у Айюки и Низами) препятствия, разделяющие любящих, несколько иные, чем в греческих романах,— это главным образом сопротивление родителей героини, считающих брак мезальянсом в том или ином смысле, а не чисто внешние вторжения пиратов и т. п. Еще важнее —- отступление сюжета на задний план перед лирическими излияниями чувств. В «Хосрове и Ширин» Низами кроме акцента на описании чувств необходимо также отметить, что элементы, сравнимые с греческим романом и одновременно с'о сказкой (это уподобление функций греческого романа функциям сказки очень симптоматично), сосредоточены в начале произведения,-а в основной части раскрываются внутренние конфликты.

Герой — не пассивная жертва обстоятельств, не рядовой человек, а шах, и вопрос о его социальной ответственности в отличие от греческих романов очень занимает Низами (подробнее обо всем этом см. ниже, в разделе о персоязычном романе). Указанные отличия, как видим, совпадают с теми новыми ме-диевальными веяниями, которые' обнаруживаются и в византийском романе XII в..

Теперь вернемся в Европу. Здесь влияние греческого романа чувствуется в большей мере, чем на мусульманском Востоке, причем это1 влияние так или иначе опосредствовано Византией и неотделимо, с одной стороны, от влияния восточной сказки (идущего одновременно с византийским), а с другой — от воздействия апокрифическо-агиографической литературы восточного христианства. Связи с Византией еще до ее взятия крестоносцами поддерживались в германских землях и в. примыкающих к ним частях Франции.

В медиевистике даже имеет хождение не совсем точное представление о «византийском цикле» французского средневекового романа. Как бы то ни было, влияние византийской литературы и «византийских мотивов» чувствуется, например, в «идиллических» романах о Флуаре и Бланшефлор (70-е годы XII в.), об Окассене и Николет (начало XIII в.) или в романах несколько иного типа — «Ипомедоне» и «Протесилае», принадлежащих перу Гуона де Ротеланда (80-е годы XII в.).

В идиллических романах воспроизводится схема встречи — разотуки — поисков — воссоединения, хорошо известная по греческому любовному роману: сарацинский принц Флуар ищет любимую им Бланшефлор, которую его отец для избежания нежеланного брака продал заезжим купцам" (юноше показывают ее мнимую могилу — мотив, известный по греческой сказочной повести об Аполлонии Тирском). Он находит Бланшефлор в Вавилоне, в башне, куда ее поместил амирам, т. е. эмир, впоследствии великодушно отпускающий влюбленных. Окассен, сын графа Бокерского, совсем как в греческом романе, бежит вместе с Николет, браку с которой категорически препятствует его отец (ее запирают в башню, пуская слух о ее смерти), они переживают различные приключения, включая плен у сарацин и разлуку, пока наконец счастливые обстоятельства не помогают им соединиться (Николет попадает в Карфаген и узнает, что она дочь карфагенского короля; Флуар наследует королевство после смерти родителей). В обоих романах встречаются такие характерные для греческого романа моменты, как морские плавания, бури, посещение далеких городов. Идиллические мотивы, включая. пасторальные (в «Окассене и Николет»), также восходят к греческой традиции. Наряду с влиянием греческого романа в этих идиллических повестях чувствуется и влияние восточных сказок и повестей. Ш. М. Гранж и А. Атес обратили внимание, в частности, на сходство «Флуара и Бланшефлор» с упомянутым выше произведением Айюки «Варка и Гульшах» и его арабскими источниками; общая схема сюжета очень близка, имеются и мотив пустой могилы, и препятствия со стороны родственников, и великодушие сирийского царя (в арабском источнике — сановника). Имеются в «Флуаре и'Бланшефлор» и реминисценции из французского романа об Энее (о восточных влияниях на «Флуара и Бланшефлор» см.: Варка и Гульшах. Пер. Меликян- Ширвани, 1970, с. 10). То, что влюбленные вместе растут и дружат с детства,— мотив, известный греческому роману, но еще более характерный для арабских преданий и сказок, так же как и. сопротивление браку влюбленных со стороны родителей из-за предполагаемого мезальянса. Специфичный для идиллического французского романа мотив — принадлежность одного из влюбленных к иной вере: Бланшефлор — пленница-христианка, а Флуар — сарацинский принц; Николет,— наоборот, пленница, купленная у сарацин, а Окассен — сын графа-христианина, т. е. мезальянс имеет и социальную и конфессиональную окраску. За этим мотивом отчасти стоит уже коллизия свободы чувства и социальных требований, решаемая безоговорочно в пользу любви. Как мы знаем, подобная коллизия чувства и общественных обязанностей была намечена в византийском романе Евмафия. -В «Окассене и Николет», созданном уже после романов Кретьена де Труа, искавшего средства уравнове* сить любовь и социальные обязанности рыцаря/ автор в отличие от Кретьена чисто иронически описывает претензии отца к Окассену как к рыцарю. Выслушав упреки отца в бездействии во время осады их замка графом Бугаром, Окассен соглашается вступить в бой только в обмен на разрешение свидания с Николет. Впрочем, в бою он опять задумывается о своей возлюбленной и на время обо всем -забывает; взя"в в плен врага, он тут же его отпускает, так как отец не выполняет своего обещания, и т. п.

