Глава двадцатая. Грааль в наши дни

Роман Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» изящно осмеивает и мир средневековых романов, и нравы американского общества второй половины XIX в., перенеся современного автору американца ко двору Артура посредством случайного путешествия во времени. Эта сатира выполнена на самом высоком общественном и культурном уровне, но как только дело касается духовной составляющей рыцарства, тотчас возникают сложности, и Марк Твен деликатно обходит тему Грааля:

«Парни взяли билет на экспресс на Святой Грааль туда и обратно. Это было путешествие длиной в несколько лет. Они заранее подготовились к долгому отсутствию и все хорошенько обдумали, хотя никто из них толком не представлял себе, где находится Святой Грааль, и мне кажется, что ни один из них не надеялся найти его и не знал, что ему делать с Граалем, если тот случайно встретится ему… Каждый год в святое Граальствование отправлялась экспедиция, а на следующий год ей на смену отбывала другая экспедиция. Славы это приносило хоть отбавляй, а денег — ни цента».

Автор превращает поиски Грааля в своего рода викторианское исследовательское путешествие, но благоразумно уклоняется от шуток по поводу Грааля.

Его воззрения на этот предмет можно считать ироническим конспектом того, что мы непременно встретим при обзоре посвященной Граалю литературы второй половины XX в. За немногими исключениями, заслуживающими уважения, создается впечатление, что в наше время на такие же поиски отправляется слишком много экспедиций, которые плохо представляют себе, что они, собственно, ищут, продираясь сквозь джунгли фантазии, исторических вымыслов и эзотерики. Несомненно одно: Грааль сегодня обладает всеми качествами хамелеона или же просто умножает и умножает число своих воплощений; так будет продолжаться до тех пор, пока нам не удастся найти общий знаменатель для всех его аватар.

Если бы нам предстояло составить карту маршрута такого путешествия, мы были бы вынуждены честно признать, что сегодня существует очень мало современных образцов литературы о Граале, в которых центральное место занимали бы христианские взгляды. Французские и немецкие авторы склонны рассматривать Грааль с индивидуалистической и философской точек зрения, тогда как доминирующим акцентом в произведениях английских и американских писателей обычно является, так сказать, разогретое неоязычество, многим обязанное схоластико-мистическим идеям, которые были в большом ходу в начале XX в. и интерпретировали Грааль как символ языческого прошлого. Другие писатели предпочитали разрабатывать конкретную средневековую версию своего стиля, создав дюжину-другую оригинальных и эклектичных произведений.

Заметная отправная точка в наших изысканиях — а мы можем нанести на воображаемую карту лишь дюжину книг о Граале, созданных в XX в., — новелла, в которой центральным мотивом становятся различные аспекты Грааля. Эта новелла — «К Погибельной часовне» Наоми Митчисон1. Митчисон, сама будучи журналисткой, сделала главными героями своей новеллы двух соперничающих репортеров и по примеру Марка Твена перенесла их в эпоху Средневековья, пронизанную остросовременными идеями. Так, в Камелоте, оказывается, существует собственная газетная индустрия, и мир журналистики накладывается на мир рыцарства. Ее герой и героиня сотрудничают в конкурирующих друг с другом газетах и сообщают о Граале с резко различных точек зрения, продиктованных издателями и газетными баронами. Новелла в некотором смысле представляет собой обличительную тираду против всевластия прессы. Когда же героев посылают для изучения вопроса о странных явлениях, происходящих в Погибельной часовне, они находят в ней не один Грааль, а целых пять, а возможно — и больше. Три главных рыцаря Грааля: Борс, Персеваль (именуемый здесь Передуром) и Галахад имеют при себе по одному Граалю. Даже Гавейн, обычно выступающий в роли антигероя поисков Грааля, получает свой собственный Грааль, совсем другой, чем Грааль его сына Галахада. Все Граали отличаются друг от друга и восходят либо к оригинальным романам, либо к схоластическим построениям. Каждый из них отражает определенный аспект Грааля. Несмотря на подобную тяжеловесность, прикосновение пера Митчисон деликатно и искусно: как говорит один из ее персонажей, «когда вас что-то беспокоит, относитесь к этому легко, если хотите преодолеть трудности». Автор с успехом следует этому совету. Так, сэр Гавейн привозит домой котел изобилия и устраивает языческую оргию. Грааль Ланселота — целительная реликвия, перекликающаяся с чудесным исцелением сэра Урри в «Смерти Артура» Мэлори. Передур хранит при себе сияющий камень, напоминающий реликвию в поэме Вольфрама, но камень этот является средоточием туманных кельтских ритуалов. Ворсу, выступающему во всех романах в роли добродетельного супруга, достался символ плодородия, ассоциируемый с ритуалами урожая и благополучием его семейства и владений, а духовный Грааль Галахада привлекает и сплачивает тех, кто являет собой чистых духов — мертвецов, собирающихся в церкви в ночь накануне дня Всех Душ2. Журналисты, естественно, задают вопрос: «Какой же Грааль настоящий?» Ответа на него они не получают, поскольку существуют только «различные образы, которые люди могут воспринять. Или же им помогут воспринять их, если они недостаточно умны и образованны. Каждый из образов раскрывает различные аспекты существа дела: различные пути обретения мудрости. Это самое большее, что я могу сказать. Более того, каждый образ враждебен ко всем остальным и вызывает ненависть у их сторонников, за исключением самых мудрых и толерантных людей». Вполне возможно, что Граалей и их образов существует еще больше, и они пока просто не открыты. Как говорит отшельник, следящий за Погибельной часовней, «после всех преданий было бы очень печально, если Грааль рано или поздно посчастливится найти всем».

Неудивительно, что одна из первых новелл о Граале принадлежала перу Артура Мачена — члена ордена Золотой Зари и близкого друга Э. Уэйта. Эта новелла, носящая название «Тайная слава» (1915), — странная смесь материальных и мистических элементов. Она описывает жестокую жизнь в общедоступной школе, увиденную глазами школьника, Амброуза Мейрика, которая резко контрастирует с воспоминаниями подростка о жизни в отцовском доме в Уэльсе. Однажды отец забрал его с собой в сельский домик, стоявший в глухой сельской местности. В домике жил старик, хранивший Грааль, «загадочную роскошную чашу»:

«Все краски мира светились на ней, все драгоценные камни разных стран сверкали на ней; ножка и основание были инкрустированы эмалью странных, магических цветов, которые сияли и переливались всеми оттенками, светившимися огненно-красным и бледно-палевым, с просинью высокого неба, дымчатой прозеленью сказочных морей и пылким сиянием Вечерней звезды».

Двое взрослых начали «на чистом валлийском» некий обряд, по окончании которого Амброузу предстало видение, в котором он узнал замок Корбеник В этом видении он стал очевидцем древнего ритуала Грааля и увидел «в нестерпимо-ярком свете Тайну Тайн, явленную ему». Дальнейшая жизнь Мейрика протекала то романтически ярко, то буднично тускло, словно Мачен хотел написать нечто среднее между новеллой и духовной фантазией. Финал в котором Мейрик увозит Грааль на Восток, чтобы передать его таинственному хранителю согласно секретным наставлениям и умирает мученической смертью как христианин, выглядит неестественным и плохо вяжется с основным текстом романа.

Мы уже говорили о том, как окрестности аббатства Гластонбери в начале XX в. стали центром притяжения для всевозможных оккультных движений. Иная версия, предполагавшая превратить город в художественный центр, лежала в основе выдвинутого в 1913 г. предложения создать в Гластонбери, по примеру Байрейта, Национальный театр фестивалей музыки и драмы. Это начинание предполагало широкое использование мистического материала. Основоположником фестивалей выступил композитор Рутленд Баутон, написавший цикл артуровских опер. Его поддержали тогдашние светила драмы и музыки, в числе которых были Голсуорси3, Шоу4, Бичем и Элгар5. Однако в действительности все вышло иначе: первый фестиваль в Гластонбери состоялся в августе 1914 г. Открытие его было омрачено началом Первой мировой войны и состояло из выступлений любительского хора под аккомпанемент пианино, а не профессиональных певцов и оркестра, как было обещано. Но сама акция имела успех и стала первой в ряду фестивалей, продолжавшихся вплоть до 1927 г. Эти фестивали включали представления артуровских опер Баутона по мере их написания. Однако к теме Грааля Баутон подошел лишь в 1943 г.; его Галахад связан скорее с его прокоммунистическими взглядами, чем с эфемерной спиритуальностью Гластонбери, и вместо того, чтобы обрести элитную реликвию — Грааль, он предстает вождем угнетенных.

Эта рассудочная смесь мистики, романтической ностальгии, либерализма и полнейшей эксцентричности и сегодня может показаться случайному посетителю главной чертой фестивалей в Гластонбери. На этой, поистине благодатной для фантазии почве возникло едва ли не самое объемистое творение о Граале в жанре фантастики. Это — «Гластонберийский роман» Джона Каупера Повиса6, далеко превосходящий даже самые пухлые средневековые романы о Граале. Роман представляет собой громадную компиляцию самых разных идей и выводов, переходящую на пространстве каких-нибудь двух фраз от раблезианского буйства к лапидарности. В центре повествования —

«незапамятная Тайна Гластонбери. Христианам эта Сила была известна под одним именем, древним язычникам — под другим, совсем иным. Каждый, кто приходит на это место, испытывает к нему какое-то влечение, род магнетизма, слишком сильное, чтобы ему могли противостоять все, но когда к нему приближаются самые разные люди, они невольно изменяют его химический состав, а не сущность — изменяют своей собственной индивидуальностью, так что ни на кого из них оно не оказывает одинакового психического воздействия… Эта скрытая под многими именами Тайна, более древняя, чем христианство, Тайна, которая древнее друидов, древнее самых древних богов викингов и римлян, куда древнее богов человека эпохи неолита, — эта многоименная Тайна передавалась последующим поколениям по трем каналам психики: каналу общепризнанного знания, каналу вдохновенной поэзии и каналу индивидуального опыта».

«Традиционное название этой данности» — Святой Грааль, и цель Повиса заключается в том, чтобы нарисовать образ мира, в котором духовное и мистическое тесно переплетаются с реальным, материальным началом в повседневной жизни. На одном уровне это — реалистическая новелла в традициях Диккенса и Элиот7, с тем же эпическим размахом и обилием персонажей; показательно, что эти персонажи используют религиозное и духовное начало как средство достижения конкретных практических целей. Некоторые персонажи напоминают энтузиастов Гластонбери, с которыми нам доводилось встречаться; эти люди воодушевлены идеей фестиваля или нового духовного измерения; другие — откровенные материалисты, владельцы фабрик и лидеры забастовок В их образах присутствуют автобиографические элементы, особенно в антикваре Оуэне Эвансе, самообличительный покаянный садизм которого напоминает одержимость самого Повиса той же идеей, или в другой фигуре — фигуре Матта Деккера, священника, каким был отец самого Повиса. Даже в образе главного героя, Джонни Гирда, проповедника в высшей степени неортодоксальных взглядов, наделенного лукавым языком, в известной степени угадывается его автопортрет. Он напоминает описание Повиса у Д. Б. Пристли8, который называл его «исполинским полукомическим персонажем, клоуном… но — мудрым клоуном», а свойственный ему дар риторики Гирд явно разделяет со своим создателем. Помимо всего прочего, Гирд — «мистический реалист»: главная интрига романа закручена вокруг неожиданно полученного им наследства, которое он предполагает потратить на организацию Религиозной ярмарки. Целью ярмарки должно стать внеконфессиональное возрождение древних гластонберийских мистерий. Борьба, по одну сторону баррикад в которой стоит он и приверженцы Грааля, этого «магнита, влекущего к себе все религии, которые когда-либо существовали в окрестностях Гластонбери», а по другую — силы материализма, сошедшиеся «в грандиозной рукопашной схватке, в которой с одной стороны развевается знамя Грааля, а с другой — орифламма9 Разума», того самого разума, который вдохновляет и предпринимателя Филиппа Кроу, содействовавшего развитию городского региона и его природных ресурсов, и анархиста Дэйва Спира и его сторонников, создавших оппозиционную коммуну.

Жители Гластонбери являются обладателями и орудием магической силы, которая якобы концентрируется там и которую Повис считает вполне реальной. Сравнивая Гластонбери с Иерусалимом, Римом, Меккой и Лхасой10, он заявляет:

«О чем же, собственно, пытается поведать столь сумбурным и несвязным образом эта длинная книга?

Не более и не менее как о влиянии конкретной легенды, особого мифа, уникальной традиции, дошедшей до нас из самого отдаленного прошлого истории человечества, на особую точку на поверхности этой планеты… Главное, что коренным образом отличает предание о Граале от всех прочих христианских легенд и мифов, — это то, что оно так близко, так знакомо, так трепетно сродни тому, как мы едим и пьем, занимаемся любовью и даже извергаем экскременты. За свою долгую историю, пребывая в контакте с героической и жалкой жизнью человека, оно успело проявить себя и как реальность, проникнутая чудесным началом, и как чудо, основанное на реальности…

Между ним и преданиями, встречающимися нам как на Востоке, так и на Западе, существует глубокая взаимосвязь. Оно способно изменять форму. Оно нередко меняет сюжет. Оно использует иную атмосферу. Но глубинная его природа остается неизменной; даже эта природа — это всего лишь природа символа».

