Глава восемнадцатая. Возрождение Грааля

В комнате больной ребенок обращается к матери с вопросом: «А где эта большая книжка? Я хочу посмотреть в ней картинки». — «Какая книжка?» — «Та, в переплете с золотым тиснением, с большими золотыми щитами. В ней — картинки, такие яркие и красочные, изображающие подвиги Парсифаля. Ты часто рассказывала мне о нем. Он мне очень понравился». Книгу так и не удается найти, и ребенок сам не знает, не снится ли ему это. Мать уговаривает его попытаться вспомнить или хотя бы вообразить, что он в ней видел и что это были за картинки. Сначала ребенок видит приезд Парсифаля в огромный замок, где его встречает хозяин, а слуги облачают его в богатые одежды. Затем Парсифаль затевает ссору с оруженосцем, и в следующей сцене он уже находится в богато убранной зале, где идет пир. Однако, несмотря на яркий свет, отражающийся в отделанных мрамором стенах, и нежные мелодии арф, собравшиеся весьма печальны. На следующей странице — картинка, изображающая оруженосца, который вбегает в залу с кровоточащим Копьем в руке, один вид которого повергает присутствующих в скорбь. Наконец, ребенок говорит: «Вот, я видел другую прекрасную картинку; на ней изображена королева, очень красивая, в богатых одеждах. Ее глаза улыбаются, но она объята печалью и даже плачет. В руках она держит какой-то сосуд, излучающий свет и сверкающий, словно тысяча драгоценных камней. Нет, он подобен небесному огню, который ярко светит, но никого не обжигает…» Королева ставит сосуд перед господином, который, по всему видно, очень доволен этим. Парсифаль видит все это, но не произносит ни слова… Ребенок сердится на Парсифаля за то, что тот молчит, но затем быстро засыпает, так что матери остается только надеяться, что когда-нибудь впоследствии он научится спрашивать «не слишком много и не слишком мало».

Так пересказывает повесть о Граале один из первых писателей, изложивших ее в современной форме, выделяя ключевую сцену первого приезда Парсифаля в замок Грааля. Идея изложить эту сцену как одну из картинок иллюстрированной книжки или плод детского воображения сама по себе выглядит интригующе. Она выражает самую суть сцены средневекового оригинала, будь то «Парцифаль» Вольфрама или «Повесть о Граале» Кретьена: это зримый, живописный эпизод, в котором все в равной мере важно. Когда была написана современная версия этой повести, уже появилась многокрасочная печать, в частности — литография, и подобные иллюстрации в книге производили сильное впечатление. Да и сама тема представляла интерес новизны, правда, в другом плане, и чтобы выяснить, что кроется на этим, мы должны сперва вернуться к филологам и их исследованиям артуровских текстов.

Когда ученые в XVIII в. начали изучать и разбирать уцелевшие остатки средневековых библиотек Европы, поэты и прозаики быстро отошли от господствовавших классических образцов, бывших тогда в моде, и проявили невиданный интерес к «готической» литературе, первозданную «дикость» и естественность которой стали противопоставлять формальным условностям греко-римской классики. Рыцарство и мир воинских подвигов вновь стали привлекательным материалом для беллетристов, но большая часть этой литературы носила скорее фантастический характер, нежели была исторической реконструкцией эпохи Средних веков. Даже такой маститый писатель, как сэр Вальтер Скотт1, издавший средневековую английскую версию легенды о Тристане, не пытался пересказывать старинные романы, а изобрел вместо этого новый жанр — жанр исторического романа. В Германии, а затем и во Франции восторженный интерес к драмам Шекспира вызвал целую лавину исторических пьес, и начиная с середины XVIII в. залы Английской королевской академии были заполнены огромными холстами, запечатлевшими важнейшие моменты исторического прошлого.

Все это были фантазии, но — на темы истории. И лишь кропотливый труд ученых позволил возвратить читателю памятники средневековой литературы, а авторам предоставил сюжеты средневековых романов как основу для создания по-настоящему оригинальных произведений. Нужны были осовремененные версии и переводы средневековых текстов, а также их переиздания, прежде чем смогли появиться новые интерпретации артуровских тем. Для английских авторов не составляло особого труда чтение произведений Мэлори в оригинале, и в 1816 и 1817 гг. одно за другим появились два издания. Но чтение текстов Вольфрама в подлиннике было сопряжено с серьезными трудностями, а французские романы были доступны лишь в старопечатных изданиях начала XVI в. с трудно читаемым готическим шрифтом. Первое современное издание появилось лишь в 1841 г. Заметное возрождение интереса к легендам об Артуре датируется самым началом XIX в., но первые серьезные работы о Граале появились лишь в 1830-е годы.

Но многие проблемы остались. Сцена, воспроизведенная в начале этой главы, взята из новеллы, представляющей первую серьезную попытку создать современный вариант повести о Граале, основанный на «Парцифале» Вольфрама. Автором этой новеллы был Фридрих де Ла Мотт-Фуке, который, несмотря на типично французское имя, был прусским аристократом. Его роман на средневековый сюжет «Ундина» и другие новеллы с названиями подобного типа, опубликованные в период с 1803 по 1813 г., пользовались огромным успехом. Но по окончании наполеоновских войн вкусы публики резко изменились, и звезда Фуке закатилась, когда новое поколение авторов — тех самых, которых он поощрял и поддерживал, — начало разрабатывать темы и сюжеты, которые мы сегодня называем романтическим направлением. Фуке, по словам поэта Генриха Гейне, «еще глубже погрузился в свои книжки о рыцарстве». В 1815 г. у него возникла идея создания «эпической поэмы о Святом Граале», и в декабре того же года в письме к другу он писал, что «это произведение станет вершиной всей моей поэтической карьеры». Однако этот «эпос» был отложен вплоть до 1831 г. Фуке завершил своего «Парсифаля» лишь в апреле 1832 г., когда подобного рода сочинения давным-давно вышли из моды. Более того, выбранная им форма представляла собой пьесу в стихах или, лучше сказать, драматическую поэму, предназначенную для чтения, а не для сценического представления. Нельзя сказать, что публика вообще утратила интерес к оригинальной литературе: издание «Парцифаля», выпущенное в свет Карлом Лахманном, вышло в свет в следующем, 1833 г., а переводы Карла Симрока и «Сан Марте» появились в следующем десятилетии. Однако поэма Фуке так и осталась в рукописи. Она не была издана при жизни автора и впервые была напечатана лишь в наши дни — в 1997 г.

«Парсифаль» весьма далек от ортодоксального пересказа оригинального текста. С формальной точки зрения поэма очень интересна: Фуке «играет» с разными рассказчиками и ракурсами подачи текста. Сам он фигурирует под именем «магистра Фридриха», а авторский комментарий, сопровождающий поэму, написан в виде диалога с «магистром Вольфрамом», то есть, естественно, Вольфрамом фон Эшенбахом. Эти два «магистра» временами образуют подобие греческого хора к действию по мере того, как историю Парсифаля читает, рассказывает или видит в воображении целая группа персонажей, образующих и его аудиторию. Это был весьма смелый композиционный прием даже по меркам немецких писателей-романтиков, для которых повесть в повести и рассказ в рассказе были обычным делом, и вполне возможно, что именно поэтому издатели отвергли поэму, сочтя ее слишком трудной, даже авангардистской, а вовсе не устаревшей «рыцарской книжкой», как отзывался о ней Гейне. Для современного читателя это произведение — образец впечатляющей виртуозности и колоритной индивидуальности.

Концепция Грааля у Фуке изложена с нарочитой замедленностью. Сначала он предстает как «сосуд, излучающий свет», в сцене, которую мы приводили в начале главы. Объяснение Грааля, данное Треврицентом в «Парцифале» Вольфрама, опущено, и в итоге получилась совсем иная история. В средневековых сочинениях по естественной истории рассказывалось о фениксе, который, чувствуя близость смерти, разжигал костер и сгорал в нем, а затем из его пепла возрождался новый феникс. Вольфрам использовал этот миф в своей версии истории о Граале, и Фуке превратил этот случайный эпизод в центральный момент своего Грааля. Магический камень, название которого волшебным путем будет открыто тому, кто дерзнет записать его, представляет собой нечто вроде линзы, с помощью которой феникс2 зажигает свой погребальный костер, и «из таких-то камней и сделан Грааль». Охранять Грааль может только особый «христианский орден», ибо святыня исчезает без следа, как только попадает в руки язычников. Поэт Гийо3, узнавший о Граале в Толедо, не удовлетворяется этими знаниями и отправляется на поиски «света Грааля». Во Франции об этом хранят молчание; в Англии же некоторые, по-видимому, знают о реликвии, но если их спросить об этом, они уклоняются от ответа. В Ирландии об этом поется в старинных песнях, но стоит певцу запеть одну из таких песен, как его тотчас прерывают сердитыми криками. Мы так и не узнаем о результатах поисков Гийо, за исключением того, что о его скитаниях сложена волшебная песня. Так Грааль становится предметом поэтических и рыцарских исканий.

Несколько больше мы узнаем о Граале в сцене, в которой Анфортас умоляет о смерти: как и у Вольфрама, созерцание Грааля не позволяет ему умереть. Здесь основное внимание сосредоточено на уникальном качестве Грааля как источника света («он сиял Божественным светом») и на его чудесной способности поддерживать жизнь. В заключительной сцене Парсифаль задает спасительный вопрос; при этом рыцари замечают, что «письменами звезд, пламенеющими на Граале, начертано: «Парсифаль, хранитель Грааля».

Мастерство Фуке проявляется в изложении и колорите истории, богатстве языка и образного строя. Он предлагает читателю повествование, очень похожее на ту книжку, которую вспоминает больной ребенок, — книжку с яркими картинками. Тон повествования складывается в диалоге между магистром Фридрихом и магистром Вольфрамом: «Все на свете, люди, их деяния и судьбы, — все, что бы ни появилось в вашем воображении или в моей фантазии, все равно — величественное и серьезное или милое и по-детски очаровательное, — пусть все это будет правдой… А если что-то внешне кажется неприбранным и нескладным — пусть люди с почтенными званиями и официальные чиновники от литературы возьмут на себя труд привести все в порядок». Главное, что стремится показать Фуке, — это дух прошлого, а не его литературную историю, и для этой цели он использует колоритные образы, разнообразие тем и анекдоты, а не последовательное повествование. И все же, несмотря на всю его изобретательность, в центре его поэмы нет никаких новых идей, и под его пером в новом веке так и не появляется новая аватара Грааля. Да, действительно Фуке изложил историю о Граале в литературном отношении более совершенно, чем Вольфрам, убрав при этом некоторые специфически христианские образы и заменив их смесью магии и мишурной вычурности. Но при этом возникает впечатление, что он так и не решился прямо затронуть те проблемы, источником которых может стать Грааль.

Карл Иммерманн, друг и протеже Фуке, также был заинтригован артуровскими легендами. Он оказался более удачливым, и его произведение вышло из печати в то самое время, когда Фуке еще только завершал «Парсифаля». Хотя поэма Иммерманна была озаглавлена «Мерлин. Миф», ее центральная часть носит название «Грааль»; миф о Граале переплетается с мифом о Мерлине, почерпнутом не из глубокого знания оригинального сюжета Робера де Борона, а из собственной богатой фантазии, с помощью которой автор воссоздает историю, композицией и образностью коей он в значительной мере обязан «Фаусту» Гете и, пожалуй, поэмам Мильтона. Мерлин у Иммерманна — фигура амбивалентная; он признает, что является сыном сатаны, но парадоксальным образом отвергает его и жаждет спасти мир. В начале поэмы он рассказывает Плалидусу, отцу своей матери, о Граале: в нем хранилась кровь Христа, «sanguis realis», которая, как гласит фольклорное предание, была собрана Иосифом Аримафейским при Распятии в Чашу, использовавшуюся на Тайной Вечере. Грааль питал Иосифа, когда тот находился в темнице; однако он так и не был освобожден. Более того, когда император Тит взял штурмом Иерусалим, башня, в которой томился Иосиф, обрушилась и похоронила его под своими обломками. Когда он умер, Грааль воспарил над ним, «словно роза, едва касающаяся девичьих кудрей», и, поднявшись в небо, исчез, «возвратившись туда, откуда явился». Однако Мерлин знал, что реликвия еще спустится на землю: он заявил, что Грааль пока находится в замке Монтсальвач, будучи вверен попечению «глупого Титуреля». Мерлин, утверждая, что он — избранник Божий, вознамерился предложить Граалю достойного стража — себя самого.