С другой стороны, в «Окассене и Николет» юмористически описана' страна, в которой рожают мужчины и воюют женщины, дерутся яблоками, яйцами и сырами и никто никого не убивает. Эти ироикомические мотивы не взяты из. греческого романа, но они являются. своеобразным развитием принципиальной позиции героя этой формы романа, его абсолютной «неангажированности» — политической, социальной и военной.

В отношении французского романа «Флуар и Бланшефлор» стоит еще упомянуть о том, что этот роман, использующий некоторые греко-византийские мотивы, был, в свою очередь, впоследствии (XV в.) обработан на греческом языке и стал одним из последних византийских рыцарских романов.

В романах Гуона де Ротеланда (об этом авторе см.: Михайлов, II, 1976, с. 91—94) также, возможно, сказывается некоторое воздействие греко-византийской традиции.

Византийская тема (само действие отчасти происходит в Византии) и некоторые византийские мотивы (в частности, напоминающие апокрифические сказания о Соломоне и Моркольфе), правда в эклектическом переплетении с элементами собствен-, но античного цикла (см. ниже) и бретонского цикла, обнаруживаются и в одном из ранних романов Кретьена де Труа — «Клижесе».

В общем и целом то, что иногда условно обозначается как византийский цикл французского куртуазного романа,, составляет практически его периферию.

Правда, это ограниченное греко-византийское влияние не исчерпывает проблему античного наследия во французском куртуазном романе. Предварительная стадия французского романа как раз была представлена так называемым античным циклом, созданным в середине XII в. и включавшим три редакции «романа» об Александре Македонском, анонимные «Роман о Фи- вах» и «Роман об Энее» и, наконец, «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора. Предполагается, что последняя триада была создана при англо-пуатвинском дворе Генриха II и его жены, знаменитой Элеоноры Аквитанской.

В отличие от византийского цикла античный цикл восходит к римско-латинским источникам и только через них — отчасти к древнегреческим, причем не романным, а скорее эпическим или квазиисторическим.

«Роман об Александре» представляет собой обработку латинского переложения Псевдо- Каллисфена, «Роман о Трое» восходит к латинской обработке греческих сказаний Дареса и Диктиса, «Роман о Фивах» — к «Фиваиде» Стация, а «Роман об Энее» — к «Энеиде» Вергилия. Кроме того, в этих произведениях сказывается также влияние Овидия — автора, ставшего весьма популярным в куртуазную эпоху, особенно благодаря его. «Искусству любви». Кстати сказать, параллельно с указанными романами были созданы короткие повести о Нарциссе и-Пирайе на сюжеты Овидия.

Греческий любовный роман совершенно порвал с эпосом », выдвинул иной тип героя. Но рядом с греческим романом и отчасти до него, как мы знаем, сказочность и любовные эпизоды проникали в героический эпос. Уже «. Одиссея» по сравнению с «Илиадой» была известным шагом к сказочно-романическому эпосу; романические мотивы проникли в эллинистическую эпопею Аполлония Родосского, в свою очередь повлиявшего в этом плане., на римский эпос, в том числе на «Энеиду» Вергилия. К этой же линии примыкает и античный цикл французского-куртуазного романа, а в конечном счете и классические (бретонские) образцы французского рыцарского романа, в которых образ нового романического героя пытается удержать и эпические черты, не превратиться полностью в частное лицо, как это» имеет место в греко-византийском романе и связанных с ним французских идиллических романах, о которых речь была:выше.

В этом как раз и заключается специфическое различие «греческой» и «средневековой» форм романа.

Что же касается произведений античного цикла французского романа, то их в отличие и от греческого романа и от классических средневековых французских форм жанра можно называть романами только условно, с большой натяжкой." Это подготовительная, вступительная, синкретическая (еще включающая квазиисторический элемент) стадия французского средневекового романа. Один французский исследователь назвал античный цикл «предисловием к куртуазному роману» и даже «прихожей куртуазного романа» (Жонен, 1958, с. 452 и ел.). Правда, сами средневековые французы понимали термин" «роман» более широко и расплывчато, включая переложения разнообразных героических и любовных историй на «романском», т. е. старофранцузском, языке, но не на темы французской национальной истории. Таким образом, «роман» противостоял, с одной стороны, литературе на . латинском языке, включая и латинские источники античного цикла, а с другой — французскому героическому эпосу, «песням о подвигах».

Слабее всего специфика жанра выражена в сказочно-легендарном повествовании о приключениях Александра Македонского — этот сюжет получил, как мы знаем, широкое распространение и на Западе, и на Востоке. Сказания об Александре привлекали щироким географическим диапазоном его походов и экзотикой виданных им стран (его завоевания воспринимались в известном смысле как прообраз крестовых походов; см. об этом: Фраппье, 1976, с. 38), размахом дерзаний, ученостью (ученик Аристотеля). Ему приписывались рыцарская храбрость и щедрость, галантность и вежество, любовные приключения. Но влюбленным рыцарем в провансальском вкусе он все-таки не изображался.