Чтобы описать и охватить эти не связанные друг с другом концепции, необходимо полотно эпического масштаба и обилия персонажей, и Повис использует этот прием для описания широкого спектра явлений Грааля — от откровенного неверия до видения потира, наполненного кровью, в котором плавает рыба — символ Христа. Это видение предстает Сэму Деккеру, сыну викария, чистому сердцем юноше, который любит все явления природы и полагает, что он узнал в рыбе линя, который, согласно фольклорным преданиям, обладает целительной силой, и спрашивает себя: «Не линь ли это?», выражая тем самым надежду, что рыба принесет ему духовное исцеление. Повис иронизирует над приверженцами идеи кельтского происхождения Грааля, и в его романе эту версию пересказывает по ночам своему другу девушка: «Ее эзотерический шепот звенел, а пылающие щечки и сверкающие глазки пылали и сверкали все ярче». Это не сводит Грааль к символу плодородия, но рассматривает его как один из аспектов всеобъемлющего принципа и силы добра. Когда кузен и кузина полюбили друг друга и томились неутоленным стремлением друг к другу, они «подошли к самому краю этого источника Жизни» и «приблизились к незримой грани этой тайны». Грааль — это совсем не то, что означает его имя:

«Имена — это магические силы. Имена способны творить чудеса. Но традиционное имя этой сущности — Святой Грааль — может легко ввести в заблуждение интеллигентного историка на нашей планете. Реальность — это одно, а имя со всеми его странными ассоциациями — не более чем внешняя оболочка такой реальности».

Эта реальность и стоящие за ней космические силы не подлежат сомнению: Грааль и сила, которую он представляет, постоянно проявляются во всех делах людей. Именно в этом, а не в глухом отзвуке стародавних историй, и состоит главный вклад Повиса в создание современного образа Грааля. Он считает это явлением столь же магическим, сколь и религиозным, средоточием таинственных сил, которые мы называем божественными. Ее истоки, как мы знаем, лежат далеко за рамками, христианства, в мире первобытных представлений о сотворении мира, и со временем она набирает все более и более самостоятельную силу, которая делает ее независимой от законов природы. Джонни Гирд, проповедник, которого обуревают «внутренние раздумья и сомнения», определяет ее для себя как магнит, притягивающий мысли, мысль, которая способна созидать и разрушать и существует независимо от самого мыслителя:

«На протяжении целого тысячелетия Грааль обладал самодовлеющей притягательностью, обусловленной магнетизмом Христовой крови. Ныне Грааль — органическое ядро созидания и разрушения. Кровь Христа днем и ночью вопиет из него. Да-да, верно, — мелькнула у него в голове неожиданная мысль, — «да, хоть изгадьте меня дочерна!» — такова была оригинальная клятва, которую очень любил мистер Баггер, — теперь я знаю, что такое Грааль. Это — жажда многих поколений слиться, словно вода, с кровью Христа и воспринять в себя частицу Сущности, которая пребывает за рамками Материи! Это — крохотная капля Вечности, неким образом капнувшая из окружающего космоса в особую точку на Земле!

Тут мистер Гирд вытянул шею, словно черепаха, и уставился вниз, в щель в полу, сквозь которую он слышал, как пожилая чета в комнате внизу отдает дань Природе».

Последнее предложение — пример характерного соединения раблезианства и мистики в книге Повиса, присущее ему смешение небесного и земного.

В заключительной апокалипсической сцене, когда Гластонбери захлестывают волны моря, перекатывающиеся через Сомерсет Левелз, Гирд ищет смерть в пучине. И когда он погружается в воду,

«тело Кровавого Джонни отплясывало свой собственный танец смерти, жестоко покинутое духом, который довел его до такого конца.

Он в последний раз вынырнул на поверхность. Его черные глаза открылись вновь, открылись настолько широко, что со стороны могло показаться, что глазницы вот-вот треснут и разорвутся. Он устремил безумный взгляд на Гластонбери Тор, но что он при этом подумал, навеки останется тайной.

Книги уверяют, что Артур видел Грааль в пяти различных обличьях и что пятое из них никогда не будет явлено. Но, быть может, это и было пятое обличье Грааля, обличье, при виде которого черные демонические глаза Джонни начали буквально вылезать из орбит».

А через страницу-другую мы узнаем, что он действительно видел «Грааль в его пятом обличье — на вершине холма Гвин-ап-Нуд11.

В «Гластонберийском романе» Грааль, несмотря на то что христиане заимствовали его и превратили в символ своей веры, не принадлежит им в полной мере. Христианская мысль и представления еще более усилили его могущество, но Грааль существовал прежде всех религий и столь же благополучно переживет их все. Он — принадлежность Первопричины мира, творческой силы мироздания, которую Повис рассматривает в дуалистических терминах сил добра и зла, борьба которых — непременное условие бытия. Это — синкретизм в макромасштабе, выходящий далеко за рамки идей автора «Золотой ветви» и исследователей мифологии конца XIX в. Прямолинейный мистический энтузиазм романа Повиса излагает эти смутные идеалы без всякой связи с другими, по мере того как они приходят в голову автору. Этот роман встречает у читателей либо восторженный прием, либо скептическую антипатию. Но его космическая проекция Грааля оказалась весьма влиятельной, а его реалистические пассажи представляют собой, по сути дела, странную смесь коммерции и возвышенного идеализма, который как нельзя более характерен для новейшей истории Гластонбери.

Влияние книги «От ритуала к роману: Бесплодная земля» и языческие обряды

Если «Гластонберийский роман» рассказывает о присутствии Грааля, то самая знаменитая из всех поэм XX в. о Граале, наоборот, повествует об его отсутствии. Это «Бесплодная земля» Т. С. Элиота, заимствовавшая центральный образ из произведения Джесси Уэстон. В книге «От ритуала к роману» она доказывает, что сам Грааль и связанные с ним ритуалы возникли на основе древних, давно забытых обрядов посвящения и что центральное место в этих обрядах и романах о Граале занимает повесть о «плачевном ударе», в результате которого земля сделалась бесплодной, «опустошенной». Мы уже видели, почему есть основания полагать, что эта идея — изобретение позднейшего поэта, пытавшегося свести концы с концами в сюжетных линиях, но восприятие греха и последующее его преодоление и искупление в ее версии представляются весьма впечатляющими. Т. С. Элиот по праву поэта, творившего после Первой мировой войны, говорит о грехе и возмездии, но не о спасении. «Бесплодная земля» войны, фигурирующая в названии, — это символ духовной пустыни, а не реальные бесплодные поля романа и обрядов, о которых говорит Джесси Уэстон. Реальные ссылки на легенды в поэме носят косвенный характер: Король-Рыбак упоминается дважды: в первый раз он удит рыбу «в глухом канале // Зимним Вечером прямо напротив погребка», а во второй — размышляет «на берегу // Удя рыбу: за мной — бесплодная равнина; // Смогу ли я навести порядок на своих землях?» Он — всего лишь один из множества персонажей из восточной и западной мифологии, населяющих поэму, которая являет собой обширный свод цитат и аллюзий из литературы самых разных жанров. Некоторые из этих аллюзий настолько тонки, что мы так и не сумели бы заметить их, если бы не авторские примечания Элиота в тексте. Так обстоит дело с Погибельной часовней, которую трудно узнать по ее описанию в соответствующих стихах. В поэме есть прямая ссылка на «Парсиваля», но это — строка из стихотворения Верлена, написанного под впечатлением от оперы:

«Et О ces voix d’enfants chantant dans la coupole!»12

Попытки отыскать в тексте поэмы другие аллюзии на образ Грааля обычно заканчивались неудачей. Элиота же интересует концепция Бесплодной земли, покинутой Граалем; он удивляется, почему никто не отправляется на его поиски. Оценивать важность в отсутствие персонажа всегда опасно, но представляется вполне понятным, почему в самом сердце поэмы о стерильном секуляризме послевоенного мира зияет пустота на месте, которое должен занимать абсолютный религиозный символ.

Этот негативный взгляд на Грааль разделяют и другие писатели XX в. Шесть лет спустя после выхода в свет поэмы Элиота писательница Мэри Баттс сделала Грааль центральной темой своей новеллы «Вооруженные безумием». Она писала в 1927 г.: «Т. С. Элиоту, единственному писателю, которого я ценю, наверное, не по нраву ни я, ни моя книга. Но интересно, что он в своей поэме разрабатывает негативную сторону Грааля — тему Бесплодной земли». Действие новеллы «Вооруженные безумием» происходит в уединенном доме с видом на Ла-Манш, в котором собирается группа художников нетрадиционных взглядов, так что гость из Америки чувствует себя в их компании не слишком уютно. Один из друзей, скульптор, похитил у своего отца, коллекционера редких и таинственных диковин, жадеитовую чашу; он спрятал ее в укромном месте, и поиски чаши и ее истинный смысл влекут за собой переоценку всей системы отношений между участниками группы. В новелле присутствует тема пустоты мира, в котором не нашлось места Граалю, однако Баттс интересует не покинутость и заброшенность, а духовное помешательство, безумие, вынесенное ею в название своей книги. Грааль для нее — «древнее, еще не исчерпанное явление, относящееся к самой тайной, страстной и правдивой природе духовной истории человека». Если говорить о его месте в реальной истории человечества, то он — особая часть Кельтской церкви, и его ритуал, возможно, представляет собой отражение реального, архаически примитивного обряда евхаристии, который давно забыт и существует только в духовном измерении. Это более чем прозрачный намек на Артура Мачена и книгу «Сокровенная церковь Святого Грааля» Э. Уэйта.

Впрочем, объект, находящийся в центре новеллы и всех поворотов и изгибов сюжетных линий, невозможно назвать Граалем. Это могла быть одна из старинных реликвий — от древней жадеитовой чаши, «раннеанглийского напрестольного сосуда, из коллекции Кристофера Трейси, эсквайра», как сказано об этом в романе, до восточных сосудов для обнаружения ядов (по преданию, жадеит реагирует на яд). Вполне возможно, что загадочный художник Пикус — единственный, кто называет ее Граалем. «Откуда он взял, что это — чаша Святого Грааля?» — спрашивает отец. Весьма интересно поведение разных персонажей вокруг реликвии. Старый викарий (священник), с которым герои решают посоветоваться о том, что же это за чаша, передает атмосферу этой странной книги в отрывистых предложениях, типичных для ее стиля:

«Эта повесть, на мой взгляд, указывает на Святой Грааль. Чаша вполне могла служить пепельницей в каком-нибудь клубе в Каире. Но мне кажется, что вы устроили из всего этого какой-то ритуал. Находка, ее освещение, сомнения, разные мнения и пр. Земля заколдована и расколдована со скоростью смены кинокадров. Приключения. Опасности, благоговейный страх и любовь».

Мэри Баттс сама по себе интересная и яркая личность, знакомая Элиота, Кокто и Чарльза Уильямса, занимавшаяся оккультизмом вместе с Алистером Кроули в его мрачном «Телемском аббатстве» в Кефалу на о. Сицилия и знавшая многих крупных британских художников своего времени. Она была писательницей, увлеченной образом Грааля, который она впервые упоминает в своей работе «Журналы» в 1918 г., после посещения Гластонбери, и проявляла активный интерес к его тайне примерно за год до своей кончины в 1937 г. Для Баттс Грааль реально присутствовал в мире. Так, однажды во время бури она записала: «Что за бурная ночь! Приди, Грааль. Соскользни по дождю и ветру в дом». Или, очарованная дикой красотой корнуолльского пейзажа, она видит его «туманным священным местом после иного — лесов, парящих на вершинах холмов. «Таинственная, чудная» страна Грааля». Баттс то и дело упоминает, что Грааль поддерживает ее, или размышляет о том, будто видела его в Корнуэлле прошлой зимой. Наконец, она инстинктивно возвращается к Граалю в поисках темы следующей после «Вооруженных безумием» книги, но — лишь для того, чтобы убедиться, что она не в силах продолжать писать в том же духе.

«Вооруженные безумием» — новелла, в которой жизнь ее главных героев изображена в негативном свете: поиски ни к чему не приводят, и в финале нет никакого вывода, а есть лишь обращение к прошлому. Персонажи убеждены, что жизнь — вещь «сложная, жестокая, непонятная». И все же в книге присутствует скрытый намек на позитивное начало, ибо Грааль «еще не иссяк» и возникает — правда, весьма смутное и далекое — ощущение, что еще может возникнуть новая духовная сила.