Артур также знал о предстоящем возвращении Грааля, и это весьма тревожило его; когда менестрель однажды запел о том, что четыре ангела принесли Грааль Титурелю, искавшему его с юности, король повелел ему замолчать. Гавейн заметил, что в его песне скрыта «тайная магия», и в присутствии Артура рыцари более никогда не заводили речь о Граале. Артур мечтал привести рыцарей Круглого Стола к Граалю, однако надпись на храме, в котором хранился Грааль, гласила, что обрести его реликвию смогут только те, кого изберет она сама, а те, кто ищет Грааль, никогда не увидят его. Мерлин предложил провозгласить Артура королем Грааля и заявил, что он сам проведет его к святыне, ибо он, Мерлин, — Святой Дух. Но Грааль обличил его, назвав Антихристом, и поведал Титурелю, что он и его спутники должны сопровождать святыню.

Иммерманн, несомненно, читал «Парцифаля» Вольфрама, но его знания других романов Артуровского цикла явно получены через вторые руки, вероятно — заимствованы из французской версии «Мерлина», опубликованной в 1804 г. Доротеей Каролиной Шлегель, женой Фридриха Шлегеля. В период с 181 по 1820 г. в Германии появились и другие компилятивные обзоры романов, в частности — несколько осовремененное собрание текстов «старинных немецких поэтов времен Круглого Стола». В одной из этих книг Им-мерманн заимствовал версию истории о Граале, присутствующую в поэме Робера де Борона; в ней фигурировала мысль о том, что Мерлин был зачат силами зла, точнее — Антихристом. У Робера де Борона Мерлин наследовал черты своей матери и был спасен; Иммерманн же изменяет эту деталь и превращает Мерлина в злобного, зловещего персонажа, вопрос о спасении которого, несмотря на все его благие побуждения, остается неясным. Иммерманн использует многие идеи и ходы оригинальных романов, но поворачивает истории о Мерлине и Граале в совсем ином направлении. Его «Мерлин. Миф» — увлекательное, мастерски написанное произведение, осознанно перекликающееся с шедеврами Мильтона и Гете. Его достижения значительны, но не так велики, как его амбиции.

Мерлин оказался в высшей степени привлекательным персонажем для писателей XIX в., сочетая в себе образ «свободного духа» с такими аспектами, как роль мага, обладающего грозной силой и даром пророчества. В эпоху великих естественнонаучных открытий и подлинного культа индивидуальности Мерлин стал персонажем, с которым стоит считаться. Пример этого нового восприятия Мерлина можно найти во французской литературе. Это — произведение Эдгара Кине, которого мы знаем как исследователя артуровской тематики. Его «Мерлин-чародей» (I860) — обширная новелла, барочный гибрид романа и политической аллегории. Автор весьма свободно обращается с легендами, и его в первую очередь интересует связь между Артуром как символом идеального правителя и народом. Мерлин учреждает Круглый Стол не только для героических персонажей эпосов разных народов — Зигфрид4, Антар и Рустам5 занимают за ним места рядом с Персевалем и Ланселотом — но и для всех народов мира. На пиру в честь открытия Стола Мерлин создает Грааль, к величайшему изумлению героев и простолюдинов, и всех тех, кто разыскивали его. Архиепископ Турпин6 возвещает всем присутствующим о том, как Грааль «был слеплен пастухами и царями», которые и «вручили его Богочеловеку, когда Он плакал на соломе в Вифлеемском вертепе». Из того же Грааля Христос утолил жажду, томившую Его на Кресте, и Иосиф Аримафейский подобрал Грааль в Гробе Господнем. После этого Грааль обнесли и показали всем собравшимся, и «священное дружество вселилось в сердца даже самых жестоких мужей». Стол становится все больше и больше по мере того, как за ним появляются все нации, и, наконец, к Столу подходит человек, от которого все с ужасом отворачиваются: это Агасфер, или Вечный жид, проклятый и обреченный вечно скитаться по свету за то, что он глумился над Христом, когда тот шел по Крестному пути7. Агасфер спрашивает, не принесет ли ему Грааль смерть, но ему отвечают, что если он отопьет из Грааля, то станет бессмертным. «Так заберите этот ненавистный дар», — восклицает Агасфер. Мерлин спрашивает, не оставить ли Стол навсегда, чтобы он, вечно пополняясь сам собой, как скатерть-самобранка, кормил голодных со всего света. Но, как восклицает Кине: «люди, что же вы сделали с Круглым Столом?!» Все, что осталось от него, — это несколько жалких обломков, ибо народы разломали его и разбили чашу Грааля.

Грааль Кине непохож на все прочие его версии: он относится скорее к политической картине Золотого века, восстановить который уже невозможно. По словам вдовы Кине, это — символ «братства народов, цивилизаторской и все-примиряющей миссии Франции, которая питает все народы мира, томимые голодом, и все нации, жаждущие справедливости». Здесь за концепцией Грааля кроется явный идеализм, но — в совершенно новом обличье. Эта новелла представляет собой двойную аллегорию, ибо она, по сути, — резкий выпад против Луи-Наполеона, который, приняв титул Наполеона III, пытался изобразить Вторую империю как возрождение духа эпохи рыцарства. Круглый Стол и Грааль у Кине предстают как напоминание о моральных ценностях республики, которые попрал Наполеон III. Особый интерес «Мерлину-чародею» придает тот факт, что Кине выбрал ар-туровский материал для создания развернутого комментария к современной политической обстановке во Франции, а это означает, что публика была хорошо знакома с подобными материалами.

Подобный же идиосинкразический подход присутствует и в «La Tour d’Ivoire» («Башня из слоновой кости») Виктора де Лапрада, второстепенном создании второстепенного поэта. Это произведение уникально в том отношении, что поиски Святого Грааля приводят героя в башню из слоновой кости, где поселилась последняя волшебница страны фей. Рыцарь, стремящийся найти Грааль, отождествляет ее с поисками волшебного мира, недоступного для простого человечества, которое, по утверждению отшельника, давно вымерло. Однако средневековому рыцарю все же удается выжить; он находит башню из слоновой кости и влюбляется в прекрасную даму, а затем возвращается в мир смертных, будучи наделен силой устанавливать справедливость и защищать слабых. В данном случае за такой неожиданной трактовкой сюжета кроется политический мотив, поскольку Лапрад, как и Кине, предпринимает аллегорический выпад против Второй империи. Грааль в этом контексте становится — по крайней мере у этих двух французских авторов — своего рода абстрактным идеалом политически совершенной силы, которая имеет весьма мало отношения к своим средневековым истокам.

Грааль в викторианскую8 эпоху

Для англоязычных читателей публикация трех изданий «Morte d’ Arthur» в 1816 и 1817 гг. вновь распахнула врата в мир артуровских легенд. Два из этих изданий были основаны на издании 1634 г., изобиловавшем ошибками; третье же, подготовленное поэтом Робертом Саути9, воспроизводило первое издание Кэкстона, но представляло собой роскошные книги, выпущенные тиражом всего 300 экземпляров. Тем не менее книга была доступна и поступила в свободную продажу; ее весьма охотно приобретали читатели, которым интерес к подобной тематике привили многочисленные издания Вальтера Скотта. В первые десятилетия XIX в. к старинным романам проявляли интерес поэты и художники, искавшие материалы для своих творений. Однако они понимали, что широкая публика не слишком хорошо знакома с этими памятниками. В 1852 г. вышла поэма Мэтью Арнольда10 о Тристане; когда потребовалось второе издание, автор поместил в книге предисловие, в коем он поместил краткое изложение сюжета старинной легенды для удобства читателей, которые, как он выяснил, имели о ней весьма смутное представление. Изложения легенды о Тристане выходили в трех обзорах английской литературы за период с 1774 по 1814 г., и в «Библиотеке Бона» — серии дешевых изданий, пользовавшихся широким спросом, были изданы «Образцы ранних английских романов в стихах» Джорджа Эллиса11.

Это возрождение интереса к артуровским легендам привлекало внимание не только поэтов, но и художников, и средневековые истории очень скоро оказались в центре внимания британского национального самосознания, став необходимым дополнением к героическому прошлому самонадеянной и преуспевающей эпохи. В вышедшем в 1842 г. сборнике «Стихотворения» Альфреда Теннисона12 были опубликованы четыре стихотворения на артуровские сюжеты, и среди них — «Сэр Галахад». Это стихотворение было создано в начале 1834 г. и представляет собой нарочито простую, даже упрощенную трактовку характера Галахада. Начальная часть перекликается с поэмами Вальтера Скотта, а общая атмосфера напоминает дух «Камня чести, или Правил для английского джентльмена» Кенельма Дигби13 — произведения, которое было опубликовано в Лондоне в 1822 г. и пользовалось огромным успехом. Оно воскрешало идеальный век рыцарства и являло собой одну из попыток возрождения рыцарских турниров, кульминацией которых стал трагический турнир, состоявшийся в 1839 г. в Эглинтоне, Шотландия. Мысль о том, что рыцарский дух имел определяющее значение для морали и нравов джентльмена викторианской эпохи, очень важна для понимания причин невиданного успеха и притягательности поэзии Теннисона. В «Сэре Галахаде» Теннисон переносит акцент на доблесть Галахада и в первую очередь — на его целомудрие. Это имеет крайне важное значение для оценки Теннисоном образа Галахада; в 1833 г. он заметил в беседе с другом, что собирается написать «Балладу о сэре Ланселоте» (так и оставшуюся ненаписанной), в которой хочет покончить с Ланселотом, мчащимся вместе с Гвиневрой в свой замок Веселая Стража14. Ланселот встречает Галахада: «его собственный сын [образец целомудрия] проезжает мимо; он узнаёт отца, но не заговаривает с ним, а, потупившись, продолжает свой путы. Галахад хранит свое сердце в чистоте «посредством веры и молитвы» и вознагражден за это видением «некой таинственной часовни», где незримые руки совершают таинство мессы. Грааль также фигурирует в этом видении, но — в другом контексте:

Но все это — всего лишь мечты: Галахад ищет реальный Грааль, и заключительные строки прямо переносят его поиски в контекст материального мира:

Грааль символизирует стремление к духовному миру: «Дышать я жажду воздухом небес», однако он подчеркнуто дистанцируется от религиозных обрядов, с которыми он ассоциируется у Мэлори. Возникает впечатление, что поэт, поняв, что здесь он ступил на опасный путь, возвращается к безопасному образу мужественного христианства.

_{19. «Сэр Галахад». — Рисунок Артура Хьюджеса, 1870 г. Ливерпуль, художественная галерея Уолкер.}

Аналогичную проблему Грааль представлял десятилетие спустя для известного американского поэта. Джеймс Рассел Лоуэлл15 в своей поэме «Сэр Лаунфал», соперничавшей по популярности с творениями Теннисона, перерабатывает и сюжет, и материал оригинала. Это не было попыткой сознательного игнорирования оригинала; наоборот, Лоуэлл, как и Эдгар Кине, был критиком и эссеистом, а впоследствии занял профессорскую кафедру. Он проявлял постоянный интерес к старинным романам; его восхищение по их поводу было столь бурным, что он даже собирался изменить свое имя на Персеваль. Он был хорошо знаком с «Парцифалем» Вольфрама и французскими романами. Однако его отношение к романам как материалу для современной ему поэзии было достаточно амбивалентным: когда ему пришлось писать о Граале, Лоуэлл отверг практически все привычные сюжетные ходы. Он поместил свою поэму в некий условно средневековый контекст, настаивая при этом, что он изобразил именно «период, следующий за правлением короля Артура». Первоначально предметом поисков является Святой Грааль. Лаунфалу, владельцу замка, предстоит отправиться на поиски Грааля на следующий день, и в центре сюжета поэмы — сон, приснившийся Лаунфалу в ночь накануне отъезда. Мы уже никогда не узнаем, какую именно цель он преследовал в своих поисках Грааля, и только само это название говорит о том, что в его путешествии предполагался некий духовный аспект. Ему приснилось, что при выезде из замка он бросил монетку прокаженному, просившему милостыню у ворот замка. Прошло много лет; его поиски оказались напрасными, и в конце концов он возвращается к тем самым воротам, за которыми его считают давно погибшим, и в его замке распоряжается новый хозяин. Лаунфал пытается найти хоть какой-то приют, вновь является прокаженный и просит подать ему на пропитание. Лаунфал, не задумываясь, отдает ему последнюю корку хлеба и приносит чашу воды. И тогда прокаженный оказывается Христом и говорит Лаунфалу, что чаша, из которой Он только что напился, и есть истинный Святой Грааль. Мораль поэмы выражена в следующих стихах, передающих слова Христа:

Поэму Лоуэлла трудно назвать шедевром; в наши дни она читается как заурядное сочинение своего времени как в отношении пассажей, связанных с воспеванием природы, так и в отношении сюжета. И тем не менее она представляет собой своеобразную переработку сюжета, отражающую духовное совершенствование Персеваля, который учится понимать и сочувствовать другим. Она явно задела читателя за живое, и хотя современные критики порицают ее за низкие поэтические достоинства, поэма показывает, как воспринимали Грааль несколько поколений американских читателей: с момента ее первой публикации в 1848 г. и до конца XIX в. она выдержала более пятидесяти переизданий.