В других романах античного цикла («Роман о Фивах», «Роман об Энее», «Роман о Трое») излагается разнообразный материал античных героических сказаний, но особенно выделены любовные эпизоды: Эдип и Иокаста (женитьба Эдипа связана со «средневековой» темой защиты «феода»; обращается внимание на легкость, с которой Иокаста пошла на новый брак), Эней и Дидона и особенно Эней и Лавиния (эпизод сильно расширен, скрупулезно описываются стадии развития любви Лавинии к Энею), Медея и Ясон, Елена и Парис, Троил и Брисеида, Ахилл и Поликсена. Уже на этом этапе нельзя исключить использование не только Овидиевой казуистики любви, но и некоторое влияние провансальской лирики и ее средств выражения душевных состояний (влияние трубадуров признает Ж. Фраппье, на нем особенно настаивает Хофер; см.: Хофер, 1954, с. 23).

Неудивительно, что Гайер принадлежит к тем, кто считает куртуазный. роман явлением Ренессанса (см. об этом ниже). Гайер считает, что Кретьен де Труа создал жанр романа (даже не в смысле средневекового romance, а в смысле романа нового времени — novel) на основании структуры и мотивов «Энеиды» Вергилия (отсюда якобы взяты и коллизия любви/долга, характерная для Кретьена, и сам романический принцип группировать события и идеалы вокруг главного героя), используя стиль и новую трактовку любви Овидия, заимствуя высокое самосознание автора-артиста у Горация, а некоторые сюжеты — у Стация. По его мнению, «Эрек и Энида» прямо воспроизводит основной план и главные образы «Энеиды», с оговоркой только, что Дидона и Лавиния слились в одну Эниду; «Клижес» возводится им к «Фи-ваиде» Стация, к истории соперничества Этеокла и Полиника, а также к сюжету Пирама и Фисбы, к элегиям Овидия. В «Ланселоте» он усматривает в качестве сюжетных прототипов увод Елены Прекрасной, поиски Психеи Купидоном (из «Золотого осла» Апулея), историю Орфея и Эвридики. Источник в «Ивене» этот исследователь возводит к фонтану из истории Пирама и Фисбы в изложении Овидия, а Лодину сравнивает с Дидоной и т. п. Аналогичным образом некоторые авторы, например Эйснер (см.: Эйснер, 1969), сводят и сюжет «Тристана и Изольды» к античным источникам (к истории Тесея, Ясона к--др.) непосредственно или через античное влияние на кельтскую-литературу. Разумеется, античные сюжеты тем или иным путем могли быть использованы в рамках бретонского цикла, но они, несомненно, были в числе второстепенных источников и никоим образом не предопределяли специфику романного жанра. Наше рассмотрение специфики французского средневекового романа будет опираться на анализ бретонского цикла.

В заключение настоящего раздела можно сказать, что античные традиции, в том числе античный роман, сыграли известную роль в формировании романа средневекового. На родине греческий роман в период Высокого Средневековья возродился и получил дальнейшее развитие в форме романа византийского; на. '1 мусульманском Востоке -греческий роман повлиял в некоторой мере на романический эпос, на христианском Западе он вызвал и прямые подражания (через византийское посредство и синхронно с восточными влияниями). Кроме того, на первом этапе своего формирования франкоязычный европейский роман обратился к античной тематике в процессе отталкивания от своего национального эпоса, но не к роману, а к античным (практически — римско-латинским) эпическим и легендарным традициям, лишь частично насыщенным «романическими» мотивами. Впоследствии античная тематика уступила место иной (кельтской — во французской литературе, арабской и древне-персидской — в персоязычной литературе).

В плане жанровой специфики средневековый роман отличен от греческого попыткой столкнуть «романическое» и «эпическое» начала (слабые намеки на это имеются и в византийской литературе) и создать их синтез. Кроме того, средневековый роман (включая византийский) сосредоточен не только на внешней судьбе героя, но и на изображении и выражении его эмоций, а также на внутренних коллизиях любви и социальных обязанностей; он движется в сторону психологизма (отсутствующего в греческом романе, включая его византийскую форму). Средневековый роман знает кроме структуры греческого романа, эксплуатируемой в некоторых памятниках, и другие структуры; в частности, средневековый тип романа о судьбе влюбленных '(например, Тристан и Изольда, Вис и Рамин) объективно представляет «греческую» структуру в инвертированном виде: не серия разлук на фоне исходного единства (решения героев пожениться), а (то же самое с обратным знаком) серия соединений, сближений, свиданий на фоне их принципиальной разделенности и вопреки ей. Это инвертирование — отражение уже упоминаемой проблемы конфронтации чувства и социальных требований.

Интериоризация этой коллизии приводит к тому, что преодоление внешних препятствий для соединения влюбленных в; первой или вводной части дополняется историей внутренней гармонизации (например, у Кретьена или в «Хосрове и-Ширин»-Низами, о чем впоследствии будет рассказано подробно). Принтом, как уже указывалось вскользь, внешние приключения, адекватные описываемым в греческом романе, могут найти место только в первой части.