Идея обретения Грааля лежит в основе немого фильма «Свет веры» (1922) режиссера Лона Чейни-старшего. По всей видимости, фильм существовал в трех вариантах, из которых сохранился лишь один. Двое влюбленных, Элейн и Уорбертон, расстаются после размолвки: она поселяется в дешевых меблированных комнатах и безуспешно пытается найти работу, а он отправляется в Англию. Она заболевает от голода и сердечной недостаточности, и Тони, настоящее сокровище, проживающий в том же доме, старается вылечить ее. Тем временем, когда Уорбертон отправляется на охоту, его собака на развалинах старинного аббатства неожиданно находит Грааль, и страдающий Уорбертон решает возвратиться с ним в Америку. История этой поразительной находки привлекает внимание Элейн, и она рассказывает Тони историю о Граале и его целительной силе. Кстати, ее рассказ базируется на стихах Теннисона, и видение Грааля, спускающегося по лунному лучу в келью сестры Персеваля, воспроизведено в фильме в полном соответствии с описанием в поэме Теннисона. Тони похищает Грааль, чтобы исцелить Элейн; целительная сила реликвии, что называется, срабатывает, но бедолагу Тони арестовывает полиция. Влюбленные встречаются в суде; Уорбертон отрицает, что знает Тони, и того освобождают. Уорбертон и Элейн соединяются вновь. В общем — вполне банальная история, которую с интересом смотрели разного рода христианские группы по всей территории Соединенных Штатов. Появилась куда более мрачная версия фильма, «Свет во тьме», в которой Грааль похищает сама Элейн; выясняется, что Грааль — подделка, которая светит лишь в том случае, если заполнить ее специальной смесью. Создается впечатление, что этот ранний римейк нарочито непочтителен и неуважителен по отношению к символу, который по-прежнему оказывает сильное влияние на восприятие широкой публики.

Любопытно, что та же идея кражи Грааля для излечения человека, оказавшегося in extremis (лат. «в крайней ситуации». — Пер.), повторяется в фильме Терри Гиллиама «Король-Рыбак» (1991), в котором дана современная трактовка архетипических ситуаций, фигурирующих в средневековых романах. Оба главных персонажа фильма, Джек и Пэрри, переживают психологическую травму и проявляют сострадание друг к другу. Они являют собой нечто вроде пары Король-Рыбак — Персеваль. Джек, ведущий радиошоу, становится косвенным виновником перестрелки в ресторане, в которой гибнет жена Пэрри. Пэрри, находившийся при ней и все видевший, лишается рассудка. Джек теряет работу и становится мрачным отшельником-мизантропом, а Пэрри присоединяется к бездомным на улицах Нью-Йорка. Джек ищет подход к Пэрри, пытаясь загладить свою вину перед ним материальной помощью, но Пэрри нужна дружба, а не деньги, и между ними возникает и крепнет настоящая дружба. И лишь после того, как на Пэрри нападают неизвестные и жестоко избивают его, Джек осознает всю глубину сострадания, которое он испытывает к Пэрри. Помешательство Пэрри проявляется в виде фантазий на артуровские темы, основанных на странном феномене, который запомнился ему со школьных лет: оказывается, в минуты ужаса ему казалось, что его преследует огромный и страшный Красный Рыцарь, а Чаша, которую он видел в газете, — это Святой Грааль. Джек крадет загадочную Чашу из особняка миллионера в надежде, что она исцелит друга, поскольку Пэрри в минуты просветления рассказывал ему о ней и о трагедии Короля-Рыбака. Джек проецирует эту историю на свою собственную ситуацию, но не знает, как ему правильнее поступить. Когда к Пэрри возвращается рассудок, он обретает способность трезво оценивать сложившуюся трагическую ситуацию. Мы так и не узнаем, что исцелило его разум: миф или физическая травма, но в известном смысле миф действительно «работал» в пользу Джека.

Изложенная Пэрри версия истории Короля-Рыбака весьма необычна: Грааль в окружении пламени является юноше, которому судьбой предопределено стать королем Грааля, но он отвергает эту возможность, предпочтя роскоши и богатству Грааль, исцеляющий сердца людей. Юноша пытается завладеть Граалем, чтобы иметь возможность исцелять других, и получает сильные ожоги. С годами раны от ожогов становятся все больше и больше. Он становится королем и пытается найти исцеление. Однажды шут спрашивает его, что его мучает, и король отвечает, что его мучает жажда. Шут приносит ему простой воды, и король внезапно получает исцеление. Когда же король спрашивает шута, каким образом ему удалось найти ответ, хотя всем прочим это не удавалось, шут отвечает, что он всего лишь знал, что короля томит жажда. Фильм проходит по грани комического и трагического, но в наиболее удачные моменты Гиллиам находит эффектные переклички между литературой, мифом и современной жизнью: бесплодная земля улиц Нью-Йорка — это городской пейзаж, во многом напоминающий тот, что в свое время вдохновлял Т. С. Элиота.

Идея о бесплодной земле, высказанная Джесси Уэстон, оказала еще более сильное влияние на «Эскалибур» Джона Бурмэна (1981). Здесь Грааль, вместо того чтобы отвлекать братство Грааля от его главной задачи — поддержания покоя и безопасности в королевстве, в решающий момент становится средством спасения королевства. Артур сражен силой колдовских чар своей сестры, феи Морганы, мечтающей о том, чтобы ее сын Мордред стал наследником его трона. Когда Артур получает рану, страна страдает от чумы, неурожая и хаоса; на фоне сцен тяжких бедствий и нищеты рыцари мчатся в путь в поисках утраченной тайны Грааля, следуя повелению Грааля; «только Грааль может спасти нас», сказал король. Многие рыцари гибнут, пораженные магическими чарами Морганы. Персеваль противостоит ее соблазнам и удостаивается видения Грааля, будучи во всеоружии. Потир, как у Теннисона, спускается по лучу света, но он источает кровь; и когда невидимый голос спрашивает его: «В чем тайна Грааля?» — Персеваль в ужасе убегает. Он встречает Ланселота, который возглавляет мятежников, взбунтовавшихся против Артура и его рыцарей. Они избивают его и бросают в реку. Едва придя в себя и сбросив доспехи, чтобы спастись, он выплывает и оказывается в замке Грааля. Он попадает в него почти обнаженным и на этот раз дает ответ на вопрос незримого голоса, в котором узнает голос Артура. Когда же потир вновь спускается к нему, голос спрашивает, кого питает Грааль, и Персеваль отвечает: «Вас, господин мой!» Персеваль понимает: тайна Грааля заключается в том, что «земля и король едины». Персеваль привозит Грааль Артуру, который отпивает из него и сразу же восстает с одра болезни между жизнью и смертью и, вскочив в седло, мчится в свой последний, фатальный поединок — поединок с Мордредом.

Для Бурмэна Грааль — символ власти короля, приносящей процветание стране. Это целительная чаша; ее роль как символа плодородия подчеркивается прямой связью между благополучием короля и процветанием его королевства: христианские обертона отсутствуют. Грааль успешно освоился с новой ролью и вписался в новый контекст с несколько иными атрибутами: мы никогда не узнаем, как и откуда он появился; нам известны лишь его сила и функции. Это принципиально новая и свежая точка зрения, даже если с этого момента новелла Джесси Уэстон явно отходит от привычного сюжета.

Христианские реликвии и языческие сосуды

Такой сплав христианских реликвий и языческих сосудов весьма популярен и в фантастике. Наиболее амбициозным — и, пожалуй, самым популярным — из этих воссозданий религиозного прошлого является книга Мэрион Зиммер Брэдли «Туманы Авалона» (1982), в которой взгляды писателей движения Нью Эйдж переплетаются с кельтской мифологией и феминизмом. В основе повествования — «автобиография» феи Морганы, которая излагает историю жизни Артура сквозь призму борьбы между старой религией жрецов Авалона и новым христианским культом. Во всем этом Грааль играет небольшую, но жизненно важную роль. Авалон у Брэдли отождествляется с Гластонбери; именно туда Иосиф Аримафейский доставил кровь Христа, но она, согласно средневековому монастырскому преданию, хранилась в небольшом пузырьке, а Грааля Иосиф не привез. Вместо этого Грааль выполняет Другую функцию: это один из талисманов мистерий древней религии, хранимой жречеством Авалона, Святая Реликвия. Всего таких реликвий — четыре, и все они представляют собой предметы, которые появляются в процессии Грааля, описанной во многих средневековых романах. Они используются при службах в честь богов, «какими бы именами люди ни называли их»; но если эти реликвии используются религией, претендующей на свою особую исключительность, это влечет за собой профанацию и обесценивание религий. Христиане пришли в Гластонбери и провозгласили, что их вера — единственная истинная религия; и тогда «Мерлин» перенес реликвии в Камелот. Моргана, на правах жрицы Богини, прерывает церемонию, в которой Грааль использовался как чаша (потир) для христианской мессы, и поднимает чашу сама. И хотя христиане считают Грааль потиром с кровью Христа, прочие верующие узнают в нем «чашу Богини». Поступок Морганы подхлестывает поиски Грааля, которые влекут за собой окончательное разорение Камелота, и представляет собой месть Богини за попытку овладеть священными реликвиями.

Идеи Брэдли восходят к образу Великой Матери13 в древних культах и к современным концепциям, рассматривающим колдовство как религию и сформулированным антропологом Маргарет Мюррей, а также к негативному отношению гуманистов XX в. к любой религии, претендующей на монополию в получении Божественного откровения. В этом контексте Грааль становится всем для всех, неисчерпаемым источником духовной — и вполне материальной — пищи. Результат — странная смесь феминизма, идей Нью Эйдж, современного колдовства и артуровских мифов, обеспечившая «Туманам Авалона» заметный успех.

Другие писатели видят в Граале некое изобретение, созданное по религиозным или политическим мотивам, все равно — с добрыми или злыми намерениями. Так, в новелле «Пендрагон» (1979) Кэтрин Кристиан король Пеллес создает новую религию, «которая, как он полагал, способна принести новый источник вдохновения Британии, а через Британию — всей страждущей и разгромленной Империи». В этой религии должны соединиться древние знания друидов и созерцательная практика отшельников-пустынников Восточного христианства. Пеллес был убежден, что ни один человек, «не обретший просветления в своей душе, не вправе повелевать другими». Символ этой новой веры выбрали Мерлин и Артур: это — Чаша, представляющая собой символ всех вер, объединившихся в единое братство… и пьющих из общей Чаши, равно священной для всех». Однако поиски, начало которым положил посланник Пеллеса, дочь Ланселота, и которые поддержал Передур, заканчиваются катастрофой: вместо того, чтобы обрести новую власть, страна оказывается беззащитной.

Философские интерпретации Грааля

Клод Дебюсси в своих «Proses liriques» писал: «Рыцари гибнут на пути к Граалю», и это негативное отношение к Граалю — по сути дела, общее место в литературе XX в. Под пером французских и немецких авторов Грааль становится отражением темных сторон человеческой природы. Даже Жан Кокто, чьи магические реконструкции древних мифов в кинематографе носят весьма оптимистический характер, в своей пьесе «Рыцари Круглого Стола» рисует достаточно мрачный образ Грааля (1937). В начале первого акта Артур и его придворные околдованы некой магической силой, а его замок погружен в непроницаемый туман. Ланселот чувствует, что «замок уснул, стоя на ногах, а мы все — его сны». Некоторые из рыцарей обвиняют в этом Грааль, «таинственное табу, реликвию Христа, которая околдовывает и расколдовывает Британию», как пишет Кокто в предисловии. Появление Галахада, законного сына Ланселота и феи Мелузины, влечет за собой снятие заклятия, но, как оказывается, магические чары не связаны с Граалем. Виновник всех колдовских проделок — Мерлин; он еще более запутал дело, превратив своего знакомого, духа Гинифера, в разных рыцарей Круглого Стола, и по ходу действия эти двойники то появляются, то исчезают. Чарам Мерлина способен противостоять лишь Галахад, и как только он появляется, мнимые рыцари-призраки исчезают. Так Галахад открывает истину, но перенести эту истину почти невозможно, и Ланселот с Гвиневрой совершают самоубийство. Но, несмотря ни на что, солнце возвращается на небо, туманы рассеиваются, и Грааль появляется вновь:

ГАЛАХАД Артур, вы видите его?

КОРОЛЬ (в восторге): Да, вижу.

ГАЛАХАД Какой же он формы?

КОРОЛЬ: Он не имеет формы… Я не могу описать его.

ГАЛАХАД Бландин, вы видите его?

БЛАНДИН (в восторге): Да, конечно.

ГАЛАХАД Какого же он цвета?

БЛАНДИН: Он вмещает все цвета… Я не могу изобразить его… Оо!

ГАЛАХАД Сеграмор, Гавейн, вы его видите?

ГАВЕЙН и СЕГРАМОР (хором): Да, я вижу.

ГАЛАХАД: Каков его запах? Где он?

ГАВЕЙН: Он благоухает бальзамом.

СЕГРАМОР: Он светится… он нигде и повсюду… он движется, куда и как пожелает.