Когда здание парламента Великобритании перестраивалось после опустошительного пожара 1834 г., художник Уильям Дайс получил заказ на исполнение целой серии настенных росписей на артуровские сюжеты для Туалетного зала королевы в Палате лордов. В процессе работы возникло замешательство: Дайс заявил принцу Альберту16, что подходящей темой для предполагаемых росписей являются эпизоды из «Смерти Артура» Мэлори, и Альберт с энтузиазмом отнесся к подобной идее. Однако, предложив сюжеты для росписей, Дайс долго уклонялся от написания самих фресок, и только благодаря настоянию принца Альберта, бывшего председателем комиссии изящных искусств, он, наконец, согласился. Дайс приступил к изучению истории и легенд Артуровского цикла и создал эскизы семи фресок, но вскоре убедился, что его идея далеко не столь удачна, как он полагал прежде, и что, по верному замечанию Роджера Эшема17, воспитателя королевы Елизаветы I18, Мэлори описывал «откровенные убийства и жестокую отвагу», а также высокие рыцарские идеалы, причем и то и другое у него трудно разграничить. Большинство его персонажей подвержено тем или иным недостаткам в морально-религиозном плане. Это особенно справедливо в отношении Святого Грааля. Каждая из росписей символизирует ту или иную добродетель: «Щедрость», «Набожность», «Милосердие» и т. д., но изображения влюбленных вызвали возражения, поскольку образы таких пар, как Гвиневра и Ланселот, Тристан и Изольда, ассоциировались с адюльтером. Поэтому историю Грааля символизировала фреска «Религия», однако само появление Грааля могло вызвать весьма противоречивые отклики. Дело в том, что римо-католикам в Англии лишь совсем недавно, актом от 1829 г., было позволено свободно исповедовать свои убеждения, участвовать в выборах и занимать официальные государственные посты. Назначение папой римским кардинала Уайзмэна на пост первого римско-католического архиепископа в Англии со времен Реформации вызвало в 1850 г. широкие общественные волнения. Поэтому Дайс был совершенно прав, когда в письме к Чарльзу Истлейку, президенту Королевской академии и члену комиссии, заметил: «мне кажется разумным не давать изображений приключений Святого Грааля, которые… как мне представляется, привносят разного рода религиозные и антикварные противоречия, каковых лучше избегать».

Главную трудность здесь представляли присутствующие у Мэлори явные ассоциации Грааля с учением о пресуществлении, представлявшие серьезную проблему, особенно в связи с тем, что сам Дайс был англо-католиком, и в 1847 г. возникли слухи, что он будто бы перешел в римо-католичество. Он испытывал симпатии к истории Грааля, но сознавал, что не вправе проявлять свое восхищение ею в то время, когда большинство населения и многие представители Церкви Великобритании рассматривали англо-католиков как своего рода пятую колонну внутри Англиканской церкви. Поначалу Дайс попытался избежать акцентирования образа Грааля, изобразив рыцарей, отправляющихся на его поиски, но, к сожалению, центральная сцена этого сюжета, в которой Ланселот, прощаясь, целует руку Гвиневры, напоминала об адюльтере, что было совершенно недопустимым. В конце концов Дайс сумел решить эту проблему, изобразив сцену, на которой Галахаду, Ворсу и Персевалю (а также сестре Персеваля) в конце мессы предстает видение Самого Христа и четырех евангелистов. Видение означает, что они — избранные рыцари, которым предстоит продолжать поиски. Стиль Дайса был таков, что персонажи были вырваны из средневекового контекста и перенесены в эпоху Возрождения, что было обычным для того времени19. Поэтому Грааль был предусмотрительно убран; чаша, которую держит в руке священник, изображенный слева, — это обыкновенный потир, и поэтому мысли королевы, являющейся официальной главой Англиканской церкви, не могли быть потревожены ни малейшим намеком на ересь в тот момент, когда она облачалась в парадное одеяние для участия в наиболее торжественных церемониях.

История о Граале могла вызывать затруднения у художников, имевших официальный статус, но ее с энтузиазмом подняли на щит члены Прерафаэлитского братства20, посвятившие свое творчество возрождению средневековых идеалов в искусстве. Уильям Моррис21 опубликовал свои артуровские стихотворения в 1858 г., вскоре после того, как Данте Габриэль Россетти22 и его друзья приступили к создания росписей на артуровские сюжеты в Оксфорд-Юнион23, в работе над которыми участвовал и Моррис. Именно Моррис привлек внимание всей группы к темам и эпизодам из «Смерти Артура» Мэлори. Хотя Россетти прочел книгу Мэлори еще до встречи с Моррисом, именно энтузиазм последнего и его друга Эдуарда Берн-Джонса побудил Россетти выбрать это произведение в качестве материала для росписей в Оксфорде, которые были заказаны ему Джоном Рескином24. В то же время поэма Морриса о Граале, «Сэр Галахад: рождественская сказка», перекликается с творениями Теннисона и Мэлори, а Россетти работал над иллюстрациями для нового издания поэм Теннисона, предпринятого известным издателем Уильямом Моксоном25. Здесь искусство питало литературу, а литература питала искусство. В частности, Моксон рассматривал себя не просто как живописца и поэта, но и как художника-универсала, способного справиться с любой творческой задачей.

В «Сэре Галахаде» Морриса, как и в поэме Теннисона, герой хранит свое целомудрие. Но, в то время как у Теннисона Галахад тверд в своей решимости и чужд всяких желаний и страстей, в изображении Морриса Галахад нередко помышляет о тех усладах и удовольствиях, которые дарует любовь и которые являют резкий контраст с холодом и одиночеством бесконечных поисков. Да, он утешен представшим ему видением Христа, хотя первое чувство, которое он испытал при этом, — страх и трепет, и через миг, «дрожа всем телом, пал на землю ниц». Ангелы и святые, обступив его, убеждают героя продолжить поиски, и он поднимается на борт корабля Соломона. В этот момент у читателя возникает чувство, что окончание истории будет таким же, как у Мэлори, где к Галахаду присоединяются Борс и Персеваль. Однако у Морриса финал более мрачен и трагичен: рыцари, отправляющиеся на поиски, гибнут или получают тяжкие раны, а те, кто остается в живых,

Это — едва ли не самое автобиографичное видение Грааля, отражающее внутреннюю борьбу самого Морриса, который буквально разрывался между амбициями стать священником и крайне негативным отношением к церковной дисциплине, отдавая предпочтение карьере художника. Можно подумать, что этим мрачным видением в финале поэмы он пытался убедить себя самого в правильности своего выбора, признавая привлекательность духовных устремлений.

Живописным эквивалентом поэмы Морриса являются работы Данте Габриэля Россетти. Образы Грааля, созданные им, напоминают нерешительность Гавейна в замке Корбеник (сцена, описанная в романе «Ланселот-Грааль»), очарованного красотой девы, несущей Грааль, и потому забывшего о материальных и духовных дарах самого Грааля. «Дева Святого Грааля», написанная в один год с росписями в Оксфорд-Юнион, — это, с одной стороны, портрет красавицы, созданный группой художников для воплощения своего идеала красоты. Но Россетти проник в тему Грааля гораздо глубже. Его первая иллюстрация, касающаяся темы Грааля, предназначалась для «Сэра Галахада» Теннисона и изображала рыцаря в таинственно пустой церкви, где совершалась месса. В Оксфорд-Юнион он предпочел взять тему видения Грааля Ланселоту, ибо именно это видение особенно впечатлило его. «Видение Грааля Ланселоту» — это в высшей степени оригинальная композиция, воплощающая сцены, которые Мэлори едва затронул или попросту отверг. Справа лежит Ланселот, забывшись сном, а некая женщина, стоящая справа, держит Грааль. Между ними — величественная фигура Гвиневры, доминирующая во всей композиции. Позади нее — яблоня и змей, нависающий над Ланселотом как напоминание о библейском рассказе о грехопадении человека. Страж Грааля с жалостью смотрит на Ланселота, а Гвиневра взирает на него с тревогой и растерянностью, опасаясь, что он проснется и предпочтет Грааль ей.

Дева Грааля появляется на акварели Россетти, созданной в 1865 г. (цветная вклейка V) и представляющей собой эскиз для предполагаемой фрески в Оксфорд-Юнион. Дева протягивает потир Галахаду, который приближается к ней вместе с Ворсом и Персевалем. Они держатся за руки, словно исполняя церемонный придворный танец, и на них взирают краснокрылые херувимы. Над девой парит Дух Святой в виде голубя, а у ее ног распускается белая лилия — символ девственной чистоты. На заднем плане — сестра Персеваля. Общий дух картины — иератический и ритуальный: рыцари движутся как во сне; их глаза закрыты, головы преклонены перед Граалем. Никакого чувства откровения или величия: это картина обретения, достигнутого с таким трудом, образ усталости и завершенности поисков.

_{20. «Дева Святого Грааля». — Рисунок Данте Габриэля Россетти, 1857 г., акварель. Голубь над головой девы — символ Святого Духа; помимо Грааля, дева держит в руке хлебы для причастия.}

В последний раз Россетти обратился к теме Грааля в литературе: в живописи он уже отошел от изображения артуровских сюжетов, но в письме к Суинберну26, написанном в 1870 г., признавался: «Если я еще что-нибудь создам… то это будет «Божий Грааль», поэма о Ланселоте». Вскоре он пояснил, что это будет рассказ об «утрате Сангкреаля Ланселотом — тема, цель которой — подчеркнуть превосходство Гвиневры над самим Богом». Здесь, как отзвук поэмы, ряд херувимов сочетается с мотивами фресок в Оксфорд-Юнион: это — спящий Ланселот и яблоня. Замысел Россетти оригинален: он хочет рассказать историю с точки зрения Ланселота, и нетрудно представить, что, если бы автор завершил картину, она напоминала бы мрачный финал истории поисков Грааля у Морриса.

Программа фресок для Оксфорд-Юнион, составленная Россетти, не нашла всеобщего понимания. Карикатура Макса Бирбома на Бенджамина Джоуэтта, известного своими либеральными религиозными взглядами, решительно отвергающими мистицизм, задает вопрос: «И что же вы намерены делать с Граалем, когда найдете его, мистер Россетти?» Это — выражение той подозрительности, с которой многие относились к склонности прерафаэлитов к мистике. Дело в том, что Грааль лежит одновременно на границе нескольких миров, в которых большинство писателей Викторианской эпохи чувствовали себя не вполне уютно. Если чистота Галахада подвергается серьезному испытанию при столкновении с эротизмом, только укрепляющим его целомудрие, а обретение Грааля оказывается непосильной задачей для Ланселота и подавляющего большинства рыцарей, то Грааль в качестве евхаристии в средневековом ее понимании также выходил за рамки тем, допустимых в поэзии. Только Теннисон в своих «Королевских идиллиях» с явной неохотой упомянул о Святом Граале. В 1859 г. он писал герцогу Аргилльскому, побуждавшему его продолжить работу над этой темой, предложенной историком Маколеем27:

_{21. «Единственное замечание, которое сделал бы Бенджамин Джоуэт о фресках в Оксфорд Юнион». Карикатура Макса Бирбома из книги «Россетти и его окружение»: «И что же вы намерены делать с Граалем, когда найдете его?»}

«Что же до предложения Маколея о Сангкреале, я очень сомневаюсь, что подобными вещами можно заниматься сегодня, не рискуя навлечь на себя всеобщее негодование. Было бы слишком играть священными вещами. Старинные писатели верили в Сангкреаль. Много лет назад я написал «Ланселот и поиски Грааля» самыми лучшими стихами, которые я когда-либо писал, или нет, я их не написал, а создал в голове, и теперь они ускользнули из памяти».