Артур спрашивает Галахада, почему тот просит их описать Грааль, и Галахад отвечает, что он сам не видит святыню, но его присутствие позволяет увидеть ее другим. Галахад, открыв истину и развеяв покров тайны, называет себя поэтом, обреченным вечно искать приключения и продолжать путь. Он ищет Корбеник и Грааль из поэтического видения, а не участвует в той погоне за Граалем, которая начинается, как только он прибывает в замок короля Артура. Это было одно из чародейств Мерлина, попытка выманить Галахада и рыцарей Артура из замка с тем, чтобы Мерлин смог вновь захватить власть над ним.

Грааль у Кокто демонстрирует свои средневековые атрибуты в самом конце пьесы; это — сияющий, движущийся самостоятельно, благоуханный Грааль средневековых французских романов. Однако большую часть действия пьесы мы не знаем, Грааль ли является виновником внезапной летаргии, поразившей Артура и его двор. В финальной сцене Кокто трансформирует миф в новую форму, не слишком далекую от вагнеровских воззрений, согласно которым искусство должно заменить обветшалые религии. Здесь поэт замещает священника, совершающего мессу Грааля, и становится посредником между Граалем и рыцарским миром.

Спустя десять лет Жюльен Крак, поэтические новеллы которого затрагивают другую совокупность мифов, чем те, к которым апеллирует Кокто, также решил выбрать театральную форму для изложения своих воззрений на Грааль. Грааль как фоновая деталь фигурирует и в других его произведениях, но именно «Король-Рыбак» (1948) — центральная пьеса, в которой он разрабатывает историю о Граале. В то время как Кокто берет за основу средневековые французские романы, пьеса Крака базируется на образах из мира

Вольфрама и Вагнера, и автор прямо называет Вагнера одним из главных источников своего вдохновения. Мы оказываемся в Монсальваже и видим, как Персеваль/Парцифаль прибывает в замок, чтобы стать очевидцем церемонии Грааля, и — оказывается не в состоянии задать вопрос, который исцелил бы Амфортаса. Но природа Грааля и события, окружающие приезд героя в замок, совсем не таковы, как это можно было ожидать. Грааль — это «свет, музыка, пища», заявляет Амфортас. Но он и очень опасен, делая больным и бесплодным не земли, а самого Амфортаса, владыку Грааля. Крак видит в нем некую дохристианскую силу, символ стремления человека вырваться за рамки предначертанного бытия, с трудом скрывающегося за ширмой христианства. Отшельник Треврицент приказывает Персевалю оставить Грааль в покое: «Не верю я этой старинной кожаной бутыли, которая была наполнена новым вином. Я вижу в нем ловушку, плохо очищенный символ, соблазн, более древний, чем этот мир, искушение спасением». Для Клингзора Грааль не срабатывает как темный аналог христианства: Амфортас заявляет ему, что «Грааль рожден не вместе со Христом, и не Грааль отделит в тебе тень от света. Пути Грааля для тебя закрыты». Да и в замке Грааля все складывается не так, как того можно ожидать: Клингзор и Кундри уже в Монсальваже, и колдун в маске вместе с Кундри ухаживают за ее жертвой — Амфортасом. Клингзор искушает Амфортаса проявить свою силу владыки замка Грааля, изгнав Персеваля.

Когда Персеваль прибывает, Амфортас пытается помешать ему остаться, расписывая, как он сам вел те же поиски, что и Персеваль, и видел Грааль. Оказавшись в одиночестве, он стал любовником Кундри, и его болезнь — следствие их любовной связи. Эти поиски принесли ему лишь болезнь и несчастье. Персеваль поражен услышанным и пытается уехать, но Кундри зовет его вернуться, чтобы увидеть процессию Грааля, заявив ему, что «Монсальваж наполнен призраками», вернуть которых к жизни может только он, Персеваль. Церемония Грааля проходит за закрытыми дверями, и ее для Кундри описывает паж, наблюдающий за таинством через окошко высоко в стене.

По окончании церемонии Амфортас вновь сталкивается с Персевалем. Крак воспринимает Грааль как «соблазн обладания Божественным началом здесь, на земле», ибо попытка найти его — это нечто вроде смерти при жизни. Амфортас говорит Персевалю, что, если тот узрит столь желанное ему видение, он тем самым противопоставит себя всему человечеству и «погрузится в определенность», что положит конец его приключениям. После этого он навсегда останется одинок; даже чистые сердцем не смогут стать его друзьями, ибо они будут лишь почитать и обожествлять его, а Кундри просто не сможет жить в соседстве Грааля, отвергающего вся и все нечистое. В итоге дело заканчивается тем, что Амфортас убеждает не задавать спасительного вопроса и не занимать его, Амфортаса, место на троне короля Грааля, но делает это не из простой жажды власти. Персеваль пришел к нему, движим своим видением, а также по призыву Клингзора и Кундри; Амфортас обвиняет Кундри в том, что она «толкает его [Персеваля. — Пер.] к Граалю, слепо, словно славное животное к алтарю на заклание. Я же предпочитаю обращаться с ним как с человеком». Амфортас признает ценности человеческого существования со всеми его страхами и неопределенностями стерильному абсолютному бытию мистики. Это одновременно и бледный образ Грааля, и смелая демонстрация решимости человека противостоять бытию. В финале Амфортас усаживается в ожидании следующего «спасителя». «Глупцам Грааля пока что нет конца… придут и другие», — говорит он Кундри.

Для Крака Амфортас — центральный персонаж; его странные отношения с Граалем, который одновременно и придает ему силу, и делает уязвимым в случае прибытия «Пречистого», занимают главное место в сюжете. В конце мы не можем с полной уверенностью сказать, что Амфортас не раскаивается в том, что позволил Персевалю уйти. Однако Амфортас способен держать Грааль под контролем именно благодаря своей ране, поскольку он не может приблизиться к реликвии в своем теперешнем виде. Вместо этого он прячет Грааль, чтобы «род человеческий не сгорел, прикоснувшись к нему»; в результате Грааль становится «мечтой всего мира».

Крак использует повесть о Граале для изучения проблемы святыни в эпоху, когда христианство, представителем которого выступает Треврицент, и его двойник-оппонент оккультизм, представляемый Клингзором, суть «две изъеденные червями аллегории добра и зла», которые противостоят всем попыткам противоборствовать Божественному началу в его абсолютном виде. Автор блестяще изображает судьбу человека, который достаточно смел и решителен, чтобы встретиться лицом к лицу с Абсолютом и — начать искания. Награда для него — не земная роскошь, а уединенная пустыня духа. В таком расположении духа Амфортас поддается соблазну Кундри, но он не может принять помощь от руки Персеваля, ибо это означало бы смерть, и в конце ему остается лишь надежда.

В центре сюжета пьесы Кристофера Хейна «Рыцари Круглого Стола» (1989) — человеческие взаимоотношения, но — вписанные в совершенно иной контекст. Крак не удовлетворен тем моральным кодексом и верой, которые предлагает христианство; Хейн же разочарован провалом марксистского идеализма. Пьеса «Рыцари Круглого Стола», написанная в годы упадка и агонии Германской Демократической Республики, изображает Артура и его приближенных усталыми старыми стражами, которые, создав общество, которое они считают идеальным, более не знают, как управлять им. Мордрет, сын Артура, воплощает собой новый порядок, существенно отличающийся от устаревших воззрений, которые теперь воспринимаются как суеверия. Грааль предстает частью этих суеверий и в то же время элементом старого порядка, способным косвенно повлиять на будущее. Однако для рыцарей Артура он — напрасная трата сил; Гавейн отказывается от продолжения поисков, потому что он больше не верит в Грааль и покидает ряды рыцарей Круглого Стола ради того, чтобы развлекаться с девицами в замке Шастель Мервейль. Когда весть об этом достигает Круглого Стола, Мордрет заявляет, что Грааль никто никогда не видел, но ему противоречит другой рыцарь, Орилус: он заявляет, что Грааль видели многие, но их описания реликвии противоречат друг другу. Грааль — это и огромный сияющий драгоценный камень, и солнечный стол эфиопов, дающий всем магическую пищу, и место, где находится Земной Рай, и холм Венеры, и Сам Бог, и Дева Мария. Все сходятся во мнении, что люди некогда обладали Граалем, а теперь утратили его. Его жена заявляет, что это похоже на волшебную сказку, на что Орилус возражает: Грааль, по его словам, это долгий мир. Жена стоит на своем: если он не сказка, то что же? Артур упрекает их, говоря: «Грааль — это не пустая глупость. Без него могут обходиться только животные, потому что они не знают, что обречены на смерть. Сознание своей смертности делает нас неутомимыми, побуждая бороться и искать». Для него Грааль — неотъемлемая часть человеческой природы, «жажда надежды, которую мы должны попытаться обрести», и, «даже если Грааль окажется для нас недостижимым, мы должны попробовать найти новый, неизведанный путь, чтобы достичь Грааля».

Ланселот возвращается после долгих поисков, заявляя: если бы Грааль существовал на этой земле, он бы непременно нашел его. Может быть, Грааль рассыпался в прах; это единственное, что приходит Ланселоту в голову. Артур пытается утешиться, говоря, что, хотя рыцари и не нашли Грааля, благодаря поискам они приблизились к нему. Артур понимает, что весь остальной мир считает рыцарей Круглого Стола безумцами, но по-прежнему настаивает, что «если мы откажемся от Грааля, мы тем самым отречемся от себя самих, потому что без Грааля нет никакой надежды». В конце пьесы король признает, что Грааль остался в прошлом, но заявляет, что его поиски надо во что бы то ни стало продолжать, даже если это означает передать трон Мордрету, которому очень хочется разрушить и предать забвению все, что создал его отец. В разговоре с глазу на глаз с Артуром Мордрет отчасти соглашается с отцом, что поиски необходимо продолжать, но заявляет, что Круглый Стол он передаст в музей. Артур печально сетует, что Мордрет уничтожит многие из его начинаний, и тот признает это.

Хейн использует Круглый Стол и Грааль как символы в непростой дискуссии о возможном взаимодействии между идеологией (Круглый Стол) и идеалами (Грааль). Даже если идеология устаревает и подлежит замене, идеалы остаются неизменными, и тот факт, что они недостижимы, дает еще больше оснований лелеять их. Если идеология, обещавшая лучший мир, не в состоянии помочь установить его, это не значит, что у нас вообще нет никакой надежды на лучший мир. Помимо едкой сатиры на оторвавшийся от реальности автократический режим в Германской Демократической Республике, представители которого изображены как кучка сварливых престарелых идеалистов, не знающих, что делать и куда идти дальше и гордящихся «великими» достижениями прошлого, Хейн затрагивает куда более крупномасштабные темы, и его образ Грааля как некоего свода всевозможных утопических постулатов очень эффектен и убедителен. Он поднимает Грааль, как маленький символ надежды, над удручающим пессимизмом по поводу настоящего и потенциально пагубного будущего.

Если Кристофер Хейн допускает возможность смысла и надежды, то другие немецкие писатели используют истории о Граале для отражения почти безысходных воззрений на ситуацию, в которой оказалось человечество. Так, Танкред Дорст фокусирует внимание на Парцифале, коему предстоит задавать вопросы. Дорст пишет с поистине эпическим размахом: спектакль по его драме «Мерлин» продолжался бы не менее двенадцати часов. Зато пьеса «Парцифаль» (1990) представляет собой сокращенную версию, которую вполне можно ставить на сцене. Между тем вопрос, который задает Парцифаль у Дорста, очень прост. «Как жить, как действовать?» — и предполагает множество ответов. Парцифаль — это дитя в облике взрослого мужчины, существо одновременно и жестокое, и невинное; Грааль в его истории не играет практически никакой роли. Если в пьесе и есть искания, то это — только искания утраченной невинности, по-детски непосредственного единения с природой, той мистической связи, которая характерна для Золотого века. Но эта мысль звучит на втором плане и не является материальным объектом его поисков: герой стремится служить Богу, потому что ему сказано, что Бог — самый могущественный из всех владык, и спрашивает, где он может найти Его, каков Его адрес. При этом герой уничтожает и отвергает все, что не в состоянии понять; когда ему говорят, что Бог — повсюду, его реакция весьма неожиданна: он хочет уничтожить все, «пока не останется Один Бог», чтобы он смог увидеть Его и поступить к Нему на службу. Вместо этого Парцифаль встречает отшельника и некоторое время живет в мире и покое, пока не понимает, что его хозяин — обманщик Однако благодаря общению с отшельником он кое-что узнает: например, он должен попытаться во что бы то ни стало обратить мир к добру. Однажды он спасает рыбку от хищной цапли, и рыбка чудесным образом следует за ним всюду, куда бы он ни. направился. Парцифаль является к Тревриценту, который обращает жестокость на самого себя, предаваясь самобичеванию. Парцифаль испытывает жалость к нему и впервые обретает способность осознать свою собственную вину. Твердая убежденность в том, что Бог есть, препятствует ему покаяться в собственных грехах, ибо он должен занять более активную социальную позицию. Герой должен потерять Бога, чтобы обрести человечество и самого себя: «Я заглянул в пустые небеса глазами человечества». У него появляется надежда, но в финальной сцене мрак сгущается еще больше. Парцифаль и Бланшефлор стоят в снегу по одну сторону пропасти: по другую же стоит Галахад. Из предыдущих сцен мы знаем, что Галахад лишился рассудка; по мнению Дорста, у Галахад а нет личного «я» и потому все происходящее с ним его не затрагивает. Следование путем веры означает отказ от разума; поэтому герой должен либо прислушаться к голосу разума и навсегда потерять Грааль, либо последовать велению веры и погибнуть. Пьеса заканчивается буквально за мгновение до того, как он сделает выбор. Одна из более ранних сцен изображает, как Парцифаль и Бланшефлор пытаются вспомнить «тот миг, который нельзя вернуть», и хотя Бланшефлор полагает, будто ей известно, что произошло, Парцифаль упорно отвергает и опровергает все ее воспоминания, хотя и признает, что видел в ней волшебный свет и что Галахад растворился в этом свете. Он не может воскресить в памяти образ Грааля. Бланшефлор ободряет его, говоря, что они могли видеть тысячи изображений Грааля: его рисовали величайшие художники, и на улицах продаются дешевые копии их творений. Тем не менее Парцифаль идет своим путем, и без ответа остаются вопросы: что же такое Грааль, к которому так стремится дикий юноша из лесной глуши, и какова его судьба?

У Дорста есть выразительный образ Грааля:

«На высочайшей вершине пустынной горной гряды виден сверкающий Грааль: это нечто громадное. Высоко по склонам гор поднимаются люди; они на какой-то миг зависают над бездной. Вам кажется, что они движутся, но на самом деле они практически не продвигаются вперед».

«Парцифаль» Дорста — пример всецелой поглощенности главным персонажем, незаконченного произведения в процессе работы над ним, парадигма неопределенности; вопросы остаются без ответа, и ничего конкретного мы не узнаем.

Единственный современный англоязычный писатель, по творческой силе фантазии приближающийся к немецким интерпретациям легенды, — это Джим Хантер, автор куда более простой и короткой новеллы «Персиваль и присутствие Божье» (1978). Мы встречаем Персиваля, закаленного в битвах воина, который ищет двор Артура. Новелла начинается с всплеска жестокости, точнее — с описания кровавой битвы между двумя отрядами рыцарей, битвы, в которой Персиваль одерживает победу. Ему удается отстоять замок, хозяйка которого, Уайтфлауэр (букв. Белый Цветок), становится его возлюбленной. У него было два наставника: воин Мансел, убитый в одной из стычек в прошлом году, и старик аббат, который взывал к духовному началу юноши и пытался научить его терпению перед лицом неисцелимых и неизбежных страданий, с которой Персиваль уже успел познакомиться. Совет аббата был краток: «Жди, терпи, храни молчание». Именно этот завет помнит Персиваль, подъезжая ко двору Хенгеда, Короля-Рыбака. Там, среди пира, появляются два персонажа: девушка, несущая серебряную Чашу, и мальчик с Копьем. Хенгед сразу же испытывает приступ жестокой боли. Он держит Копье над Чашей, и из наконечника струится кровь. Персиваль хранит молчание; он глубоко огорчен и покидает зал. Хенгед кричит в отчаянии, понимая, что эту боль невозможно унять, даже если задать ритуальный вопрос. Чаша опрокидывается, и кровь капает на пол. На следующее утро замок оказывается пустынным. Персиваль продолжает поиски Артура, но ему удается лишь найти руины огромного замка, который, возможно, некогда принадлежал ему. Осмотрев замок, он понял, что заперт упавшим бревном в развалинах, похожих на часовню. Его выручают люди из соседнего замка, которые дают ему приют, пока он залечивает полученные раны. Испытав боль сам, Персиваль понимает, что мог бы положить конец страданиям Хенгеда, если бы задал спасительный вопрос, а не хранил молчание, но сознает и то, что он промолчал потому, что «даже теперь не знает, какой вопрос и в какой форме надо было задать». Новелла завершается тем, что он продолжает свои поиски; правда, теперь он ищет не двор Артура, а замок Короля-Рыбака, и обречен никогда не найти его.

Это спокойный, не блещущий событиями вариант истории, который, однако, таит в себе мощное подводное течение. Главная тема здесь — не сострадание, а причастность. Персиваль способен на сочувствие, но его сдерживают квиетистские воззрения аббата, которые являют собой не превратно понятую галантность повести Кретьена, а сознательное философское, почти религиозное, убеждение.

Обновление религиозного образа Грааля

Для знакомства с религиозной интерпретацией темы Грааля мы возвращаемся к Чарльзу Уильямсу, которого мы знаем как друга Э. Уэйта и исследователя оккультизма. Некоторые черты этой реальности нашли отражение в его первом экскурсе в мир Грааля — новелле «Война на небесах» (1930). Сегодня она читается как книга, во многом оставшаяся в своем времени, «триллер» в стиле Дороти Сойерс14, но в нем заметно хорошее знакомство автора с легендами о Граале и магическими ритуалами типа тех, которые Уэйт изучал в своих научных исследованиях. И все же эта новелла — одна из первых в своем жанре, в которой отражено открытое столкновение сил добра и зла, и потому борьба между персонажами приобретает вселенское значение. Грааль появляется как древний потир неизвестного происхождения, обладающий громадной силой добра, который, однако, захвачен силами зла и используется ими в магических ритуалах, цель которых — уничтожить все, несущее потенциальную угрозу для них. В начале действия он хранится в небольшой приходской церкви; архидьякон, служащий в ней, обнаруживает его, случайно увидев неопровержимые доказательства его существования во время поездки в редакцию. Параграф, привлекший его внимание, следовало убрать по настоянию автора, поскольку он и его друг горят желанием заполучить Грааль и воспользоваться им в своих собственных целях.

Сэр Джайлс Тьюмулти, писатель, — фигура колоритная; он весьма образован, интересуется оккультизмом и жаждет принять участие в практических занятиях черной магией. В его образе отражено немало черт самого Уэйта. Грегори Персиммон, поддерживающий любые попытки завладеть Граалем, находится всецело во власти сил зла. Новелла открывается жуткой сценой: найдено тело человека, только что убитого им. Грааль в новелле действует в двух планах: в материальном он представляет собой одну из реликвий, а в ином измерении он — объект, который со временем сделался средоточием духовных сил благодаря почитанию, которое ему оказывали. Это — врата в незримый мир духов, который существует рядом с материальным миром, точка, в которой благодаря усилиям своих почитателей сконцентрированы силы добра и зла. Уильямс изображает всевозможные измышления зла, и его могущество столь же живо, как и другой мастер ужасов, М. Р. Джеймс. Ужасающая пустота и сила всеобщего отрицания показаны, пожалуй, даже более сильно, чем сам Грааль, который при всем своем «пугающем и золотом сиянии» и «трубных звуках» побеждает зло без всякой видимой причины, все равно — духовной или рациональной, одним фактом своего существования. А появление его хранителя, пресвитера Иоанна, мифического царя-священника откуда-то с Востока, персонажа средневековых легенд, происходит просто, без объяснений, как и последняя месса и исчезновение Грааля.

«Война на небесах» по-прежнему находит своих читателей, но ее реальный интерес заключается в том, что новелла раскрывает Грааль в новом контексте. Он — более не объект духовных исканий, но средоточие высших и лучших духовных устремлений. В одной сцене архидьякон и двое его приближенных созерцают Грааль, и под их «сосредоточенными взглядами сосуд казался сияющим и увеличивался в размерах». Для каждого из них он являл собой нечто совершенно иное. Для герцога Норт-Ридингса, отпрыска старинной католической фамилии, «с ним связана славная традиция его дома», в смысле — религия как наследственная собственность и непререкаемый долг. Для Кеннета Морнингтона, издателя, который случайно выдал секрет, основные свойства Грааля — символ и фокус воображения, вдохновение для будущего, порожденное литературой далекого прошлого. Он думает о героях рыцарских романов и об эпизодах появления Грааля в замке Корбеник, описанных у Мэлори, а также о «молодом прекрасном Боге, посылающем избранной компании мистический символ единства». Что касается архидьякона, то он представляет суть всякого религиозного опыта, которым обладают все существа на свете.

Это тот самый религиозный опыт, который вдохновлял поэтическое творчество Чарльза Уильямса. Если «Война на небесах» — книга небезынтересная, но несколько устаревшая, то стихи Уильямса отличает интеллектуальная мощь и трудность восприятия. В них автор рисует чисто христианский образ Грааля, пожалуй, самый вызывающий из всех современных версий мифа. Его труд коренится в глубоком знании артуровских легенд, и цель автора — возродить в своих творениях Грааль в его истинном, по его мнению, виде:

«Проблема достаточно проста: оказался ли король там ради Грааля или нет? Так считалось в Средние века, но с тех пор многое переменилось. Возможно, это и так, но — далеко не случайно. В этом смысле Теннисон был прав; он намеревался сделать Грааль эпизодом — и так и поступил. Он говорил, что оригинал доступен немногим — и соответствующим образом переработал легенду. Если бы он [Грааль. — Пер.] был чем-то большим, он должен был бы занять центральное место. В таком случае для Грааля была бы предназначена Логрия… Это была бы поистине главная тема Британской Темы».

Уильямс развивает эту идею в двух томах объединенных между собой поэм: «Талиесин в Логрии» и «Область летних звезд». Он предполагал написать и другие поэмы, чтобы изложить в них все важнейшие аспекты истории Грааля, и хотел обратиться к более длинным повествовательным поэмам. После его смерти было найдено несколько фрагментов и набросков. Незаконченные фрагменты — те ключевые элементы, которые он упоминает во вступлении к книге «Область летних звезд»:

«…обычный аргумент — ожидание возвращения Господа нашего при посредстве Грааля и установления королевства Логрии (или Британии), на этот раз — силами Империи и Броселианды. Логрия, однако, опозорила себя своими грехами, и актом нанесения раны королю Пеллесу лордом Балином Свирепым явился Плачевный Удар, который воспрепятствовал объединению Карбонека с Лог-рией и тем самым — явлению Грааля».

Однако чары Броселианды привели к рождению Галахада; и если Грааль не может появиться в Логрии, значит, лучшие из логрийцев, Галахад, Персеваль и Борс, должны отправиться в замок Грааля — Карбонек15. Уильямс не чувствовал себя готовым к тому, чтобы написать о Плачевном Ударе и подвигах в Саррасе, но сюжетная схема поэмы не пострадала от отсутствия этих элементов высокой драмы. Зрелым стихам Уильямса присущи мощь образного строя и языка, но он чувствует себя неуверенно в нарочито иератическом стиле, которого нелегко достичь. Более того, он предлагает нам широкий географический спектр светских и духовных сил, которые достаточно сложны и порой лишь отвлекают. Это проявилось еще в поэме «Талиесин в Логрии», в так называемом «видении Империи». Перед нами возникает образ грандиозной женской фигуры. «Камень-череп» — это скалистая внешняя окружность Британии/Логрии, в которой заключены душа и мозг Империи. Грэди — это Галлия, где парижские школы и университет, славившиеся в Средние века, дают жаждущим питательное млеко образования16. Сложенные руки покоятся на Риме: здесь папа служит мессу, «совершая руками особые жесты, от которых разрывается сердце». Иерусалим17 — лоно, из которого некогда вышел падший человек — Адам. Кавказ — «срамное место» в нижней части фигуры. Наконец, Византия — это пуп, в котором возникают и перекликаются языки и наречия. Все это — члены Империи, связанные друг с другом точно так же, как члены тела.

У Империи существует и антипод, Пьолу, находящийся с противоположной стороны земного шара, где прогуливается безголовый император антиподов. Это — последствие грехопадения: вместо славы творения тела преисполнены срама, и «ноги творения» обратились в противоположную сторону. Именно там, в Пьолу, находятся ноги Империи; ноги эти — глиняные. Именно оттуда начался крах миссии Артура.

На другой стороне Земли, за Логрией, лежит лес Броселианды — морской лес, как называет его Уильямс; на окраине этого леса высится Карбонек — замок, в котором хранится Грааль. За ним, у самого моря, раскинулась страна Сар-рас — родина Грааля. Именно туда лежал путь миссии Артура; туда же обращены и духовные устремления поэмы, отражающие глубинные религиозные и мистические представления Уильямса.

Через Броселианду лежит путь с земли на небо, как о том свидетельствует наличие там города и замка Грааля. Но Уильямс настаивает, что последние занимают лишь небольшую ее часть. По его мнению, если зайти на эти земли достаточно далеко, то через них можно выйти к антиподам. К. С. Льюис объясняет это противоречие так:

«У писателя, чьи философские взгляды носят пантеистический характер, а поэзия проникнута романтизмом, этот удивительный лес… без сомнения, будет фигурировать в качестве Абсолюта… Все пути от края суши имеют одинаковую протяженность; это — путешествия во внешнюю бездну. Святой, чародей, лунатик и романтический влюбленный — все они одинаково стремятся в Броселианду, но Карбонек — это лишь часть ее. Он никоим образом не тождествен Абсолюту. Он — то же самое, что греки называли апейрон18 — безграничное и бесформенное начало всех форм».