Когда примерно десять лет спустя поэма была создана, Эмили Теннисон28 записала в дневнике:

«Сомневаюсь, что «Святой Грааль» можно было написать только для того, чтобы доставить удовольствие мне, а также чтобы исполнить пожелание королевы и кронпринцессы. Возблагодарим Бога за это. Он [Геннисон. — Пер.] задумал эту тему много лет назад, когда еще только начинал писать об Артуре и его рыцарях».

Медлительность Теннисона при создании этой поэмы нашла отражение в его пессимистическом взгляде на поиски реликвии, хотя финал его поэмы не столь мрачен и драматичен, как у Уильяма Морриса. Воззрения Теннисона проистекают не из его личных сомнений или раздумий, а из страха, что порядок и идеальная система управления, сложившиеся во владениях Артура, не смогут сохраниться долго. Старинные романы воспринимались громадным большинством аудитории как аллегория триумфов и побед викторианской Британии.

Эти строки из речи Артура представляют собой — в духовом смысле — ключевые и центральные стихи во всех «Королевских идиллиях»:

Тема служения и честного труда, являющаяся оценкой Артура своей задачи в качестве короля и рыцарей Круглого Стола, возникает в самом начале поэмы: после завершения поисков Персеваль удаляется в монастырь, где один из монашеской братии, Амброзий, расспрашивает его о его рыцарском прошлом. Продолжая рассказ, Теннисон описывает собственный жизненный опыт Амброзия, являющий собой противоположность возвышенным приключениям Персеваля: это — простая жизнь монаха и его бесхитростные радости при встрече с простыми деревенскими жителями, к которым он заходит в гости, словом, он живет как «ничтожный человек в мирке ничтожном». Первой реакцией на упоминание Персевалем Святого Грааля становится реплика, что это — «Чаша-призрак, // Которая является и тает». Персеваль настаивает, что чаша вполне реальна, и рассказывает, как Христос пользовался ею во время Тайной Вечери, а затем Иосиф Аримафейский привез ее в Гластонбери. При этом кровь Христова прямо не упоминается, а сама легенда имеет явно английские корни, хотя никогда не высказывалось утверждений, что Грааль находится в Гластонбери: это — особый Грааль, Грааль Английской церкви, что позволяет избежать противоречий вероучительного плана.

Грааль здесь становится символом аскетической религии — религии в том ее аспекте, который чужд всему земному. Первой его видит сестра Персеваля, ставшая монахиней: она вызывает это видение молитвой и постом во искупление грехов двора Артура, слухи о которых достигли даже ее уединенной кельи. Ее духовник говорит ей о Граале:

Она спросила его, способна ли она достичь этого (то есть вызвать Грааль) молитвой и постом. Он не знал, что ответить, и вот однажды ночью ей явилось желанное видение: в лунном свете, который

Она рассказала Персевалю о своем видении, и ему вскоре довелось пережить тот же опыт. Когда ко двору Артура явился Галахад, сестра Персеваля подала ему странную перевязь для меча, свитую из ее волос, и обратилась к нему со словами, выдержанными в мистико-эротических обертонах: «любовь моя, небесный рыцарь мой». Он поверил в ее предвидение; и как только он сел на Погибельное Сиденье, появился Грааль и явил себя всему двору, за исключением самого Артура, который отсутствовал, исправляя промахи своих подданных. Когда же Артур возвратился, рыцари в один голос поведали ему о видении, и поскольку Грааль «был облаком светящимся объят», они тут же поклялись отправиться на его поиски, чтобы увидеть его воочию.

Ответ Артура носит скептический характер, напоминая слова Христа, обращенные к тем, что ходили в пустыню, чтобы собственными глазами увидеть Иоанна Крестителя29:

Он сообщает рыцарям, что видение адресовано и доступно лишь немногим и что они ведут себя как несмышленое стадо, слепо следующее за вожаком: «один увидит, все слепцы — за ним». Затем он предсказывает, что в их отсутствие останутся несовершенными многие возвышенные и благородные деяния, «пока, сродни блуждающим огням, // Вы будете бродить во мгле кромешной».

Рыцари отправляются на поиски после большого прощального турнира, и предсказания Артура начинают сбываться. Хотя Грааль и не является «Чашей-призраком», он увлекает рыцарей в страну призраков, и рассказ Персеваля о пережитых им приключениях побуждает Амброзия порадоваться реальности своего «ничтожного мирка». Он спрашивает Персеваля: «Нашли ль вы в поисках своих хоть что-то помимо призраков?» Галахад первым увидел Грааль, который после этого никогда не покидает его:

Благодаря могуществу Грааля Галахад покоряет языческие королевства, но после встречи с Персевалем настает время его коронования в духовном граде. И когда корабль уносит его прочь, Персеваль видит Грааль, зависший в воздухе над удаляющимся Галахадом, ибо «завеса тайны сброшена». Борс также видит Грааль, томясь в темнице в плену у язычников, которые задают ему вопрос о его вере и заявляют, что он следует за «блуждающим огнем». Когда же Персеваль и Борс возвращаются в Камелот, все, что они находят — это разоренный город и жалкую кучу рыцарей Артура. Ланселот рассказывает, как он нашел Грааль в замке Карбонек, но был отброшен прочь жестоким ударом, как только посмел открыть дверь в чертог Грааля, и потому лишь мельком видел Святой Сосуд и ангелов, сослужащих перед ним. И тогда неутомимый и непреклонный Гавейн с горечью подвел итог поисков:

Теннисон заканчивает свою поэму эпизодом, в котором Артур оправдывает свое решение не принимать участия в поисках и произносит речь, определяя свой духовный путь, корни которого лежат в его секулярном долге. Грааль в викторианской Англии по-прежнему пробуждал мрачные воспоминания, служа своего рода отзвуком трений между Римско-католической церковью и Англиканской церковью. Теннисон, несмотря на то что Грааль, по его мнению, всего лишь потир для совершения причастия, в видении Персевалю настаивает, что он — «кроваво-красный», воскрешая тем самым призрак средневековых ассоциаций между Граалем и Святой Кровью, которые присутствуют в романе Мэлори. Он сам говорит в поэме, что «вера пришла в упадок, религия для многих превратилась из практической благотворительности в поиски сверхъестественных, чудесных и сказочных религиозных переживаний эгоистическою характера. Очень мало тех, для кого искания являются источником духовной силы». Однако Теннисон не предает анафеме тех, кто продолжает такие искания, говоря, что поэма выражает «мою глубокую убежденность в Реальности существования Незримого», и, по словам его сына, «он настаивал на мистической трактовке всех составляющих своего сюжета и говорил, что ключ к нему следует искать во внимательном прочтении видения сэра Персеваля».

Таким образом, «Святой Грааль» — это произведение о роли религии в жизни отдельного человека и его взаимосвязи с общественным порядком, воплощением которого служит Артур. Рассматривать это творение Теннисона как комментарий к краху Британской империи или реакцию на мятежи и беспорядки в Индии и последовавший за ними пересмотр идеалов империализма — значит навязывать ему взгляды XX в. Что действительно имело место после публикации «Святого Грааля» — это тот факт, что Персеваль и Галахад стали синонимами идеализма и практичности, а их имена постоянно упоминались другими авторами, также стремившимися осветить эту проблему.

Говоря о поэме, интерпретирующей поиски Грааля как миссию самого Артура, мы должны сказать о знакомстве Теннисона с Р. С. Хокером30, эксцентричным викарием небольшого сельского прихода в Уэльсе, пользовавшимся репутацией поэта и фольклориста. В 1863 г. он опубликовал свою незаконченную поэму «Поиски Чаши Святого Грааля», во многом оказавшуюся в тени стихов Теннисона, хотя «Святой Грааль» самого Теннисона был опубликован лишь спустя шесть лет. Он испытывал сомнения относительно того, как будет воспринято его творение в мире прагматичного материализма: «Боюсь, что у многих возникнет желание осудить эту тему, а те, кому понравится сам предмет, предпочли бы, чтобы я коснулся в первую очередь вопроса о цене этого сосуда, а его поиски описал как успешное финансовое предприятие сэра Галахада». Он описывает историю о Граале во многом в духе Теннисона; однако рассказ ведется от лица Артура, который рассказывает рыцарям о Граале и направляет их на поиски реликвии. Именно Артуру суждено объявить о начале поисков, но конкретная их цель остается неизвестной, за исключением того, что им необходимо добыть «Святой Грааль из сумрачной пещеры». Грааль самим фактом своего отсутствия в мире Артура указывает, что это — страна, «забытая Богом»:

Хокер живописует величественную картину мира, «где люди-великаны восстают, похожие обличьем на богов»; благодаря грозному оружию они способны «смерть злую насылать издалека, из темных недр пещеры», и поэтому от них «прочь мчатся тени мрачные Грааля». В этих стихах Хокер как бы предваряет негативное отношение к Граалю, которое мы часто видим у писателей XX в. Но в конце концов у него пафос затмевает свежую мысль и поэтический дар; банальный зачин «Ого, Святой Грааль, исчезнувший сосуд небесный!» задает общий тон поэмы — напыщенный, но туманный и часто невразумительный.

Хокер слегка адаптирует традиционную историю, чтобы выделить роль Артура, но шотландский художник Джеймс Арчер предложил более радикальное новшество. На всем протяжении своей творческой жизни он был одержим темой смерти Артура и трактовал ее в манере, очень близкой к прерафаэлитам, хотя имел с этой группой лишь косвенные контакты. Его самый ранний вариант «Смерти Артура» датируется 1861 г. (цветная вклейка VI), а последний — 1897 г. В раннем варианте Артур взирает на темную фигуру ангела, несущего потир и едва различимого на заднем плане; к нему склонились три королевы и Дева Озера32. На варианте 1897 г. Дева Озера отсутствует, зато ангел с Граалем занимает добрую треть полотна; он изображен практически в человеческий рост и держит в руках светящийся, богато украшенный сосуд. Между тем ни в одном из литературных описаний смерти Артура Грааля нет, и поэтому Арчер предоставил для каталога выставки, организованной Королевской Шотландской академией, в котором была помещена репродукция этой работы, текст, по стилю напоминающий Мэлори, но на деле являющийся его собственным сочинением. Он перефразирует Мэлори, но вводит дополнительную информацию:

«В то самое время явился священный сосуд Санкгреаль, но они не были готовы узреть и понять, кто принес сей священный сосуд».

Картины Арчера излагают весьма необычную версию легенды о Граале, необычную в том смысле, что Грааль в состоянии увидеть не только те, кто достиг высокой ступени духовного развития, но и выдающиеся рыцари и законоведы, которым святыня предстает в виде целительного сосуда. Название утраченного варианта 1863 г. развивает ту же тему: «Святой Грааль: король Артур, исцеленный от мучительной раны на острове Авалон наложением содержимого Святой Чаши, принесенной девой и содержащей Святую Кровь Господа нашего». В изобразительной трактовке Грааля эта работа, по-видимому, представляла собой отзвук «видения» Артура, изложенного в заключительных строках «Святого Грааля» Теннисона — пассажа, который поэт называл духовным центром «Королевских идиллий».