На этом фоне приступают к своей миссии Артур, Талиесин19 и Мерлин. Божественное предназначение начинает действовать само по себе, но для него необходимо соучастие и сотрудничество человека. Нимью, владычица Броселианды, посылает своих детей, Мерлина и Брисена, на выполнение великой задачи — создание совершенного союза. На своем пути они встречают Талиесина, знаменитого валлийского языческого поэта, и продолжают путь к цели — созданию царства гармоничной человеческой природы, земного отражения святого королевства Карбонека, в котором встречаются и сочетаются Империя и Броселианда, физическое, интеллектуальное и духовное начала. Артур должен стать их орудием. После встречи Мерлин и Брисен направляются в Логрию, а Талиесин, принявший крещение, — в Византию.

Роль Талиесина в этой миссии не вполне ясна, однако мы узнаем, что после возвращения из Византии он обретает новое видение Империи, ратуя за порядок, который необходимо установить в Логрии, ввергнутой в хаос. Это необходимо сделать, прежде чем туда будет можно перенести Грааль. Он — особый тип поэта, который предопределен для осуществления своей индивидуальной задачи. Поэт, по мнению Уильямса, сам не может вдохновляться любовью, но вправе возбуждать любовь в других. Пример тому — «Песнь Талиесина о единороге», в которой поэт уподобляется легендарному единорогу, которого влечет к деве; она не может полюбить его, и отвергнутый ею влюбленный обречен скитаться и в гневе убивать встретившихся ему. Именно вокруг Талиесина, а не Артура собирается дружина, которой будет позволено отыскать Грааль. В поэме фигурирует и Круглый Стол, как некий туманный образ секулярного порядка, но цели Грааля реализуются лишь в окружении поэта.

Миссия Талиесина завершается успехом, и наступает Золотой век Логрии. Лирические стихи, описывающие его, отражают различные философские концепции, но сосредоточены они на природе любви. Последнее из них — «Появление Паламеда». Паламед, изучивший премудрости арабской науки, видит Изольду и восхищается «геометрической» правильностью ее черт и стана. Но в конце стихотворения, когда он грезит о первом роде любви, физическом совершенстве, Зверь Вопрошающий

Он должен непременно получить ответ на взаимосвязь между плотью и духом, прежде чем познать чистую интеллектуальную любовь.

Но этот замысел обречен на провал: реальные действия, которые не позволили Логрии стать королевством Грааля, — это невольный инцест (кровосмесительная связь) Артура с Моргаузой (Морганой) и столь же случайное убийство Балином собственного брата и нанесение Плачевного Удара. Обе пары персонажей действуют слепо, и в совершаемых ими преступлениях нет их личной вины, за исключением проявления падшей, греховной природы человека, все поступки которой проявляются глубоко под поверхностным планом Логрии.

И тем не менее именно из этого краха вырастает критерий успеха. Грааль не может появиться во всей Логрии, но не поврежденные грехом люди Логрии вполне достойны появления Грааля. И здесь Талиесину предстоит новая задача — приготовить ему путь. Окружение великого барда — инструменты его воли; в основе их усилий лежит спасение, достигаемое через посредство поэзии и чувств, что является функцией самого Талиесина. Именно Талиесин на правах главы этого «Братства спасенных» приветствует первых из будущих служителей Грааля, прибывших ко двору, — Персиваля и его сестру Бланшефлор. В результате козней Мерлина и Брисена рождается Галахад, появившийся на свет ценою безумия его отца, Ланселота, — вина, которую Галахад впоследствии загладит и вернет отцу рассудок Галахад а вверяют заботам Бланшефлор, и весь период его юности отражен в одном-единственном стихотворении: «Паламед до принятия христианства». Паламед терпит крах в своих исканиях; интеллектуальная любовь — не для него. Но итогом его разочарований становится его крещение и обращение в христианство: вера как спасение от неверия.

Появление Галахада происходит вечером, накануне крещения Паламеда; о его прибытии в Камелот мы слышим от Талиесина, Гарета и раба, которые горячо обсуждают это событие. Их беседа настолько жива и поэтически усложнена, что даже КС. Льюис признавался, что в ней есть пассажи, которых он просто не понимает. Что касается нас, то мы уловили здесь важнейший образ: союз плоти и духа, которым должна была стать Логрия, достигнут в одном-единственном избраннике. Никому, за исключением трех достойных, не удалось попасть в замок Карбонек; все остальные рассеялись по Британии. Силы Броселианды отступили.

Паламед находит решение этой проблемы: все то, что он считал тупиками для себя — любовь, слава, ирония, — на самом деле пути к великой цели. Счастливый от сознания этого, Паламед умирает.

Итак, теперь достигнуты кульминация и одновременно антикульминация сюжета. Грааль обретен ценой гибели Круглого Стола. Так, с одной стороны, триумф, описанный в стихотворениях «Персиваль в Карбонеке» и «Последнее путешествие», уравновешивают несчастья в таких стихах, как «Созерцание Мордреда» и «Молитвы папы». Мордред видит, что идеализм в рушащемся королевстве сменяется эгоизмом, и заявляет: «Я сделаю свой выбор и буду восхваляем за него». Для него Грааль — бесполезный или даже мифический котел изобилия:

Но Мордред совершает ошибку и умирает; лучшие сыны Логрии приходят в Карбонек и обретают Грааль. Когда же Грааль переносится в Саррас, Логрия погружается в пучину хаоса, из которого некогда восстала. Талиесин распускает свое братство, и перед расставанием они собираются в последний раз, во плоти или в духе, на мессе, которую совершает Ланселот. Миссия исполнена до конца; все, что можно обрести и достичь, обретено и достигнуто. Возглас Ланселота «Ite, missa est»21 служит сигналом к необратимому рассеянию братства, и «тот, кто прежде был Талиесином», медленно уезжает прочь.

Итак, эти поэмы глубоко символичны и нелегки для восприятия, но насыщены идеями. Поэт у Уильямса борется, порой безуспешно, с философом. Однако стихи сами по себе блистательны и чеканны, как заклинание; слова льются и звучат, как старинная музыка. Приведем лишь два резко контрастирующих примера. Так, Талиесин приходит на мессу Ланселота в самом конце поэмы «Талиесин в Логрии»:

Строго продуманная простота лексики и места действия резко отличаются от следующего пассажа, являющего собой кульминацию миссии Талиесина: заклинаний Мерлина и Брисена в начале мессы. Великолепие всегда было одним из атрибутов Грааля, и в этом пассаже Уильямс раскрывает ее всеми доступными лексическими средствами в образах, которые, «будучи созданы однажды, становятся для нас одним из средств, посредством которых мы соприкасаемся с реальностью»:

Уильямс использовал артуровскую легенду в качестве образца для своей индивидуалистической и в то же время подчеркнуто христианской философии. И хотя сюжеты и коллизии старых повестей сохранены, характеры и ценности у него совершенно иные. И однако его произведение неким мистическим образом явилось одним из величайших творений во всей артуровской литературе, в нем, как верно заметил К. С. Льюис, поэт и лирический герой сливаются воедино:

«Это, с одной стороны, вполне модернистское произведение, но оно спонтанно вырастает из книг Мэлори, и если король, и Грааль, и все спутники Галахада до сих пор служат — и служат превосходно — раскрытию мыслей поэта XX века, то это потому, что он более глубоко проник в то, что полуосознанно имели в виду старинные писатели, и показал, что важность этих идей останется неизменной до тех пор, пока на свете не исчезнут попытки соединения христианства с цивилизацией».

Для Чарльза Уильямса Грааль — символ возможности совершенного союза между землей и небом; это не просто встреча отдельной души с Богом, как это имело место в средневековых романах, а величественное, посланное человечеству откровение, бросающее дерзкий вызов темным и противоречивым свидетельствам истории.

Пересказы

Чарльз Уильямс практически полностью переработал повести и легенды о Граале, создав свой собственный новый миф. Другие писатели предпочитали более близко следовать средневековым оригиналам, создавая свои собственные вариации на темы этих историй и вводя новые идеи, не меняющие основной линии оригинального повествования.

Адольф Мушг в своем «Красном рыцаре» (1993) предлагает нам целый ряд вариаций одной версии — «Парцифаля» Вольфрама. Он следует поэме Вольфрама не только в основном сюжете, но часто и в мелких деталях. Автор избирает ту же позицию рассказчика, что и сам Вольфрам в оригинале, комментируя происходящее и время от времени вводя в повествование очередного персонажа. Сам сюжет расширен и превращен в роман объемом почти в тысячу страниц, поданный в современном стиле. Артур ничтожен и смешон; Круглый Стол — место бесконечных формальностей и словопрений. Некоторые из эпизодов выдержаны в гораздо более мрачных тонах: например, экстатическое воссоединение Парцифаля и Кондвирамур превращается в ожесточенную ссору. Чуть позже Кондвирамур спрашивает, существует ли Кундри в действительности, а Парцифаль яростно отрицает это, заявляя, что он знать не знает создание, которое завело его «в ад» — бездну духовного отчаяния. Даже то, что Парцифалю удается отыскать Грааль, не приносит ему устойчивого счастья: королевство Грааля в реальности представляет собой тоталитарное государство, где рыцари Грааля откликаются не на имена, а на номера. Парцифаль замечает и темную сторону Грааля, эмблемой которого служит не голубь, а сорока. Правда, Парцифаля коронуют и делают королем Грааля, но на пиру после коронации Грааль вместо ожидаемого обилия яств угощает всех отвратительной жидкой похлебкой. Королевство Грааля исчезает; Фейрефиз и Репанс де Шой, захватив с собой Грааль, ведут рыцарей в восточные страны, в поход, напоминающий Крестовый поход. Парцифаль и его семейство прощаются с ними, но, возвратившись в замок Мунсальвеш, с изумлением видят, что он исчез. Во время последней поездки ко двору Артура выясняется, до какой степени Артур и его окружение, да и сами рыцари не понимают Парцифаля. Оставшиеся продолжают жить по-прежнему; лишь Парцифаль, Кондвирамур и их дети уезжают: их путь лежит на родину Парцифаля. А в самом конце выясняется, что сотая глава, в которой, как обещано в оглавлении, «главные персонажи этой книги раскрывают свои секреты, а глава завершает сотню глав», попросту отсутствует. В книге нет ни развязки, ни хеппи-энда, или, возможно, они есть, но о них не сказано ни слова.

Сам Грааль по большей части блистает отсутствием; Треврицент, вместо того чтобы объяснить причину этого Парцифалю, произносит напыщенную проповедь о его грехопадениях и рассуждает о семи смертных грехах, после чего обращается к своему заждавшемуся подопечному:

«О юный господин, Грааль не позволяет ни искать себя, ни тем более обрести. Вы либо будете допущены к Граалю, либо нет. Я не спрашивал вас, кто вы; но теперь я опасаюсь, что вы — глупец, а то и хуже того — полоумный, и мой прекрасный монолог прошел мимо ваших ушей. Я дам вам книгу, которую вы можете прочесть завтра; в ней вы узнаете все, что только можно узнать о Граале. Поверьте мне, о Граале куда полезнее читать, чем искать его.

Вы не умеете читать? Нет, вы шутите, молодой человек».

Ссылаясь на заявление Вольфрама о том, что «он не знает ни единой буквы», Мушг изобретает некий алфавит, с помощью которого Треврицент собирается научить Парцифаля читать:

«Вы не умеете читать и хотите искать Грааль?! Знайте же никто из тех, кто не умеет читать, никогда не узнает, будет ли он призван на служение Граалю. Грааль призывает к себе письменами, появляющимися на нем. Письмена эти — не что иное, как надпись, падающая с неба, подобно камню. И тот, юго охраняет ее, охраняет и самого себя, иначе камень падет ему на голову, а надпись, которую он не разумеет, падет на его душу и раздавит ее».

После этого автор приводит алфавит, изложенный в виде аллитерационных определений и показывающий Парцифалю, каковы должны быть его отношения с собственным семейством и со всем миром, в том числе — Граалем.

Разрыв между письменным словом и его прочтением лежит в основе стиля Мушга: он рассказывает некую абстрактную «повесть о Парцифале», а не какую-то конкретную ее версию. Она одновременно и шутливо-иронична, и предельно серьезна, представляя собой ряд вариаций и каденций на тему «Парцифаля». Мушг считает Грааль невероятно могущественным, контролирующим жизни людей куда более непосредственно, чем в поэме Вольфрама, или, лучше сказать, воображает некую культуру, в которой «камень» считается источником всех обычаев и обрядов, со временем возникших в ней. О самом Граале он говорит:

«Лорд Титурель унаследовал сей сосуд, в который Иосиф Аримафейский, владелец Святого Гроба, собрал кровь Господа нашего. Когда же гроб оказался пустым, он запечатал сосуд, полный крови, и тот из века в век тайно передавался верным людям. Он заключал в себе страшную тайну.

Сосуд этот преображал не только тех, кто пил из него, но и преображался сам. Это был камень, упавший с неба из короны Люцифера, когда тот пошел войной на Господа гостий. Выпавший камень подхватили ангелы, которые не сражались ни на той, ни на другой стороне. После Своей победы Бог сделал их стражами камня в знак вечной кары за проявленное ими безразличие. Место, где они пребывают, хранится в секрете и никогда не будет обитаемым и пригодным для жилья. Поэтому оно зовется Сокровенные Высоты».

Это текст Вольфрама, но — увиденный в зеркале, отражающем немало иных черт. Описание процессии Грааля также представляет собой косвенную переработку текста. Оно завершается не ироническими замечаниями Вольфрама по поводу яств, которые предлагает Грааль, а рогом изобилия, изливающим дары подобно потоку. Репанс де Шой вносит Грааль,

«…реликвию, предел желаний. Она подрагивает пред глазами гостей. Репанс ставит ее на стол, на собственные ножки. Так она стоит, едва сдерживаясь, и начинает изливаться.

Она изливается и, однако, остается на месте; она не имеет формы и играет всеми формами сразу. Это и черное пламя, пляшущее под веками ребенка, когда тот смотрит на солнце. Это — Книга Творения в руках Лиаз, локон в замке Кондвирамур. Это — птаха в беззвучном полете, готовая вот-вот исчезнуть.

Она льется и переливается. Она падает капля за каплей, как вода и вино, как гранатовый сок и малиновое вино. Она падает на стол, как перепелиная грудка и копченый угорь, седло барашка и лягушачьи лапки, телячья печенка и жареная утка. Она изливается всяким питьем и любыми фруктовыми соками».

Грааль здесь воспринимается глазами простых смертных, как магический источник пищи. У него множество имен; одно из них — «создание любви», но женщины, несущие его, называют его просто — «вещь»: «они должны были бы знать, что он представляет собой: котелок, сосуд или волшебный столик (скатерть-самобранка). Право, можно сказать, что они вряд ли видят его». Но «самое главное заключалось в том, что он действовал». Высказывается даже мысль, вскользь затронутая у Вольфрама, о том, что Грааль — движущая сила королевства, и притом настолько действенная, что она гарантирует сплоченность и безопасность братства Грааля.

Упрощенной переработкой «Парцифаля» Вольфрама можно считать новеллу Линдсея Кларка «Парцифаль и Камень с небес», которая напоминает поэму Вольфрама без всех ее темных мест и богатейшей лексики, изложенную на разговорном английском. Автор несколько смещает акценты, чтобы история могла отражать реалии современного мира, и в приложении обосновывает свою интерпретацию. Но художественная сила воздействия повести от этого несколько проигрывает: автор принижает, а не обогащает образ Грааля в заключительной сцене, когда Грааль предстает в виде человеческого сердца, женского лона, вмещающего близнецов, и, наконец, стеклянного сосуда, в котором Па-цифаль видит собственное отражение и отражение Бланшефлор/Кондвирамур. Это новое прочтение не обладает достаточной силой для того, чтобы придать большую весомость старому мифу. Проблема здесь заключается в особо уважительном отношении к оригиналу, которое не позволяет вносить существенных изменений в сюжет повести, чтобы попытаться придать ей более современный вид. Видимо, этим объясняется тот факт, что эта новая-старая версия сюжета не относится к числу крупнейших произведений литературы XX в. о Граале.

Одно из наиболее строгих и удачных переложений средневековых версий повести о Граале — фильм Эриха Рёмера «Персеваль Галльский» (1978), основанный на поэме Кретьена де Труа. Вереница несложных визуальных образов, воспроизводящих стиль средневековых миниатюр, вплоть до характерных шахматных орнаментов на заднем плане, иллюстрирует эту историю, рассказанную самим Персевалем. Главным героем выступает сам рассказчик, взирающий на свои прежние деяния с дистанции времени. Однако в конце он претерпевает драматическое преображение и становится как бы двойником Самого Христа. Рёмер, со скрупулезной точностью22 воспроизводя сцены в замке Грааля, тщательно избегает добавлений и некорректных завершений неоконченной поэмы Кретьена. Вместо этого он фокусирует внимание на поучениях отшельника в последней сцене, в которой появляется Грааль, и на словах «Так Персеваль постиг, что Бог принял смерть и был распят в Пятницу», что представляет собой воспроизведение Распятия в форме средневековых мираклей о Страстях Христовых. При этом актер, исполнявший роль Персеваля, играет и роль Христа. Создав этот принципиально новый финал, Рёмер как бы подчеркивает глубоко религиозную природу оригинала и предлагает концовку, которая хорошо гармонирует с духом творения Кретьена, избегая при этом необходимости изобретать совершенно новый эпизод в стиле оригинала, чтобы придать тексту завершенность.

Грааль как объект насмешек

Небольшая кучка писателей решила, что в этом мире, вечно осмеивающем традиционные идеалы, прежнее уважение к Граалю более не является обязательным. Игра со старыми ценностями, травестирование их — особый культурный феномен, один из символов западной цивилизации. «Тесный мирок» Дэвида Лоджа (1984) — едкая сатира на академические круги и их одержимость всевозможными исканиями. Автор отправляет главных героев на поиски Грааля, принимающего самые разные обличья. Так, Перси Маккэрригл ищет неуловимую и очаровательную Анжелику, которая, как и он сам, изучает средневековые романы. Ранее в одной из бесед Перси говорит: «Мне кажется, каждый ищет свой собственный Грааль. Для Элиота это была религиозная вера, но для других это вполне может быть слава или любовь женщины» Лодж умело манипулирует всеми известными мотивами и персонажами: Король-Рыбак у него — Артур Рыбак-король, дряхлый престарелый ученый, чудесным образом восстанавливающий прежнюю энергию, а Погибельное Сиденье — просиженное университетское кресло. Так же обстоит дело и с другими романтическими персонажами: у Анжелики есть двойник-близнец — Лили, и именно с ней Перси в конце концов занимается любовью, подобно тому, как Ланселот стал любовником Элейн, думая, что это Гвиневра. Билет на американский экспресс23 становится своего рода волшебным оружием, «магической зелено-белой карточкой», которая позволяет Перси повсюду следовать за Анжеликой в ее скитаниях по академическим лекториям. Автор изящно высмеивает научный мир и его ведущих представителей, и в итоге получается эффектная пародия.

В другой работе, «Монти Питон и Святой Грааль», мишенью юмора становится практически всё, и воцаряется всеобщая анархия. Не остается в стороне даже кино: средства на коней в бюджете не предусмотрены, и герой вместо коня получает два кокосовых ореха, используемых при озвучивании кино для передачи цоканья копыт, и рыцарские подвиги Артура кончаются тем, что его арестовывает полиция. Грааль впервые упоминается (что несколько удивительно), когда карикатурный «Бог» посылает Артура и его рыцарей на поиски реликвии, а также когда Галахад проникает в замок Грааля. Девы Грааля случайно зажигают сигнальный огонь в виде Грааля, и Галахад тотчас замечает это. Но когда он оказывается в замке Грааля, его окружает стайка восторженных и соблазнительных красоток. После некоторого замешательства герой не прочь поддаться искушениям в волшебной атмосфере вседозволенности, но тут является Ланселот и «спасает» Галахада, к величайшему неудовольствию последнего. Все это весело и смешно, и легкий гедонизм 1970-х являет собой резкий контраст с угрюмой моралью пуристов, видящих во всем дьявольские искушения. «Спасенный» Ланселотом Галахад узнает от него, что он избежал ужасной погибели, но в ответ заявляет, что его долг — «изведать как можно больше зла и бед», и хочет вернуться к девам. Шутка построена на осмеянии рыцарских приключений; что же касается самого Грааля, то в похотливых девах Грааля можно усмотреть воплощение феминистского принципа, фантастическую глоссу и аллюзию на идеи Джесси Уэстон, изложенные в книге «От ритуала к роману». Но это, пожалуй, чересчур тяжеловесно для столь легкого фильма.

Сатира представляется недостаточным оружием для писателей, которые стоят уж совсем на иконоборческих24 позициях. Первой мишенью становится Галахад, предстающий в некоторых средневековых романах как не вполне земной персонаж, если не дух «Галахад нечто из его жизни в объяснение его репутации» Джона Эрскина (1926) вплоть до последней страницы выводит Грааль за рамки истории. Эрскин намерен «поведать эту повесть о том, что случается в нашем мире с людьми, подобными нам, или, чуть лучше, — повесть, которая еще задолго до поэтов использовали как средство и язык для выражения магических идей. Единственный вплоть до самого конца предмет поисков Галахада — обыкновенный рыцарский подвиг: спасение дамы от двух злых рыцарей. Гвиневра пытается вселить в него идеализм — к великому неудовольствию Ланселота, стремящегося сделать из него рыцаря, не знающего физических желаний и вожделений. Она делает это во искупление своего греха с его отцом. Когда Галахад узнает об их интриге, он не может найти способа примирить свои идеалистические принципы с окружающим миром. Последнее, что мы слышим о нем, — это то, что он посвятил себя «поискам бесценнейшего сокровища на свете». Галахад становится изгнанником во искупление собственного греха — разрыв отношений с другими людьми, наделенными «добрым сердцем и благородными мыслями».

В новелле Годфри Тёртона «Император Артур» (1986) Грааль — это подделка, и притом подделка, сфабрикованная не кем иным, как монахами Гластонберийского аббатства при их аббате Иллтиде. Иллтид — старый соперник Артура, завидующий его новой славе. Объявив о святости Грааля и сделав Галахада своим сторонником, Иллтид и его монахи надеются свергнуть императора, а на его трон возвести Галахада. Однако церемония, в которой Галахада предполагалось провозгласить императором, заканчивается скандалом: рядом с Галахадом появляется леди Эттард, его госпожа, и звучит голос злой колдуньи Вивианы, объявляющий, что Эттард должна стать Августой, то есть императрицей. Галахад бежит, теряя при этом Грааль: монахи ославили его, заявив, что он отнюдь не является рыцарем-девственником, и разоблачили как самозванца. В отчаянии он совершает самоубийство. Таков мрачный образ Грааля, сложившийся после выступлений пуритан в XVI в.: это благочестивая подделка, используемая для политических целей.

Эклектичные образы Грааля

Итало Кальвино специализируется на создании историй, связанных с фольклорными преданиями, но отражающих очень своеобразную картину мира. Рыцари Грааля появляются у него в новелле «Несуществующие рыцари» (1959) как орден, «достигший полного согласия со всеми», но ведущий себя коварно и тиранически по отношению к крестьянам, которые кормят и содержат их. Грааль здесь представляет собой абстрактный идеал, которому преданы рыцари; их король «настолько проникся любовью к Граалю, что ему более незачем есть, двигаться, отправлять естественные надобности и даже дышать. Он ничего не чувствует и не видит…» И тем не менее этот абстрактный персонаж председательствует на военных парадах, «этих особых ритуалах Грааля». И когда рыцари набрасываются на крестьян, которые умоляют пощадить их и простить им недоимки из-за неурожая и голода, лукавые воины заявляют: «Это Грааль ведет нас! Отдадимся же его опаляющей любви». Рыцари действуют как странные автоматы, движущиеся в состоянии транса; они столь же нереальны, как и центральный персонаж истории, рыцарь, являющий собой одни пустые доспехи.