Чтобы познакомиться с более близкой живописной интерпретацией теннисоновской трактовки темы Грааля в «Королевских идиллиях», нам придется обратиться к работе Эдуарда Берн-Джонса, младшего из ключевых фигур в кругу прерафаэлитов. В 1890 г. один частный меценат заказал серию гобеленов на темы поисков Святого Грааля (цветная вклейка VII), и Берн-Джонс составил описание сюжетов шести гобеленов. В его описании история изложена простым и конкретным языком и, будучи прочтением темы Грааля художником конца XIX в., на протяжении всей своей жизни проявлявшим интерес к этому сюжету, представляет собой весьма интригующий документ:

«Первая сцена — утро Пятидесятницы, Круглый Стол; появление девы, несущей Святой Грааль, воодушевляет всех рыцарей на поиски приключений. Взгляд переходит на пустующее кресло — Погибельное Сиденье, установленное Артуром, — на которое не вправе садиться никто, кроме того, кому суждено успешно завершить поиски. Ланселот сидит на кресле напротив и указывает рукой на самого себя, словно отвечая на вопрос, достоин ли он сидеть здесь. Тут же изображены Гавейн и Ламорак, Персеваль и Борс. На второй сцене рыцари отправляются в путь и прощаются друг с другом. Гвиневра обнимает Ланселота. Третья и четвертая сцены изображают падение рыцарей. Гавейну и Ивейну не позволяется войти [в замок Грааля], ибо они поглощены миром; они — красивые воины, прельщенные славой мира сего. Затем (на четвертой сцене) настает черед Ланселота быть прельщенным, но не воинской славой, а совсем иными чарами. Он погружается в сон и видит себя идущим к часовне; подойдя, он видит, что часовня отнюдь не великолепна, как он полагал, а разрушена и заброшена. Однако он не может войти в нее, ибо из нее выходит некто и преграждает ему путь. Затем появляется корабль, что означает, что действие переносится в иные края, и мы, покинув Британию, оказываемся в королевстве Саррас, стране души, и узнаем, что из ста пятидесяти рыцарей33, отправившихся на поиски Грааля, на берег Сарраса ступили лишь трое — Борс, Персеваль и Галахад. Из них Борс и Персеваль достойны видеть Грааль лишь издали; им преграждают путь три огромных ангела-стража, один из которых держит в руке Копье, которое кровоточит, ибо это — то самое Копье, которое пронзило тело Христа на Кресте, и потому оно всегда источает кровь. По его появлению можно догадаться, что Грааль совсем близок И, наконец, входит Галахад, которому одному позволено увидеть святыню — и умереть, ибо это равнозначно лицезрению Лика Божьего».

Берн-Джонс делает тот же акцент на неудачах, как и Россетти и Моррис до него, но неудачи — это личный крах рыцарей, и никакой другой символики здесь нет. На гобеленах эта тема представлена как крайняя усталость, чувство бренности и тщеты всех земных страстей. Но здесь более интересна, так сказать, оборотная сторона монеты: автор избегает говорить об обретении Грааля в возвышенных и драматичных богословских терминах. Он характеризует видение того, что находится в Граале, как «видение Божественного», созерцание Лика Божьего живым смертным человеком, напоминающее кульминацию «Божественной комедии» Данте, к переживанию которой так стремились средневековые мистики. Показательно, что у Берн-Джонса она названа прямо, тогда как его источники говорят лишь о сокровенной тайне. На гобелене изображен и Святой Дух в виде огненного облака, заполнившего часовню, когда Галахад преклонил в ней колени. Капли крови, падающие в потир с Копья, изображают реальный миг пресуществления. В юности Берн-Джонс был англо-католиком и впоследствии сохранил симпатии к их позиции. Римо-католичеству, как и средневековым авторам, подобная свобода в рассуждениях о главном таинстве веры была чужда. Берн-Джонс выходит за рамки прежних дефиниций природы Грааля и на пороге нового века, который увидит Грааль перенесенным из христианских таинств в языческие мифы, предлагает нам сфокусированный христианский образ реликвии.

Рихард Вагнер и Грааль

Восторженный интерес ко всему средневековому, захлестнувший Англию после переиздания «Смерти Артура» Мэлори, привел к появлению поэм Теннисона и полотен прерафаэлитов. В Германии же, напротив, после первого всплеска романтических интересов к Средним векам великие шедевры немецкой «артуровской» литературы вдохновили не живописцев и поэтов, а композитора — Рихарда Вагнера34.

Противоречия, окружавшие этого незаурядного, высокоодаренного и в то время глубоко порочного человека, порой вопиющи и труднообъяснимы. Пожалуй, фраза «необходимо различать человека и его создания» нигде так не уместна, как в отношении Вагнера. Проштудировав большой объем литературы о Вагнере, мы чувствуем, что узнали о нем слишком много, чтобы прийти к какому-то одному выводу, но само обилие документов позволяет нам проследить ход его раздумий вплоть до мельчайших деталей. Это в особенности относится к его последней опере, «Парсифалю», главной темой которой является Грааль: мы в состоянии проследить эволюцию ее замысла и вправе сказать, что именно тема Грааля была главным предметом его размышлений на протяжении почти всей жизни.

Вагнер с ранних лет жадно прочитывал средневековые тексты. С артуровскими легендами — как в популярных пересказах, так и в школьном изложении — он познакомился в начале 1840-х гг., если не раньше. «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха он впервые прочел в 1845 г., и с тех пор этот образ уже не выходил у него из головы. Спустя десять лет он познакомился с другой ключевой историей Артуровского цикла — легендой о Тристане. «Тристан» Готфрида Страсбургского и поэма Вольфрама — два выдающихся шедевра средневековой немецкой литературы; если прибавить к этому историю о сыне Парцифаля, Лоэнгрине, а также повесть о поэте Тангейзере и раннесредневековую героическую поэму «Песнь о Нибелунгах»35, эрудиция Вагнера в области средневековой поэзии становится совершенно очевидной. Грааль появляется еще в опере «Лоэнгрин», законченной в 1848 г.:

«В далеком краю, попасть в который можно только неведомыми вам путями, стоит замок, называемый Монсальват; посреди него высится дивный храм, великолепием затмевающий все прочие на земле. В нем хранится сосуд, обладающий чудесной силой, который берегут как священную реликвию; его принес с неба ангел, заповедав хранить его чистейшим и лучшим сынам рода человеческого. Каждый год с неба прилетает голубь, чтобы обновить его чудодейственную силу; сосуд этот называется Грааль, и через него рыцарям посылается самая чистая вера…» (Вагнер)

Версия этой истории в основном заимствована у Вольфрама, однако камень, описанный в «Парцифале», превращается в «сосуд». Грааль постоянно присутствует в его размышлениях; работая над «Тристаном», Вагнер имел в виду показать, как Парсифаль, оказавшийся в замке Грааля, в третьем акте оперы встречает Тристана, лежащего на одре болезни, чтобы подчеркнуть сходство между раненым Тристаном и раненым Амфортасом. Так обстояло дело в 1855 г., а десятилетие спустя, работая над оперой «Нюрнбергские мейстерзингеры», он посвятил четыре дня составлению подробного плана «Парсифаля». Однако когда Вагнер в 1877 г. вернулся к работе над «Парсифалем», основные составляющие этого плана были полностью переработаны.

Вагнер выбрал такой подход к трактовке истории Парсифаля, который одновременно и гармонирует с поэмой Вольфрама, и во многом отличается от нее. Недалекий шутливый юноша, изображенный в начале оперы, он быстро обретает зрелость благодаря сочувствию (нем. Mitleid) страданиям Амфортаса. Детали и окружение существенно изменены: исцелить Амфортаса способно только Копье, а не Грааль. У Вольфрама Копье появляется лишь как краткое видение, когда оруженосец пробегает по залу, держа в руке Копье, с конца которого капают капли крови, и все присутствующие, увидев это, разражаются громкими рыданиями. После этого Копье исчезает и более не упоминается в поэме. Однако у Вагнера Копье в прошлом принадлежало сотнику Лонгину, и поэтому оно ассоциируется с историей Погибельного Удара. При этом Копье не наносило ран нечестивому королю; оно становится орудием Божественного возмездия за нецеломудрие Амфортаса, и целью поисков Парсифаля является обретение Копья и использование его для исцеления ран короля. Мы слышим о Копье раньше, чем узнаем о Граале, и вагнеровский Грааль выполняет совершенно иную функцию. Он — не предмет поисков, а духовное средоточие королевства Грааля, символ веры, которая служит основным движущим мотивом для рыцарей. Соединение того и другого происходит в самом начале действия, когда Гурнеманц будит двух молодых рыцарей Грааля и они возносят молитвы, услышав звуки тромбонов, доносящиеся из замка Грааля. Эти звуки развивают и тему Грааля, и тему веры.

Мотив Грааля основан на так называемом «Дрезденском амен», созданном композитором И. Г. Науманом в конце XVIII в. для королевской капеллы в Дрездене, где Вагнер в 1840-е годы занимал пост капельмейстера. «Амен», звучащее в конце молитвы, — это констатация истинности веры: Вагнер вновь подчеркивает взаимосвязь между Граалем и верой. Гурнеманц рассказывает о том, как Титурелю был вверен Грааль, «когда лукавство и могущество врагов спасения угрожали королевству чистой веры… благословенные посланники Спасителя склонились перед ним [Граалем. — Пер.] в ту священную ночь. Священный Сосуд, святая и благословенная Чаша, из коей Он пил на Тайной Вечере и в которую была собрана Его Божественная кровь, стекавшая с креста, и Копье, пролившее ее, — все это символы самого чудесного из сокровищ, вверенного попечению нашего короля». Братство Грааля «укрепила чудесная сила Грааля, чтобы они были в состоянии свершить главное дело спасения». Таким образом, Грааль — это средоточие мистических потенций королевства, которым правит Амфортас; Грааль — источник воодушевления и силы для своих рыцарей. Между тем Парсифаль никогда не занимался поисками самого Грааля. Когда вид тягостной агонии Амфортаса пробуждает в нем сострадание, он отправляется на поиски Копья, которое должно исцелить рану короля. И лишь раздобыв Копье, он отправляется на поиски замка Грааля; но и в этом случае целью его устремлений является не сам Грааль, а король Амфортас. Грааль для Вагнера по-прежнему остается духовным центром, средоточием королевства веры: в этом смысле Парсифаль утратил силу веры в результате поцелуя Кундри в тот самый момент, когда он вновь получил Копье. И лишь когда Гурнеманц упрекает его за то, что он носит доспехи и оружие в столь священный день, как Страстная пятница, Парсифаль обретает и веру, и Грааль.

В самой церемонии Грааля хор мальчиков и юношей вначале поет об искуплении: жертва Его крови, крови, пролитой Искупителем, должна быть «уравновешена» рыцарями Грааля, которые в ответ приносят в жертву свою кровь. Откуда-то с высоты звучит голос отрока, возвещающий: «Вера жива; парит голубь, чистый вестник Спасителя; это вино возлито для вас: пейте его и вкушайте хлеб жизни». Таким образом, вера является средоточием ритуала Грааля. Когда настает момент явления Грааля, отчаявшийся Амфортас видит луч света, падающий с неба, и «Божественное содержимое Священного Сосуда», Кровь Спасителя, сияет, излучая силу и мощь. Это яркий зрительный образ, во многом близкий сияющему Граалю у Теннисона, нисходящему в лунном свете в келью сестры Персеваля. Когда все рыцари получают свою частицу хлеба и вина, их общий возглас в кульминационный момент церемонии вновь повторяет тему веры:

И мальчики и юноши подхватывают:

и когда церемония завершается, голоса невидимых певцов вновь поют: «Благословенна вера».

Гурнеманц пристально наблюдал за Парсифалем на всем протяжении церемонии и не увидел в его поведении никаких признаков того, что он понимает суть происходящего. И вот теперь он сердито отворачивается от него, полагая, что он глуп и простоват. Но кротость Парсифаля связана с глубиной обуревающих его чувств, которые он испытывает при виде страданий Амфортаса: вся сцена возбуждает в нем живейшее сострадание к королю. Парсифаль преисполнен решимости найти Копье и принести его в замок, чтобы исцелить увечного короля Грааля. Целью его поисков становится Копье, а не сам Грааль. Действительно, Грааль не фигурирует во втором акте, в котором Парсифаль противостоит искушениям со стороны Кундри, которую волшебник Клингзор превращает в прекрасную женщину. Клингзор достиг чистоты насильственным путем, оскопив самого себя, и надеется со временем стать владыкой Грааля, уничтожив всех рыцарей-соперников. Однако он оказывается бессильным против Парсифаля, отвергающего сексуальную составляющую любви; и когда Клингзор пытается поразить Парсифаля Копьем, оно зависает в воздухе. Парсифаль перехватывает Копье и совершает крестное знамение, после чего замок Клингзора исчезает.

Если в опере и присутствует тема поисков Грааля, то это происходит в третьем акте, где показаны скитания и сомнения Парсифаля перед тем, как он находит обратный путь в леса в королевстве Грааля. Здесь Вагнер возвращается к поэме Вольфрама, но при этом выражает образы духовного пробуждения Парсифаля в Страстную пятницу в одной из самых прекрасных и экстатических музыкальных тем. Эта долгая сцена, в ходе которой Гурнеманц узнает странника и Копье, которое тот держит в руке, и провозглашает его новым владыкой Грааля, завершается относительно коротким финалом в замке Грааля. Амфортас отказывается вновь взглянуть на Грааль и участвовать в церемонии Грааля, ссылаясь на боль от раны, которая может еще больше усилиться при виде Грааля. Он просит о смерти, а не о продлении жизни, которое непременно принесет Грааль. В этот момент Парсифаль входит с Копьем в руке; Амфортас получает исцеление, и Парсифаль открывает жертвенник Грааля. Он забирает реликвию из жертвенника и преклоняет перед ней колени, а хор мальчиков и юношей поет загадочные финальные стихи:

Для первых зрителей «Парсифаль» оказался загадкой и вызовом; он и сегодня остается глубоко противоречивым произведением. Его музыка вызывает восторг даже у тех слушателей, которым вообще не нравится музыкальный стиль Вагнера; эта музыка восходит к другому миру, чем мелодика его ранних опер. Что же касается текста либретто и общего содержания оперы, то они вызвали противоречивые оценки. Является ли эта опера христианской, как полагали многие из первых ее слушателей? В 1894 г. один шотландский священник после просмотра представления в Байрейте писал: «Непосредственность выражения христианской истины в «Парсифале» еще более усиливается самим выбором сюжета драмы». Другие называли оперу кощунством, изображающим на сцене то, что казалось им травестированием таинства причастия в театре, ибо театр как род искусства всегда вызывал у верующих глубокие моральные подозрения.

Фридрих Ницше, который был близким другом Вагнера, был глубоко шокирован увиденным и счел это духовной капитуляцией Вагнера перед ортодоксальными христианскими взглядами и в ответ выступил с резким нападками на Вагнера, с возмущением говоря о том, что «Рихард Вагнер, который теперь выглядит триумфатором, на самом деле представляет собой отчаявшегося и безнадежного декадента, который тонет, всеми покинутый и беспомощный, перед христианским крестом». В последующие годы оценка Парсифаля как «der reine Тоr», то есть «чистейшего глупца», в сочетании с пассажами о Святой Крови Искупителя и греховной крови Амфортаса, прочитывалась как предшественница идеалов расовой чистоты, проповедовавшихся нацистами. Это привело к совершенно абсурдной ситуации: «Парсифаль» был объявлен нацистами «идеологически неприемлемым», и начиная с 1939 г. и вплоть до конца войны в Байрейте не было дано ни одного представления «Парсифаля». Столь же неправомочными были и попытки придать характеристике Кундри антисемитскую направленность36; нет никаких указаний на то, что Вагнер видел в ней еврейку, даже несмотря на то, что он ссылается на легенду о Вечном жиде Агасфере в качестве мотивации бесконечных скитаний Кундри по свету. Так, она заявляет, что посмеялась над Ним, увидев Его мучительную агонию, и за это была проклята и осуждена на вечные скитания. Показательно, что Вагнер здесь, как обычно, не называет имени Христа, ограничиваясь косвенными намеками и иносказаниями.

_{22. Эскиз декораций к опере Рихарда Вагнера. Христиан Янк, 1879 г. Этот эскиз был создан специально для Людвига II Баварского за четыре года до премьеры оперы.}

На протяжении многих лет «Парсифаль» был единственной оперой, которая, согласно пожеланию композитора, ставилась в Байрейте; даже пиратские американские постановки (они не имели официальной лицензии и авторских прав) воспроизводили постановку Байрейта. Даже после Первой мировой войны байрейтовская постановка пользовалась всеобщим признанием, и новая сценическая версия появилась лишь в 1951 г.; ее осуществил Виланд Вагнер, причем — опять-таки в Байрейте. Натуралистические декорации уступили место открытым пространствам и символическому минимуму аксессуаров, но ядро постановки осталось традиционным. Другие оперные театры последовали его примеру; так продолжалось до второй половины XX в., когда усиление роли директора, ставшего художественным руководителем, а не просто посредником и помощником композитора в его работе, привело к появлению целой лавины новых инсценировок и экранизаций. Первой и наиболее шокирующей из них стал фильм Ханса-Юргена Зиберберга, появившийся в 1978 г.; он опирался на самые разные историко-культурные источники, а также радикальное переосмысление образа героя. В нем нетрудно заметить случайные детали и выразительные символы: огромную посмертную маску Вагнера, заполняющую весь экран, нацистский флаг, появляющийся на какое-то мгновение, и рыцарей Грааля с гербами Тевтонского ордена. Но все эти детали вписаны в более широкий контекст; так, средневековый английский штандарт развевается рядом с нацистским флагом, а посмертная маска — элемент позднего викторианского искусства, которое доминирует в том числе и в хоре мальчиков и юношей в сценах с Граалем. Они превращаются в женщин, разглядывающих некую огромную книгу: сцена в стиле декоративных гравюр той же эпохи. Рана Амфортаса обретает статус самостоятельной данности (?) и покоится на кушетке, а сам Парсифаль разделяется на мужскую и женскую половины, воссоединение которых в конце выглядит кульминацией фильма. И все-таки, несмотря на все эти модернистские ходы, творческая мощь оригинала сослужила хорошую службу трактовке Зиберберга и его подчеркнутой театральности. В частности, фильм, как неоднократно подчеркивал сам Зиберберг, идеально передавал концепцию Вагнера благодаря продуманным жестам и движениям, а также крупным планам. На этом фоне Грааль пребывает в шкатулке Викторианской эпохи, из которой он появляется в виде светящегося сосуда, мало чем отличающегося от других своих кинематографических интерпретаций и воплощений. Неудивительно, что он не слишком интересует Зиберберга.

Существовали и еще более радикальные сценические версии; так, в 1982 г. во Франкфурте Рут Бергхауз показала братство Грааля на грани распада, некое иерархическое мужское общество наподобие тайной школы, в которую проникает чужак Парсифаль, привнося новую жизнь и одновременно детское чувство игры. В других постановках Копье интерпретировалось в качестве ядерного оружия (Рольф Либерман в Женеве). Известна и выдержанная в жанре научной фантастики версия Гётца Фридриха, поставленная в том же Байрейте, в которой Грааль приносит освобождение от технократической перенасыщенности жизни современного человека. Но самой экстремистской явилась постановка Роберта Вильсона, в которой отсутствуют почти все обычные аксессуары, даже Копье; сохранился лишь Грааль, который представляет собой черный ящик, появляющийся из сверкающей ледяной пирамиды.

Подобное многообразие интерпретаций, по всей видимости, обусловлено современным стремлением к радикальной переработке, а не новым трактовкам классических опер. В то же время множество подходов отражает неослабевающую привлекательность версии самого Вагнера при всех ее искажениях и изъянах и уверенность, что избранная тема сохраняет интерес для современного зрителя.

А что же имел в виду сам Вагнер, работая над либретто и музыкальными темами оперы? Ответить на это не так-то легко. Врач, наблюдавший его в Венеции и составивший заключение о физических причинах его смерти, в конце сделал следующее замечание:

«Нет никаких сомнений, что бесчисленные случаи психического возбуждения, с которыми Вагнер сталкивался ежедневно, особенности его ментального состояния и резко выраженного интереса к целому ряду жгучих проблем в сфере искусства, науки и политики… немало способствовали его прискорбному финалу».

Широкий круг интересов Вагнера, его начитанность в области литературы и философии и бурный взрыв эссеистического творчества в поздний период жизни существенно затрудняют анализ его мышления, особенно если учесть, что его взгляды — это не некая незыблемая совокупность воззрений, а открытость, испытывавшая постоянное влияние новых идей и новейших веяний, которые привлекали его внимание. В этом ряду «Парсифаль» концептуально сформировался еще задолго до появления поздних эссе Вагнера, в которых достигли кульминации его неуравновешенность и антисемитские выпады. Когда в 1865 г. Вагнер писал план оперы, доминирующим литературным влиянием для него был интерес к памятникам средневековой литературы, а важнейшим философским авторитетом — Артур Шопенгауэр. Показательно, что Вагнер сохранил почтительное отношение к нему и тогда, когда его собственные взгляды во многом приобрели противоположную направленность. К этим двум источникам восходят практически все основные темы «Парсифаля».

Если рассмотреть две концепции, которые в творчестве Вагнера повлекли за собой гораздо больше проблем, чем любые другие, а именно темы крови и чистоты (Reinheit), нетрудно заметить, что обе они восходят к средневековым текстам, послужившим источниками для Вагнера. «Божественное содержимое Священного Сосуда» — это «Святая Кровь»: тема, знакомая нам по французским романам, которые Вагнер использовал в работе над своей концепцией Грааля. Все упоминания в его либретто о крови — которой, как сетовал Ницше, в «Парсифале» слишком много — находятся в общем русле восприятия Божественной крови как источника духовной и земной, материальной пищи. Амфортас подчеркнуто противопоставляет грешную кровь, струящуюся из раны в его боку, и Божественную кровь, которая вытекает из аналогичной раны, питая собой общину верных. (В данном случае ссылки на Распятие остаются глухими и косвенными.) Вагнер ограничивается этим, и резкий контраст между Божественной и грешной кровью возникает в результате параллелизма между двумя ранами, нанесенными одним и тем же Копьем. Одна из этих ран спасительна, другая является карой. Точно так же восходит к тому же средневековому французскому источнику и идея чистоты. Парсифаль во многом наделен качествами Галахада и становится носителем идеала чистоты, а не тем теплым и человечным персонажем, который присутствует у Вольфрама фон Эшенбаха. Здесь девственная чистота относится только к самому Парсифалю, помимо того, что она является непременным требованием для рыцарей Грааля, отражая идею, заимствованную из «Ланселот-Грааля»: Грааль благоволит питать лишь тех, кто подходит к нему с чистым сердцем: «если вы чисты, Грааль пошлет вам мясо и питье».

В «Парсифале» присутствует мощная струя христианской образности, и сам Вагнер в творчестве был куда ближе к ортодоксальному христианству, чем пытаются нас уверить многие из его комментариев. Однако в опере налицо намеренное уклонение от конкретных христианских символов: помимо отсутствия упоминаний имени Самого Христа, не упоминается и Его Воскресение, зато есть ссылки на Его искупительную крестную жертву. Распятый на Кресте именуется «Господь», «Искупитель», оставаясь при этом универсальным символом, а не исторической фигурой Самого Христа. Парсифаль упоминает имя Спасителя, бурно реагируя на поцелуй Кундри, но фигура этого Спасителя весьма загадочна, будучи мистическим владыкой Грааля, который, как кажется Парсифалю, умоляет его спасти Святую Чашу из грешных рук Амфортаса. Первоначальный план Вагнера со всей ясностью показывает, что Амфортас также чувствует себя виновным, а Парсифаль благодаря состраданию ему постигает духовные истины.

Однако подобно тому как средневековые романы о Граале выходили за рамки тогдашней официальной религии, так и Вагнер использует нетрадиционные религиозные воззрения, чтобы достичь нужного художественного эффекта. Он хорошо понимал, что по-своему воспроизводит ритуалы Церкви — скорее Лютеранской, чем Римско-католической — и прямо заявил Козиме, что «сцена Святого Причастия должна стать главной сценой, ядром всей работы»37. Однако это причастие выглядит весьма неортодоксально. В нем кровь и плоть Искупителя (само имя Христа, как обычно у Вагнера, не названо) становится хлебом и вином, цель которых — подкрепить рыцарей в их борьбе за веру, то есть представляет собой инверсию (обратный вариант) пресуществления. Мотив Грааля как источника пищи и питья для тех, кто чист сердцем, получает здесь самое что ни на есть буквальное выражение. Это не просто ритуал, а реальная и практическая потребность для существования братства Грааля.