Кальвино обыгрывает образ Грааля и в другой истории, названной «Замок великих предназначений» (1969), которая представляет собой один из тех редких случаев, когда на поверхность всплывают ассоциации между Граалем и колодой карт Таро. Но все это сплошная фикция и выдумка на выдумке, поскольку развитие историй предопределено картами Таро, которые можно интерпретировать каким угодно образом в зависимости от того, какой персонаж имеется в виду в данный момент. В одном случае туз пик — который на некоторых рисунках действительно несколько напоминает позднесредневековые изображения Грааля, но на деле представляет собой роскошный кубок — становится воплощением аспектов Грааля. Например, алхимик и рыцарь наперебой рассказывают разные истории, имея в руках одни и те же карты:

«Если внимательно приглядеться, то и алхимику, и странствующему рыцарю лучше всего подходит туз пик — Чаша, которая, с одной стороны, заключает в себе флогистон, или философский камень, или эликсир долголетия, а с другой — талисман, хранимый Королем-Рыбаком, таинственный сосуд, объяснить назначение которого первый поэт не смог из-за нехватки времени или просто не пожелал объяснить нам. С тех пор из-за Грааля были пролиты целые реки чернил, и его объявляли атрибутом то римско-католической, то кельтской религии. Право, нет лучшего места, чтобы спрятать секрет, чем неоконченная новелла…»

Другой явно недооцениваемый писатель-эклектик — Петер Ванзиттарт, новелла «Парсифаль» (1988) которого — это виртуозная индивидуальная версия истории. В этой книге неизменный интерес Ванзиттара к мифам и истории находит свое выражение в создании героя, сочетающего в себе черты разных образов Парсифаля в различных культурах, а Грааль — это некая теневая данность, присутствующая на заднем плане. Передур — действие происходит в V в. — живет в кельтском мире, где существует практика ритуальных жертвоприношений25, замещающих царя, которого символически «убивают» каждый год, и цель поисков Передура — «принцесса лета», которую необходимо найти среди зимы. Первая секция завершается кульминацией кельтских мистерий, в которой Передуру является видение — «огромная, голубая воздушная чаша, наклоняющаяся, проливая на землю росу». После этого видения Передур обретает новое имя — Персеваль и исцеляет раненого владыку. Затем действие переносится в XV в., в Бургундию, где Персеваль провозглашен королем Грааля; но королевство Грааля — это опасная территория, «преданная анафеме папой и объявленная вне закона Черными Братьями». Черные Братья предали проклятью повести о Граале как дикие фантазии и измышления; двор считает, что эти истории связаны с алхимией и оргиями, а сам «Персеваль замечает, что Грааль — слишком яркое явление, чтобы существовать в действительности». Когда Черные Братья устраивают Персевалю допрос, Герцог создает нечто вроде легенды-маски, в которой сведены воедино все предания о Граале. Персеваля спасает целое войско детей, которые всецело преданы ему, потому что он — вдохновенный рассказчик Далее колесо истории поворачивается к Тридцатилетней войне. Действие происходит в общине, простодушное христианство, исповедуемое в которой, скоро уступает место внешнему нажиму, а затем, когда Персеваль отправляется на поиски Кундри, мы переносимся в последние дни существования нацистского рейха, и рассказчик попадает на допрос к Гиммлеру, который расспрашивает его о Парсифале. На фоне всех этих событий Грааль — не более чем тень, «слабая надежда, средство возрождения утраченного бытия, лишенное грубо животных черт и имеющее неизменно совершенную форму».

Несмотря ни на что, Грааль привлекает романистов. Когда наша книга уже была сдана в производство, Умберто Эко в своей новелле «Баудолино» (2000) изложил новую версию поисков Грааля. Эко получил широкую известность после выхода его книги «Имя Розы», и в его новом произведении налицо та же смесь оригинальной фантазии и громадной эрудиции во всех областях жизни средневекового мира, приправленная иронической трактовкой современных критических теорий. Протагонист, то бишь главный герой, Баудолино — лжец и самозванец; что же говорить о его истории, в особенности когда она представляет собой рассудочную смесь истории и чудес Востока — чудес, в которых фигурируют волшебники и чудовища? В историю гибели Фридриха Барбароссы, таинственным образом утонувшего в 1189 г. во время Крестового похода, и захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. вплетается тема поисков Грааля. Читатели книги сразу же узнают двух из шести спутников — Борона и Киота. Они вместе с Баудолино отправляются на поиски «Грааля» в царство легендарного восточного повелителя — пресвитера Иоанна. Три других спутника имеют собственные желания и амбиции, выполнить которые может только Грааль. Поэт, стихи которого упоминает Баудолино, нарочно медлит, чтобы заполучить Грааль и самому встать во главе королевства пресвитера Иоанна. Кроме него, есть еще двое неверующих, придерживающихся разных идеалов. Один из них, Абдул, надеется отыскать далекую возлюбленную, которую он никогда не видел, подобно своему полуисторическому прототипу, трубадуру по имени Джауфре Рюдель, который, по преданию, заочно страстно полюбил графиню Триполитанскую, восхищенный слухами о ее поразительной красоте. Другой, равви Соломон, надеется отыскать утерянные десять колен Израилевых.

Во время странствий они находят простой деревянный сосуд, который, по их мнению, и есть Грааль, за обладание коим возникает фатальное противоборство между Поэтом и Баудолино, Киотом и Вороном. Баудолино убивает поэта; Борон уезжает, чтобы написать историю о Граале, а Киот, который не умеет писать, ищет человека, которому он мог бы поведать эту историю. Уходя, он приказывает Баудолино спрятать Грааль, и реликвию прячут внутри статуи в родном городе Баудолино. Это означает, что поиски Грааля необходимо продолжать, ибо он «имеет власть побуждать людей отправляться в странствия лишь до тех пор, пока он не найден, иначе все прочие прекратят его поиски… Это значит, что никто не должен отыскать его». Это говорит поэт, но в конце, когда историк, которому Баудолино рассказывает эту историю, раздумывает, включать ли ее в свою книгу, ему советуют отказаться от нее: «Вы что же, хотите заронить в головы ваших будущих читателей мысль о том, будто Грааль существует?.. Кто знает, сколько лунатиков и сумасбродов после этого начнут бродить по дорогам веков?»

Пытаться составить свод или классификацию воплощений Грааля в современной литературе — значит идти по следам «лунатиков» Эко. Единственное, что я пытаюсь сделать, — изложить основной принцип того, как современные авторы используют эту легенду, и выявить схемы, в которые вписываются их фантазии на тему Грааля, придерживаясь относительно строгих критериев того, что, собственно, представляет собой Грааль. Другие авторы придерживаются куда более широкой концепции. Эндрю Синклер, например, находит Грааль в Новом Свете благодаря неожиданной и сомнительной аналогии: «Подобно тому как в Европе существуют материальные воплощения Грааля в виде подвесных орнаментальных сосудов VI в…такие же сосуды были найдены и в Мексике и Перу, когда конкистадоры захватили эти американские империи». Робер Бодри, рассматривая литературные образы Грааля, считает, что в числе прочих воплощений мог быть «голубой цветок» немецкого романтика Новалиса, золотая чаша из произведений его соотечественника и современника Э. Т. А Гофмана, служащая ключом к посвящению в тайны Вселенной, и сосуд, вырезанный из целого кристалла изумруда в знаменитом шедевре Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе», — сосуд, из которого рассказчик отпивает магический эликсир, который повергает его в экстаз и вводит в мрачную область черной магии. Его формы и атрибуты множатся и множатся, по мнению Бодри (который с энтузиазмом классифицирует их), до тех пор, пока вы «почти отовсюду не почувствуете возвышенное веяние Грааля (le souffle supreme du Graal)». Позволю себе не согласиться: начиная с XVIII в. авторы касались множества иных тем и идей, и небольшая кучка писателей, работы которых мы здесь рассмотрели и которые сознательно использовали тему Грааля в качестве источника вдохновения, представляет собой не слишком впечатляющее исключение.

• 1. Митчисон, Наоми Мэри Маргарет (р. 1897) — английская писательница, автор психологических и исторических романов, в т. ч. «Кровь мучеников».
• 2. День Всех Душ — в католической традиции — день поминовения всех усопших, верных членов Церкви.
• 3. Голсуорси, Джон (1867–1933) — английский писатель, поэт, автор эпопеи «Сага о Форсайтах».
• 4. Шоу, Джордж Бернард (1856–1950) — выдающийся английский драматург, писатель, критик, общественный деятель, поклонник Вагнера, автор книги «Совершенный вагнерианец».
• 5. Элгар, Эдвард Уильям (1857–1934) — английский композитор, автор симфоний и ораторий, друг Д Б. Шоу.
• 6. Повис, Джон Каупер (1872–1963) — английский поэт, философ, эссеист, автор нескольких романов, проникнутых сверхъестественными веяниями, в т. ч. «Порий» и «Атлант».
• 7. Имеется в виду английская романистка Мэри Энн Эванс (1819–1880), писавшая под псевдонимом Джордж Элиот, автор многих романов и эссе, в т. ч. «Миддлмарч» и «Дэниэль Деронда».
• 8. Пристли, Джон Бойнтон (1894–1984) — английский прозаик, драматург, эссеист.
• 9. Алое с золотом знамя французских королей в эпоху Средневековья, считавшееся священным.
• 10. Лхаса — духовный центр ламаистской ветви буддизма на Тибете. Считалось, что он находится в центре земной проекции осей галактики. Некогда здесь, на вершине остроконечной скалы Марпо Ри, располагался царский дворец, а рядом с ним стоял храм Джо-кань — древнейший центр тибетской цивилизации. Со временем на склоне Марпо Ри вырос дворец Потала, абсолютное средоточие мистической энергетики и резиденция духовного и политического лидера тибетских ламаистов — далай-ламы.
• 11. Мифология Гвин-ап-Нуд — в языческой кельтской мифологии волшебная потусторонняя страна, владения Короля Теней.
• 12. «О, эти детские голоса, поющие в соборе!» Eliot, T. S. Collected Poems 1909–1962 (London and Boston, 1963), 202.
• 13. Великая Матерь (лат. Magna Mater, часто — Матрона) — римское имя ближневосточной богини земли и плодородия Кибелы, которой первоначально поклонялись в образе огромного черного камня. По совету Дельфийского оракула культ богини в 204 г. до н. э. был перенесен в Рим. Ритуалы в честь богини сопровождались плясками, переходящими в оргию. В одном из ритуалов жрецы богини оскопляли себя. В середине IV в. н. э. император Юлиан Отступник, пытаясь возродить римское язычество, написал гимн в честь Великой Матери, предваряющий христианские гимны (акафисты) в честь Богоматери. Согласно некоторым гипотезам, актуализация почитания Богоматери в Католической церкви в эпоху Средневековья была скрытой формой существования культа Великой Матери — Кибелы, о чем свидетельствуют многочисленные статуи таинственных Черных Мадонн, хранящиеся в десятках соборов ряда стран Западной Европы.
• 14. Сойерс, Дороти Ли (1893–1957) — классик детективного жанра. Ей присущи детальная проработка исторического и социального фона, изысканность стиля и мастерство построения сюжета. В числе ее произведений — «Девять портных» и «Убийство должно быть объявлено заранее».
• 15. Аллюзия на знаменитое изречение «Если гора не идет к Магомету, Магомет идет к горе».
• 16. Аллюзия на традиционное метафорическое латинское название университетов — альма матер (alma mater), «питающая мать».
• 17. Вообще говоря, мифологема об Адаме, вошедшая в библейскую книгу Исход, — месопотамского происхождения. Эдемский сад, упоминаемый в книге Исход, находился отнюдь не в Иерусалиме, а на землях Курдистана (северные районы современного Ирака).
• 18. Апейрон (греч. букв, «беспредельное») — первоматерия в философской системе Анаксимандра (ок. 611–546 гг. до н. э.), философа из Милета, представителя ионийской натурфилософии. Согласно его учению, все вещи возникают из апейрона и в него же возвращаются после гибели или распада.
• 19. В мифологии валлийских кельтов Талиесин — сын Керидвен; он появился на свет при странных, сверхъестественных обстоятельствах. Талиесин, по мнению ученых, — не просто легендарный персонаж, но реальное историческое лицо, бард, живший в VII в. и прославившийся благодаря своему выдающемуся поэтическому дарованию. Книга Талиесина — одна из «Четырех древних валлийских книг», написанная, как полагают, в XIV в.
• 20. В мифологии валлийских кельтов Керидвен — мать ужасно уродливого сына, Афагдду, и прелестной дочери, Крирви. Чтобы хоть как-то вознаградить Афагдду за его отталкивающую внешность, Керидвен решила наделить его дарами мудрости, вдохновения и всеведения, сварив для этого магический напиток в волшебном котле. Однако эти дары из-за небрежности стража перешли к Талиесину. По преданию, Керидвен в наказание за эту оплошность отправила в Подземное царство стража, охранявшего котел, в котором варился магический напиток вдохновения и познания. В легендах Керидвен ассоциируется со свиньей и плодовитостью.
• 21. Букв. «Ступайте, месса окончена» (лат.) — традиционная формула, произносимая католическим священником по окончании мессы.
• 22. За исключением сцены, в которой Грааль предстает в виде сосуда, светящегося изнутри.
• 23. переводчику двойка: Карта Американ экспресс
• 24. Иконоборцы (греч. иконокласты) — приверженцы ереси, возникшей в V в. в Византии и окончательно осужденной на Седьмом Вселенском соборе в конце VIII в. (787 г.). Иконоборцы отвергали почитание любых рукотворных святынь, икон, а наиболее крайние из них — почитание св. мощей. Иконоборцами были уничтожены десятки тысяч мощей древних святых и — за единичными исключениями — практически все ранние иконы неразделенной Церкви.
• 25. Массовые человеческие жертвоприношения, практиковавшиеся друидами, вызывали ужас у суровых римлян, которые запретили такие жертвоприношения еще до первого похода Юлия Цезаря в Британию в 55 г. до н. э. и, по свидетельству древнегреческого географа и историка Страбона, не могли допустить существование на землях своей империи культа, практиковавшего умерщвление людей ради возношения молитв над корчащимися в агонии страдальцами.