«Парсифаль» — это не религиозное произведение в обычном смысле слова. Вагнер следует тем же путем, что и средневековые писатели, вписывавшие современную им концепцию рыцарства в религиозный контекст. Он отвергает ортодоксальные аспекты официальной веры в пользу синкретизма, который начинал входить в моду в середине XIX в. На его взгляд, христианство, буддизм и индуизм — это три истинные религии, которые в своем первозданном и «примитивном» виде делают акцент на сострадании ближнему, что является непреложной истиной для религиозного мироощущения. Такое сострадание (Mitleid) — центральная идея «Парсифаля», и ритуальные аспекты христианства представляют собой раму, в границах которой разворачивается драма. Ключом здесь служит духовное развитие Парсифаля от беззаботного юноши, который стреляет из лука по лебедям, чтобы испытать свое мастерство, в мужчину, который посвящает свои усилия делу исцеления другого, ибо чувствует сострадание к нему. В этом отношении и Кундри и ее смех являют собой противоположность Парсифалю: она — человек, начисто лишенный всех следов сострадания. Благодаря состраданию приходит осознание человеческих качеств героя.

Во всем этом виден типично буддийский элемент, и Вагнер на протяжении многих лет мечтал создать оперу, сюжет которой был бы основан на эпизоде из юности Будды. Он намеревался назвать ее «Покорители», поскольку ее герой и героиня побеждают свои земные желания. Однако увлекавшие его идеи в значительной мере были разработаны в операх «Тристан» и «Парсифаль», а давний замысел так и не получил сценического воплощения, поскольку Вагнер практически исчерпал тот философский источник, из которого он брал материалы для «Парсифаля».

Другой важный элемент в отношении Вагнера к религии заключался в том, что композитор отвергал наиболее проработанные формы религии как искажения первозданной ясности мышления ее основателей. В особенности ему не нравились внешние аспекты католицизма: «Я все больше и больше прихожу к заключению, что продолжающееся его [католицизма. — Пер.] существование носит скандальный характер». Аналогичным образом эссе «Религия и искусство», написанное вскоре после того, как Вагнер завершил работу над «Парсифалем», предваряет цитата из Фридриха Шиллера: «Я вижу в христианской религии внутреннюю склонность ко всему возвышенному и благородному, и различные проявления этого в повседневной жизни представляются мне слабыми и безвкусными именно потому, что они являются бледными копиями этого возвышенного оригинала». В одном из эссе Вагнер высказывает претензии на роль искусства в мире религии. В конце жизни он принимает учение Шопенгауэра как «провожатого в мире метафизических проблем рода человеческого» и заявляет, что он, то бишь человек, может спастись только путем подавления индивидуальной воли, утверждая, что самопознание «может быть достигнуто жалостью, порожденной состраданием, которое, отрицая Волю, выражает отрицание отрицания, а это, по всем законам логики, суть положительное доказательство». Чтобы достичь этого, Вагнер задает себе самому вопрос: «Не означает ли это, что прежде необходимо основать новую религию?» Однако он уже говорил, что это не есть задача и цель художника:

«Можно смело сказать, что там, где Религия приобретает искусственный характер, она предоставляет Искусству спасать дух религии, реконструируя фигуративную (изобразительно-образную) функцию мифических символов, а сама побуждает нас поверить в их буквальный смысл, и выражая свои глубокие и сокровенные истины через совокупность идеалов. В то время как священник сводит буквально все сущее к религиозным аллегориям, художнику вообще незачем беспокоиться о таких вещах, поскольку он открыто и свободно предлагает нам свой труд как свое собственное изобретение».

Таким образом, «Парсифаль» — это переработка как средневековых легенд, так и религиозных постулатов, лежащих в их основе. Это — не религиозное произведение, а опера о судьбе и роли религии, и если Вагнер вводит в нее свои самые сокровенные убеждения, он тем самым стремится создать новую веру или даже новый религиозный опыт. Грааль в этом смысле — идеальный символ его устремлений: он одновременно мифическая эмблема, созданная художниками прежних веков, и основной пример, в своей аватаре (воплощении) в виде потира мессы, причем религиозная аллегория выступает здесь как зримый символ.

Сострадание можно считать центральной темой «Парсифаля», но Вагнер активно разрабатывает и другие идеи, в частности — идею о спасении: человек «путем осознания тщетности всего сущего становится Спасителем мира». Заключительные слова оперы — загадочный отзвук этой идеи: все рыцари и юноши поют: «Спасение для Спасителя!» Я прочитываю это место в том смысле, что Парсифаль спас их и достиг собственного спасения, преодолев доминирование воли путем сострадания. Более загадочным представляется фигурирующее в первом акте выделение особой роли веры (Glauben). Как мы уже видели, музыкальные темы для Грааля и веры часто соседствуют рядом на листах партитуры. Если вера столь священна и важна, слова «Благословенна вера» представляют собой кульминацию церемонии Грааля — это явно идет вразрез со взглядами Вагнера на религию38 как на нечто, что находится между человеком и Божественным началом. Вера — это аргумент, посредством которого удается отразить вмешательство разума. Однако Вагнер не утверждает, что религия сама по себе есть нечто порочное: вера и примитивные формы религии — вот что он проповедует. Он достаточно глубоко изучил историю ранней Церкви, отчасти — потому что убедился, что существуют писатели, разделяющие его собственные взгляды, а также интересующиеся забытыми легендами, которые привлекают его внимание, в особенности — писания гностиков. Вагнер восхищался Маркионом39, раннехристианским богословом-еретиком, который добивался, чтобы христианство отреклось от Ветхого Завета и сконцентрировалось на Новом. Высказывалось предположение, что Вагнеру могла быть известна апокрифическая история о Сыне Божьем, посланном для спасения и искупления египетского мира духов, павшем жертвой многообразных соблазнов и ставшем Спасителем, ожидающим спасения.

Наконец, мы вновь возвращаемся к пассажу из работы «Религия и искусство»: эти религиозные сцены — не что иное, как «мифические символы», в которых искусство открывает «свою глубокую и сокровенную истину через посредство идеального выражения». Подход Вагнера здесь весьма близок к концепции Гете в финальной сцене «Фауста»; признавая трудность изображения полного спасения и апофеоза возлюбленной и жертвы Фауста — Гретхен, Гете писал:

«…сталкиваясь с такими вопросами, которые выходят за рамки сферы чувственного и которые вряд ли можно проследить, я легко мог бы сбиться с верного пути, если бы не придал своим поэтическим устремлениям четко обрисованную форму и определенность, воспользовавшись резко очерченными образами и персонажами, заимствованными из [вероучения] христианской церкви».

Вагнер озабочен тем, чтобы вычленить саму сущность христианства: идею греха и спасения, прощения и сострадания — из всех тех ограничений, которые порождены чисто историческими и закосневшими обрядами позднейших веков40.

Влияние Вагнера было поистине огромным. Не касаясь темы его ошеломляющего влияния на музыкальный мир, надо признать, что он вдохновлял художников, пробуждая в них интерес к теме Грааля. Молодые поклонники Вагнера, включая композитора Гумпердинка и пианиста Иосифа Рубинштейна, создали объединение, названное «Рыцари Грааля»; оно сложилось еще до завершения работы над оперой, и его участники направили Вагнеру свой художественный манифест, который он одобрил, но не пожелал присоединиться к нему публично. Их вдохновителем был не кто иной, как покровитель Вагнера, король Баварии Людвиг II, призвавший художников создать живописные аналоги стиля Вагнера и интерьеры для своего роскошного и фантастического замка Нойшванштейн. Людвиг был горячим поклонником музыки Вагнера еще с первого представления оперы «Лоэнгрин» в 1861 г. и оказывал финансовую поддержку проектам композитора. Любовь короля к немецкой средневековой литературе была сравнима с любовью к ней самого Вагнера, и еще до завершения «Парсифаля» он буквально бредил образами поэмы Вольфрама, а также заказал серию картин на сюжеты из «Тристана и Изольды». В 1870-е годы в ходе строительства замка Нойшванштейн он заказал Эдварду Илле эскизы росписей храма Грааля, описанного в «Младшем Титуреле». Илле исполнил их не в духе готических сооружений, как то советовал ученый Сюльпис Буассере еще тридцать лет тому назад41, а более в византийском стиле, вдохновленном знаменитым собором Святой Софии42 в Константинополе, что послужило образцом для будущих полотен, включая и первый комплект декораций для оперы «Парсифаль». В 1877 г. Людвиг у себя на вилле в Линденхофе воссоздал натурную модель хижины отшельника, из которой Гурнеманц выходит на сцену в третьем акте «Парсифаля», и писал Вагнеру: «Там я слушаю, исполнен предчувствий, серебряные трубы, звучащие в замке Грааля».

_{23. «Храм Грааля». Эдвард фон Штейнле. Полотно создано в 1884 г., спустя два года после премьеры «Парсифаля». Контуры здания воспроизводят рисунок Сюльписа Буассере с изображением храма Грааля, помещенный в издании «Младшего Титуреля», и представляют собой центральную часть цикла алтарного типа из пяти картин на темы истории Парсифаля.}

Когда стало ясно, что от плана возведения дворца в византийском стиле, для которого Илле подготовил эскизы, придется отказаться, он лег в основу оформления Тронного зала в замке Нойшванштейн. Заключительная версия более напоминает образец построек поздней византийской церковной архитектуры, нежели плод фантазии Илле, и на фресках Нойшванштейна тема Грааля получила необычную трактовку. Несмотря на все свое восхищение Вагнером, Людвиг сам отдавал распоряжения по проекту здания, сводящиеся к тому, что декоративное убранство замка должно основываться на «исторически достоверных» версиях сюжетов, а не на вагнеровских переработках средневековых романов. В Певческом зале, в котором предполагалось устраивать состязания певцов типа тех, что описаны в «Тангейзере», росписи изображают сцены из «Парцифаля» Вольфрама. Эти фрески были исполнены в 1883–1884 гг., вскоре после премьеры «Парсифаля». Людвиг был до такой степени увлечен созданием иллюстраций к романам, что настаивал, чтобы художник, пишущий сцену, в которой Парцифаль встречает пилигримов в Страстную пятницу, завершил росписи именно в этот день. К сожалению, фрески мало чем отличаются от формально-академических декораций, а весь замок в целом — это настоящий памятник одержимости баварского короля мотивами немецкого Средневековья и экстравагантным попыткам уловить его вечно меняющиеся замыслы и воплотить их в живописи.

Тот же экстравагантный энтузиазм нашел свое выражение и в невероятно роскошном столе, выполненном модным мюнхенским ювелиром. На нем изображен замок Грааля и Грааль внутри часовни-жертвенника. Изображение обрамляют многочисленные рыбы — символы Христа, ассоциировавшиеся с Граалем в ранних французских романах. Эта фантазия в сочетании с комплектом гобеленов на темы Грааля, выполненных Э. Берн-Джонсом из Великобритании, были одними из самых запоминающихся экспонатов на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. (цветные вклейки VII–VIII). В начале XX в. Грааль неожиданно сделался символом светской роскоши, первым из множества тех вечно изменчивых и часто неадекватных форм, которые она принимала на протяжении XX в.

• 1. Скотт, Вальтер (традиционное русское написание; правильнее — Уолтер; 1771–1832) — знаменитый английский писатель, по происхождению — шотландец. Автор нескольких десятков исторических романов (выходивших анонимно; свое авторство он признал лишь в 1827 г.), в том числе — рыцарской тематики: «Айвенго», цикл «Рассказы крестоносцев», «Граф Роберт Парижский» и мн. др.
• 2. Камень феникса — это легендарный бен-бен, камень с неба, который, согласно Страбону и Геродоту, хранили древнеегипетские посвященные — Геру Шемсу. У св. Климента, папы римского, в I послании к коринфянам есть удивительная XXV глава, имеющая подзаголовок «Сказание о фениксе как образ воскресения». В нем рассказывается, что в восточных странах, около Аравии, живет птица Феникс. «Она рождается одна и живет до пятисот лет. Приближаясь к своему разрушению смертному, она из Ливана, смирны и других ароматов делает себе гнездо, в которое по исполнении своего времени входит и умирает. Из согнивающего же тела рождается червь, который, питаясь влагою умершего животного, оперяется; потом, пришедши в крепость, берет то гнездо, в котором лежат кости его предка, и с этою ношею совершает путь из Аравии в Египет, в город, называемый Илиополь [Гелиополь. — Пер.], и, прилетая днем, в виду всех кладет это на жертвенник солнца […] Жрецы, рассматривают летописи и находят, что эта птица являлась по исполнении пятисот лет». Любопытно, что мифологическое сказание о птице Феникс, весьма близкое к тексту Климента, есть у Геродота (II, 73). О том же фениксе упоминается и в книге Иова (Иов, 29, 18). В переводе с древнееврейского это место читается: «Я умру со своим гнездом и умножу дни, как феникс». В переводе LXX (Септуагинта) под фениксом, вероятно, понимается, финиковая пальма. Св. Климент первым из христианских авторов изображает феникса как прообраз будущего спасения. Ему последовал Тертуллиан, который слова Псалмопевца (91, 13) «праведник, как феникс, процветет» связывал с фантастической птицей.
• 3. Имеется в виду Гийо (Гюйо) Прованский, известный поэт-трубадур. Существует гипотеза, что Пойо Прованский принадлежал к кругу сеньоров ле Во, таинственного клана, обитавшего в Альпиллях, к северу от Арля, которые объявили себя потомками Валтасара — одного из трех волхвов, приходивших поклониться новорожденному Христу.
• 4. Зигфрид (нем.; = Сигурд (цел.) — герой германо-скандинавской мифологии. Его подвиги воспеты в песнях «Старшей Эдды»; упоминается в «Младшей Эдде» и ряде саг.
• 5. Рустам, или Рустем (перс, «богатырь») — герой персидского эпоса, упоминающийся в сасанидском цикле и отсутствующий в «Авесте». В «Шахнаме» Фирдоуси Рустам — чудесно родившийся сын богатыря Заля и дочери кабульского эмира. После многих приключений он становится невольным убийцей своего сына и друга и сам гибнет, попав в волчью яму, вырытую для него его собственным братом.
• 6. Турпин — персонаж из «Песни о Роланде».
• 7. Крестный путь — путь, который прошел Христос от дворца Пилата до Голгофы, неся Свой Крест. Сегодня число остановок (кальварий) на Крестном пути, установившееся в начале XVI в., составляет 14, однако, согласно многим источникам, в прошлом их было значительно меньше. В католической традиции существует цикл из 14 священных изображений, именуемый «Крестный путь».
• 8. Викторианская эпоха — период правления королевы Виктории (1819–1901 гг., королева Великобритании с 1837 г.), эпоха расцвета экономического и колониального могущества Англии, Золотой век ее культуры и науки.
• 9. Саути, Роберт (1774–1843) — английский поэт-романтик; поэт-лауреат, один из представителей так наз. Озерной школы, автор произведений исторической тематики, а также «Жизнеописаний британских адмиралов».
• 10. Арнольд, Мэтью (1822–1888) — английский поэт, эссеист, литературный критик.
• 11. Эллис, Джордж (1753–1815) — английский литератор; известен своими переводами средневековой английской поэзии. Выпустил сборники «Ранние английские поэты» (1801) и «Образцы ранних английских романов в стихах» (1805).
• 12. Теннисон, Альфред (1809–1892) — выдающийся английский поэт, автор многочисленных стихотворений и поэм на исторические сюжеты, в числе которых немало произведений артуровской и рыцарской тематики: «Смерть Артура», «Последний рыцарский турнир», сборник «Святой Грааль» и другие стихотворения». Любимый поэт королевы Виктории, считавшей его непревзойденным певцом любви и скорби. В 1880 г. удостоен титула пэра Англии. Похоронен в Вестминстерском аббатстве.
• 13. Дигби, Кенельм (1603–1665) — английский писатель и дипломат, капитан военно-морского флота. Написал ряд религиозно-философских работ, в том числе — «О бессмертии человеческой души».
• 14. Веселая Стража — замок, который Ланселот освободил от заклятия, после чего замок стал его собственностью.
• 15. Лоуэлл, Джеймс Рассел (1819–1891) — американский литератор и дипломат. Автор нескольких сборников стихов и циклов эссе.
• 16. Принц Альберт — принц-консорт, супруг королевы Виктории, рано умерший. Его имя носят многие архитектурные памятники Викторианской эпохи и территории во многих бывших владениях Британской империи, в частности, провинция Альберта в Канаде.
• 17. Эшем, Роджер (1515–1568) — эрудит, филолог, автор трактатов-диалогов об искусстве стрельбы из лука, «Искусный рыболов», «Школьный учитель» и др.; латинский секретарь при королеве Марии и своей воспитаннице — Елизавете I.
• 18. Елизавета I (1533–1603) — королева Англии с 1558 г., дочь Генриха VIII. Ее воспели Спенсер и Шекспир; она (в мифологизированной ипостаси королевы-девственницы) считается героиней множества пьес, романов и биографий. Сама писала стихи, высоко оценивавшиеся современниками.
• 19. Это была та самая живописная мода, против которой так горячо выступали прерафаэлиты.
• 20. Прерафаэлитское братство — объединение художников, поэтов и критиков, в которое входили Д. Миллее, Д. Г. Россетти, X. Хант, У. М. Россетти, T. Вулнер, Ф. Стефенс, Д. Коллинсон, Ф. Браун, У. Дайс, Г. Уоллис, Берн-Джонс. Идейным лидером прерафаэлитов стал Д. Рескин. Братство возникло в 1848 г. и распалось в середине 1850-х гг.; его члены черпали вдохновение в средневековом прошлом и религиозной тематике и тяготели к символической и мистической образности.
• 21. Моррис, Уильям (1834–1896) — английский поэт, художник, автор многочисленных поэтических сборников, в том числе «Защита Гвиневры», издатель, основавший несколько издательских фирм.
• 22. Россетти, Данте Габриэль (1828–1882) — знаменитый английский поэт, художник, основатель Прерафаэлитского братства, автор поэм, сонетов и сборников переводов с итальянского (по происхождению Россетти был сыном итальянского эмигранта).
• 23. Оксфорд Юнион — дискуссионный клуб Оксфордского университета.
• 24. Рескин, Джон (1819–1900) — сын богатейшего виноторговца, поэт, беллетрист, живописец, автор труда «Современные художники» и ряда работ по политической экономии и философии творчества. Профессор искусств в Оксфорде, основатель школы живописи, покровительствовавший художникам.
• 25. Так называемый «Моксон-Теннисон», богато иллюстрированное издание ранних стихов и поэм А. Теннисона. В этом проекте принимали участие не только художники-прерафаэлиты, но и живописцы Королевской Академии искусств.
• 26. Суинберн, Чарльз Алджернон (1837–1909) — поэт, критик, эссеист, автор стихотворений на исторические сюжеты.
• 27. Маколей, Томас Бабингтон (1800–1859) — английский политик и историк, сын известного филантропа и реформатора Закари Маколея. Авторы имеют в виду его «Эссе, или Критические и исторические очерки» (1834), принесшие Маколею широкую известность.
• 28. Эмили Теннисон (урожд. Селлвуд) — супруга Теннисона. Хотя они обручились значительно раньше, их брак был заключен только в декабре 1850 г.
• 29. Автор имеет в виду слова Христа в Евангелии от Матфея: «Что смотреть ходили вы в пустыню? Трость ли, ветром колеблемую?» (Мф., 11, 7). Этот же вопрос повторен и в Евангелии от Луки (Лк., 7, 24).
• 30. Хокер, Роберт Стивенс (1803–1875) — приходский священник в Морвенстоу, Корнуэлл (Уэльс). Автор нескольких томов стихотворений, темами для которых служили старинные предания, легенды о кораблекрушениях у берегов земель его прихода и описания живописных ландшафтов Уэльса.
• 31. Автор имеет в виду древний кельтский рунический алфавит угам, часто упоминаемый в мифологии кельтов. По легенде, его изобретателем был бог Огма.
• 32. Дева Озера — персонаж легенд об Артуре, коварное существо, обладающее сверхъестественными способностями. У Мэлори она дарит Артуру волшебный меч Эскалибур и просит отсечь голову Балину, за что тот сам отрубает ей голову. Она находится в свите трех королев, которые забирают Артура на свой корабль. В кельтском эпосе ее прототипом является фея Моргана, дева из озера.
• 33. Любопытно, что число рыцарей, отправившихся на поиски Грааля — 150, что равно числу псалмов в Псалтири. Согласно традиционной интерпретации, каждый псалом — это особый гимн Богу и отдельный путь приближения к Богу.
• 34. Вагнер, Рихард (1813–1883) — немецкий композитор, драматург и теоретик искусства; автор оперной тетралогии «Кольцо Нибелунга» (в которую входят «Золото Рейна», «Валькирии», «Зигфрид» и «Гибель богов»), а также опер «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Парсифаль».
• 35. «Песнь о Нибелунгах» — немецкая эпическая поэма XIII в. на архаический сюжет, ядро которого присутствует в Старшей и Младшей Эддах. Главный герой, Зигфрид, овладев кладом Нибелунгов, отправляется свататься к бургундской принцессе Кримхильде. В пути его ждут многочисленные приключения, а финал истории язычески трагичен.
• 36. В 1850-е гг. Вагнер опубликовал книгу о мнимо зловещей роли еврейства в музыке, полную беспочвенных измышлений и резких антисемитских выпадов против композиторов и музыкантов еврейской национальности. Нацисты широко использовали этот опус в своей пропаганде.
• 37. Wagner, Cosima. Diaries (London, 1978–1980). В 1843 г. Вагнер написал музыку к оратории, озаглавленной «Причастие апостолов», в которой как минимум содержатся отзвуки темы Грааля в «Лоэнгрине» и голоса свыше в «Парсифале». Сам Вагнер считал это произведение своей неудачей, но кто поручится, что эта музыка не вошла в его подсознание?
• 38. Религия (от лат. religio — связываю) по своему первоначальному смыслу — совокупность обрядов, словесных формул и жертвоприношений, средство связи, соединения человека с Богом.
• 39. Маркион (середина II в. н. э.) — торговец из Малой Азии, основатель религиозной общины парахристианских гностиков, создатель учения, противостоявшего учению ортодоксальной Церкви. Считал, что в мире идет борьба между богом закона и добрым божеством, откровением которого является Новый Завет. Маркион объявил материальный мир воплощением греха, отрицал Ветхий Завет и утверждал, что иудеи будто бы намеренно исказили Евангелие от Луки и послания апостола Павла.
• 40. Несмотря на высокую оценку аналитического исследования Luci Beckett (Beckett, Luci. Richard Wagner. Parsifal (Cambridge, 1981), я не могу согласиться с ней в анализе отношения Вагнера к христианству.
• 41. См. Boisseree, Sulpice, «Uber die Beschreibung des Temples des heiligen grales in dem Heldengedicht: Titurel Кар. Ill (1855), 307—92 и илл. 23. Эта гравюра была воспроизведена на обложке манускрипта, известного как «Дневник Людвига II».
• 42. Святая София (греч. Агиа София, тур. Айя-София) — один из крупнейших (а до возведения базилики Св. Петра в Риме — крупнейший) в мире христианских храмов, воздвигнутый в VI в. при императоре Юстиниане Великом. С ним связано множество легенд, в том числе — апокалипсического характера. После падения Византии превращен в мечеть; ныне — музей. Любопытно, в соборе Святой Софии в Константинополе даже спустя несколько веков после захвата его турками в середине XV в. на сводах храма, превращенного победителями в мечеть, вопреки всем канонам и запретам ислама сохранялось прекрасное мозаичное изображение Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем на руках. При входе в храм-мечеть доминирующее положение занимала каллиграфическая надпись, воспроизводящая айат (стих) Корана (3:37). В этом стихе рассказывается о рождении Марьям и ее воспитании Закарийей.